Oost-Indische spiegel.

Wat Nederlandse schrijvers en dichters over Indonesië hebben geschreven vanaf de eerste jaren der Compagnie tot op heden

[p. 463]

XIX Steeds weer aan denken

1. Maria Dermoûtaant.

Maria Dermoût trad voor het eerst als schrijfster naar voren met een boekje van nog geen tweehonderd bladzijden dat ze Nog pas gisteren noemde. Het bevatte herinneringen aan een kindertijd op Java; dat was duidelijk. De titel wees ook in die richting: herinneringen, zo levend en zo helder dat het leek alsof alles ‘nog pas gisteren’ gebeurd was. Sterker nog bij Maria Dermoût: de herinnering aan gisteren vormt een wereld die ook de wereld van het heden vertegenwoordigt; ze is erin opgenomen. In die herinnering staat een groot huis, een echte ‘besaran’ met bijgebouwen, stallen, wagenkamers en logeerpaviljoens, een ruim en koel huis omgeven door hoge bomen, door planten en dieren en een uitzicht op de berg, de Lawu. In dat huis, in die tuin, een meisje van tien of elf jaar dat Riek genoemd wordt; verder haar ouders, maar vooral de bedienden die altijd om haar heen zijn: Oerip de lijfbaboe, de ‘binnenjongen’ Mangoen, Roos de naaister, de kokkie, met haar beide nichtjes Assi en Nèng die in de keuken helpen, de koetsier, de waterdragers, de wakers, een hele schaar van bedienden zoals dat in die tijd hoorde bij een administrateurswoning van een suikerfabriek.

Maria Dermoût werd in 1888 geboren op een onderneming, in de noordelijke kuststreek van Midden-Java, nabij Pekalongan. Na de dood van haar moeder werd ze, een baby nog, naar Holland gezonden; ze keerde weer terug en werd weer naar Holland gezonden (‘voor mijn zesde jaar al tweemaal op en neer naar Holland’ - Singel 262, 1954, blz. 22). Van haar zesde tot haar elfde jaar woonde ze met haar ouders - haar vader en haar tweede moeder - op een suikerfabriek Redjosari in het Madiunse, met inderdaad het uitzicht op de Gunung Lawu.

Maria Dermoût stamde van vaderszijde uit een familie die zich reeds

[p. 464]

enige geslachten in Indonesië gevestigd had. Haar overgrootvader voer in dienst van de Compagnie. Hij keerde naar Holland terug, maar zijn zoon vestigde zich op Java en bleef er. Zijn zoon, Maria Dermoûts vader dus, werd er geboren evenals zijzelf. Op haar elfde jaar ging ze weer naar Holland, op haar achttiende keerde ze terug. Ze trouwde in Semarang. In Indonesië zijn ook al haar kinderen en kleinkinderen geboren, op een na. Een in Indonesië gewortelde familie dus. Vele jaren woonde ze met haar man ‘hier en daar en overal’, op Java, maar vooral vele jaren in de Molukken, ‘de eilanden waarvan ik zoveel gehouden heb.’ Ze stierf op 26 juni 1962 in een ziekenhuis in Den Haag. Op haar uitdrukkelijk verlangen werd ze in stilte begraven, een laatste wens die bij haar ingetogen karakter paste.

Ze was drieënzestig toen ze debuteerde, al had ze natuurlijk al veel eerder geschreven en met de spreektaal geëxperimenteerd: enkele verhaaltjes in een krant; andere verhalen die ‘in portefeuille’ waren gebleven. Toch kwam haar grootste produktiviteit pas na het verschijnen van haar werk in boekvorm. Veel tijd kreeg ze niet; ze had ook geen sterk gestel en was veel ziek. Daarbij kwam dat ze lang over haar verhalen nadacht en langzaam werkte. In de tien jaren die ze nog te leven kreeg, schreef ze twee romans (Nog pas gisteren, 1951 en De tienduizend dingen, 1955) en vijf bundels verhalen, waarvan de twee laatste eerst na haar dood werden uitgegeven (Spel van tifa-gong's, 1954; De juwelen haarkam, 1956; De kist en enige verhalen, 1958; De sirenen, 1963 en Donker van uiterlijk, 1964). Haar Verzameld werk (1970) kon in één deel (van 645 bladzijden) verschijnen. Aan sommige verhalen had ze tot het laatste toe gewerkt, zelfs in het ziekenhuis. Ze werkte aan veel verhalen tegelijk. Ze moet het gevoel gehad hebben nog alle ‘tienduizend dingen’ te moeten beschrijven. Van de betekenis van haar boeken voor een volgende generatie was zij zelf niet overtuigd. Ze schreef - dat wist ze - heel anders, vanuit een geheel andere verhouding tot de werkelijkheid. Ook die werkelijkheid zelf was anders. Ze realiseerde zich dat ze in de Nederlandse letterkunde geheel apart stond. Tot het laatste toe leefde ze met haar boeken in Indonesië. Ze zijn nauw met het land verbonden, vooral met de Molukken, met de mensen daar, niet alleen met de levenden maar ook met de doden. De wereld van Maria Dermoût is geen nuchtere en heldere, maar een ietwat diffuse wereld, opgebouwd uit heden en verleden, uit werkelijkheid en overlevering,

