Oost-Indische spiegel.

Wat Nederlandse schrijvers en dichters over Indonesië hebben geschreven vanaf de eerste jaren der Compagnie tot op heden

2. Beb Vuykaant.

Nog altijd een van Beb Vuyks beste boeken is Het laatste huis van de wereld (1939), op het eerste gezicht niet meer dan een verslag van haar leven op het eiland Buru in de Molukken, maar een zeer persoonlijk verslag, want de verrukking en de angsten om een pioniersbestaan, ver van de bewoonde wereld bepalen de toon ervan. Verrukking en angst. Met in dít boek de nadruk op de verrukking, de verrukking om het grote avontuur van een primitief bestaan; maar de angst is ook aanwezig als een sluipende dreiging. Het zit in Beb Vuyk zelf. Merkwaardig dat de herinnering aan een schilderij zich opdringt dat niets met Indonesië van doen heeft, een schilderij van Mondriaan van 1907 uit zijn expressionistische periode: een heldere blauwe lucht, met brede, ruwe vegen geschilderd, en daarin een rode wolk als het begin van een dreiging. Dat is ook de atmosfeer van het boek van Beb Vuyk, zij het met een heel ander decor. In Het laatste huis van de wereld - ze is dan een jonge vrouw van even over de dertig - vertelt ze over het dagelijks leven van haar en haar man en haar beide dan nog kleine kinderen. Een moeilijk bestaan, maar dat ze dan toch nooit zou willen inruilen

[p. 478]

voor een ander, ‘gekanaliseerd tussen promotie, tantième en salarisverhoging.’ Het oudste kind, naar Hans Andersen, Hans Christiaan genoemd, wordt in Ambon geboren waar tenminste een dokter is: het tweede Rudi moet in Namlea, in Buru ter wereld komen, waar geen dokter is. En de angst dringt zich op van buitenaf en van binnenuit: een openlijk beleden angst om de toekomst, maar ook een ‘geheime angst’ die met de dood verband houdt. En ze schrijft: ‘Wie kinderen krijgt, moet ervoor betalen, met geld of met de dood. Ik betaal ervoor, zonder korting, met alle gruwelen van een fantastische angst.’ Als de eerste pijnen doorkomen, gaat ze poëzie lezen - zoals ze ook Rilke was gaan lezen toen ze in een voor haar groot ogenblik Hans Christiaan te drinken gaf - maar ditmaal leest ze geen Rilke, maar Marsman, hardop, ‘Marsman's prachtige gedicht “In memoriam P.M.-S.”’ Ze citeert het niet, zoals ze Rilke wel citeerde. Het gedicht van Marsman gaat over angst, pijn en dood:

[...] gewond door pijn maar dieper door vermoeden
het leven als iets zo ontzettend duisters voelde
dat het vergeefs en radeloos een uitweg zocht.

maar dien niet vond; en in 't verborgene
onhoorbaar snikkend, lag zij met grote open ogen
langzaam en geheimzinnig te verbloeden.

Hier moet in de directe zin van het woord van herkenning sprake zijn.

Marsman is voor Beb Vuyk, meer dan bijvoorbeeld Slauerhoff die op het eerste gezicht meer aanknopingspunten voor haar zou moeten bieden, de dichter van haar jeugd geweest, en het merkwaardige is dat hij, die voor haar eigenlijk te retorisch zou moeten zijn, dit nog tot op zekere hoogte gebleven is. Nog altijd kan hij, vooral in moeilijke tijden, de vriend zijn. Er moet iets anders geweest zijn dat haar in staat heeft gesteld tot die voortdurende loyaliteit tegenover de dichter van haar jonge jaren. Dat zijn de hoofdthema's geweest in het werk van Marsman: die van leven en dood. Bij Marsman, die in alle schoolboeken doorgaat voor een ‘vitalist’, vinden we het verlangen naar een sterk leven, dat ‘groots en meeslepend’ moet zijn. Ook Beb Vuyk kent eenzelfde soort verlangen naar een sterk, primitief bestaan en een intens

