De waardering van Gerbrand Adriaenszoon Bredero

[p. 76]

Hoofdstuk VIII
1880-1930

Bredero geldt in 1880 als Nederlands grootste blijspeldichter. In 1930 is dat ook het geval, maar het begrip blijspel heeft dan nauwelijks meer zijn eigenlijke betekenis, want het zijn dan vooral de tragische elementen in Bredero's toneelwerk die de aandacht trekken. Bovendien vindt er in de jaren 1880-1930 een duidelijke verschuiving plaats ten aanzien van de waardering van Bredero's lyriek. Velen stellen deze in 1930 even hoog als zijn dramatisch werk, of hoger.

Naarmate men zich vollediger weet te bevrijden van de zware druk die het klassicisme meer dan een eeuw op de Nederlandsche litteratuur heeft uitgeoefend, groeit het begrip voor de zeer menselijke persoonlijkheid die achter Bredero's ongedisciplineerde schrijftrant valt waar te nemen. Herhaaldelijk wordt zijn werk dan ook tegenover dat van Hooft gesteld, meestal om er de frisse oprechtheid van aan te tonen. ‘Zijne minne-klaagliederen waren niet zooals die van Hooft uitvloeisels van het verstand, maar tolken van zijn hart geweest’, schrijft P. Fockens in een schoolboekje in het begin van de periode 1880-1930 (1881; 91). En een halve eeuw later schrijft J.A.N. Knuttel: ‘Er is voor Hooft geen noodlottiger vergelijking dan die met Bredero: hij wordt er kil door. Daarentegen gaat men van Bredero eerst door hem naast Hooft te leggen beseffen, welk een geweldig dichter hij was’ (1929; XXIV).

Tegen dit soort vergelijkingen hoort men aanvankelijk krachtig verzet, Van Hall spreekt dan in De Gids van ‘majesteitsschennis aan den Muider Drost gepleegd’ (1885; 379), maar later is dit verzet er maar zelden, en dan bovendien in een zeer gematigde vorm: ‘...waar het gaat om de lyriek, om de sterke, onmiddellijke gevoelsuiting en gevoelswerking, om wat Shelley noemde de “unpremeditated art” is Bredero ook werkelijk buiten kijf de meerdere’, erkent K.H. de Raaf in een aanval op zo'n vergelijking, gemaakt door Prinsen in een biografie van Hooft (1923; 702). ‘Hij was een geniale, goeie kerel. Ik geloof het zeker. Maar een meer gave, meer nobele natuur?’ (1923; 400).

De eerste afzonderlijke studie over Bredero's Lied-boeck verschijnt

[p. 77]

in 1881, in de Studiën en Schetsen van de Utrechtse hoogleraar H.E. Moltzer.

Twee eigenschappen prijst Moltzer in Bredero's gedichten bovenal: natuurlijkheid en aanschouwelijkheid. De eerste eigenschap is vooral in de amoureuze poëzie aanwezig: ‘Wel verre dan ook van naar de lamp te rieken zijn ze frisch en fleurig; geen modelletjes van minnedicht, overdacht en bestudeerd; geen proefstukjes van verliefden stijl, die ja wel bewondering afdwingen voor de hand, die ze vervaardigde, maar alle gloed en warmte missen... Ze zijn bijzonder hartelijk, en, als ik zoo zeggen mag, recht op de geliefde af, ... Brederoo's klacht is bepaald roerend, we voelen iets van 's dichters minnepijn en dobberen met hem tusschen vrees en hoop’ (1881; 138).

De aanschouwelijkheid komt vooral in de boertige liederen tot uiting. ‘Hij bezit het geheim der kunst om personen te schilderen, die door teekening en kleuring al de aantrekkelijkheid van het leven hebben. Wat hij met zijn tooverstaf aanraakt, krijgt voor ons een werkelijk bestaan, wij hebben het voor ons en zien en hooren het. ... In sommige tooneeltjes, die wedijveren met de meesterstukken van Adr. Brouwer en Jan Steen, komt het plastisch talent van Brederoo duidelijk uit’ (1881; 145).

Over de aandachtige poëzie luidt het oordeel minder gunstig: ‘Wat zich als stichtelijk aan komt melden, sticht ons maar zelden: het is de vraag, of de “aendachtighe” liederen van Bredero - daargelaten in hoever ze bouwstof aanbrengen voor de beschrijving van het gemoedsleven des dichters - als zoodanig nog de aandacht verdienen’ (1881; 110). Toch heeft Moltzer waardering voor de eenvoud en natuurlijkheid van deze verzen. Hij vindt er bovendien blijken in van vroomheid en zedigheid - ook de amoureuze en boertige gedichten verdedigt Moltzer tegen de beschuldiging van onzedelijkheid - en ook het bewijs, dat hij alle dingen onderzocht en bij slot van rekening het goede behouden heeft en staande is gebleven’ (1881; 106).

Ook buiten de kringen van wetenschap en onderwijs krijgt Bredero enige aandacht. De dichter C. Honigh stelt in 1882 een bloemlezing samen: Onverwelkte Bloemen, een Krans der Schoonste Liederen uit Vroeger Tijd. Uit vorm en opzet blijkt dat deze bundel niet voor school of studie bestemd is, maar voor de poëzieliefhebbers onder het gewone publiek. In deze bundel, waarin de verzen in verschillende rubrieken zijn ondergebracht, is een gedicht van Bredero te vinden in de afdeling Zangen der Liefde (nl. Ick sieje wel), Stemmen der Natuur ('t Sonnetje) en Gewijde Liederen (Wie boven al zijn God bemindt).

[p. 78]

In verhouding tot andere dichters is dit aantal niet groot, Coornhert, Broekhuizen en Bellamy zijn bijvoorbeeld met meer gedichten vertegenwoordigd.

In 1884 verschijnt een ongewijzigde herdruk van Oudemans' editie van het Moortje en ook de eerder vermelde uitvoerige Bibliographic van Unger. In de Haagsche Sprokkelingen, een wekelijks feuilleton in het dagblad De Amsterdammer, bespreekt Ten Brink deze bibliografie. Ten Brink verbindt aan zijn aankondiging een pleidooi om 16 maart 1885 de geboortedag van ‘den schertsgragen dichter’ te herdenken, bijvoorbeeld door het opvoeren van fragmenten van zijn werk. ‘Ik spreek van fragmenten, omdat ik weet, dat er bij Brederoô “altemet so wel ien hankt vol mallicheyt onder loopt”, en dat onze kiescbheidsbegrippen omtrent hetgeen er in het openbaar mag gezegd en gedaan worden, hemelsbreed van de ruwe toestanden der zeventiende eeuw verschillen’ (1884; 14 juni).

Het voorstel van Ten Brink viel in goede aarde, en op 30 en 31 maart 1885 vond een feestelijke Bredero-herdenking plaats. Een feestrede van Ten Brink, gevolgd door muziek en voordracht, een tentoonstelling die geopend werd door Alberdingk Thijm, een door declamatie opgeluisterde feestmaaltijd en tenslotte de opvoering van het Moortje door het Nederlandsch Tooneel in de Stadsschouwburg, ook nog herhaald in Den Haag, vormden van deze feesten de hoogtepunten. Vele artikelen en verslagen in allerlei bladen begeleidden deze gebeurtenissen, gedurende enige dagen was Bredero ‘in het nieuws’, zodat duizenden mensen over hem hoorden en lazen.

De feestrede van Ten Brink, afgedrukt in het mooi uitgevoerde Brederoo-album van het tijdschrift Oud-Holland, geeft een overzicht van de waardering van Bredero in de loop der jaren en vooral van de ontwikkeling van de Bredero-studie in de laatste maanden. Uitvoerig wordt alweer de gemeenheid van Bredero ontkend en niettemin verontschuldigd, maar een portret van Bredero geeft Ten Brink ook hier niet.

In het weekblad De Amsterdammer heeft K. (Kalff?) dat wel gedaan. Nadrukkelijk verdedigt hij daar de opvatting dat men Bredero niet als een bekeerde losbol moet beschouwen. ‘Wanneer wij zien, dat hij een paar maanden vóór zijn dood zijn vermakelijkste blijspel, den Spaanschen Brabander, in het licht geeft begrijpen wij, dat zijne zwaarmoedige zelfbeschuldigingen het uitvloeisel zijn van droefgeestige buien, en dat Brederode in den grond dezelfde van vroeger gebleven is.

[p. 79]

Vroomheid en zin voor het komische gingen bij hem nu eens hand in hand, en streden dan weer met elkander om den voorrang’ (1885; 15 maart). Ondanks de gebreken acht hij den Spaanschen Brabander Bredero's meesterwerk: ‘Brederode is volkomen bekend met het volk en de volkstaal. Zijne personen zijn mannen en vrouwen van vleesch en bloed, zij leven, en vormen een schril contrast met de ideale treurspelhelden van dien tijd. Toch geeft Brederode ons geen copieën: wat daarin vermoeien en vervelen zou laat hij achterwege. Zijn genie weet met de grootste nauwkeurigheid zoowel de klippen der onnatuurlijkheid en gezochtheid als die der onbelangrijkheid en alledaagschheid te ontzeilen. Hij is niet alleen voortdurend comisch, maar tevens altijd natuurlijk; in het vereenigen van die twee eigenschappen is hij onovertroffen’ (1885; 22 maart).

Van de verdere feestelijkheden geeft het dagblad De Amsterdammer, dat min of meer de stoot gegeven had tot de herdenking, uitvoerig gedetailleerde verslagen. ‘Op het tooneel vertoonde zich (op 31 maart) een, door Bart van Hove gebeeldhouwde, buste van den poëet en, daar vóór staande, reciteerde Schoonhoven een gloedrijk “refereyn”, door H. Binger gedicht’ (De Balbian Verster; 1928; 199) en afgedrukt in De Amsterdammer. De Bredero-commissie kon van het vergaderen ook na de feestelijkheden niet genoeg krijgen, en zo ontstonden de ‘Ghesellen in Brederode’, ter nagedachtenis van ‘Sinte Gerbrand’. Voorzitter was Binger, de kunstlievende uitgever die Bredero zo'n warm hart toedroeg, leden waren Biederlack, Dozy, Van der Goes, Kalff, Kollewijn, Van Loghem, Meyer, Pijzel, De Roever, Tak en Unger. Na september 1885 hielden de leden iedere zaterdag een stijlvolle bijeenkomst, tot Binger in 1890 stierf. Amusante bijzonderheden over deze Breero-club beschrijft De Balbian Verster in het vijfentwintigste jaarboek van Amstelodamum (1928; 195-220).

Op 31 maart (omdat de toneelspelers op 16 maart verhinderd waren, werden alle feestelijkheden twee weken verzet) vond voor het eerst sedert twee eeuwen een opvoering van het Moortje plaats. Dat de keus op dit stuk was gevallen en niet op de Spaanschen Brabander die toch hoger stond aangeschreven, heeft de Bredero-commissie gemotiveerd door er op te wijzen, dat het Moortje beter geschikt leek voor het grote publiek. De toneelrecensent J.H. Rössing, die van de commissie deel uitmaakte, deelde dit inzicht niet en trad uit. Bovendien besloot men, indachtig de moeilijkheden bij de Warenar-opvoering van 1881, het stuk te zuiveren van ongerechtigheden.

[p. 80]

 

‘'t Was Bredero gekamd, geborsteld en gekuischt,

 

en 't al te oubollig mal ten goede wat vertuischt’

schreef Flanor (Vosmaer) in De Nederlandsche Spectator (1885; 121), ‘Dit zal neêrkomen op eene verwisseling van het ongepaste met het vervelende’, waarschuwde Alberdingk Thijm, die toch al niet veel in het stuk zag, in een ingezonden stuk in het dagblad De Amsterdammer (1885;22 maart).

Hoewel er over de opvoering uiteraard nog vele recensies zijn te raadplegen, is het moeilijk zich een goed beeld van de voorstelling te vormen. Onverdeelde lof oogstten de spelers (o.a. Schwab, Ising, Schulze en de dames Poolman en Stoetz) in ieder geval niet voor hun spel. Maar belangrijker dan het oordeel over de opvoering is de mening over het stuk. Albach drukt zich bepaald te positief uit als hij de indruk die het stuk in de opvoering wekte ‘een groot artistiek succes’ noemt (Brederonummer; 1935; 39).

Wel zijn er voorbeelden van waardering aan te wijzen. ‘Gansch iets anders dan een succes d'estime’ meent het ochtendblad van De Amsterdammer (1885; 2 april). Het Nieuws van den Dag acht na deze opvoering de weg vrij om ook de Spaanschen Brabander en de volledige Warenar te spelen (1885; 1 april). In een ingezonden stuk in de Nieuwe Rotterdamsche Courant wordt ervoor gepleit voortaan iedere zestiende maart (zowel van Hooft als van Bredero de geboortedag) een klassiek stuk op te voeren (1885; ochtendblad 4 april). Dezelfde krant meldt ook dat het succes in Den Haag, waar twee voorstellingen werden gegeven, zeer groot was. Bestond het publiek in Amsterdam vrijwel geheel uit heren, in Den Haag waren vele dames aanwezig. ‘Na enkele krasse uitdrukkingen werd stillekens gelachen’ (1885; 9 april).

Maar ondanks deze bewijzen van waardering, ondanks de feestelijke stemming die een zeker succes d'estime garandeerde, ondanks de voorbereiding in verschillende bladen, o.a. door een uitvoerige analyse en verdediging van het stuk in het dagblad De Amsterdammer van de secretaris van de Brederocommissie, Frank van der Goes (1885; ochtendblad 30 maart), moet Ten Brink in Nederland van april 1885 verzuchten: ‘Men heeft in fraai gestelde volzinnen aan een nieuwerwetschen afkeer tegen Bredero lucht gegeven’ (1885; 369).