[p. 465]

bevolkt met levenden en afgestorvenen, met werkelijke mensen en mythologische figuren, mens en dier tegelijk. Ze is geen echte Nederlandse schrijfster. In de eerste plaats hebben haar verhalen een ander uitzicht: geen Hollandse straten en huizen, geen polderland en geen regen, maar de zonnige zee van de Molukken, de eilanden, de tuinen, de kreken, de bergen, de watervallen, de oud-Indische huizen, de schelpen, de koralen, de juwelen, de gongs, de kanonnen en de talrijke andere dingen. Tot die ‘andere dingen’ behoren ook de overleveringen. Zeker niet in de laatste plaats. Ook de mensen in haar boeken zijn anders, ook als ze Europeaan zijn; ze beleven de dingen anders. Ze zijn geen probleemfiguren en ook geen mensen van ‘vlees en bloed’ die men duidelijk in omtrekken voor zich ziet; ze zijn meer gestalten die zich door het verhaal bewegen. En altijd is er iets tussen hen: liefde, vriendschap, haat, verdriet, afscheid, dood, er zijn voortdurend onderlinge relaties, zoals er ook altijd relaties bestaan met het bovennatuurlijke dat het menselijk leven en het lot bepaalt. Het merkwaardige bij Maria Dermoût is - terwijl ze toch zelden een volledige beschrijving geeft van wat ze ziet - dat het land voortdurend aanwezig is. Altijd is de natuur er, bezield als ze is, en daarin de mensen en de dieren en de dingen in een groot verband.

Als we ervan uitgaan dat Nog pas gisteren een heel stuk autobiografie bevat, zonder dat we aannemen dat Maria Dermoût zich geheel met de figuur van Riek identificeert (een terugblik op het kind in ons bevat altijd een stuk ‘vervalsing’), zullen we merken dat het meisje - en van haar uit worden de gebeurtenissen gezien - nogal los van haar ouders staat die altijd samen zijn (‘Riek hield wel van hen, eigenlijk niet veel’). Ze gaan samen wandelen in de tuin, met Jimmy de aap, samen leggen ze visites af, samen ontvangen ze mensen en het kind is daar niet bij. Het moet vaak alleen eten en wordt door baboe Oerip naar bed gebracht. Oerip is haar eigenlijke opvoedster, maar opvoeden is een te westers woord; ze wordt niet opgevoed, ze leeft alleen in de wereld van Oerip en de andere bedienden. ‘Praat eens wat,’ zegt Riek en baboe Oerip gaat vertellen, lange verhalen waarin wonderen gebeuren die als werkelijkheid worden beleefd. Ze wordt oneindig verteld en juist dit verteld worden is zo belangrijk; daarmee dringt ze in een andere wereld, die niet als de onze sterk dualistisch is, met een hemel en een aarde, maar in een wereld waarin het zienlijke en onzienlijke ineen-

[p. 466]

vloeien, een wereld waarin de ziel van een mens huizen kan in een dier of in een boom. In de verhalen zijn voortdurend toespelingen op het bovennatuurlijke, op iets dat geluk of ongeluk aanbrengt, zoals het roepen van een vogel. Voorwerpen zijn bezield: krissen, ringen en kanonnen; ook een huis kan ‘sial’ zijn, dat wil zeggen: onheil aanbrengen. Er zijn goede en slechte dagen; er zijn zelfs regels en tabellen om ze vast te stellen. Riek gaat met haar moeder logeren bij ‘de oude meneer’. Hij is een wijze, oude meneer die een boek heeft geschreven over De Javaanse geestenwereld. In dat boek staan de tellingen of petangans, de Javaanse getallenmystiek. ‘De oude meneer’ is in werkelijkheid de oude heer Van Hien die op blz. 592 besproken wordt. Ook hij brengt de occulte sfeer in het leven van het kleine meisje. ‘Hartje van mij’, noemt Oerip haar (een letterlijke vertaling van het Indonesische ‘hatiku’, een lievelingsnaampje). Met Oerip en de kokkie gaat Riek baden bij de waterval met de grote stenen, in een paradijsachtige omgeving. De beschrijving hiervan is een onvergetelijk fragment in het boek. Maar naast dit leven van alledag is ook een verborgen leven: ‘van goedheid en boosheid. Van licht en duisternis. Van leven, dood.’ Het maakt haar bang. De huisjongen Mangoen leidt haar aan de hand langs een donkere weg. ‘Het is beter niet bang te zijn,’ zegt hij.