[p. 479]

leven met een behoefte om uit te breken en met een uitzicht op de verte. Maar wie leven zegt, zegt ook dood. Marsman heeft zich later gerealiseerd wat zijn vitalisme waard was en dat dit roepen om leven niet veel anders was dan een overschreeuwen van de angst voor de dood, de dood die bij Marsman optreedt als de onzichtbare gestalte die hem onverhoeds in de rug kan aanvallen: ‘O, vlerk in mijn rug; o dolk!’ De dood is altijd als begeleider aanwezig, een figuur die ineens toeslaat en verwoestingen aanricht. Hij is een huiveringwekkende figuur. Bij Marsman heeft de dood iets macabers, omdat hij zo reëel mogelijk gezien wordt als op middeleeuwse houtsneden en in sommige gedichten, de ‘danses macabres’. Hij is geen geraamte, maar een ontvleesd lichaam. In haar aantekeningen over haar kinderjaren (in ‘Mijn grootouders’ uit de bundel De wilde groene geur, maar alleen in de laatste druk van 1962 te vinden) vertelt Beb Vuyk over een gruwelijke ervaring. Ze speelt als klein meisje vlak onder de dijk bij een oud verwilderd kerkhof: ‘Bij het wegkruipertje spelen had ik mij in een van de bosjes verborgen, terwijl twee mannen bezig waren de graven te rooien. De schedels en knoken die ze verzamelden waren niet schoongekrabd, wit gebleekt en blinkend gewreven als het geraamte in de spreekkamer van de dokter, maar bruin, met resten van rottend vlees en dorre haren.’ Hetzelfde ‘middeleeuwse’ gevoel voor het macabere als bij Marsman dus. In een interview (in de Nieuwe Rotterdamse Courant van 29 november 1969) bekende zij openlijk dit gevoel te bezitten. En als de interviewer haar verwijst naar haar liefde voor de ‘vriendelijke’ sprookjes van Hans Andersen, antwoordt ze dat er toch ook bij Andersen ‘bepaalde gruwelijkheden’ zijn te vinden. In het verhaal van de kleine zeemeermin veegt de heks de pan schoon met een bundel padden. Beb Vuyk ontdekt zulke details waar anderen daaraan zouden voorbijgaan. De huivering voor de dood en de ontbinding vinden we nog in een ander fragment uit hetzelfde stuk. Als zij met haar broer (dezelfde ‘broer uit Brazilië’ uit haar laatste boek) op zolder speelt, vinden ze het gebit van hun lang overleden grootvader op beschimmelde kleren. ‘Ze hebben hem niet begraven,’ schreeuwt ze, ‘dat is alles wat van hem is overgebleven!’ En op een andere bladzijde voegt ze eraan toe: ‘Vooral was de angst sterk, omdat ik mij verbeeldde [...] dat ik hem terug zou vinden, niet als de man met bakkebaarden, die ik kende van zijn portret, en ook niet als een witte spookgestalte, maar erger, veel

[p. 480]

erger, als brokken bot en vuil vlees.’ Er is ook een ander element in haar werk dat leven en dood begeleidt en dat is het geweld. Een van haar latere verhalenbundels (een prachtige bundel; eigenlijk het beste wat ze geschreven heeft) heet ook Gerucht en geweld (1959). Het gerucht van de Indonesische revolutie, het zinloze geweld, de geweldpleging, het doden en moorden, de angst en de nachtmerries. Hiermee werd Beb Vuyk zelf geconfronteerd, eerst tijdens haar verblijf bij de Japanse Kempetai (te vergelijken met de Duitse Gestapo) in een cel waar ze het schreeuwen van de gemartelden horen kon, elke nacht, waar ze zelf gemarteld werd, en daarna in de revolutietijd: wat ze meemaakte en vooral wat ze hoorde, zoals het verhaal van de executie van een verrader (op bladzijde 28-30), een gruwelijk verhaal juist door de koelheid waarmee het geschreven wordt.