Want het oordeel van de meeste critici is negatief. ‘In 't geheel valt op de dramatische samenstelling der fabel evenmin te roemen als op de nauwkeurige omschrijving der charakterverscheidenheid van de

[p. 81]

verschillende personen’ (De Amsterdammer; 1885; 5 april). ‘De typische lachstukjes hadden geen succes’ (Handelsblad; 1885; 10 april). ‘Het publiek, thans vrij van het element van warmte van feestvierders, werd slechts bij uitzondering tot eenige uiting van geestdrift gebracht’ (Nieuwe Rotterdamsche Courant; 1885; ochtendblad 5 april). ‘Het Moortje kan en zal als kunstgeheel nooit eenigen invloed op het gehalte onzer hedendaagsche tooneelwerken uitoefenen’ (De Amsterdammer; 1885; ochtendblad 13 april). In De Spectator schreef Flanor: ‘Tot het hoogere blijspel heeft Bredero zich niet verheven, zijn stuk, hoe aardig, is een klucht’ (1885; 122).

Nadrukkelijker nog klinken de bezwaren die de aanstotelijkheid treffen. ‘Onzedelijk kan men het stuk niet noemen: maar het is indecent’ (De Amsterdammer; 1885; 5 april), is de zachtmoedigste formulering die men hierover aantreft; ‘Altijd te plat voor anderen dan letterkundigen’, zoals Flanor in De Spectator schrijft, is de resoluutste (1885; 109). Flanor vervolgt: ‘Zij het ook waar dat in onzen tijd veel toestanden op het tooneel worden aanschouwd, die ook aanstootelijk zijn - ja, soms dieper onzedelijk, dan die oude - deze worden enigermate gered door de beschaafdheid der vormen’ (1885; 110).

Het is begrijpelijk dat bij de vele opmerkingen die allerwegen over de ‘realistische’ schrijftrant van Bredero gemaakt worden, de overeenkomst in dit opzicht met de Franse en allerjongste Nederlandse letterkunde wel eens ter sprake komt. Alberdingk Thijm is de eerste die Bredero een ‘naturalist’ noemt (De Amsterdammer; 1885; 22 maart), Loffelt wijst in Het Vaderland met afschuw naar Zola om Bredero te veroordelen (1885; 9 april). ‘Bredero's Moortje heeft ons bewezen dat het realisme vat heeft op het tegenwoordige publiek’, juicht Frans Netscher naar aanleiding van de bijval die het stuk in Den Haag verwierf (1885; ochtendblad 13 april). In het maandblad Nederland stelt hij Bredero met Vondel en Hooft ten voorbeeld aan de moderne realisten, maar hij is zich toch wel bewust van een verschil tussen zeventiende-eeuws realisme en negentiende-eeuws naturalisme (1885; 437). Ook de kroniekschrijver van Nederland, P.V., noemt in dat jaar Bredero de eerste Nederlandse toneelschrijver die de naturalistische richting krachtig heeft bevorderd. Hij verwijst de jonge auteurs ‘tot kuisching van hun smaak’ naar Bredero voor een ‘Nederlandschen naturalistischen woordenschat’ (1885; 229). De uitgave van Bredero's werken vindt hij, ‘nu wij op gang zijn met eene moderne realistische schrijversschool gezegend te worden, niet van onpas’ (1885; 228) en hij ziet overeenkomst tussen de tegenkanting, die Bredero en zijn

[p. 82]

uitgever Van der Plassche blijkens de inleidingen bij verschillende edities hadden te overwinnen, en de stemming ten aanzien van de moderne litteratuur.

Het is in het licht van deze opmerkingen, waarin de opvattingen over moderne litteratuur die over Bredero raken, dat de anonieme inleiding in het programma voor de Bredero-feesten een bijzondere en zeer speelse glans krijgt. Een uitvoerig citaat, waarin de uitgave van Bredero's verzameld werk wordt aangekondigd, toont dit aan:

‘Nog een kleine wijle en de beschaafde burger zal, soms misschien zijns ondanks, in de gelegenheid zijn gesteld om, losjes neêrgevallen op stoel of sofa, de oude komediën en kluchten, in een aangenamen druk, van nabij te bekijken, te keuren, en - zoo wij oprechtelijk om vele redenen hopen - ook te genieten: en het Boertigh, Amoureus en Aendachtigh Groot Liedboeck zal weer, als eenmaal, in vele huisgezinnen, van het bureau naar de salontafel en van daar naar de bibliotheek zwerven, om op dien tocht in handen te vallen van moederlijken ernst en achttienjarige zanglust. Zij zullen er beide haar gading in zoeken - en vinden?

De tijd schijnt gekomen, om dát gedeelte der schoone sexe, dat zoo gaarne in verloren uurtjes naar de bundels onzer nieuwste “Rijmers” naar de geacheveerde walsen van een Fiore della Neve, den radden wildzang van een Pol de Mont grijpt, ook eens te voeren in de zangrijke warande van een ouderen meester, die, mocht de nog ongeöefende taal ook minder voor hem doen dan hij voor haar, in keurigheid vaak met den eerste, in luchtigheid met den laatste naar de kroon kan dingen. Want, zonder eenige vingerwijzing van vriendelijke hand, mocht het den luchten voeten al ras verdrieten, rond te dolen door dien wilden hof - waar tweehonderd struiken met hun bloemen prijken - ontmoedigd, dat zoovelen door den tijd zijn uitgebloeid, en anderen in den knop gekrenkt door des tuiniers zorgelooze hand.’

Zwaarder wordt de ironie als Bredero's ‘gemeenheid’ ter sprake komt, ‘een quaestie, die mij, en iederen Nederlander met mij, ten nauwste aan het harte moet liggen.’ ‘Brederoo's geslachtelijke moraal schijnt sinds lang bij zijn niet-lezers in een kwaden reuk gestaan te hebben, en niets kan dus welkomer zijn dan een zóó onomwonden getuigenis voor hunne reinheid, komende uit de mond van een fatsoenlijk man en geächt schrijver (bedoeld is Moltzer), die bovendien, wat hier meer zegt, de betuttelde verzen zelve in handen heeft gehad.’

Ook door deze schrijver wordt de ‘licht-ontroerde, gemoedelijke

[p. 83]

Brederoo’ in bepaalde opzichten boven Hooft gesteld, en met veel nadruk, en hier is van ironie bepaald geen sprake meer, ook boven veel moderne dichters. ‘Maar toch zou ik willen beweren, dat er uit dien ouderwetschen quartijn van 1622, bij alle archaïstische onbeholpenheid, meer frischheid van gevoel, meer natuurlijkheid van uitdrukking, meer zuiver Hollandsch, te leeren valt, dan uit veel der poëzie van de laatste vijftig jaar, en niemand onzer, allerminst onzen jongen poëten past het, smadelijk op den ouden Brederoo neêr tezien, of zich van hem af te wenden met de opmerking, dat we dáar over heen zijn. Sapienti sat!’

De stellig aanmatigende maar ook zeer overtuigende toon waarin dit artikel gesteld is, zal wel niet de waardering van Bredero zo krachtig beïnvloed hebben als Verwey later meende (1935; 10 maart). Maar wel is hier, toen bedekt, maar achteraf zeer duidelijk, iets te zien van de samenhang tussen de strijd om Bredero en de in die jaren veel feller gevoerde strijd om de principes van de jonge kunstenaars van 1880. Dat die samenhang aantoonbaar zou zijn was te verwachten. De nadrukkelijke strijd om het fatsoen en de kunst woedde aan een veel breder front dan alleen ten aanzien van Bredero, de verspreiding van het naturalisme moest dus ergens de waardering van Bredero raken, zeker waar die laatste geleid werd door Ten Brink, een der meest beschimpte zondebokken van de tachtigers. En ook de herlevende liefdespoëzie moest wel weerklank horen in het werk van de minne-dichters uit de zeventiende eeuw.

Dat in een dergelijke constellatie Van der Goes en Ten Brink samen in de Bredero-commissie zaten, borg al de mogelijkheid tot een conflict in zich, het laat zich denken met welk een genoegen Van der Goes een medestander uitnodigde om het programma voor de Bredero-feesten in te leiden. Waarom deze medestander zijn werk niet heeft ondertekend is niet met stelligheid te zeggen, het is niet onwaarschijnlijk dat zijn lust tot mystificatie hiertoe leidde. In ieder geval is de naam van de schrijver later aan het licht gekomen: in de tweede druk van Veertien Jaar Literatuurgeschiedenis van Willem Kloos is het stuk opgenomen onder de naam Iets over Brederoo, en met de aantekening: ‘Dit studietje heeft indertijd gediend als inleiding tot het programma der Brederoofeesten’ (1898; 118).

Als men bedenkt dat dit ‘studietje’ het enige stuk uit de bundel is dat handelt over een Nederlands schrijver uit het verleden, en dat de bundel ook een bijzonder fel stuk bevat tegen Ten Brink, geschreven naar aanleiding van diens boek over Bredero, in welk artikel overigens

[p. 84]

over Bredero niet wordt gesproken, dan mag dit alles leiden tot de conclusie dat het artikel van Kloos een niet zeer ruiterlijk stuk polemiek is, van subtieler aard dan de Grassprietjes of de Julia-affaire.

Van de publikaties met een wetenschappelijk karakter, die in deze jaren zeer talrijk zijn, zijn er enkele in het vorige hoofdstuk genoemd. Andere zijn gebundeld in het Brederoo-album, dat als bijzonder nummer van het tijdschrift Oud-Holland verscheen.

De belangrijkste bijdrage daarin is de studie van Kalff Breeroo's Lied-boeck. Het onderwerp interesseerde hem, omdat hij in Bredero ‘een middelaar tusschen volkslyriek en kunstlyriek’ zag (1885; 65), zodat deze studie aansloot op Kalffs proefschift over Het Lied in de Middeleeuwen.

Het hoogst stelt Kalff de boertige poëzie met haar gezond en geestig realisme. ‘Wie zóó trachtte het leven op heeterdaad te betrappen, zóózeer de waarde en de kleur van een woord besefte - hem zou men alleen daarom reeds den naam van kunstenaar niet mogen onthouden’ (1885; 47).

De liefdespoëzie schat Kalff lager, zij is minder verfijnd dan die van Hooft, is vaak te makkelijk geschreven en soms juist te gezocht. Een soortgelijk oordeel geldt de aandachtige poëzie: ‘Diepe of stoute gedachten moet men in het “Aendachtigh Liedboeck” niet zoeken. Breeroo gevoelde wel levendig, maar niet diep, en ook was het hem niet gegeven in de diepten van het gemoedsleven te kunnen afdalen’ (1885; 64). Maar deze verzen, die stellig niet geschreven zijn gedurende een enkele periode van bekering, getuigen toch van een diepe ernst: ‘Breeroo moge dikwijls een moeilijken strijd hebben gehad, een strijd voor den vurigen, prikkelbaren, jongen dichter zwaarder dan een koudbloedig Farizeër zich kan voorstellen, hij moge niet zelden bezweken zijn, wanneer zijne driften in verbond met een onbevredigd verlangen naar liefde en gemelijkheid over de ondervonden teleurstellingen hem te machtig werden - den goeden strijd heeft hij gestreden tot het einde’ (1885; 60).

De conclusie luidt dan ook dat waarheid en eenvoud de grote kwaliteiten van een deel van zijn lyriek zijn, dat hij bovendien ‘eindelijk ons een dichterleven in liederen (heeft) geschonken, zooals vóór hem nog geen lyrisch dichter had gedaan. ... In hem, die als tooneeldichter geniaal mag heeten, missen wij echter die fijngevoeligheid, dien aangeboren smaak, ... zonder welke geen lyrisch dichter immer tot een hoogen trap van ontwikkeling komt’ (1885; 65).

[p. 85]

Een merkwaardig bijprodukt van het wetenschappelijk onderzoek naar Bredero's levensomstandigheden verschijnt ook in 1885. De ontdekkingen van Dozy en anderen hebben duidelijk gemaakt dat de voorstelling van zaken, die Ten Brink in zijn novelle over De eerste liefde van Bredero in 1871 had gegeven, kant noch wal raakte. De gegevens waarop hij zijn intrige baseerde betroffen niet Maria Steenburen in 1610, maar Magdalena Stockmans in 1618. Vlot verandert Ten Brink nu De eerste liefde in De laatste hoop, een enkele datum en naam worden veranderd, een halve bladzij brengt verslag uit over Bredero's liefde en werk gedurende de acht jaar die het verhaal nu later speelt, maar verder wordt woordelijk dezelfde geschiedenis verhaald. In de versie van 1871 ging de eerste liefde zonder meer over in een volgende, maar in die van 1885 leidt zij via ‘eene aaneenschakeling van drinkgelagen en woeste vermaken’ naar Bredero's dood. Voor Ten Brink is een dergelijke ontwikkeling blijkbaar geheel willekeurig, niets wijst erop dat de laatste hoop toch andere en tragischer accenten zal gehad hebben dan de eerste liefde. Pijnlijk is de nonchalance waarmee Ten Brink in een voetnoot onder de titel verklaart dat de ontdekkingen van de laatste jaren omtrent het leven van ‘den vroolijken Amsterdamschen blijspeldichter’ hem tot deze ‘geheel nieuwe lezing’ hebben genoopt.

‘Het is ons aangenaam met zekerheid te kunnen mededelen dat na Dinsdag 31 Maart 1885, geen enkel Nederlander vóór 16 Maart 1985 iets van Bredero lezen of over hem schrijven zal’, meende De Lantaarn (1885; nr. 7). Hoeveel spot en hoeveel oprechte tegenzin deze opmerking bevat, valt nu niet meer te zeggen, maar het is eenvoudig om aan te tonen dat de Bredero-herdenking van 1885 stellig ertoe heeft bijgedragen dat de waardering voor Bredero in ruime kring is toegenomen.

Dit blijkt bijvoorbeeld uit de bloemlezing die G. Penon in 1886 samenstelde naast de uitvoerige Geschiedenis van Jonckbloet. Aan Bredero worden 129 bladzijden gewijd. Naast Vondel (196) en Hooft (162) is hier Bredero dus onder de allergrootste dichters van zijn tijd gerangschikt; Cats, de vierde dichter, krijgt er niet half zo veel.