Maar de boosheid voltrekt zich, het kwaad wordt geboren en de dood komt: de naaister Roos die vermoord wordt; het drama met Oom Fred en Tante Nancy, de dood van Oom Fred die zelfmoord pleegt. Onheil sluipt het leven binnen. Om het kind heen gebeurt van alles met de volwassenen die praten in een taal die ze niet helemaal begrijpt. Ze ziet dingen gebeuren, maar kan niet goed de verbanden leggen. Juist dit bezien van de gebeurtenissen met de ogen van het kind wordt hier gebruikt als een litterair middel dat voortreffelijk werkt. Riek ziet de lieve Tante Nancy, van wie ze meer denkt te houden dan van haar moeder; ze ziet Oom Fred, ze houdt ook van Oom Fred, pappa's jongere broer, heel veel zelfs. Ze wil het kind van Tante Nancy zijn, dan heet ze Riquette, zoals Tante Nancy haar altijd noemt. En Tante Nancy houdt van Oom Fred en Oom Fred van Tante Nancy, maar Tante Nancy keert terug naar haar man en Oom Fred gaat weg, naar Australië en als het telegram van zijn dood komt, is de catastrofe volledig. Ook Oerip gaat weg; Assi en Nèng neemt ze met zich mee. De anderen zijn gestorven en verdwenen. Dan gaat Riek ook weg,

[p. 467]

naar Holland, alleen. Pappa zegt het: ‘dat gelanterfanter en gehang met de bedienden moet uit zijn, begrepen?’ Maar hij heeft waarschijnlijk nooit begrepen hoe diep het ‘gelanterfanter’ met de bedienden al gewerkt had en hoe in deze tijd de kiem gelegd werd voor Maria Dermoûts latere kijk op de dingen.

Wie verwacht dat Nog pas gisteren een autobiografie is, vergist zich; het is zelfs geen autobiografische roman zoals Het land van herkomst het is, met een gewijzigd arrangement van de werkelijkheid. De werkwijze van Maria Dermoût is geheel anders geweest dan die van Du Perron, meer ver-beeldend. Herinnering en verbeelding schuiven in elkaar; natuur en mensen verwisselen van plaats of van gezicht, alleen de ervaringen zijn authentiek. Ze verbinden de kindertijd met het latere leven en doordringen het.

We kunnen wel, als we dat willen en alleen op de omvang letten, zeggen dat Maria Dermoût zoveel romans en zoveel bundels verhalen schreef, maar eigenlijk schreef ze alleen maar verhalen, soms kortere, soms wat langere. Romans in de gewone zin van het woord, die dus in een westerse litteraire traditie passen, heeft ze nooit geschreven. Ze was vóór alles een vertelster. Verhalen komen uit een orale traditie voort; ze worden verteld, niet geschreven, wel misschien opgeschreven, zoals die van Maria Dermoût, maar dan dragen ze toch de kenmerken van het gesproken woord. De bron voor de verhalen van Maria Dermoût is vaak het gehoorde reciet, zoals bijvoorbeeld het eerste slange-verhaal uit de bundel De sirenen. Maar ze is het niet altijd. Soms ontleende ze een verhaal aan een boek en vertelde dit over, op haar manier. Zo'n verhaal is dat over de olifanten: een jonge vrouw die door een bos loopt stuit op een aantal olifanten die haar omringen. Ze besnuffelen haar, ruiken aan haar - ze heeft zich juist gewassen, gebaad en geolied - ontdoen haar langzamerhand van alle kledingstukken en gaan dan weer luid trompettend het bos in. De tekst van deze geschiedenis vinden we in het boek Van Atjeh's stranden, geschreven door een zekere C.J. Leendertz, in 1890 uitgegeven, op blz. 280-282. Als we deze tekst vergelijken met wat Maria Dermoût ervan gemaakt heeft (in Donker van uiterlijk), dan zien we dat de ietwat stijve bewoordingen van het overigens tot in details gelijke verhaal in een levendige vertelling omgezet is; met andere woorden dat het door Maria Dermoût teruggebracht is tot een mondelinge overlevering - die haar eigen schep-

[p. 468]

ping is. Maria Dermoût hechtte veel aan vertellen en verhalen doen. Voor haar waren de verhalen die in een bepaalde tijd verteld werden evenzeer en misschien nog blijvender verbonden aan die tijd dan gebeurtenissen en voorvallen. ‘Een van de dingen uit een verleden tijd die blijven - erg levend blijven naar mijn gevoelen - zijn de verhalen uit zo'n tijd.’ Zijzelf kon voortreffelijk vertellen met een stemgeluid dat men niet licht vergeet, met een Indische intonatie en een Indisch timbre dat onmiskenbaar is voor wie het kunnen herkennen. Men beluistere eens de 45-toerenplaat die de uitgever Querido van haar stem deed maken. Ook daarop doet ze een verhaal - een verhaal in een verhaal - en dat verhaal is juist dat van de olifanten. Het is met kennelijk genoegen verteld, met een heel lichte ironie die de vereiste afstand schept tussen werkelijkheid en fictie. ‘Het is misschien niet helemaal zo gebeurd, maar láát maar, het is aardig zo.’ Het is alsof Maria Dermoût dit heeft willen zeggen zonder het uit te spreken. De toon waarop ze de geschiedenis vertelt, is kenmerkend voor haar aarzeling tussen werkelijkheid en onwerkelijkheid. De wereld van Maria Dermoût bevat beide.