Voor de intensiteit van deze gruwelijkheid die samenhangt met de angst voor geweld en pijn, kunnen we weer terug naar het verhaal van haar jeugd. En ze vertelt: ‘Aan de achterzijde zag het huis uit over de weilanden. Daar was niet veel te bekijken, behalve als mijn vader op ratten schoot [...] Je kon duidelijk hun koppen zien, daarna het schot en je zag het water roodgekleurd door bloed.’ Maar een misschien nog sterker jeugdtrauma veroorzaakte het ‘Boek der martelaren’ dat ze een andere keer ook op zolder vond, met verschrikkelijke platen waarop de details van iedere marteling gruwelijk duidelijk waren uitgebeeld. Wat ging ze toen als klein meisje doen? Wat deed ze tegen haar angst? Ze ging vertellen en haar verhalen kregen een ‘bezwerende functie’. Ze vertelde ze 's winters in de kinderkamer achter het overhangende tafelkleed: ‘Ik was bang in het donker en om die angst te bezweren [...] vertelde ik de gruwelijkste geschiedenissen.’ Hierin ligt de oorsprong van haar verhalen over leven en dood, over gerucht en geweld. Dit dubbele thema komt telkens bij haar terug: dat van leven en de dood. Ook in het laatste verhaal in de laatste druk van De wilde groene geur dat ‘De laatste waardigheid’ heet. Het is een verhaal uit de revolutietijd dat haar door een van de figuren uit het verhaal werd verteld, maar waar zij uitermate bij betrokken is. Er zit een grandioze zwier in het verhaal van Bennie Nambela de Batakse officier, die als een stamhoofd, ongedekt in een open vrachtauto de stad inneemt. Daarna komt de geschiedenis van zijn vader dokter Nambela die de schrijfster gekend heeft en die naar de Hollanders overliep. Het verhaal speelt nog in de

[p. 481]

Hollandse tijd, tijdens de revolutie. De schrijfster, in ieder geval de ik-persoon, ontmoet de oude dokter Nambela op een receptie, ergens in Sumatra, kennelijk in Medan, het na-oorlogse, door oorlog en revolutie geschonden en vervallen Medan, waarvan Beb Vuyk de desolate sfeer met enkele typerende details weet op te roepen. Dokter Nambela loopt met een foto rond en laat deze aan iedereen zien, een gruwelijke foto van opeengestapelde lijken van vrouwen en kinderen. ‘In zo'n stapel heb ik mijn vrouw en dochter gevonden.’ Hij bewaart de foto in een bijbeltje dat hij altijd met zich meedraagt alsof hij God zelf aanklaagt. Dan herinnert de schrijfster zich dat een vriendin van haar in Djakarta zijn geschiedenis heeft verteld. Later spreekt ze hem langer als ze door een toeval beiden in het hotel achterblijven terwijl de anderen op excursie zijn gegaan. Bij die gelegenheid vertelt hij haar hetzelfde verhaal over het vermoorden van zijn vrouw en dochter door de republikeinse t.n.i. (zie Woordenlijst) en dat men hem getrapt heeft en getracht in een jute zak te verdrinken. Hij werd door zijn zoon gered. Hij is nu lid van de door de Nederlanders ingestelde Negara-raad voor Oost-Sumatra. Maar hij zegt openlijk nog nationalist te zijn. Hij is van zijn studietijd af nationalist geweest, maar wat zijn eigen landgenoten hem aangedaan hebben wil hij wreken. Zijn vrouw en dochter zijn door een Bataks onderdeel vermoord dat met deze moord een soort oude stamvete uitvocht die door de revolutionaire beroering ondergronds kon blijven. Hij is door wraakgevoelens gedreven, maar heeft zich hierdoor in een onmogelijke positie gemanoeuvreerd. Want hij haat ook de Hollanders die hem vroeger vernederd hebben. Hij leeft met een dubbele haat, maar de grootste verachting moet hij voor zichzelf hebben. Op een ander tijdstip - het verhaal speelt zich op verschillende plans af - zoekt hij de ik-figuur in Djakarta op. Het slot, al dan niet authentiek, is een prachtige vondst. Er zijn andere Indonesiërs op bezoek, republikeinen. Niemand laat iets merken. Dan houdt een auto stil. Dokter Nambela wordt op het paleis ontboden door Van Mook. Met grote waardigheid verheft hij zich uit zijn stoel en zegt, terwijl hij op vertrek staat: ‘Mijn grootvader was een koning en een menseneter. Ik ben een christen en een dokter, maar hij was meer dan ik,’ en dan doorgaand na een adempauze, ‘Hij was vrij en ik ben alleen maar onafhankelijk.’ Dan keert hij zich om en loopt langzaam naar de auto. Dat is zijn ‘laatste waardigheid’. Voluit een grandioos verhaal, voortreffe-