Ook de herdruk van de biografie van Ten Brink in 1888 zal voor een groot deel door deze herleefde belangstelling zijn veroorzaakt. Van de drie delen waaruit dit boek bestaat is alleen het eerste, over Bredero's leven, geheel herschreven. De vele ontdekkingen sinds 1859 maakten talloze veranderingen nodig, en nu de jacht op de vele geliefdes van Bredero geopend is, is ook Ten Brink van de partij. De vraag of

[p. 86]

Bredero werkelijk Rodenburg heeft willen bespotten in zijn Spaanschen Brabander wordt bevestigend beantwoord. Maar ook deze nieuwe poging van Ten Brink geeft bij alle details niet dan terloops een beeld van de persoon van Bredero. En daarbij blijkt dan dat Ten Brink zijn opvattingen van 1859 heeft gehandhaafd: ‘Een Lovelace als Bredero had echter met den grooten opperman van 't gild, welken de Spanjaarden, Molière, Mozart en Lord Byron Don Juan noemden, niets anders gemeen, dan eene grillig hartstochtelijke veranderlijkheid’ (1888; 88). Tegenover Dozy en Kalff houdt Ten Brink zijn opvatting staande over de aard van de aandachtige poëzie: ‘De woeste levenswijze in vroegere jaren, de pijnlijke wroeging over eigen dwaasheid, de bittere teleurstelling door Madalena's huwelijk - dit alles knakte zijn levenslust voor goed. Hij gaf het op’ (1888; 151). ‘Bredero stierf aan velerlei indigestiën - in den beginne van wijnen en bieren, ten slotte van hopelooze minnarijen en verdwenen levenslust’ (1888; 152). Ten Brinks genegenheid voor Bredero is dus niet toegenomen. Ook ten aanzien van de lyriek is zijn mening dezelfde gebleven: alleen als oorspronkelijke blijspeldichter is Bredero groot.

De beide andere delen van het boek van Ten Brink zijn vrijwel niet gewijzigd na de ook al onveranderde herdruk van 1871. Zij geven zeer uitvoerige verhandelingen over bronnen en inhoud van het toneelwerk, maar nergens gaat de beschouwing van Ten Brink in interpretatie over. ‘De heer Ten Brink is geen historieschrijver, maar een compilator, geen architect maar een metselaar, en zijn boek heeft alleen waarde, in zooverre men er vele authentieke gegevens over het onderwerp in bijeen kan vinden’, hoonde Kloos (1896; 175).

Het onpersoonlijke in Ten Brinks boek blijkt vooral bij vergelijking met een artikel in De Nieuwe Gids van 1889 over Rodd'rick ende Alphonsus. Van de verzamelde werken van Bredero verschenen sinds 1885 geregeld afleveringen, en een serie van deze afleveringen werd door Albert Verwey in De Nieuwe Gids gerecenseerd. In de naïef-omslachtige, als het ware tastende betoogtrant, die zo kenmerkend is voor veel werk uit deze periode, spreekt Verwey voortdurend over de persoon van Bredero, die als niemand voordien ook in deze tragikomedie herkent. ‘Hij was een verliefd mensch. En hij was een boertig mensch. Hij had die lieve niet te diep gaande, die lief-verdrietige en naief-vroolijke verliefdheid, die ons als we zoo gelukkig zijn ze te voelen van zwaarwichtige, naargeestige wijsneuzen, schrijvers of zakenmenschen of geleerden, die we zoo lang waren, in-eens weer tot

[p. 87]

kleine kinderen maakt’ (1889; 223). De veroverende natuurlijkheid, waarnaar Verweys genegenheid zo uitgaat, uit zich in een artistieke vorm die hem geheel bevredigt: ‘want als kunstenaar, als werkman, die met woorden het fijnste en breedste wist uittedrukken wat er in hem omging, hoort Bredero kort en goed tot die Hollanders, die nog niet overtroffen zijn, tot de Hollanders met een stijl’ (1889; 231). Enkele passages uit Rodd'rick ende Alphonsus citeert Verwey om hun dichterlijke waarde.

In 1890 was de uitgave van de volledige werken voltooid, de algemene inleiding die eraan voorafging was van de hand van Kalff. Op zijn meningen van 1885, die bovendien ook in deze editie staan vermeld, is Kalff hier niet teruggekomen, vermeldenswaard is alleen de zin waarin Kalff de kwaliteiten van de verschillende werken van Bredero tegen elkaar afweegt: ‘Niet door zijne romantische drama's zal Gerbrand Adriaensz. blijven leven, ... niet door zijne amoureuze en aandachtige liederen, al zijn sommige zangerig en welluidend, andere vol hartelijken eenvoud. Maar door sommige zijner boertige liedjes, door zijne kluchtige tusschenspelen, zijne kluchten en zijne beide blijspelen’ (1890; I; 42). Als in 1900 Kalff zich in zijn Geschiedenis opnieuw over Bredero uitspreekt, gebruikt hij dezelfde zin, maar met belangrijke wijzigingen (zie blz. 96).

Als een nieuw blijk van de groeiende belangstelling voor Bredero mag de uitgave in 1892 van de Spaanschen Brabander van T. Terwey gelden, als dubbel deel in de Bibliotheek van Nederlandsche Letterkunde, waarin werk van verschillende klassieke Nederlandse schrijvers werd uitgegeven en ook het Moortje werd aangekondigd.

In zijn inleiding prijst Terwey Bredero's ‘eigen scherpe waarneming en onverdroten studie van het volksleven’ (1892; VI). Voor de gebreken in de compositie heeft hij oog: ‘Dit is het zwakke punt zoowel van het Moortje als van den Spaanschen Brabander. Bredero's aesthetische ontwikkeling was niet krachtig genoeg, om zijn onbedwongen luim behoorlijk in toom te houden; hij kon den lust niet weerstaan, een komisch tooneeltje te schetsen, eene grap te vertellen, ook al stonden deze geheel buiten het verband van het stuk’ (1892; XV). De Rodenburg-identificatie vindt in Terwey een resoluut tegenstander, Bredero streefde in zijn werk een ander doel na: ‘Bredero was zich wel bewust, dat het blijspel eene opvoedende strekking moet hebben. Ook volgens hem houdt het den tijdgenoot den spiegel voor, om een afschrik in te boezemen van de gebreken die den tijd kenmerken. Terecht of ten onrechte weet hij 't den vreemdelingen, dat de oude een-

[p. 88]

voud en eerlijkheid der Amsterdammers dreigden verloren te gaan en daarom achtte hij het zijn' plicht, om hieromtrent op zijne wijze, d.i. lachende, de waarheid te zeggen. Men verkleint zijne verdiensten, wanneer men in zijn' Spaanschen Brabander niet veel anders wil zien, dan eene persoonlijke wraakneming op een' letterkundigen tegenstander’ (1892; XVII).

Een werkelijk nieuwe richting, reeds aangekondigd door het Nieuwe-Gids-artikel van 1889, slaat de waardering van Bredero in als Albert Verwey in 1893 zijn bloemlezing uit Bredero's lyriek publiceert. Het belang van dit boekje is velerlei. Reeds de zeer verzorgde vorm, waartoe vignetten van T. Nieuwenhuis, overigens weinig toepasselijke, bijdragen, duidt erop dat dit een boekje voor liefhebbers is, geen volledige of geselecteerde tekstuitgave, maar een bundeltje. De inleiding versterkt die indruk. Op geheel nieuwe wijze benadert Verwey Bredero, zonder enige wetenschappelijke kennis of pretentie, naar hij later ook grif erkende (1935; 15 maart), maar met de stelligheid van de dichter, die het bewijs voor zijn opvattingen niet in het betoog zoekt, maar in de poëzie zelf, en daarmee tot het hart spreekt van een man als Van Hall, die uitroept: ‘Wat klinkt dat frisch en jolig en oprecht!’ (1893; 183).

De eerste zin is al onaanvechtbaar stellig: ‘Drie hollandsche dichters zijn er onder de de beste europeesche: Vondel, Hooft, Brederoo’ (1893; 1). In zijn typering van Bredero is Verwey, resoluter schrijvend dan in 1889, weer evenzeer uitsluitend geïnteresseerd in de persoon van de dichter: ‘Brederoo, hollandsch vaandrig, straatjongen, drinkebroer en meisjes-gek, amsterdammer van straat, binnenhuis en landweg, begrensd tot een heel klein stukje werklijkheid, maar daar kenner van tot op kleur en moment. ... Breêroo, de op één plek zich koncentreerende, zijn dingen-noties direkt als dingen-zelf zettend aan elkaar in rhythmen die nauw ronden soms, die ruig blijven en hoekig, zooals de aard-dingen ruig en hoekig zijn, - zoodat zijn vers als kleurige brokken aarde in de atmosfeer van zijn emotie werd’ (1893; 2).

Twee kwaliteiten noemt Verwey van Bredero's verzen, ‘waar zon en regen nog aanhingen’, de opmerkelijkste: ‘Die straat-zangerige natuurlijkheid ... en dat ruige - als voorwaarde van uitdrukking voor een kleurig realisme’ (1893; 3). ‘En uit verzen van die twee kwaliteiten, als we ze maar even komen in te zien, gaat ons open zijn huizen-stad, met grachten en kaaien, en landwegen met taveernen en

[p. 89]

van-de-weg-huisjes, die een bescheiden domein lijken voor een zóo-groot-genoemd dichter, maar die hìj groot en onvergankelijk geschreven heeft, omdat hij er in zag een bloeiend brok aarde, waar vòl zon en maan op scheen, en geleef van harstochtelijke menschen was, en hij-zelf zwierde en pleizierde, zonnigst en stormigst kreatuur van zijn tijd’ (1893; 3).

Zonder enig betoog, alleen door enkele van de mooiste gedichten te citeren, toont Verwey het beeldend vermogen van Bredero. En daarnaast stelt hij zijn hartstocht. ‘Maar de Minnaar, dát was onder de mindere anderen zijn felste persoonlijkheid. Hij, als Heine later - die meersoortige, maar niet blijvender kunstenaar - heeft boven al de verwisselingen van zijn wezen deze eene gesteld, die van den Verliefde, met een stoom van passie en een eenvoudigheid van verschijning, dat ze als lichaam is en onder ons woont. ... En zelfs Heine niet heeft er ons een (verbeelding van een dichterleven) nagelaten, die bij zoo akute helheid van stemmingen een zoo forsche en gezonde fierheid en statigen toorn van zich laat’ (1893; 21, 22).

Het samengaan van deze twee elementen, realisme en hartstocht, veroorzaakten in Bredero ‘dat samenstel van prachtig leven ... dat ik nu eindelijk noem als het onvergankelijk door hem bereikte: - hem, den Verliefde, in alle werklijkheden en lotgevallen van zijn 17de eeuwsch Amsterdamsch bestaan’ (1893; 24).

Een veertigtal gedichten toont dan aan hoe voor een modern dichter ook de lyriek van Bredero grote waarde kan hebben. Het is, gezien de inleiding, te begrijpen dat Verwey zich het meest tot de boertige en amoureuze poëzie voelde aangetrokken. Niettemin is het opvallend dat de aandachtige verzen in het geheel niet vertegenwoordigd zijn. Men krijgt de indruk dat de complexiteit van Bredero, waarin Ten Brink en vele anderen geen inzicht konden verwerven, ook Verwey voor vragen stelde die hij toen niet kon beantwoorden. Het is immers niet waarschijnlijk dat de waarachtigheid en de dichterlijke kracht van toch zeker enkele van deze verzen Verwey geheel zijn ontgaan.

Een nieuw antwoord op deze eigenlijk steeds uitdagender vraag verschijnt in hetzelfde jaar, andermaal van de hand van Ten Brink, nu ten derden male in de vorm van een novelle. Maar als antwoord is deze novelle, die eerder in Elsevier's Maandschrift verschenen was, al even onbevredigend. M. Rooses zegt in zijn beoordeling ervan: ‘Wij zouden zoo gaarne weten wat na jarenlang verkeer zijn vriend Gerbrand Adriaensz. voor zijn geest is geworden, wat hij en al die anderen waren,

[p. 90]

niet als wezens in het archief gestudeerd, maar als menschen’ (1893; 537). Maar aan deze vraag lijkt Ten Brink wel nooit gedacht te hebben. De krampachtige lust om toch vooral met zijn tijd mee te gaan en de resultaten van zijn onderzoek in de rij te zetten heeft bij Ten Brink tot een haastigheid geleid die de malste buitelingen veroorzaakt.

De novelle De Bredero's geeft weer een nieuwe lezing van Bredero's liefdesavontuur met M.S. Grote nadruk valt nu op de bekering aan het eind van Bredero's leven, waaraan Ten Brink voordien nooit geloof had gehecht. ‘Hij leerde berusten en hopen. De fijne plant van het godsdienstig leven, gedurende zijne wilde jeugd door de ruwe stormvlagen der zinnelijkheid in zijn hart bijkans verstorven, hief het hoofd weer op en herbloeide. Hij bekende gaarne, dat hij op een dwaalweg had rondgezworven, maar dat hij nu bekeerd was tot beter inzicht’ (1893; II; 221). Deze bekering wordt teweeg gebracht, en dat maakt haar voor Ten Brink blijkbaar aannemelijk, door Vondel. Maar alsof dat niet genoeg is veroorlooft Ten Brink zich een hulpmiddel dat later door Prinsen is gebruikt om al te onwaarschijnlijke meningen te verklaren: hij doet een beroep op Bredero's onderbewuste: ‘Gerbrand had het goddelijke tot dusver het meest liefgehad, zooals het zich aan hem openbaarde in de verrukkingen der kunst of in de schoonheid der wereld naar hare uiterlijke verschijningsvormen. Zonder het te weten helde hij over tot eene dichterlijke pantheïstische wereldbeschouwing’ (1893; II; 205).

Een zeer groot deel van de novelle wordt verder in beslag genomen door een poging tot reconstructie van het avontuur van Hillegond, Bredero's zuster, die met de schilder Pieter Lastman in een proces verwikkeld raakte. Ten Brink heeft zich beijverd van dit avontuur een ‘modern’ verhaal te maken, hij vertelt in haast naturalistische trant hoe Hillegond naakt voor Lastman poseert, maar eerbiedigt natuurlijk de grenzen van de welvoeglijkheid van zijn tijd.

De hausse in publikaties van het werk van Bredero zet zich voort in een herdruk van de Brabander-editie van Verwijs. In de inleiding heeft de bewerker, G.A. Nauta, zich beperkt tot een enkele noot, waaruit onder meer blijkt dat hij het succes van de opvoering van het Moortje in 1885 niet groot acht.