Een groot deel van de Indisch-Nederlandse letterkunde komt uit een verteltraditie voort (zie hiervoor de inleiding van dit boek), maar de wijze van vertellen van Maria Dermoût is anders dan die van de anderen. Ze is van een ‘bekorende eentonigheid,’ heeft men weleens gezegd, meer verwant aan het Javaanse ‘dongèng’, dat iets bezwerends en eindeloos heeft. Zonder begin en zonder einde lijkt het soms wel.

Ik wil verhalen, verhalen,
blijven doorverhalen
zoals de woekerplant de boom
omstrengeld houdt,
die door blijft groeien in het ravijn,
waar hij zich vasthecht in de moederaarde.

(Zang van het eiland Flores)

De invloed van de Indonesische wijze van voordragen heeft Maria Dermoût ongetwijfeld ondergaan. Ze heeft het zelf erkend. ‘Ik heb het voorrecht gehad,’ schreef ze eens, ‘dat er altijd levende vertellers en vertelsters in mijn leven waren’ en dan noemt ze vooral haar huisnaaister Louisa uit Ambon, in de Molukken (‘Waar ik zoveel van

[p. 469]

houd’). In het verhaal van ‘De goede slang’ in de bundel De sirenen (eerder in De Gids verschenen) heeft ze Louisa eenmaal opgevoerd en getracht haar manier van vertellen weer te geven: ‘in korte woorden, telkens afgebroken, zinnen zijn het nauwelijks,’ met geluidsnabootsingen als ze dieren opvoert en met alle daarbij behorende gebaren, van de handen en de vingers vooral, met de ogen op één punt gericht. Natuurlijk is het schrijven van Maria Dermoût niet alleen het oververtellen van verhalen en het nabootsen van een bepaalde verteltrant, men kan zich alleen haar wijze van schrijven niet zonder de Indonesische verteltraditie indenken. De herhalingen, de adempauzen, het afbreken van zinnen, het aanduiden in plaats van omschrijven - soms met een enkel woord -, de dialogen - alweer met enkele woorden -, ze zijn haar ‘schrijftechniek’ gaan bepalen.

Maar niet altijd functioneert deze schrijfwijze. Als de verbindingen met de eigen ervaring ontbreken, leidt dit tot een verlies van structuur, zoals dit het geval is met de verhalen uit Spel van tifa-gong's en met nog enkele verhalen uit latere bundels. Dan blijft alleen de ‘techniek’ zichtbaar. Merkwaardig alleen is dat dit bezwaar niet geldt voor het laatste verhaal uit Spel van tifa-gong's: ‘Het kanon’, dat juist een prachtig voorbeeld is van het verweven raken van werkelijkheid en overlevering.

Spel van tifa-gong's kunnen we als een soort tussenspel zien, als een overloop naar haar roman De tienduizend dingen, een omvangrijker werk, ambitieuzer ook van opzet; een soort proefstuk voor haarzelf, dat een ‘coup de maître’ werd. In de vorm van een roman of van een verhalencyclus - het is maar hoe men het zien wil - heeft Maria Dermoût een levensbeschouwing willen uitdrukken, waarin de mens in een onderschikkend verband leeft met de ‘tienduizend dingen’ die te zamen de schepping bepalen. Ze heeft dit niet gedaan in de taal van de filosoof, maar in die van de schrijver; met andere woorden, ze heeft geen filosofie ontwikkeld, maar haar verhouding tot de dingen uitgedrukt in het levensverhaal van een oudere vrouw, Felicia geheten, die alleen op een ‘thuijn’ woont, ergens op een eiland in de Molukken. Dat dit eiland dadelijk te herkennen is als Ambon, doet niets ter zake. In dit levensverhaal van Felicia heeft Maria Dermoût overigens meer uitgedrukt dan een levensbeschouwing; óók haar verhouding tot het geweld en de dood, en daar - hoe afgedekt ook voor de buitenwereld - haar eigen ervaringen in verwerkt.

[p. 470]

De titel wordt duidelijk gemaakt door een motto dat een citaat is van een Chinees dichter uit de achtste eeuw, een Taoïst, waarin sprake is van ‘de tienduizend dingen’. De tienduizend dingen zijn alle verschijnselen van de schepping; de mens is slechts een van die dingen, ‘een deel van de overweldigende - goede en wrede - schone en niet schone - eeuwig bewegende, eeuwig in rust zijnde veelheid die wij de Schepping noemen. Hij is niet meer, ook niet minder dan de boom of de bloem aan zijn zijde, een vogel of een kwalletje (mooi als een juweel); ja zelfs niet minder of meer dan wat wij als niet levend, niet bezield hebben leren beschouwen: een leeg schelpje zonder zijn bewoner, een kristal, een steentje.’ (Maria Dermoût in De Haagse Post van 26 november 1955, in een rubriek ‘Schrijvers over zichzelf.’)