[p. 482]

lijk gecomponeerd; gebeurtenis voor gebeurtenis, scène voor scène zijn weloverwogen aangebracht, zodat het gecompliceerde verhaal van het begin tot het einde overzichtelijk blijft. Het mist zijn werking niet. Maar het meest karakteristiek voor Beb Vuyks verhouding tot het geweld is het eerste verhaal uit Gerucht en geweld (1959), ‘Full of sound and fury’, een citaat van Shakespeare, waarnaar de bundel genoemd is. Er zijn ook herinneringen in verwerkt over haar verblijf bij de Japanse Kempetei. Alweer een vermenging van verhaal en eigen ervaring, samengesmolten tot een nieuw verhaal. De schrijfster maakt vanaf Pontianak (West-Borneo, het tegenwoordige Kalimantan Barat) met een aantal Indonesische journalisten een tocht naar het binnenland over de Kapuas-rivier. Er zijn evocatieve beschrijvingen bij van Dajakse stammen en feesten en van interieurs behangen met gesnelde koppen, maar het centrale punt van het verhaal ligt elders. Aan boord van het kleine schip ontmoet ze Tjondro, een oud-strijder die, al is hij nog jong, met zijn belevenissen en angsten moet leven en ze alleen maar kwijt kan door ze te vertellen (‘Hij vertelde zo beeldend dat ik de dingen meebeleefde’). Tjondro's verhaal is van een gruwelijkheid en geweld die alleen maar kunnen worden verteld door iemand met een afschuwelijke pijn en angst. Hij is journalist, maar hij kan er niet over schrijven; later zal blijken waarom. Hij kan alleen maar erover praten, praten en nog eens praten. Hij vertelt over de martelingen bij de Hollandse Intelligence Service. De littekens zijn zichtbaar. Hij behoorde tot een complot dat verraden werd. Om een persoonlijke wraakneming. Hij vertelt over een Hollandse verpleegster die hem helpt ontsnappen en over de executie van de verrader die zij intussen hebben opgespoord. Later hoort de schrijfster van een andere betrokkene bij het complot hetzelfde verhaal. Maar het klinkt een beetje anders: Tjondro was zelf de verrader. ‘Full of sound and fury’ behoort met ‘De laatste waardigheid’ tot de allerbeste verhalen die Beb Vuyk schreef.

In De wilde groene geur vinden we volop de biografische gegevens die we voor Beb Vuyk nodig hebben en die altijd met haar werk vervlochten zijn. Beb Vuyk schrijst altijd autobiografisch of semi-autobiografisch. Ze zegt het ook in het reeds genoemde interview in de Nieuwe Rotterdamse Courant.

Beb Vuyk (= E. de Willigen-Vuyk) werd in 1905 in Rotterdam, Delfshaven geboren, waar haar vader scheepsbouwer was en waar bij-

[p. 483]

voorbeeld een verhaal als ‘De verliezer’ gesitueerd is. In De wilde groene geur schrijst ze over het ontstaan van haar eerste verhalen, toen ze nog onder invloed stond van het expressionistische korte zinnetjes-procédé met gebruikmaking van consequent doorgevoerde tegenwoordige tijdsvormen, wat Du Perron zo ergerde. Het zijn ‘De vriend’ (voor het eerst verschenen in De Vrije Bladen 1930); ‘De verliezer’ (verschenen in een door Constant van Wessem samengestelde bundel van Twintig Noord- en Zuid-Nederlandse verhalen, 1930) en Vele namen in 1932 afzonderlijk gepubliceerd in hetzelfde tijdschrift dat toen in cahiervorm was beginnen te verschijnen. Een fragment was tevoren in De Vrije Bladen van 1931 opgenomen. In al deze eerste verhalen zit een thema dat ook in haar later werk zal doorwerken: de zucht naar een vrijer leven, een verlangen naar een ‘uitzonderlijk bestaan’ en tegelijk de angst voor vervreemding en eenzaamheid, de angst om apart te staan, zoals Hank uit Vele namen apart komt te staan door verminking. In deze figuur is veel van haar vader verwerkt die een Madurese moeder had, maar die al heel vroeg naar Holland werd gestuurd, waar hij een echt Hollandse vrouw trouwde uit een calvinistisch milieu. Evenals Hank is hij wat schuw en teruggetrokken en op een bepaalde manier ook een beetje ‘verminkt’. Van de drie kinderen, twee meisjes en een jongen, was Beb Vuyk de enige die, zoals ze vertelde, door haar huidskleur getekend werd. Ze werd op straat nageroepen en uitgescholden voor zwarte moriaan, vuile neger, liplap, blauwe en wat dies meer zij. ‘Dan vocht ik, ik ging altijd naar school met een liniaal in de hand.’ Dit zette haar, ondanks haar Hollandse spraak en Hollandse, zelfs bijbelse opvoeding apart en stelde haar bloot aan allerlei gevoelsverwarringen. Het maakte haar reeds als kind agressief en weerloos, doortastend en onzeker, zelfbewust en verlegen tegelijk. Het heeft haar lot bepaald en als het erop aankomt ook haar latere keuze voor Indonesië. Het deed haar de gemeenschap van de gekleurden kiezen. In deze tijd verschijnt - zoals in Vele namen - het beeld van de nooit gekende en nooit geziene grootmoeder waar haar vader overigens nooit over sprak.