Met dat al verschijnt hiermee sinds 1869, dus in een vijfentwintigtal jaren, de vierde uitgave (1890, 1892, 1895) van het bekendste werk van Bredero. Met de drie edities van het Moortje (1859, 1884, 1890) en de drie uit zijn lyriek (1890, 1893, 1896) is de serie

[p. 91]

uitgaven van werk van Bredero toch wel aanzienlijk geworden.

De derde uitgave van lyriek is een tweede bloemlezing, in 1896 door F. Buitenrust Hettema in de Zwolsche Herdrukken, wel duidelijk in navolging van Verwey, samengesteld. Hettema's poging om Verweys artistieke kenschets met een wetenschappelijke te combineren heeft een tweeslachtig boekje opgeleverd, waarvan in de eerste plaats al moeilijk valt te zeggen voor wie het was bestemd.

De inleiding, in het joviale Nederlands dat sommige geleerden in die tijd onder invloed van de tachtigers bezigden, geeft een chronologisch overzicht van de gebeurtenissen en gedichten in Bredero's leven. Hettema is van oordeel dat alle drie de afdelingen van het Lied-boeck werk uit Bredero's hele leven bevatten. ‘Immers: de ware realist -, die 't leven weergeeft zoals 't is! - zingt vandaag van vreugde, morgen van droefheid; gister van dol plezier, eergisteren van sombere ernst. Dat hangt niet met de leeftijd samen... Bredero leefde! maar niet oppervlakkig. Voelde - alles mee; en uitte dit krachtig en vol’ (1896; XXVI). Evenwichtiger dan de inleiding, die in 1898 in bezonkener vorm wordt herhaald, is de keus van de liederen. Ruim zestig verzen heeft Hettema opgenomen, en daarin zijn ook de aandachtige vertegenwoordigd. De wetenschappelijke opzet met varianten, maar evenals Verwey deed zonder een enkele verklaring, maakt het niet aannemelijk dat het grote publiek van deze editie veel gebruik zal hebben gemaakt. Dat zal zich meer hebben aangetrokken gevoeld tot Verweys smaakvolle bundeltje. Ook bij de vele edities van de Spaanschen Brabander vraagt men zich trouwens af voor wie zij bestemd zijn geweest. Van schooluitgaven kan nog geen sprake zijn, liefhebbers zullen al deze edities achtereen niet noodzakelijk hebben gemaakt. En ook de kleine kring van wetenschapsmensen zal niet voor voldoende afzet hebben gezorgd.

Wel komen uit deze kring steeds nieuwe bewonderaars van Bredero met nieuwe inzichten naar voren. Zo leidt de bloemlezing van Hettema tot een artikel van J. Koopmans, dat door Kalff in De Gids met nadruk werd bestreden en, naar Brom in zijn Geschiedschrijvers van onze Letteren meedeelt, zelfs eerst voor dat tijdschrift was geweigerd (1950; 172). Het artikel is tenslotte verschenen in het weekblad De Nederlandsche Spectator, zodat het zich niet de plaats in de litteratuur over Bredero heeft verworven waarop het aanspraak mag maken. Het is daarom ook beter van dit merkwaardige artikel een uitvoerige passage over te nemen dan het alleen met een enkel citaat te typeren en ernaar te verwijzen.

[p. 92]

‘Bredero, fier als een eik, teer als een bloem, maagd en jongeling beide, heeft zijn heele breede, rijke zieleleven der Liefde gelegd in zijn Lied. We lezen er de hoogste blijdschap in, den verscheurenden twijfel, de jagende onrust, de somberste teleurstelling en de droeve klacht. Maar in dat alles komt de strijd van den nietigen sterveling uit, die sterk wil wezen, en zich van zijn zwakheid bewust is; die als hij in wat hij “zwakheid” noemt, leeft, - zich Dichter voelt in krachtig mooie, ongekend hooge emoties; die, als ook dit weer ijdelheid blijkt, opnieuw zich wapenen wil tegen den wereldschen zin, en kracht zoekt in 't wandelen op Goddelijke wegen; maar die op dien nieuwen weg, zich zelven weer herkennend als den onbesmetten knaap van voorheen, zuiver van wandel, hemelsche zangen jubelend, - thans moedeloos het hoofd buigt: hij, die zich vroeger de heerlijkste bloemen wist, - ziet in zich zelf nu een vrucht, van wormen geknaagd.

... Behalve een eigen-leven-van-binnen, - is er nog een leven in de wereld in ons. Die wereld ziet ook Bredero. Hij ziet, dat hij met zijn zwakheid niet alleen staat, dat zwakheid iets algemeens, iets menschelijks is, en dat, welbeschouwd, hij onder al die menschen er één is. Dat steunt hem. En nu dit hem steunt, komt er van binnen rust, en kan hij kalmer kijken naar buiten. Hij ziet nu hetzelfde, wat hem ervoer, ook dààr ervaren: ook koozen en lachen en minnen; ook de blijdschap zich uiten, maar nu in zingen en dansen en drinken, de onrust in wrokken, de afgunst in schelden en vechten. En al die uitingen ziet hij elkander, los van haar dieper verborgen oorzaken, kruisen in koddig contrast; hij ziet dat telkens zich herhalend elkander-misvatten en zelf-misleiden; hij ziet dat aldoor struik'len en vallen van een door-elkander dommelende, schuifelende, dringende menschenmassa; het zich ontveinzen van eigen zwakheid, dat zelfvertrouwen, dat straks beschaamd wordt; hij ziet de wereld-kermis van kleinen en dwazen; hij meent er zich thuis te voelen; hij maakt het zich wijs, en wil, om 't zich zelf te toonen, mee in 't gedrang. En vóórt gaat het, mee met die and'ren, met pas-geschreide tranen nog in de oogen, maar met gekunstelden luiden lach, dien hij zelf wil hooren; - vóórt gaat het!... maar waarom lachen die menschen daar niet? waarom zijn ze niet dwaas en dol? daar màg geen ernst zijn nu, de wereld moet dwaas zijn: hij-zelf zal ze helpen!... En waarlijk, - hier zet hij er een 'n zotskap op, daar slaat hij er een de muts scheef, ginds licht hij er een het beentje! Nu moet men wel lachen, nu hij de wereld mee kluchtig helpt maken, nu hij ze wif maken, zooals hij ze wil zien: een wereld

[p. 93]

van zwakken en dwazen, die hem gelijken, die zelf zich zoo zwak en niettig weet! ... Zoo doet hij uit zelfbehoud.

En Bredero schrijft zijne kluchten en “Boertighe Lieden”.

Maar ook dit neemt een einde. Want als in zijn oor het luid geraas der stommelende menigte wegsterft; de roerige muziek in de straten verflauwt, de gevelspitsen niet meer wijzen naar 't heldere blauw; de wolkengroepen niet meer jagen door 't zonnige luchtruim; - als 't stil wordt en duister om hem, - dan dreunt, evenals weleer bij hoogtijden het koor lof galmde over de biddende menschenhoofden, nu over zijn wereld van dwaze menschen, woelige straten en rusteloze stroomen, het Goddelijk Woord en Gebod, door alle eeuwen van engelen-huizen rondgebazuind uit den hoogen, en door profeten verkondigd, door priesters gepredikt, - en dringt in 't diepst van zijn ziel... Dan buigt - “Almachtige God!” - en bidt - “Erbarming, o Heer!” de wedergeboren ziel van de eertijds God-gewijden koorknaap; - de zondaar slaat zich de borst, rondwentelend op 't rustlooze leger, zijn snikken in tranen verstikkend; tot na een' zwaren strijd, de Zielvrede hopend gekocht wordt met de duurste beloften, Zijn Kind, Zijn hulpeloos, zwak, wel eerst Verloren, maar thans Wedergekomen Zoon te zijn...

Zóó kwam het “Aendachtig Lied”’ (1896; 399, 340).

Het is geen wonder dat Kalff, die door het werk van Hettema toch tot de overtuiging komt dat men bij Bredero tenslotte van een inkeer mag spreken, in zijn recensie van Hettema's boekje in De Gids deze subjectieve en zelfs intuïtieve schets van Bredero verwerpt (1896; 385). Maar juist in het licht van de ontwikkeling in later tijd is Koopmans' studie merkwaardig. Het beeld van de poète maudit, dat Prinsen en Coster in Bredero herkennen, is hier reeds zichtbaar, en met meer recht dan Prinsen of Coster mag Koopmans dan ook als degeen gelden die de moderne, romantische visie op Bredero inaugureert.

De terminologie van Ten Brink, van wie in 1897 de bekende rijk geïllustreerde Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde verschijnt, sluit zich ook bij deze laatste visie aan, al blijven de opvattingen van Ten Brink eigenlijk steeds dezelfde. Bredero ‘behoorde tot dat slag van ongemeene bohémiens, dat door gebrek aan zelfbeheersching en oordeel ondanks de schitterendste gaven een tragisch einde vinden’ (1897; 394). Maar wel is Ten Brink in dit boek ertoe gedwongen plaats en waarde van Bredero's verzen ten aanzien van het werk van anderen te bepalen, en dan blijkt hoe ouderwets Ten Brink ondanks zijn moderne woorden is. In het Lied-boeck prijst Ten Brink alleen de ‘ongemeene losheid en gemakkelijkheid, waarmee

[p. 94]

deze verzen voor bestaande zangwijzen geschreven zijn’, en hij weet er geen andere kwaliteiten in aan te wijzen dan ‘kostelijken humoristischen aanleg’ (1897; 373). Alle aandacht geldt dan ook het toneelwerk, en daarvan alleen humor en realisme, die voor het werk van Hooft niet onderdoen. Elders had Ten Brink van het gedicht Ooghen vol Majesteyt hetzelfde gezegd (1896; 476). Een flauwe echo van moderner geluiden kan men waarnemen als Ten Brink over de Spaanschen Brabander zegt: ‘Nooit werd het Amsterdamsche straatgepeupel met aangrijpender waarheid in drama of novelle geschilderd’ (1897; 393).

De grote stroom van publikaties die na 1885 was losgekomen, neemt tegen de eeuwwisseling af. Maar Bredero's positie is dan ook wel een andere geworden, er is een grotere belangstelling voor hem ontstaan. Dat zal dan ook wel verklaren waarom in het moderne tijdschrift Taal en Letterkunde E. Bonebakker zulke joviale taal gebruikt als hij over Brederode schrijft: ‘Wat heeft hij veel gevreeën en gefoven’ (1903; 455), en zeker is er dat ook de oorzaak van dat de opvoering, van de Spaanschen Brabander in 1898 vijfentwintig voorstellingen haalde. De Nederlandsche Tooneelvereeniging, onder leiding van A. van der Horst en M.J. Ternooy Apèl speelde dit stuk, H. van Kuyk regisseerde het in een primitieve enscènering en Ten Brink leidde het bij de première in. Maar de kritiek was toch niet bereid een gunstig oordeel uit te spreken. ‘Hoewel boertig, blijft de taal toch vunsig en hummig, vies dikwijls. Bredero is geen Shakespeare, geen Molière, al durft men 't beweren. Bredero is ruw en plat’, schreef S. de R. in Het Tooneel (1898; 11). Van Hall, die in De Gids schreef dat het stuk dankzij Ten Brink met ‘haast overgroote piëteit’ was opgevoerd, achtte het stuk alleen voor letterkundigen geschikt (1898; 147). Niet voor gewone toneelbezoekers dus, en in zijn kwaliteit van waarnemend burgemeester liet hij enkele regels, volgens Van der Horst met weinig kennis van zaken gekozen, schrappen (1935; 16 maart).

Fatsoensoverwegingen blijven dus voortdurend een rol spelen. Dat blijkt ook als Kalff een bloemlezing samenstelt van Dichters van den Ouden Tijd. Hij kent daarin aan Bredero meer bladzijden toe dan aan alle andere dichters, uitgezonderd Hooft en Vondel, en dat mag dan ook een normale weergeving van de stand van zaken heten. Maar Verwey heeft heftige bezwaren tegen de keus van Kalff, die meer morele dan artistieke maatstaven heeft aangelegd, naar Verwey meent te weten. ‘Ik kan U op mijn ziel en zaligheid bevestigen dat er geen

[p. 95]

één minnelied en geen één drinklied van hem is toegelaten... Van al Brederoo's lyrische schoonheden - niets (1922; 115). Als Verwey in 1910 voor een andere bloemlezing De honderd beste gedichten in de Nederlandsche Taal verzamelt, kiest hij er zes van Bredero die ook vijftig jaar later nog veel gekozen worden, maar opnieuw is er geen aandachtig lied bij.

De kenners zijn het dus zeker niet altijd eens over de waarde van Bredero's werk. Zo komt L. van Deyssel er bijvoorbeeld toe Bredero om zijn ‘mystisch realisme’ met Rembrand te vergelijken, op dezelfde wijze als men Vondel en Rubens kan vergelijken, d.w.z. in het besef dat zij zeer verschillend van formaat zijn (1921; 284). En dat is dan een volgende stap op de weg naar moderne interpretatie, die in Bredero meer wil zien dan een realist alleen.

Tot deze nieuwlichters behoort J. te Winkel stellig niet. In zijn uitvoerig gedetailleerde Ontwikkelingsgang toont hij een zeer nuchtere kijk op Bredero. De aandachtige poëzie bewijst dat Bredero helemaal niet een losbol was: ‘integendeel meen ik er uit te mogen opmaken, dat hij een vroom en fijngevoelig man was, die reeds wroeging had van zulke uitspattingen, als men destijds gewoon was door de vingers te zien’ (1908; 428). Voor de liefdespoëzie heeft Te Winkel niet veel waardering: ‘Niet zelden bemerken wij, dat zij uit zijn hart komen, maar door de spreekbuis zijner halfgeleerdheid’ (1908; 432). Van het Moortje prijst Te Winkel de verhalende delen; ‘om het nog met onverdeeld genoegen te zien vertoonen, moet men echter wel zeer objectief zijn’ (1908; 414). Maar over de Brabander is Te Winkel geestdriftig: ‘Bepaald geniaal is de teekening van Jerolimo zelf, vooral in zijne verhouding tot Robbeknol, den Amsterdamschen schooier, dien hij in dienst neemt; ... In zijne goedhartigheid en fijngevoeligheid is Robbeknol een meesterlijk type der hooge comedie, te meer nog omdat hij bij al zijn medelijden voor den berooiden jonker toch altijd nog eene zekere bewondering voor hem blijft behouden. ... Jerolimo is geen alledaagsche vagebond: bij al zijne gewetenloosheid is hij een idealist, die als zoodanig aan Robbeknol ontzag blijft inboezemen en hem den meester doet blijven, aan wiens bevelen de Amsterdamsche jongen gaarne gehoorzaamt’ (1908; 419, 420).