Consequent wordt deze gedachte door Maria Dermoût in litteratuur omgezet, in het eerste hoofdstuk, in een beschrijving van ‘Het eiland’, een prachtige beschrijving: de bomen, de zee (de ‘binnenbaai’ en de ‘buitenbaai’), de rivier, de casuarina's, de zeeslakken, de schelpen, de zeetuinen, alles. Op het eiland zijn nog enkele vervallen specerijtuinen en op een van die tuinen woont Felicia, de ‘Mevrouw van Kleyntjes’, in een oud logeerpaviljoen. Een ieder kent haar; ze loopt altijd in sarung kabaja; ze is klein en gedrongen van stuk, ‘vol zomersproeten en zonneplekjes, altijd blootshoofds, met springerig grijzend haar.’ Ze woont er alleen. Maar toch niet helemaal alleen, want ze woont er met de bedienden en al de mensen van het eiland en met de natuur; ze woont er met haar herinneringen, met het verleden en de overleveringen van het eiland (‘toch scheen er iets te zijn achtergebleven van het oude voorbijgegane, van wat al zo lang-geleden was’). In een van de tuinen spelen ‘de drie kleine meisjes’, die allang dood zijn. Felicia zelf heeft ze nooit zien spelen, anderen wel, maar: ‘Was zien nodig? Zolang zij zich herinneren kon, had ze over hen horen praten; ze hoorden erbij; ze hadden een vaste plaats op haar tuin, op het eiland in de Molukken en ook in haar eigen leven.’ Er loopt een man langs het strand die - niet zo lang geleden - vermoord is. In de baai voor haar huis zwemmen een grote en een kleine haai, die vroeger mensen waren, vader en zoon. En ook ‘de moeder van Pokjes’ woont er die overal naar kinderen zoekt, en ‘de man met de blauwe haren’ en ‘de koralen vrouw’ (die al bij Rumphius voorkomt) - en ook de oude melodieën klinken er nog, de klaagzangen voor een dode; en de schelpen zijn er,

[p. 471]

en het reukwater en de juwelen, de wierook en de zeewind: ‘Al deze dingen, en nog andere, en de hemel erbij, waren het eiland.’

In het tweede hoofdstuk krijgen we de levensgeschiedenis van Felicia, van haar ouders, van haar grootmoeder en van haarzelf. Ze is op het eiland geboren, maar haar ouders verlaten het eiland en gaan naar Europa; ze nemen Felicia mee. Felicia trouwt, maar haar man verlaat haar. Ze heeft een zoon van hem. Ze keert terug naar het eiland. Jarenlang woont ze daar alleen met haar grootmoeder van wie ze ‘veel geleerd’ heeft. Felicia vraagt haar eens, of ze werkelijk gelooft in het ‘andere’, het ‘onzienlijke’ en dan antwoordt de grootmoeder met dezelfde woorden waarmee Maria Dermoût geantwoord zou hebben; ze zegt: ‘Ik weet het eigenlijk niet, je moet niet vergeten dat ik hier vele jaren alleen ben geweest met de bedienden.’ Het is deze nooit te onderschatten invloed van de ‘oosterse wereld’ die ook de wereld van zoveel Indische mensen bepaalt, ook die van Maria Dermoût. En zonder dit in het oog te houden en als realiteit te erkennen, kan men langs veel van haar boeken heenglijden.

Felicia's zoon gaat later ook naar Europa. Ze blijft op hem wachten. Ook hij keert naar het eiland terug, als officier. Hij is ‘Himpies’, zo genoemd omdat de bedienden geen ‘Wimpie’ kunnen zeggen. Felicia is een historische figuur in die zin dat iemand model voor haar heeft gestaan die iedereen in Ambon kende en die zelfs getrouw aan de beschrijving van Maria Dermoût beantwoordt. Ze ontving veel bezoek, want ze was een bijzondere, bazige en tegelijk hulpvaardige en hartelijke vrouw. Zo zal Maria Dermoût haar ook hebben leren kennen toen ze, jong getrouwd, op Ambon kwam. Maria Dermoût heeft zich gedeeltelijk en zeer op een afstand met deze vrouw geïdentificeerd, dat wil zeggen, ze heeft het leven van Felicia gebruikt om er iets van zichzelf in uit te drukken over verlies en dood en verdriet. Felicia's zoon ‘Himpies’ wordt op een expeditie op het eiland Ceram door een bergalfoer met een pijl in de hals geschoten en sterft. Dan is zij de enig overgeblevene, de laatste van een Hollandse perkeniersfamilie die al vijf geslachten in het bezit van de ‘thuijnen’ is geweest.