Door haar litteraire inzendingen aan De Vrije Bladen maakte Beb Vuyk kennis met de redacteur Constant van Wessem. Hij zag in haar een van de jongeren die gehoor had gegeven aan de roep om het korte verhaal die zo vaak in het tijdschrift had geklonken en die in staat was verhalen in moderne trant te schrijven. Hij voorspelde haar een fraaie

[p. 484]

litteraire carrière als ze in Holland bleef. Toch vertrok ze op vijfentwintigjarige leeftijd naar Indonesië dat toen nog Indië heette. Ze heeft er nooit spijt van gehad. Aan boord leerde ze haar man kennen die een Ambonese moeder had en dus een ‘Indische jongen’ was.

Van dan af zal haar werk zich ook uitsluitend in Indonesië afspelen. In 1937 kwam haar eerste roman uit, nog altijd min of meer onder auspiciën van De Vrije Bladen, in een reeks Voortrekkers onder redactie van weer een andere redacteur, Anthonie Donker. Deze gaf aan het boek ook een soort introductie mee aan de binnenkant van het omslag. Daarin wees hij op haar vorige novellen en rekende ze tot ‘het beste dat door jongeren aan verhalend proza werd voortgebracht.’ Het boek zelf noemde hij ‘eersterangs werk.’ Dit wekte de irritatie van Ter Braak op die Duizend eilanden zeker geen eersterangs werk vond, wel ‘onmiskenbaar zuiver’ van toon. Ter Braaks kritiek is overigens milder dan die van Du Perron, die met het procédé spotte en de tegenwoordige tijd-stijl, maar die toch de kwaliteiten niet over het hoofd zag: een landschapsschildering waarin het cliché ontbrak. Ter Braak schreef dat het landschap ‘gezien, geroken en betast’ was. Voor het overige had hij overwegende bezwaren tegen de karaktertekening en inderdaad is deze onbevredigend. We kunnen er eigenlijk nauwelijks van spreken. Wel moet het de bedoeling zijn geweest de Indo Carl van Waarlaerden en de totok Ab Daalders te verzoenen in een hechte vriendschap, maar de verhouding blijft in de constructie hangen en is ook al te doorzichtig in een poging de werkelijkheid te camoufleren. Het begin is weleens geprezen en verdient met enige reserves ook geprezen te worden, maar in de loop van het verhaal wordt de verhouding tussen Ab Daalders en het meisje geheel losgelaten. Het hangt daardoor geheel in de lucht. Componeren ging Beb Vuyk toen nog niet zo goed af als later. Wat inderdaad in het boek bijblijft, zijn de natuurbeschrijvingen: de berghellingen, theestruiken, de stille ineengedoken mensen en daarbij altijd de regen, de regen die alles vochtig maakt, klef en nat. Zoals ook - iets heel bijzonders eigenlijk - in Vele namen, toen Beb Vuyk het land nog niet kende, de natuurbeschrijvingen al opvielen: de regen die in de djeroekstruiken ruist. In Duizend eilanden vinden we, vergeleken bij haar vorige verhalen, reeds een poging tot versobering, maar het lijkt soms wel of ze tegen een diep geworteld gebruik in moest gaan. In dit boek heeft ze haar stijl nog niet gevonden, of beter gezegd, dit