In hetzelfde jaar verschijnt een herdruk van de editie die Terwey van de Spaanschen Brabander verzorgde. De uitgave is door C.G.N. de Vooys bewerkt, die de inleiding niet heeft gewijzigd, maar er wel enige opmerkingen over Bredero's taal aan heeft toegevoegd. Hij kon zich daarbij beroepen op een tweetal proefschriften over dit onderwerp,

[p. 96]

Taalkundige Aanteekeningen op de Werken van G.A. Bredero, van G.A. Nauta (1893) en Het Taaleigen van Bredero, van J.O.S. van der Veen (1903). Naarmate het besef levendiger wordt dat Bredero's werk een rijke mijn is voor de kennis van het zeventiende-eeuwse Amsterdams, groeit de taalkundige belangstelling voor zijn toneelwerk. Omdat de waardering van Bredero in deze studies slechts indirect blijkt en nooit een eigen nuance vertoont, worden de vele lexicografische artikelen en studies van Stoett, Verdenius en anderen hier niet behandeld.

Door een enkele zin uit de inleiding op de verzamelde werken van 1890 te veranderen toont Kalff in 1909 dat zijn mening over Bredero zich gewijzigd heeft (men vergelijke met blz. 87): ‘...niet door zijne Amadis-drama's zal hij onder ons blijven leven, ...noch door zijne proeven van hoofsche mode-lyriek; maar door vele zijne zangerigwelluidende, eenvoudig-hartelijke minneliedjes en “aendachtige” liederen, door zijn kluchten en zijn blijspelen’ (1909; 170). Bovendien is Kalff bereid (hij had dat trouwens in een Gidsartikel van 1896 reeds eerder getoond) nu wel een omkeer of bekering in Bredero's leven te aanvaarden. ‘Wel mag men zich Breero in dien laatsten tijd niet voorstellen als altijd somber of gedrukt’ (1909; 141), maar als iemand die in een voortdurende strijd met zichzelf was gewikkeld. ‘Hij wordt zich duidelijker bewust van eigen zwakheid, gedurig hooren wij hem klagen over zijne wereldschgezindheid, over zijn “vleyschelijk verkiesen” dat hem steeds weer te sterk valt; hij klaagt tot God, smeekt om kracht in den strijd met zich zelven; zich verdiepen in Gods wezen zal hem sterken: hij looft Gods goedheid, verheft Gods grootheid; hij bidt God ook hem tot een Christen Ridder te maken. In zulke oogenblikken beseft hij wel diep de ijdelheid van dit aardsche leven. Maar telkens dringen die oude vijanden des menschen: de Wereld, het Vleesch, de Duivel weer op hem aan; telkens bezwijkt hij. Dan komt het berouw, dan voelt hij zich een “verloren soon”, dan vangen de klachten, het zelfverwijt, de smeekingen op nieuw aan’ (1909; 157).

Evenals Verwey ziet ook Kalff al in de Amadisdrama's uitingen van Bredero's persoonlijkheid, bij een figuur als Lecker-Beetje uit Lucelle noemt hij de namen van Rabelais en Shakespeare, maar het hoogtepunt is toch de Spaanschen Brabander.

Ter typering van Bredero (en Starter) ontvalt Kalff als het ware de term ‘bohémien’ (1909; 137), en ook hier zien we dus moderne opvattingen weerspiegeld. Kalff heeft echter in het volgend deel van

[p. 97]

zijn Geschiedenis, wellicht vooral naar aanleiding van de lezingen die Coster toen met veel succes over Bredero hield, stelling genomen tegen het gebruik moderne begrippen op het verleden toe te passen. ‘Wij zwijgen over den tragischen ondergrond in menige klucht of blijspel aanwezig, omdat deze door de menschen van toen, voorzoover wij weten, niet werd bespeurd’ (1910; V; 151).

In de volgende jaren dienen zich enige bewonderaars van Bredero aan die zich aan deze raad over het algemeen niet hebben gehouden en daardoor in de waardering van Bredero nieuwe aspecten hebben gebracht. J.B. Schepers publiceert in De Nieuwe Gids van 1913 de Sonnetten van de Schoonheyt en enkele andere gedichten die hij aan Bredero toeschrijft, en stelt, trouwens al sinds 1905, pogingen in het werk om Bredero langs liefdes kronkelpaden te volgen. Zonder reserve bestempelt hij Bredero als ‘de lyrikus van de 17de eeuw’ (1913; 575) en met grote toewijding en wel eens te grote fantasie tracht hij Bredero's karakter te doorgronden. ‘En is dan tenslotte, zijn eigen dwaze natuur niet tot beeld geworden in Amoureusje, de verliefde zot? Hij, die alles parodiëert, wat Bredero zelf diep innerlijk als onwaar gevoelde en toch in gevoelige stemming weer verslond, hoe doet hij mij denken aan Multatuli's dagboek uit Menado’ (1913; 715).

De tweede vereerder is J. Prinsen. In zijn Letterkundig Leesboek van 1913 bedeelt hij Bredero meer ruimte toe dan Hooft - ook Van Deyssel stelde Bredero, althans als toneelschrijver, in deze tijd nadrukkelijk boven Hooft (1912; 257) - en de derde die in de volgende periode veel van zich doet spreken is Knuttel, die, ook al in een bloemlezing, de gebruikelijke verhouding handhaaft.

Prinsen heeft zich het eerst uitvoerig uitgesproken in zijn bekende Handboek tot de Nederlandsche Letterkundige Geschiedenis, dat in 1916 verscheen. De kenschets die hij daarin van Bredero geeft kan men opvatten als de verste consequentie van de visie van Koopmans, Van Deyssel en Schepers. ‘Hij hunkerde naar de hoogste zaligheid der liefde, en telkens weer komt de teleurstelling en de wanhoop over zijn ziel en hij schiet op in dolle woeste schijnvreugd; hij gaat dagen onder in den roes van zijn zwerftochten met zijn kornuiten door de kroegen en kaatsbanen van Amsterdam en Haarlem; tot hij plotseling zich zelf weervindt in droevige verzonkenheid achter zijn beker en mijmert over wat men hem vertelde van geloof, over wat hij droomde van reinheid en geluk. .En de groote onvoldaanheid van het leven groeide wijd uit boven de kleine liefdes-misères’ (1916; 283). ‘En

[p. 98]

de stille weemoed over het teven en zijn teleurstellingen, die hij steeds in dolle scherts en woeste uitgelatenheid heeft trachten te vergeten, zwelt aan tot diepe geslagenheid, de vale wroeging over zijn brooddronken dwaasheden pijnigt zijn rijke, gevoelige ziel’ (1916; 277).

In de lyriek zijn daarvan de sporen terug te vinden, zij is bovendien veel echter dan die van Hooft, ‘...hier is het ronde, opene, het gemoed, dat zich zonder eenig bedenken uitstort in den vrijen, melodieuzen vorm, die de onbewuste genialiteit van zelf de wereld in slingert. Bij Breero niet die zoete, statelijke zwier van Hooft, doch het ruige woord, het grillig buitelend rhythme soms, maar toch altijd frissche schoonheid, vaak aandoenlijke eenvoud en pracht, en waar ook hij den modetoon van zijn goed geschoolden kunstbroeder soms grijpen wil, een enkele maal zekere pompeuze gezwollenheid, een koddig aandoend pathos’ (1916; 274).

Maar, en dat is vooral een nieuw gezichtspunt, ook en juist het toneelwerk weerspiegelt de tragiek in Bredero's leven, en dat bepaalt de betekenis van de Spaanschen Brabander. ‘Er is zoo goed als geen handeling. ... Van wat Querido zich droomt van zijn Amsterdamsch epos, gaf hij een eersten forschen aanzet in levende kracht’ (1916; 281), ‘...geen blijspel; nee, het leven is nu eenmaal geen blijspel’ (1916; 282). ‘De droeve weemoed, de bittere teleurstelling van het leven gaat door die allen, Floris en de patriotten, de snollen, de spinsters, Byateris en Gierighe Geraart en die bende officieele gezaghebbers, en boven hen uit steekt in droevige Don-Quichotterie Jerolimo zelf met zijn holle droomen van grootheid en macht, eer en aanzien, met de tegenstelling van dien nuchteren Robbeknol, die rustig neemt het leven, zooals het is, grijpt wat hij vangen kan en van alles het zijne denkt. Ze staan daar alleen om uit te drukken het miserabele, troostelooze. Over allen klinkt de pijnlijke lach van wie vergeten wil, van wie dit alles zich wil opdringen als een dolle klucht. Dit is voor mij de hoogere eenheid, waarin al die schijnbaar onsamenhangende delen zich oplossen, die machtige stralende eenheid, welke Breero bereikt heeft in zijn Spaenschen Brabander, die in intacte schoonheid kan staan naast het beste van dien geheel anderen, naast de hoogste schoonheid van Vondel’ (1916; 283).

Naast deze uitbundige interpretatie van de Brabander zijn de loftuitingen voor de Klucht van de Koe en het Moortje van geringer betekenis, al zijn zij niet veel minder excessief. Duidelijk is in ieder geval dat Prinsen in Bredero een vooral tragische figuur ziet. Dat daardoor een zekere overeenkomst lijkt op te treden tussen de zeven-

[p. 99]

tiende-eeuwse dichter en de twintigste-eeuwse naturalisten kan Prinsen - ‘modeprofessor’ en ‘bijloper van de Tachtigers’ noemde Brom hem (1950; 163 en 166) - alleen maar welgevallig zijn geweest, maar met zijn pathetische pleidooi heeft hij eigenlijk zichzelf niet eens overtuigd. ‘In Breero is nog veel raadselachtigs. Hij moet onbewust een geslagene door de tragiek van het leven zijn geweest’ (1916; 282), is de meer suggererende dan bewijzende formule die deze beschouwingen inleidt en mogelijk maakt.

Tegen een redenering die op een dergelijk wankele basis staat is uiteraard veel in te brengen. Bij herhaling is dat ook gebeurd, maar desondanks heeft deze mening zoveel bijval verworven, dat men haar als nog steeds in brede kring heersend moet beschouwen.

Een voorbeeld van die bijval levert een passage uit een recensie in Het Tooneel van de opvoering van de Tooneelvereeniging, onder leiding van Heyermans en Musch, van de Spaanschen Brabander in 1916. Deze opvoering, in de vorm van een litteraire matinee, haalde een vijfentwintigtal voorstellingen en werd een groot succes voor Jan Musch, die het accent nadrukkelijk verlegde van de leuke, door Adolf Bouwmeester gespeelde Robbeknol, naar de tragische, door hem zelf uitgebeelde Jerolimo. ‘Het is een sterke, ruwe greep uit het volksleven, in alles even excessief, maar even geweldig, onstuimig en waarachtig: joelend in gemoedelijken of nijdigen spot, opbruischend in zware, zinnelijke vreugde, klagend in schrijnenden weemoed, of tragisch aangrijpend door naakt, cynisch en leedsvol beeld van ellende...’ (1916; 93). F.v. Eeden bezocht de voorstelling van 9 oktober en noteerde in zijn dagboek: ‘Er werd goed gespeeld en het was een goede vertooning. Maar de grofheid van het stuk hinderde me zóó, dat ik weg liep. Hoe veel hooger staat een stuk als Vasantasena!’ (1934; 258).

Instemming met Prinsen kan men aantreffen in een studie van Schepers in De Nieuwe Gids over Bredero en Tesselscha. Kort typeert hij Bredero als ‘deze meest moderne der zeventiende-eeuwse dichters, ... in wiens ruim gemoed plaats was voor de humor, ook al leed hij zelf schade aan de ziel door teleurgestelde liefde; ...iemand, die evengoed de Nederlandse volksaard uitbeeldt als Uilenspiegel, Lamme Goedzak en Pallieter te zamen de Vlaamse...’ (1917; 413). ‘Waarlijk, ik word telkens bewogen door de tragiek van deze mijn geliefde dichter, die het nooit juist vinden kon...’ (1917; 430).

Het zijn dergelijke gevoelens en gedachten die ertoe leiden dat, ook van een zijde waar dit vroeger niet mogelijk leek, waardering voor

[p. 100]

Bredero wordt getoond. De religieuze gedichten, die vroeger toch meestal onder verdenking van onechtheid of geforceerdheid stonden, krijgen nu in een bloemlezing van religieuze poëzie een plaats. ‘...hier is wel het schreien van een menschenziel die niet meer weet waarheen zich te wenden, uit de branding der wilde lusten in de barre eenzaamheid geworpen, het schreien om nu te mogen wezen “zelveloos en stil”. Nu, waar de vergankelijkheid spreekt en het verleden niet anders is dan schuld en verkeerdheid, ja nu is hij zelf verkeerd en zijn ziel God-gezind geworden’, schrijft J. Jac. Thomson (1917; 44).