Na de eerste twee hoofdstukken waarin we kennis hebben gemaakt met de tuin, met de grootmoeder en Felicia en met de tienduizend dingen, volgt een aantal nogal op zichzelf staande verhalen die toch alle om en bij de tuin van Kleyntjes gebeuren. Het zijn alle, vier of

[p. 472]

vijf, moordverhalen. ‘Himpies’ is vermoord, al zeggen de officieren dat hij ‘gesneuveld’ is; voor haar is hij vermoord en dat is wat anders dan doodgaan. Ook de posthouder is vermoord. Hij is verdronken, zegt men, maar hij is toch vermoord. De meid Constance die altijd met het rotantrekken meedanst, wordt door een matroos vermoord en de Schotse professor die naar de eilanden gekomen is om flora en fauna te bestuderen; ook hij wordt vermoord. En de drie meisjes, zijn die ook niet vermoord? Moord wekt angst en afschuw en woede; de dood op zichzelf niet. Bij Maria Dermoût is wel verzet tegen het geweld, maar niet tegen de dood; er is bij haar geen enkele doodsobsessie. Daarvoor is haar wereld te stil, te afgetrokken, te berustend, ondanks alle bittere ervaringen. Er is alleen een verdriet; ‘bitterder dan het bittere water uit de bittere martavaan,’ zegt Maria Dermoût ergens op een verborgen plaats in haar boek. Maar een mens moet ‘trots’ blijven (de grootmoeder zegt enige malen tegen het kind Felicia dat het ‘trots’ moet blijven en niet mag huilen); hij moet zich zijn waarde bewust blijven, niet door tegen de lotsbeschikking te strijden, maar door die te aanvaarden zonder gebroken te worden. Zo staat het bijna letterlijk bij Maria Dermoût, het cursief gedeelte van de zin onderstreept. De dood is een verdriet en een afscheid (over het verdriet staan verschillende prachtige passages in De tienduizend dingen), maar de doden zijn nooit helemaal weg. Eenmaal in het jaar, met Allerzielen gaat Moeder van Kleyntjes in de avond op haar rotanstoel zitten, op het strandje voor het huis onder de plataanbomen en herdenkt de doden; dan heeft de jaarlijkse bijeenkomst met de vermoorden plaats. Op die ene dag van verzoening denkt ze ook aan de moordenaars; ze voelt geen woede meer, geen afschuw, alleen medelijden, ‘alsof zij niet de moordenaars waren maar ook de mee vermoorden.’ En als ze daar zo zit in het maanlicht, met het stille water voor zich, komen de doden op bezoek. In ieder geval praat Felicia met ze alsof ze gewone mensen zijn. Ze kibbelt zelfs met ze. Ze ergert zich aan de posthouder en wordt ook kribbig als ‘Himpies’ weer met ‘ja-en-neen’ antwoordt zoals vroeger in plaats van met ‘ja’ óf ‘neen’. Ook met Constance praat ze even en met de professor. Dan krijgt ze het gevoel dat de een na de andere verdwenen is. ‘Blijf bij me,’ fluistert ze nog, maar een vissersvloot vaart de baai binnen. Het slot is onvergetelijk: ‘Ze zat rustig in haar stoel, het waren ook geen honderd dingen, veel meer dan honderd dingen, en niet alleen

[p. 473]

van haar, honderd keer “honderd dingen”, naast elkaar, los van elkaar, elkaar rakende, hier en daar in elkaar vervloeiende - zonder ergens enige binding, en tegelijkertijd voor altijd met elkaar verbonden. Een verbondenheid die ze niet goed begreep: dat hoefde niet, het viel niet te begrijpen, haar voor een ogenblik gegeven om te aanschouwen boven het maanverlichte water. [...] Toen stond mevrouw van Kleyntjes, die Felicia heette, op uit haar stoel, en zonder meer om te kijken naar de binnenbaai in het maanlicht - die bleef daar wel, altijd - liep ze onder de bomen door naar binnen om haar kopje koffie te drinken en om opnieuw te proberen verder te leven.’ De tienduizend dingen is een prachtig verhaal (het woord ‘roman’ durft men nauwelijks meer te gebruiken) dat bij elke herlezing nieuwe, zinrijke details tevoorschijn brengt.

Na De tienduizend dingen komen nog vier bundels verhalen, waarvan de laatste twee eerst na haar dood verschenen. Maria Dermoût heeft een manier van vertellen die nooit rechtstreeks onthult, maar meer aanduidt dan uitspreekt, meer suggereert dan oproept, en toch schrijft ze heel precies. Maar in haar verhalen, speciaal in de kortere verhalen, wordt het precieze weleens precieus en teveel stijl. Dan missen we iets dat juist karakteristiek voor haar als schrijfster is: de buiging van haar stem. ‘De boeddharing’ bijvoorbeeld is op zichzelf uitstekend verteld, maar daar blijft het bij. Een ander voorbeeld is ‘De danseres van koper’. Het verhaal komt niet op gang doordat de beschrijving van het koperen beeld te uitgesponnen is; de verbinding van de interpretatie van het beeld met de situatie in het verhaal maakt de indruk gezocht te zijn. Maar dan ineens het slot: de beschrijving van het afscheid van de vrouw en de man. En het is er weer zoals in het begin. De lichte schok die we voelen doet beseffen wat de ‘inzet’ van het verhaal was. Hetzelfde is het geval met ‘De armband’ (uit De juwelen haarkam) en ‘De Zuidzee’ (uit De sirenen) en ‘Toetie’ (uit Donker van uiterlijk). Dan realiseren we ons, met hoeveel terughouding overigens, een intimiteit wordt prijsgegeven.