[p. 485]

komt pas in het laatste hoofdstuk als Carl en Ab samen naar de Molukken vertrekken, de ‘duizend eilanden’: ‘Ceram, Haruku, Buru, Manipa, in een zee glad en glinsterend als staal.’ De werkelijke geschiedenis eindigt met het authentieke ontslag van haar man in de malaisejaren en hun beider vertrek naar Buru waar hij uit een erfenis nog een verwaarloosde kajuputih-onderneming heeft overgehouden. Op dit eiland, in een houten huis aan zee met een wit strand er vóór, gaat ze een leven leiden waar ze in Holland al van gedroomd heeft, een primitief leven, hard maar avontuurlijk. Van dit leven brengt ze een rechtstreeks verslag uit, zonder namen te veranderen en zonder onhandige omzettingen. Ze schreef in 1937 voor het Haarlems Dagblad een reeks feuilletons en werkte ze later ingrijpend om tot haar tweede boek Het laatste huis van de wereld (1939), een titel die ze aan een gedicht van Rilke had ontleend. Het is in het voorafgaande reeds genoemd en geprezen. Hierbij aansluitend, en in zekere zin een aanvulling erop, is het korte verhaal ‘Journaal van een prauwreis’ (in De wilde groene geur te vinden). Gewoon een voortreffelijk verteld verslag.

In de Molukken speelt zich ook nog een enkel ander verhaal af, zoals ook een nieuwe roman (als men die zo noemen mag): Het hout van Bara (1947), waar Beb Vuyk vóór de Pacific-oorlog aan begon en waar ze in de kampen aan bleef werken. Geheel autobiografisch is dit verhaal niet. De namen zijn veranderd en het begin is het verhaal van een ander, maar zoals gewoonlijk wordt het door Beb Vuyk betrokken op haar eigen verhouding. Het overige deel is wél autobiografisch als men tenminste rekening houdt met de veranderde namen en met enkele niet essentiële wijzigingen. Dit boek van Beb Vuyk is een van haar minst bekende. Ten onrechte eigenlijk. Het lijkt soms iets te krijgen van een klassiek Indische ruzie met het bestuur, maar het is veel meer geworden, een boek over gezag, misbruik van gezag en vooral over ondervonden onrecht, een onduldbaar onrecht. Het boek eindigt met: ‘ze verkochten huis en tuinen en gingen naar Java. Een maand later brak de oorlog uit.’

Beb Vuyk en haar man geraakten beiden in Japanse gevangenschap. Zij bleef op Java; hij kwam in Thailand terecht, waar hij zich in de jungle als ‘Indische jongen’ met kennis van planten beter kon handhaven dan de meeste andere krijgsgevangenen. Gedeeltelijk in Thailand speelt ook het ‘Verhaal van een toeschouwer’ dat eerst in Oriëntatie

[p. 486]