Zelfs in een katholiek schoolboekje, dat zich tegen de l'art-pour-l'artdoctrine keert (‘kunst is “middel”, maar in dienst van 't hoogste’) wordt over de lyriek opgemerkt: ‘Zoo zien we bij Bredero den zinnelijken, den zwaarmoedigen en den vromen mensch beurtelings naar voren treden’ (1917; 75). Maar de schrijver, J. Mooy, wijst de Spaanschen Brabander toch af als een onzedelijk stuk, omdat er naast het knappe realisme veel toneeltjes in voorkomen die ‘'t spel tot heidensche kunst doen afdalen’ (1917; 75). De schrijver zal zich voor dit oordeel wel gebaseerd hebben op een studie van W. Govaart S.C.J. in het Bijblad voor Taal en Letteren van Opvoeding en Onderwijs, waarin deze tegen compositie en karaktertekening bezwaren ontwikkelt. Voor de knappe verhaaltrant heeft de schrijver waardering, maar: ‘Inhoud en taal zijn af en toe verre van kies, soms zelfs allesbehalve fatsoenlik, ja zinneprikkelend’ (1914; 63). Dat Bredero uitvoerig moraliseert over snollen acht Govaart onesthetisch en onjuist. ‘'n Ernstig en bezadigd missieprediker, of mannen met zieleadel als in onze dagen bv. die van “Voor eer en deugd”, niet de wellustige Bredero was de aangewezen persoon om een zo schromelik kwaad te bestrijden. - Als katolieken kunnen wij, naar mijn mening, niet behoren tot hen die Breero op dit punt verdedigen’ (1914; 64).

Bij gebrek aan voldoende gegevens is het niet mogelijk om vast te stellen of de opvatting van Govaart representatief is voor die van de meeste katholieken, maar wel staat zij in scherpe tegenstelling met stelling XI bij het proefschrift van H.E.H. van Loon uit 1911: ‘Het verdient aanbeveling, op de scholen de lezing van een blijspel van Brederoo aan die van een der Vondeldrama's vooraf te doen gaan.’

Een artikeltje van B.H. Molkenboer O.P. in de Vondelkroniek van 1935 doet zien dat ook de romantische opvatting voor katholieken aanvaardbaar kan zijn. De nadruk valt er dan uiteraard op dat Bredero ‘bij al zijn jeugdzonden toch diep van hun schuldigheid doordrongen bleef en zijn schaamte voor God en de menschen zoo open als

[p. 101]

eerlijk beleed’ (1935; 52). A. van Duinkerken noemt Bredero in 1947 ‘een door de wereld verrukte en vervoerde zwerver naar de hemel’ (1947; 263) en in de Katholieke Encyclopedie van 1950 komt eenzelfde opvatting naar voren. De Spaanschen Brabander geldt dan als een ernstig stuk (1950; 75).

In 1918, driehonderd jaar na Bredero's sterven, heeft Prinsen verschillende publikaties over Bredero laten verschijnen. In een herdenkingsartikel in Elsevier's Maandschrift verwijt hij Bakhuizen van den Brink dat hij Bredero nog niet hoog genoeg, namelijk ver boven Molière, heeft gesteld (1918; 90). In een studie in De Gids toont hij de actualiteit van Bredero aan, in zijn werk nl. ‘klaagt en zucht de ziel van den mensch, die werkt en zwoegt, strijdt met zich zelf en de brute machten buiten zich, wordt terneergeworpen, wanhoopt en toch altijd weer met vertrouwen zich opwerkt. Daarom staat Breero onze moderne tijden het naast’ (1918; 176).

In hetzelfde jaar heeft Prinsen voor de Nederlandsche Bibliotheek een goedkope editie van zijn geliefde Brabander verzorgd en ingeleid. Dat het hier een uitgave betrof die voor een groot publiek bestemd was, ‘wel uitsluitend voor niet-vakkundigen’, smaalde Verdenius later (1925; 237), was een kolfje naar Prinsens hand. ‘Volle, brandende lijfspassie’, ‘rumoerig benauwende jool’, ‘gloeiend hartstochtelijke begeerte’, ‘malsche sensueele verzen’, ‘hooge heilige liefde’, ‘diepe zuivere menschelijkheid’ - de eenvormigheid van deze krachtterminologie is al wel genoeg om te doen begrijpen dat Prinsen hier een zeer ongenuanceerd beeld van een modern poète maudit ontwerpt. Nieuwe gezichtspunten komen niet naar voren, de opvattingen van het Handboek worden gepopulariseerd, zo niet gevulgariseerd.

Veel minder grof dan Prinsen - M.H. van Campen noemde het ‘een schoone eenheid’ (1919; 144) - is de ‘kunsthistorische novelle’ die Herman Poort in 1918 aan Bredero wijdde, eerst in De Nieuwe Gids, later in een afzonderlijke publikatie. Met aanmerkelijk meer gevoel voor nuance en sfeer dan Ten Brink tekent Poort Bredero. Een aantal liederen is verwerkt in deze schets van Bredero, ‘een luchtig zwierbol, een optrekker en een vrouwe-vriend, en toch smolt soms zijn hart, ootmoedig, in een teedre vroomheid’ (1918; 43). Hoe gunstig deze schets ook bij het werk van Prinsen afsteekt, De Vooys noemde haar in De Nieuwe Taalgids populair en dilettantisch (1918; 316), een oordeel dat duidelijk aangeeft dat zich een verschil in waardering voor Bredero gaat openbaren. Naast de wetenschappelijke onderzoekingen

[p. 102]

gaat een allengs groter wordende groep letterlievenden zich voor Bredero interesseren.

Het herdenkingsjaar 1918 wordt met veel minder uiterlijk vertoon gevierd dan 1885 of 1935. Op 4 november belegde het Haagse genootschap Oefening Kweekt Kennis een herdenkingsavond. Als spreker was Schepers uitgenodigd, hij was verhinderd en werd vervangen door Knuttel, die de ‘losbol-legende’ welke zich om Bredero aan het vormen was, bestreed, zoals hij het al met weinig nadruk in een artikel in de Winkler-Prins-Encyclopaedie van 1915 had gedaan (1915; 142) en later nog vele malen zou doen. Mevrouw W.L. Bolding-Goemans, die die winter verschillende lezingen over Bredero hield, droeg een aantal gedichten voor.

Van blijvender aard zijn de talrijke edities van Bredero's werk. Van 1918 af publiceerde Knuttel met naar hijzelf klaagde ‘deprimeerende en voor het gehalte schadelijke traagheid’ (1925; 276) de verzamelde werken, die in 1929 voltooid waren. In 1919 gaf F.A. Stoett, zonder inleiding maar met uitvoerige aantekeningen, een nieuwe uitgave van de Spaanschen Brabander. Amateuristisch in de slechte zin is naast deze wetenschappelijke uitgave het bundeltje van De Twaalf Sonnetten van de Schoonheyt, die Schepers had ontdekt en aan Bredero toegeschreven (1913; 574). Marnix Gijsen leidt het bundeltje in en constateert overeenkomst tussen deze sonnetten en het werk van Louise Labé. Schepers zelf verzorgt in 1918 voor de Vereeniging Johan Blaeu een prachtig uitgevoerde bloemlezing Bredero's Liefde en Lied, het jaar daarop volgt een tweede deel met zangwijzen en pianobegeleiding door Jul. Röntgen, die in 1923 vijftien liederen van een nieuwe melodie voorziet. Bovendien bundelt Antoinette van Dijk in 1920 een achttal liederen van Bredero met geestelijke liederen uit de middeleeuwen, overigens zonder muziek.

Hoezeer Bredero in deze tijd ruimer bekendheid heeft gekregen, zodat men zelfs willekeurige mensen kan typeren door hun opvatting over Bredero te beschrijven, valt op te maken uit een passage uit de roman Een Mannenleven van Herman Robbers uit hetzelfde jaar. ‘Intusschen bleek dat ook het adspirant-familielid Albert van Ham, doctorandus in de letteren, een zeker genoegen vond in gesprekken met zijn aanstaanden zwager, die al veel had gelezen voor zijn jaren. 't Was wel-is-waar grootendeels weinig degelijks, zoowat lichte fransche kost vooral, maar Huib bleek toch tevens de vaderlandsche klassieken, Vondel, Hooft, Huygens, niet geheel-en-al verwaarloosd te hebben...

[p. 103]

Albert knikte goedkeurend, als hij dat kwam op te merken. Alleen: tusschen hun beider waardeeringen scheen nogal verschil te bestaan. Hoe Huib met zooveel geestdrift over Breero, dien onkieschen minnedichter en “copieerder des dagelijkschen levens” kon spreken, begreep Albert niet. Maar nu ja, dat zou nog wel veranderen, de jongen begon feitelijk pas...’ (1919; 96). Scherper kan men iemand overigens typeren door hem met andere verschijnselen te confronteren, maar dat Robbers een psychologische samenhang tussen verering van Bredero en, evenmin deskundige, progressieve neigingen meent te mogen aannemen, is opmerkelijk. Want het citaat vervolgt: ‘Maar hun eerste heftige twistgesprek was van politieken aard. De jongen verdedigde Domela Nieuwenhuis en andere heethoofden van den Sociaal-Democratischen Bond. Opgewonden sprak hij van algemeen kiesrecht en progressieve inkomstenbelasting. Hem hiervan met spot en ironie het mal-aanmatigende te beduiden, kostte Albert natuurlijk weinig moeite’ (1919; 97).

Het kon tenslotte niet uitblijven dat de interpretatie van Prinsen, die door vele andere schrijvers als het ware was voorbereid, een krachtige bestrijding ondervond. Al eerder had De Vooys zich in de inleiding tot de derde druk van zijn editie van de Spaanschen Brabander tot een tegenstander van Prinsen verklaard (1920; XIX; noot), maar in een uitvoerige weerlegging van Prinsens meningen zag hij blijkbaar geen heil. De onderzoeker die zich hiertoe heeft gezet is de reeds genoemde J.A.N. Knuttel geweest. In een artikel in De Gids van 1919 heeft deze een lange reeks van argumenten aangevoerd om zijn mening te staven dat men bezig was Bredero te romantiseren. Overziet men achteraf de gevoerde discussie, die in wezen maar heel kort duurde, dan moet de conclusie luiden det het Knuttel niet gelukt is zijn mening ingang te doen vinden. De ‘romantische’ opvatting is nog steeds wijd verbreid, zij het vooral onder het niet deskundige publiek. Nog steeds is Bredero een boeiende hoofdpersoon voor ‘romantische’ romans of gedichten, die alleen in internationale bekendheid tekort schiet om zoals De Toulouse Lautrec of Van Gogh verfilmd te worden.

Voor een deel kan deze gang van zaken verklaard worden door de voorkeur die het grote publiek nu eenmaal altijd heeft voor de meest sensationele aspecten van een zaak of persoon. Ook is het een feit dat een aantal talentvolle, zij het niet wetenschappelijk-georiënteerde auteurs hùn Bredero makkelijk een veel groter bekendheid konden geven dan een kleinere groep wetenschapsmensen gaven aan hun

[p. 104]

studieobject. En tenslotte heeft Knuttel, zij het niet rechtstreeks ten aanzien van deze kwestie, ook zijn beschouwing niet vrij van speculatie gehouden, zodat hij vaak is aangevallen op punten die in het kader van de genoemde tegenstelling niet de belangrijkste lijken.

De stand van het probleem en zijn eigen visie geeft Knuttel kort en helder weer in het eerste deel van zijn Gids-artikel: Bredero's leven en liefden en de weg door zijn Liedboek. ‘In Bredero wil men altijd weer zien, zij het in verschillende nuancen, onder meer of minder fantastische belichting, den gevoeligen en genialen losbol. ... Zoo zag het Ten Brink, zoo, iets gematigder, Kalff, zoo ziet het ook Poort ... En zoo ook, met een omzetting in het tragische, ziet hem in het wezen der zaak Prinsen ...’ (1919; 61). ‘Er is hier een kleine, maar voor een geschiedschrijver toch vrij noodlottige vergissing in het spel. De heer Prinsen meent over Bredero te schrijven, maar in werkelijkheid heeft hij het over den een of anderen dichter uit het laatst der negentiende eeuw. ... De Weltschmerz, zooals hij die beschrijft is een verschijnsel eigen aan bepaalde tijden, doch vooral typisch voor het laatst der vorige eeuw en als zij iemand vreemd is geweest, dan zeker Bredero. Ook het bij uitspattingen in de eerste plaats denken aan wanhoopsuitingen en niet aan overkokenden levenslust, is een veralgemeenen van een modern verschijnsel en al even weinig zeventiende-eeuwsch is de Bredero, die mijmert over wat men hem, geloovig protestant, zooal niet dogmatisch calvinist, vertelde van geloof, over wat hij droomde van reinheid en geluk’ (1919; 62).

De vrij omvangrijke bewijsvoering van Knuttel mag hier achterwege blijven. Het kan immers niet de bedoeling van dit onderzoek zijn om in problemen als deze partij te kiezen, en de argumenten dus opnieuw te onderzoeken. Wel is het van belang om het niveau te typeren waarop de discussie zich afspeelt: wetenschappelijk, quasi- of semi-wetenschappelijk of niet wetenschappelijk. En in dit opzicht blijft de gewenste objectiviteit gehandhaafd als men vaststelt hoeveel lager het niveau ligt voor Prinsen en zijn medestanders dan voor Knuttel. Om Knuttels visie te kennen is het dus voldoende de conclusie van zijn betoog te vermelden: ‘Bredero was iemand, die van tijd tot tijd de bloemetjes buiten zette, maar die verder een rustig en geregeld leven leidde - gelijk honderden en duizenden van zijn jonge tijdgenooten’ (1919; 68). ‘Maar waarvoor zelfs elke aanwijzing ontbreekt, wat geheel op willekeurige vermoedens berust, dat is de voorstelling van den Bredero, die in woeste uitspattingen vergetelheid zoekt voor de misère van het

[p. 105]

leven, waarvan het gevoel zou voortkomen uit zijn ongeluk in de liefde’ (1919; 69).

De eenheid en de kracht van het betoog van Knuttel hebben er niet bij gewonnen dat aan deze inleiding een minder stellige schets van Bredero's liefdesbelevenissen verbonden is. Knuttel geeft er zich helder rekenschap van dat het bijzonder moeilijk is de chronologische volgorde van Bredero's poëzie te reconstrueren, ‘maar toch is er veel te bereiken, door het oog te houden op drie verschillende lijnen van ontwikkeling: van onbeholpenheid tot vlotte versificatie, van rederijkers- tot renaissance-invloeden en van onbesuisdheid tot grooter diepte’ (1919; 87).