Samenvattend kunnen we zeggen dat Maria Dermoûts verhalen onderling in kwaliteit nogal verschillen, soms binnen een verhaal, en wat daarbij direct opvalt (verschillende anderen hebben dezelfde opmerking gemaakt) is dat ze uit haar toon valt zodra ze haar verhaal buiten Indonesië situeert. Haar ervaringen behoeven blijkbaar de voedingsbodem van hun oorsprong.

[p. 474]

Toch waren er dingen die haar in Holland aanspraken. De laatste jaren van haar leven woonde ze in Noordwijk, afgewisseld door een soms lang verblijf in Ascona. Ze woonde op een duintop, met een wijd uitzicht. In haar dagboek neemt die wijde blik in de vroege ochtend en schemering, met schuine regenvlagen en wolkengevaartes een grote plaats in. En in het dorp Noordwijk-Binnen stonden de geknotte linden waarover ze haar vader en tante Nancy laat dromen.

Toen Maria Dermoût in 1962 stierf, bleek ze met verschillende dingen tegelijk bezig te zijn geweest. Daardoor is veel fragmentarisch gebleven. Men vond in haar nalatenschap een aantal voltooide en onvoltooide verhalen, verschillende versies van eenzelfde verhaal ook, en nog veel meer losse aantekeningen op vaak onogelijke velletjes papier geschreven met zinnen vol verbeteringen, nu eens tussen de tekst, dan weer er dwars doorheen, vol doorhalingen en correcties, waarvan sommige later weer hersteld werden. We leren er Maria Dermoûts werkwijze uit kennen. Ze werkte uiterst langzaam en consciëntieus. Bewust of onbewust hield zij zich voortdurend met schrijven bezig. Ze kon lang zoeken naar het juiste woord, een juiste zin of een bepaalde zinswending. Als schrijfster bleef ze met de taal bezig en daarbij streefde ze naar een zo groot mogelijke natuurlijkheid. Zijzelf noemde het: experimenteren met ‘gebabbel’.

Haar litteraire nalatenschap werd geordend door haar dochter met medewerking van de schrijver Johan van der Woude - die de eer toekomt haar ontdekt te hebben. Ze hebben er twee bundels uit kunnen samenstellen: De sirenen (1963) en Donker van uiterlijk (1964). Meer moest echter voorlopig nog blijven liggen: voltooide verhalen (die overigens niet in Indonesië spelen), onvoltooid werk, talrijke losse aantekeningen en brieven.

De sirenen bevat enkele fascinerende verhalen; in de eerste plaats het titelverhaal van de jonge vrouw, zelf afkomstig van het Eiland, die het Vasteland zoekt, een prauw koopt (de prauw met het ‘Alziend oog’), een jonge man meeneemt als scheepsmaat die ze tot haar minnaar maakt en een roodharige poes voor de muizen. Maria Dermoût schreef het verhaal onder invloed van het boek van W.W. Skeat over Malay magic (1900), maar ze voegde er andere elementen aan toe die zij van anderen hoorde, zoals de sirenen die zeekoeien zijn, een zeldzame diersoort dat onder meer dicht bij de kust van Malaka, inderdaad

[p. 475]

op zeeweiden woont, en zich met wieren voedt en soms geluiden maakt - maar die in het verhaal van Maria Dermoût legendarische dieren worden die liederen zingen. Ze worden geheel in de ‘magische’ sfeer van het verhaal opgenomen. Hoe ‘wonderlijk’ het verhaal ook zijn mag, het is aan de andere kant geheel vermenselijkt door de verhouding tussen de vrouw en de jonge man, met een onmiskenbaar erotische onderstroom die nog versterkt wordt door de aanwezigheid van de op vrouwen met borsten lijkende zeekoeien die roepen en zingen.

Een ontroerend verhaal - waar alweer een intimiteit achter verborgen gaat - is ‘Old men forget’: de oude man die zijn eerste liefde herdenkt, terwijl de kinderen bezorgd zeggen dat hij ‘veel begint te vergeten’. Bij de negen verhalen uit deze bundel is er ook een bij van ongeveer 1910, waaruit de verteltrant van Maria Dermoût reeds blijkt. Over de datering van deze verhalen en de wijze van uitgeven licht ons de verantwoording in - die helaas in het Verzameld werk ontbreekt.

Een jaar later, in 1964, kwam Donker van uiterlijk uit, een bundel die uit drie verhalen moest bestaan, maar waarvan er slechts twee publiceerbaar bleken: ‘De prinses van het eiland’, dat persklaar lag, en ‘Toetie’ dat uit allerlei stukken moest worden samengesteld. Het derde verhaal ‘De tafel’, waarin een oude Indische vrouw aan een jonge man haar leven vertelt, bleek met geen mogelijkheid te reconstrueren. De titel Donker van uiterlijk ontleende Maria Dermoût aan het heldendicht de Mahabharata waar ze veel in las en waarin van Draupadi, de vrouw van de vijf Pandawa's, gezegd wordt dat ze was ‘de eerste onder de vrouwen met ogen als bladen van een lotusbloem, donker van uiterlijk’. Ze heeft evenals de Pandawa's het gezicht ‘naar het Oosten gewend’. In alle drie verhalen - die echt Indische familieverhalen zijn - onderscheiden de vrouwelijke (hoofd-)figuren zich niet alleen door hun donker uiterlijk, maar ook door een eigen gedachten- en gevoelsleven. In de wereld van deze vrouwen (we kunnen alleen over de twee uitgegeven verhalen oordelen) treedt, zoals vaak bij Maria Dermoût, het boze en het bittere binnen; het verstoort tijdelijk het evenwicht, maar het brengt geen verwoesting of vernietiging aan. De mens kan toch zijn bestemming vinden ‘zonder op te houden zichzelf te zijn.’ Al deze vrouwen bezitten dezelfde ‘trots’ waar Felicia's grootmoeder over spreekt, geen hooghartige trots, maar een zelfbewustzijn - ondanks alles, ondanks hun geringere ontwikkeling in westerse zin.