verscheen in het april-nummer 1950. Het werd opgenomen in Gerucht en geweld. Er is ook hierin sprake van geweld, van gebeurtenissen die niet zij, maar haar man beleefde, maar die door haarzelf weer met zoveel intensiteit opgeschreven werden, dat het verhaal er bijna als een persoonlijke belevenis uitkomt. Maar er is ook een stuk probleemstelling in verwerkt, voor het eerst eigenlijk. Het leidt chronologisch (al is het in de bundel niet chronologisch geplaatst) een nieuw soort verhalen in, waarin een persoonlijke problematiek een verhaalvorm zoekt. De problematiek betreft ditmaal die van de ‘Indische jongen’ Hermans die we herkennen omdat hij de trekken van Hajo uit Het hout van Bara heeft. Over hem vertelt de toeschouwer. Maar deze toeschouwer is geen buitenstaander, hij is betrokken bij het leven van Hermans. Beiden zijn verbonden door een gemeenschappelijk lot in een Japans krijgsgevangenkamp ergens in Thailand waar ze aan de zogenaamde doden-spoorweg hebben gewerkt. De toeschouwer heeft Hermans daar leren kennen, bewonderen en benijden. Bewonderen om het stilzwijgende en vanzelfsprekende gezag waarmee deze, zonder ook maar de minste neiging tot gezagsuitoefening te bezitten, leiding kon geven en de achting kon verwerven van zijn kampgenoten, eenvoudig omdat hij, de Indische jongen, gewend aan een leven in de rimboe, ook hun meerdere was. Zijn kampgenoten steunden op hem, op zijn kennis van eetbare planten en kruiden, op zijn vermogen ontberingen te dragen. Hij was voor de toeschouwer een voorbeeld, een benijdenswaardig voorbeeld, omdat hij in staat was het leven van gevangene als een gering ongemak te verdragen, waar de meesten zoals hij zelf aan onder dreigden te gaan. Het toeval brengt hen na de oorlog weer samen in een klein ziekenhuis ergens in West-Java waar Hermans een kleine onderneming beheert. Dan merkt de toeschouwer dat niet zijn leven maar dat van Hermans door de rampen van de oorlog geraseerd is. Het land waar hij thuis hoort is hem ontnomen. Hij kan niet meer terug naar het eiland in de Molukken waar hij in het kamp van verteld heeft; zijn grond is verwoest. Zijn vrouw is door de ‘extremisten’ vermoord en zijn zoon zit in Amerika. Hij staat alleen. Toch heeft de moord zijn houding niet veranderd; hij heeft zijn onderscheidingsvermogen niet verloren. Hij begrijpt en erkent de Indonesische aspiraties naar vrijheid; hij voelt geen haat en geen wrok, eenvoudig omdat hij niet weet wat die gevoelens zijn. Maar de grond waarin hij geworteld stond is onbe-

[p. 487]

reikbaar. En daarmee het doel van zijn leven. Dat is het onherstelbare. Door het verhaal heen lopen andere verhalen, van wreedheid en geweld alweer, zonder dat ze altijd in het hoofdverhaal zelf geïntegreerd zijn, maar ze komen toch weer op een punt terug, op de figuur van Hermans die aan het slot nog een formule weet te vinden om verder te leven: ‘In ieder geval heeft het zin in een wereld die honger lijdt voedsel te planten.’ Het verhaal wordt door de toeschouwer verteld met een ondertoon van medelijden voor zijn ex-kampgenoot; de boventoon is die van bewondering en liefde voor deze onvolprezen mens. Het verhaal van de toeschouwer is een hommage geworden aan haar man.

Beb Vuyk is geen veelschrijfster: in de loop van de jaren enkele verhalen, meestal kortere, soms een langer. Eerst in 1969 verscheen een nieuwe bundel met twee verhalen: ‘Huize Sonja’ en ‘Ngawang’ onder de titel De eigen wereld en die andere.

‘Huize Sonja’ begint met een zin die met enkele varianten dezelfde is als de slotzin van Het hout van Bara. Waar het ene eindigt begint het andere. Alleen zijn Hajo en Eli, Harry en Etta geworden, voor de rest zijn ze dezelfde mensen die nu in Sukabumi wonen, in ‘Huize Sonja’, wachtend op de oorlog die langzaam nader komt en waarvan niemand zich een voorstelling kan maken. Er is nog een ander aanknopingspunt met Het hout van Bara. Dit laatste boek begint met het verhaal van de terugkeer van Hajo in de Ambonse clan, ditmaal in gezelschap van een vreemd element, zijn Hollandse vrouw. Zijn moeder aanvaardt deze vrouw ‘zoals ze gewoon was de rampen van het leven te accepteren.’ Eli wordt gedwongen tot het wonen in het familiehuis en het is van het begin af aan duidelijk dat de moeder de zoon weer binnen het oude patroon van de clan wil brengen. Maar de Hollandse vrouw heeft haar ‘eigen wereld’. Enige maanden nog blijven de spanningen latent, maar dan breekt de wrok uit in een scène over het voeden van het eerste kind. Zij stelt hem uit zelfbehoud voor een keuze: haar wereld of die van zijn moeder, een keuze die hij eigenlijk al gedaan heeft. Maar hierdoor komt Hajo tussen zijn moeder - met daarachter de Ambonse familie - en haar in te staan. Ten slotte kiest hij definitief voor zijn vrouw en met haar voor háár wereld. Dit thema is hetzelfde als dat van ‘Huize Sonja’. Duidelijker alleen dan in Het hout van Bara wordt het spel van zetten en tegenzetten uitgewerkt tussen moeder en schoondochter over