Hoe deze reconstructie in details uitvalt mag in het midden blijven, van meer belang is hier de waardering die Knuttel voor de poëzie van Bredero toont: ‘Bredero heeft noch het serene en hooggestemde van Vondel, noch den oneindigen rhythmischen rijkdom, het penetrantinnige of het fonkelende van Hooft, maar hij heeft iets dat daar wel tegen opweegt: zijn onmiddellijkheid en natuurlijkheid. Meer dan één ander dichter, met uitzondering van den overigens onvergelijkbaren Gorter, geeft hij zich geheel, direct zooals hij is en voelt’ (1919; 95).

Het antwoord van Prinsen, die toch wel rechtstreeks door Knuttel was aangevallen, is te vinden in een boekje dat weer moeilijk te plaatsen is in het gebied tussen wetenschap en popularisering. In een monografie over Bredero, eerste nummer van een goedkope serie van Meulenhoff, Onze Groote Schrijvers, enkele dagen voor Prinsens intrede als hoogleraar in 1919 verschenen, tekent deze zijn lievelingsauteur op de wijze die nu bekend mag worden verondersteld. Andermaal staan hier de luidruchtige verheerlijkingen van Bredero's passies en verbijsteringen, culminerend in een ware hymne op de Spaanschen Brabander: ‘...het werk van Breero, waarin heel zijn geteisterde ziel leeft’ (1919; 107). ‘Zijn leed staat machtig en grootsch buiten hem, omzweefd door een droeven, dwazen lach. De Spaansche Brabander werd zóó groote, machtige kunst, die het volhoudt naast het beste van zuiver vergeestelijking, van vrome mystiek of van heroïschen zwier, ook naast onzen Lucifer’ (1919; 139).

In zijn slothoofdstuk bespreekt Prinsen betrekkelijk uitvoerig de ontwikkeling van de waardering van Bredero in de litteraire kritiek. Dat daarin Bakhuizen van den Brink Prinsen te classicistisch is gebleven laat zich denken. ‘...wat hij beweren wil is dit, dat Breero en Hooft in hun blijspelen voor hun tijd goed werk gaven, terwijl wij hebben leeren zien, dat Breero in zijn Spaanschen Brabander en in een groot

[p. 106]

deel van zijn lyriek een kunstenaar is voor alle tijden’ (1919; 147). Niet met een historische blik moet men Bredero zien, hij kan gelden als een criterium voor alle tijden: ‘Van den aanvang der 17de eeuw af is hij de graadmeter onzer geestelijke cultuur geweest. Het eerbiedigen van zijn naam is geworden het symbool van onzen artistieken en zedelijken vooruitgang en groei. Breero begrijpen en liefhebben is de uiting van het meest rasechte Hollanderschap, doch van een zuivere algemeene menschelijkheid tevens’ (1919; 142).

In de hoger sferen van een dusdanige extase is een wetenschappelijk debat niet meer mogelijk, de tegenstander is ook al bij voorbaat als minderwaardig getypeerd. Het vonnis over Knuttel kan dus kort zijn: ‘De heer Knuttel heeft zich eenmaal een idee gevormd van den geest, die in het algemeen in de Hollanders van het eerste kwart der 17de eeuw heerschte. En nu moet Breero daar maar in passen. Onhistorisch is het zich niet in ieder geval bij de beschouwing van een zeer bijzonder mensch te laten leiden door de onbevangen geobserveerde feiten tot het juiste begrip. Ik meen, dat ik mijn uitspraken behoorlijk heb gedocumenteerd’ (1919; 151). En dan volgt weer een korte weergave van Prinsens visie, uitlopend op verwijzingen naar Job en Shakespeare.

Een merkwaardig vervolg vindt deze reeds in de aanvang doodgelopen polemiek in een Gidsartikel van A.G. van Hamel van 1920. Wetenschappelijk bezien acht Van Hamel de opvatting van Knuttel stellig de meest juiste, maar ook hij beziet dit alles liever niet wetenschappelijk: ‘Wanneer onze tijd aan andere gedachten en gevoelens behoefte heeft dan de zeventiende eeuw, wanneer de (be-?)schrijver der letteren meent, dat hij tot het verdiepen en verbreeden van het geestesleven zijner tijdgenooten een oud auteur kan gebruiken, door dien op zijn eigen wijze te interpreteren, wanneer eindelijk van zulk een auteur een beeld ontstaat dat misschien niet met de werkelijkheid overeenstemt, doch dat wèl onze ziel verruimt en verrijkt: wie zou zich aan zulk een behandeling der historische stof kunnen stooten? Mits men haar maar niet voor geschiedschrijving en niets dan geschiedschrijving uitgeeft’ (1920; 155). Van Hamel is nu van oordeel dat de geschiedschrijving van Prinsen in dat opzicht haar nut vooral voor de reeds voorbijgaande periode van 1880 heeft gehad. ‘...verlangen wij nog naar den stakkerd van een Bredero, dien Prinsen ons geeft, onzeker in alles, zonder richting, zonder lijn? ... Als er geen andere

[p. 107]

Bredero mogelijk is, laat ons dan zijn werken voor ons volk sluiten...’ (1920; 157). ‘Maar er is nog een andere Bredero. Niet de artiest, maar de mensch. Niet de zwalkende, maar de geloovende. ... Hij dorstte naar schoonheid met zijn heele ziel en zijn heele lijf. En hij vond ze ook. Maar onvoldaan in de schoonheid die het lijf te genieten gaf, riep hij om meer en beter. En dan in de stille oogenblikken van inkeer, vond hij God. Evenals voor ons allen gelooven: strijden is, zoo was voor Bredero leven: zoeken. Door al zijn werk heen spreekt dat, maar wel het meest in bet Liedboek: gelooven, strijden, zoeken, zijn de ziel van zijn ziel. En soms ook: vinden’ (1920; 158).

Voor wie zich realiseert hoezeer juist in deze periode en de volgende het verloop van de waardering van Bredero bepaald is door de tegenstelling tussen wetenschappelijke goede trouw en, meestal onbewuste, onwetenschappelijkheid, is deze theorie van Van Hamel belangwekkend en haast symbolisch van waarde. Carel Scharten is nog zachtzinnig als hij Van Hamels theorieën afdoet met de term ‘ethische fraaiïgheden’ (1923; 92).

Tot het eind van de in dit hoofdstuk te behandelen periode, als Knuttel andermaal zijn mening naar voren brengt, zijn er maar enkelen, waaronder Van Rijnbach, die zich geheel of gedeeltelijk bij zijn mening aansluiten. Gangbaar is de opvatting van Prinsen, en allerlei romantische interpretaties van Bredero's werk dienen zich in deze jaren dan ook aan. Het is daarbij opvallend dat de aandacht van de meesten van deze bewonderaars zich op de poëzie van Bredero richt. Met Prinsen is H.J. Boeken eigenlijk de enige die de kern van zijn werk in de Spaanschen Brabander ziet (1899; 187). I. Querido, met wiens romans over de Jordaan de Spaanschen Brabander in deze tijd dikwijls wordt vergeleken, stelt de lyriek van Bredero even hoog als zijn toneelwerk. In 1919 herdrukt Querido een studie van 1910, waarvan de toon met die van Prinsen sterk overeenkomt. ‘Breero's speelsche wulpschheid’, ‘diep menschelijke erotiek’, ‘hijgende doch gezonde sensualiteit’, maken hem verwant aan Brouwer, niet aan de verfijnde Jan Steen, en zijn ‘geweldige saamdringing van mensensoorten’ doet denken aan de helse Breughel (1919; 2-4). Het oordeel van Querido over Prinsens Handboek, in dezelfde opstellenbundel vermeld, laat zich raden: ‘Gewoonweg prachtig’ (1919; 240).

Ook J. Vorrink schrijft in een studie over Het Minnedicht in de 17de Eeuw met geestdrift over het ‘naakt realisme’ van Bredero, ‘die de stem van de stad, het hart van het volk, de spiegel van het leven

[p. 108]

was geweest’ (1919, 152 en 90) en neemt een dertigtal gedichten van hem op.

In een opstel in De Dietsche Warande van 1919 schrijft Marnix Gijsen in dezelfde toon een opstel over Breeroo's Lyriek. Hij vergelijkt Bredero met Villon, Louise Labé, De Musset, Verlaine en Rilke. ‘De Sehnsucht deed hem leven’ (1919; 223). In 1922 verscheen Gijsens opstel als inleiding bij een kleine bloemlezing uit Breeroo's Lyriek, zeer onzorgvuldig uitgegeven, en slecht passend bij de inleiding. Voor zover de kritieken zich daarover niet te druk maakten, stemmen zij met Gijsens romantische visie wel in. A. Jolles wijst in De Gids op de overeenkomst tussen de opvattingen van Gijsen en Prinsen (1922; 453) en Kloos verschaft in De Nieuwe Gids enige vage en zelfgenoegzame bijval, met bijzonderheden over zijn oordeel over Bredero in 1885 (1922; 847).

Tegen al die vergelijkingen van Bredero met romantici, poètes maudits en impressionisten tekent alleen Koopmans in De Nieuwe Taalgids verzet aan, voor zover het de laatsten betreft. ‘...geen stemmings-atmosfeer dringt zich tussen hem en de dingen om hem heen... Bij Bredero is de taal het echte materiaal, zoals het gekeurd en genomen is uit het rijk en kleurig geconstrueerde volksidioom, en in de verscheidenheid en brokkige veelheid voor Uw voeten gelegd. Bij de nieuweren is dit materiaal doorademd van impressie en sensatie, psychologies toegespitst en geeft in z'n constructies en woordvormingen, z'n ritme en klankwerkingen de wereld terug, zoals ze door de zinnen van de auteur is gezien’ (1921; 148).

Precies het tegendeel van deze mening propageert L. Simons in deel II van Het Drama en het Tooneel in hun Ontwikkeling, een uitgave van de Nederlandsche Bibliotheek, dus voor veel breder publiek bestemd dan De Nieuwe Taalgids. ‘Werk als dit (de Spaanschen Brabander) is slechts oppervlakking als “realisme” te kenschetsen; in zijn totaliteit is het echter veeleer gansch iets anders dan nuchtere uitbeelding van werkelijkheid: het is hevig geëmotioneerde weergave van levensindruk; hartstochtelijk uitgebeelde impressies van trillend leven’ (1921; 100).

Waar Koopmans en Simons, ieder van hun kant, tenminste een probleem zien in het vergelijken van kunststijlen uit verschillende perioden, beschouwt Frans Bastiaanse dit meer als een mogelijkheid om virtuoos te jongleren met tijdsbegrippen: ‘Hooft's “Renaissance” is Classicisme en Rationalisme; die van Vondel Classicisme en (R. Katholiek) Christendom; die van Breero (afgeleid) Classicisme en Roman-

[p. 109]

tiek’ (1922; IX). In zijn vierdelige Nederlandsche Letterkunde, ook al een uitgave van de Nederlandsche Bibliotheek, vergelijkt hij er dan ook lustig op los: ‘Héél in de verte iets als de mensch Verlaine, maar met on(tegen?)zeggelijk minder verfijnd lyrisch vermogen, toch aan hem eenigszins verwant, met de verrukkingen die er verbonden zijn aan het botvieren van den kortstondigen lust, met den “Katzenjammer” die er de keerzij van vormden en hem als “pauvre Lilian” vlaagsgewijze het bovenzinnelijke deden zoeken in deze wereld, waar het meer verfijnde deel der vrouwen met hem speelde of hem versmaadde en waar Wijntje hem niet voldoende troostte voor wat hij bij Trijntje te kort kwam en van Trijntje te veel had’ (1922; 11).

Met dat al werd de nuchtere behandeling van Te Winkel uit 1908 in 1923 onveranderd herdrukt. Stellig zal deze gebeurtenis de mening over Bredero minder beïnvloed hebben dan de door Van der Horst ‘naturalistisch’ genoemde opvoering van de Spaanschen Brabander, gespeeld door Het Schouwtooneel in het najaar van 1923, met Jan Musch weer als Jerolimo en A. Hooykaas als Robbeknol. De Amsterdamse recensent van de Nieuwe Rotterdamsche Courant is niet bereid een sensationele interpretatie te aanvaarden: ‘Wij denken ons den Spaanschen Brabander zelf minder nadrukkelijk, lichter, dan, vooral tegen het eind, Musch hem speelde’ (1923; 5 oktober). In het algemeen geven de recensies de indruk dat de spelers hun bedoelingen niet geheel konden verwezenlijken. Maar de Haagse correspondent ziet toch zwaarder accenten in het stuk: ‘Wat zou er bijvoorbeeld te maken zijn van het relaas van Trijn... Hoe schrijnend de tegenstelling van deze “snol” met de van den aanvang af wufte en wulpsche An’. De manier van spelen vindt hij te operetteachtig, aardig om te zien, ‘maar niet zóózeer een brok leven als Bredero het gezien heeft’ (1923; 11 oktober).

Ook Top Naeff oefent in De Amsterdammer ferme kritiek uit op de interpretatie en geeft dan haar oordeel over de eisen die het stuk voor deze tijd stelt. ‘Men kan over de mate van levenslust en levenslast, die aan dit stuk ten grondslag ligt, van gevoelens verschillen, uit te schakelen is deze vraag - zooals het programmabijschrift tracht te doen - niet; uit louter gulheid des gemoeds kan deze felle kritiek op den tijdgenoot niet geschreven zijn. Ontneemt men den achtergrond van onvrede, van weemoed, die daarom geen sentimentaliteit behoeft te zijn, aan Bredero's loyaal hekeldicht, dan ontvalt aan de opvoering meteen het verbindend element. Dan mist ze - zooals bij deze vertooning bleek - ook de dramatische stijging, die wij toch vinden in de verhouding waarin onze voorvaderen, op de verschillende trappen

[p. 110]

der toenmalige maatschappij, tot het Leven, met een groote letter, stonden: het gelebber-aan-het-leven der Amsterdamsche oude heertjes in I, dat aanzwelt in het driest gesol der snollen, in het schelden der spinsters, en zijn afschuwelijk en deerniswekkend hoogtepunt bereikt in de figuren der koppelaarsters en Gierighe Geraert... Om te kunnen veeren uit den druk dezer, voor een dichter toch weinig dichterlijke zeden, moet de onverbloemde realiteit ervan ons bij de keel grijpen, moet de “onvoldaanheid” - het woord is van Prof. Prinsen - haar uiterste grenzen bereiken, moet de lach als noodweer bersten van de lippen als de spon van het vat...’ (1923; 13 oktober).