[p. 476]

Twee werelden die een verbintenis hebben aangegaan, die elkaar raken, aanraken zelfs (‘... zonder iets te zeggen nam hij haar hand in de zijne en hield die vast’), maar die - juist omdat beiden zichzelf zijn - naast elkaar leven. Het is een thema dat nogal eens voorkomt bij Maria Dermoût; het is ook het thema van deze beide verhalen. Ze eindigen vrij plotseling en we ontkomen niet aan de indruk dat ze eigenlijk om de uitgewerkter vorm van een roman vragen. Dit valt vooral op in het eerste verhaal, ‘De prinses van het eiland’, waarvan het begin en het slot te snel worden afgewerkt, terwijl het middelste stuk, dat in Holland speelt, te breed wordt uitgesponnen. De kroniekvorm van de eerste tien, twintig bladzijden gaat over in een schrijfwijze die hier niet bij aansluit. Het verhaal bevredigt niet. Ofschoon ‘De prinses van het eiland’ door Maria Dermoût zelf voltooid is, en het tweede, uit fragmenten samengesteld moest worden, met duidelijk merkbare hiaten, is dit tweede, ‘Toetie’ beter geslaagd. Ook het thema lijkt consequenter en veel overtuigender uitgewerkt. Destemeer betreuren we het dat het niet zijn definitieve vorm heeft gekregen; het zou waarschijnlijk tot het allerbeste hebben behoord dat Maria Dermoût geschreven heeft. ‘Toetie’ is evenals het eerste verhaal een familiegeschiedenis; ditmaal van een Hollandse bestuursambtenaar, zijn Indische vrouw en kinderen. Zij is de centrale figuur. Ze is ‘erg Indisch’ en kent weinig Nederlands; ze is geen ‘ontwikkelde vrouw’, maar ze bezit een intuïtieve intelligentie; ze bezit tact en wijsheid. Ze leeft voor haar kinderen. Ook voor hem weegt het belang van de kinderen zwaar, al heeft hij andere opvattingen over hun opvoeding. Hij staat ook meer terzijde. In de kinderen vinden zij elkaar, voor het overige leven zij naast elkaar, zonder drama, zonder scheiding, maar toch gescheiden door een grens die tussen twee werelden loopt. In een enkel gesprek, in een paar woorden weet Maria Dermoût die wederzijdse ondoordringbaarheid te suggereren. Daar tussendoor wordt de geschiedenis van de kinderen verteld. Hier wordt het verhaal onvolledig. Enkele kinderen worden wel genoemd, maar we horen verder niets meer van ze. Sommige slagen in het leven, ‘ze brengen het ver’, andere mislukken. Bijzonder goed is de tekening van Tjrot, een zwerver en een ‘nietsnut’, en van de ‘kleine Tsjalie’ die in Londen in de gevangenis terechtkomt. Toetie, vergezeld van haar lijfbaboe Mah Itih, gaat ter wille van Tsjalie naar Europa; de man blijft achter. Na zes jaar komen ze terug. De man is

[p. 477]

verouderd en ook zij is ouder geworden. Hun houding is niet zonder vertedering. Soms strijkt hij met zijn hand langs haar gezicht; ‘dat alleen, meer niet, zij verlangden ook niet meer, nu.’

Het slot is vrij abrupt (ligt hier niet een groot hiaat? vraagt men zich af) met alleen Mah Itih die achterblijft. Toetie en haar man zijn gestorven en Itih bezoekt het kerkhof waar zij beiden liggen. Ze legt vijf bloemsoorten neer, brandt wierook en kaarsjes. Ze vergeet ook niet het graf van ‘Kapitein Jas’ te bezoeken, de legendarische beschermheilige van het kerkhof om hem te smeken ‘goed te zijn’ voor haar doden. Het verhaal eindigt met een apotheose van de dood. ‘En Kapitein Jas was de Dood,’ overdenkt Itih, ‘gek zijn de blanken, een oude militair in een oude overjas. Voor haar was de Dood de jonge schone aartsengel Gabriël met zijn lange vleugels.’

Maria Dermoût bleef tot het laatste toe aan dit verhaal werken. Het slot werd geschreven met haar eigen dood voor ogen, in een soort vooruitzien.