[p. 488]

het hoofd van Harry heen (bijna zouden we Hajo zeggen). Het vertrek naar Java brengt de bevrijding en haar overwinning. Ze zuigt hem in haar wereld op. Maar in Sukabumi gebeurt er iets met haar door de oorlog. Een eigenaardig gevoel van onteigening en vervreemding treedt op met de komst van de Japanners die het land bezetten. Dit gevoel wordt voltooid door de uitlating van een van haar kinderen. Als tijdens de nadering van de Japanse troepen het gerucht gaat dat alle Europeanen vermoord zullen worden, vlucht de bediende en vertrouweling Simon, die met hen uit Banda meegekomen is, het huis uit. Ze gaat hem met haar kinderen zoeken en vooral tijdens die tocht krijgt ze dat algehele gevoel een vreemde te zijn, een alles overstromend gevoel dat zich uitstrekt tot de verhouding tot haar kinderen. Ze vindt Simon niet, maar hij blijkt al naar huis te zijn teruggekeerd. ‘Mammie hoeft over hem niet meer ongerust te zijn [...] ik heb hem gezegd dat hij niet bang hoeft te zijn, want wij zijn Bandanezen.’ En ineens beseft Etta dat de kinderen zich, ondanks alles, tot de ‘andere wereld’ rekenen. Het slot is een vondst, maar misschien teveel een vondst: de moedervlek op haar voet als een teken van eigen identiteit. Juist door het terugkomen op hetzelfde thema, beseffen we hoe hier voor Beb Vuyk ‘oud zeer’ moet hebben gezeten, op z'n minst potentieel, en hoe deze potentiële of liever latente angst tot het algehele gevoel van vervreemding heeft bijgedragen.

Het verhaal waarin probleem en werkelijkheid bijzonder knap dooreengewerkt zijn, toont een steeds meer vervolmaakt vakmanschap bij de behandeling van het korte verhaal, waarin Beb Vuyks kracht als schrijfster schuilt. Dit ‘vakmanschap’ (dat veel meer dan technisch kunnen inhoudt) is ook in het tweede verhaal ‘Ngawang’ aanwezig, het verhaal van het Indische meisje Ernie dat met een Hollander getrouwd is en die in de oorlog naar haar Indonesische moeder vlucht en daar haar eigen wereld terugvindt. Ditmaal heeft een omkering plaats van de ene wereld naar de andere, van de Europese naar de Indonesische, maar in beide gevallen blijft het gaan om de eigen wereld en het behoud daarvan. In ‘Ngawang’ heeft Beb Vuyk ook nog een tegenstelling ingebouwd in de figuur van het jongste zusje dat met een Indo getrouwd is en dat krampachtig de Europese wereld kiest en daardoor haar identiteit verliest in het Djakarta van de bezetting. Alweer zien we een volkomen sluitende intrige waarin allerlei persoon-

[p. 489]

lijke ervaringen verwerkt zijn (men leze het interview in de Nieuwe Rotterdamse Courant). De compositorische kwaliteiten van Beb Vuyk zijn opvallend en vrij algemeen is ze daarvoor door de kritiek geprezen. Toch is de knappe opbouw té opvallend. Haar laatste verhalen zijn daardoor, al kan ze het zelf niet helpen, voer voor tekstlezers geworden, maar beide (het eerste is beter dan het tweede) missen iets. Ze missen de ‘lading’ van bijvoorbeeld ‘De laatste waardigheid’ dat eveneens voortreffelijk gecomponeerd, of zo men wil, ‘gestructureerd’ is. De aandacht en de zorg voor de vorm lijken ditmaal teveel van de intensiteit van de beleving (of inleving) te hebben opgeëist. Misschien dat in een vrijere verhaalvorm de kracht van haar persoonlijke ervaringen meer mogelijkheden zal kunnen krijgen. Juist na dit verworven vakmanschap loont het voor haar de moeite aan het experiment te beginnen, al was het alleen maar om de impuls van een vernieuwing die altijd tot de mogelijkheden van Beb Vuyk behoort, al is ze niet meer een van de jongere schrijvers.