Evenals Prinsen vindt ook Schepers de gelegenheid zijn opvattingen voor een ruimer publiek uiteen te zetten. In 1923 verschijnt in Meulenhoffs Bibliotheek van Nederlandsche Schrijvers een bloemlezing uit het werk van Bredero, met inleiding.

Ook Schepers ziet in Bredero ‘realist ... en romantikus tegelijk’ (1923; 6), ‘...de echte Bredero... vindt men in het liefdelied. Daarin geeft hij zich geheel als de beschroomde, de gloedvolle, de teleurgestelde, de verslagen, zich krachtig weer verheffende en opnieuw hopende en verlangende, zich zelf verterende mens’ (1923; 7).

Met nadruk wijst Schepers ook in de tragikomedies de elementen aan waarin men Bredero's eigen verlangens en gevoelens kan herkennen. ‘Zo kwam hij vanzelf tot het vermoorden van zijn romantiese stemmingen; hij parodieerde later dan ook zich zelf in eigen werk als “Amoureusje”, de verliefde zot in de Stommen Ridder’ (1923; 13).

Bij de behandeling van de Spaanschen Brabander komt weer de oude theorie, als zou Rodenburg erin bedoeld worden, naar voren, ‘wat het stuk enerzijds, in populariteit, ten goede kwam, maar anderzijds de wijdte ervan, de geweldigheid niet deed zien’ (1923; 20). Schepers sluit zich bij de visie van Prinsen aan, en ontkomt zo ook niet aan de consequentie van een toevlucht op het onderbewustzijn van Bredero: ‘Aan de andere kant geloof ik natuurlik niet, dat Br. dit er bewust in gezien heeft, maar uit zijn onderbewustzijn daagden al die schunnig goed- of kwaadaardige Amsterdammers op in groepen of bij enkelingen rondom hem zelf, de twee-eenheid Robbeknol-Jerolimo’ (1923; 119).

De belangstelling voor het toneelwerk neemt in deze jaren toe. Ben Groeneveld verzorgt tientallen opvoeringen van Symen sonder Soetichheydt en de Klucht van de Koe. Ook Bouber speelde in 1929 deze laatste klucht en Vorrink verzorgde er in 1925 een schoolnitgave van.

[p. 111]

In 1924 geeft W.L. van den Brink in de Lyceumherdrukken een verkorte en gekuiste herdruk van de Spaanschen Brabander, ook een schooluitgave dus.

In 1926 promoveert A.A. van Rijnbach op een uitgave van de kluchten van Bredero, die ‘als kluchtenschrijver een hoge volmaaktheid bereikte, (omdat) op dit gebied zijn kunnen werkelik harmonies is geweest met zijn willen, wat in zijn andere werken niet altijd het geval is geweest’ (1926; II). De zeer bezonnen wijze van zich uitdrukken in deze passage, die juist op de kardinale punten iets aan duidelijkheid en stelligheid te wensen overlaat, typeert de haast diplomatieke wetenschappelijkheid waarmee Van Rijnbach zijn onderwerp behandelt. De heersende meningen, zoals die bij het werk van Knuttel en Prinsen reeds zijn vermeld, herkent Van Rijnbach in het bekende grafschrift van Vondel en de toen veel gehoor vindende lezingen van Coster. De wijze van zien van Knuttel typeert Van Rijnbach als historisch-materialistisch, waartoe bepaalde passages in diens werk, die voor het voorgaande niet essentieel leken en dus onvermeld bleven, stellig aanleiding geven. Bedachtzaam wijst Van Rijnbach bij alle deelnemers aan de discussie zwakke punten in het betoog aan, maar van een eigen oordeel onthoudt hij zich. ‘...tragiese conflicten’ en ‘conflicten van maatschappelike aard’ duidt hij aan zonder een poging te doen ze te interpreteren. Artistiek of verheven, zoals Hooft of Vondel, is Bredero niet in de eerste plaats, ‘maar met Bredero hebben we medelijden, voor hem koesteren we een genegenheid, die meer is dan bewondering, omdat hij was een groot dichter en een in veel opzichten zwak mensch, een der eersten ook in onze literatuur van wier zieleleven we iets meer dan oppervlakkig kennis kunnen nemen’ (1926; V).

De volgens Van Rijnbach eenzijdige en overdreven opvattingen, die Prinsen over de Spaanschen Brabander heeft verkondigd, kunnen in ieder geval niet op de eerder geschreven kluchten worden toegepast; die zijn voortgekomen uit lust om realistisch en grappig uit te beelden. In een verdediging van Bredero's soms wel heel ver gaande platheden begeeft Van Rijnbach zich niet, wel meent hij dat het niet aangaat, zoals Bredero's eerste uitgever Van der Plassche deed, Bredero louter edele motieven toe te schrijven.

In zijn lovende recensie van dit proefschrift in De Nieuwe Gids gaat Schepers niet in op de kwesties die Van Rijnbach ook wel zeer academisch aan de orde heeft gesteld. Ook Prinsen reageert in een aankondiging in de Nieuwe Rotterdamsche Courant niet op de aanval

[p. 112]

op zijn meningen, verschaft alleen daverende bijval bij Van Rijnbachs lof voor de Klucht van de Koe: ‘Als onberispelijk tooneelwerk staat deze klucht in zijn fleurige kracht m.i. boven alles wat Vondel voor het tooneel schreef, boven alles van Breero zelf’ (1927; 15 januari).

Toen Van Rijnbach in 1926 Dirk Coster als de belangrijkste vertegenwoordiger van de moderne opvatting aanwees, dacht hij daarbij aan lezingen die Coster toentertijd over Nederlandse letterkunde hield en betreurde het dat deze nog niet in essay-vorm waren gepubliceerd. Hij had ook kunnen wijzen op een enkele opmerking in de Marginalia van 1908 en op een artikel uit De Stem van 1924, waarin Coster ‘den zwaren, den hartstochtelijken, den smartelijken Bredero’ verdedigt tegen een veel gebruikte schoolbloemlezing, waarin, met negentiende-eeuwse voorkeur voor het kunstmatige, wel ‘het nare 't Sonnetje’ en imitaties van Hooft waren opgenomen, maar niet Snachts rusten meest de dieren en Wat dat de wereld is (1924; 142). In 1927 ging de wens van Van Rijnbach in vervulling en verscheen van Dirk Coster De Nederlandsche Poëzie in honderd Verzen, hier geciteerd naar de met veel zorgvuldigheid stilistisch verbeterde, maar niet wezenlijk veranderde editie van 1931. Deze bloemlezing, die grote bekendheid heeft verkregen, is een van de weinige die niet speciaal voor school of studie zijn bestemd.

In deze bloemlezing is Bredero met zes gedichten vertegenwoordigd, uiteraard een groot aantal op honderd gedichten (maar evenveel als Venvey er opnam bij een even grote bloemlezing zonder inleiding in 1910). Opvallender is dat in de inleiding geen dichter uitvoeriger behandeld wordt dan Bredero, ‘de laatste der kunstenaars, in wien de overgang van de middeleeuwen tot dien nieuwen tijd zich voltrekt’ (1931; XXXIX), en daardoor ‘martelaar van de Renaissance’ (1931; XLV).

Nadrukkelijk wordt in deze inleiding de waarde van Bredero met moderne maten vastgesteld. ‘En juist daarom is Breero de grootere van beiden (Hooft en Bredero), omdat hij disharmonisch was, omdat hij een worstelend mensch was. Alle geslaagde harmonie in dit bestaan berust ten slotte op een zekere gematigdheid van leven, die den mensch van de uiterste moeiten barmhartig ontslaat. Breero kende deze matiging niet, - dus werd hem niets bespaard, dus brandde zijn leven schielijk op in eigen gloed’ (1931; XXXIX). Sterker nog spreekt de behoefte om Bredero als vooral tragische figuur voor te stellen als Coster hem ‘de Dmitri Karamazov van de Hollandsche litteratuur’

[p. 113]

(1931; XLV) noemt, zij het zonder diens ‘bevrijdende vrede’. De gekozen verzen worden zeer uitvoerig toegelicht, waarbij alle accenten zo schril mogelijk klinken. ‘De stem van dit vers is lijdensheesch, met huilende uitbarstingen als van een stervenden schooier’, heet het van Wat dat de wereld is, ‘de smartelijkste biecht der 17de eeuw’ (1931; XLIV). Snachts rusten meest de dieren is ‘de teederste serenade onzer litteratuur’ (1931; XLII), in Arent Pieter Gysen ‘openbaart zich glorieus en schaamteloos’ ‘zijn instinct voor de driftige en dierlijke werkelijkheid’ (1931; XLI). Ook in het toneelwerk ziet Coster, als Prinsen, vooral heftigheid en ‘rauwe wildheid’. ‘Men heeft hem tot vervelens toe pittoresk genoemd; voor onzen tijd is hij dikwijls demonisch’ (1931; XL).

Tegenover de dichterlijke essayist heeft de wetenschappelijke beschouwer maar weinig wapens. C. de V(ooys) verwijt Coster in De Nieuwe Taalgids van 1928 zijn eenzijdige voorkeur voor de religieuze, mystieke of geestelijke elementen in de poëzie, waardoor het ‘realisties-komiese, satieriese, zinnelik erotiese, zo typies-Nederlandse elementen, blijft buitengesloten’ (1928; 261). Juist de ‘ultra-moderne’ beschouwing van Bredero keurt De Vooys af, maar hoeveel minder ver draagt zijn stem hier dan die van Coster.

Aan het eind van de periode die in dit hoofdstuk wordt overzien, spreekt J.A.N. Knuttel zich nogmaals over Bredero uit, in de inleiding op het laatste deel van de verzamelde werken van Bredero, die sinds 1918 in afleveringen verschenen en nogal wat kritiek verwekten. Met een zekere bitterheid spreekt Knuttel in deze inleiding over ‘de eenzijdige uitlegkunde, de fantasie, de behoefte aan romantiek van het nageslacht’ (1929; LXII). Immers, ‘zoo is de legende ontstaan van den genialen en gevoeligen losbol Bredero, voor den een meer een schilderachtige figuur, voor den ander de man met het mislukte leven, maar voor allen de stuurlooze, wiens eigenlijk bestaan zich in kroeg en kaatsbaan afspeelde’ (1929; LXII). Zonder de polemische nadruk van 1919 herhaalt Knuttel zijn stellingen, beschouwt Bredero in verband met zijn eigen tijd en klasse en motiveert uitvoerig zijn zoveel mogelijk chronologische rangschikking van Bredero's poëzie, waarbij alle liefdesavonturen opnieuw worden nagerekend.

Als bijzondere kwaliteiten noemt Knuttel nogmaals oorspronkelijkheid en innigheid. Het lied van Arent Pieter Gysen, dat Coster ‘luguber’ had genoemd, noemt hij ‘Breughelachtig’ (1929; XXII). Ook over het toneelwerk is Knuttel ingetogener. De tragikomedies stelt hij

[p. 114]

niet hoog, maar het levendig realisme en de goede compositie van de kluchten prijst hij uitbundig. De obsceniteiten noemt hij goedrond en nergens zwoel. Hoger nog is de waardering voor de bekende scènes uit het Moortje, dat als geheel toch veel gebreken heeft. Bredero's meesterwerk acht ook Knuttel de Spaanschen Brabander, met zijn flitsende scènes van wonderlijke typeringskunst. Van een tragische interpretatie wil Knuttel niet weten, hoogstens kan men er de deerniswekkende eenzaamheid van de beperkte kleine burger in aantreffen.

Het is dan ook wel een ironische trek van het lot dat al dit toneelwerk door Albert Hahn geïllustreerd werd met tekeningen, die in hun angstaanjagend realisme aan werk van Goya doen denken. Knuttel heeft de tegenstelling tussen deze visie en de zijne zelf gesignaleerd, maar zijn protest mocht - ook hier - niet baten.

Het leek gewenst van de grote hoeveelheid materiaal over de periode 1880-1930 een gedetailleerd overzicht te geven, waarin de vele stemmen die zo verschillend de lof van Bredero zingen, afzonderlijk en rechtstreeks gehoord kunnen worden. Een korte typering van ieder geluid was daarvoor niet voldoende.

Moeilijk te beantwoorden is de vraag in hoeverre er samenhang, en dan nog verhelderende samenhang, bestaat tussen de ontwikkeling van het geestesleven en vooral de litteratuur in de besproken periode en de waardering van Bredero. Vooral naarmate de eigen tijd meer in zicht komt wordt het moeilijker hier inzicht en overzicht te verkrijgen. De meningen over moderne kunst zullen dan ook alleen met voorzichtigheid vergeleken kunnen worden met opvattingen over Bredero.

Waar het meningen van scheppende kunstenaars betreft biedt hun eigen werk nog veel houvast. Dat Kloos en Verwey Bredero bewonderden, vooral om de natuurlijkheid en innigheid van zijn poëzie, hangt zeker samen met hun eigen dichterlijk streven. De tegenzin die Van Eeden bij de opvoering van de Spaanschen Brabander voelde stemt overeen met zijn afwijzen van het naturalisme. Maar hoewel men Kalffs toenemende waardering voor Bredero kan trachten te verklaren door er zijn groeiende waardering voor de tachtigers naast te stellen, ontbreken hier de bewijzen. En wat voor Kalff geldt, geldt in nog sterker mate voor de vele historici en semi-historici uit deze periode, wier meningen over moderne kunst men kennen noch vertrouwen kan.

Niettemin wijzen zeer vele gegevens erop, dat de groeiende bewondering voor Bredero in sterke mate door de beweging van '80 is

[p. 115]

beïnvloed. Pas als de opvattingen van deze beweging algemeen zijn geworden, verstomt het debat over het onfatsoen van Bredero's werk. Als men de naturalistische kunst heeft aanvaard, ontdekt men tragische aspecten in Bredero's toneelwerk. En als de weinig menselijke lyriek van voor 1880 overtroffen is door de poëzie van de tachtigers, gaat men de onbevangen verzen van Bredero groter waarde toekennen.

Dat de opvattingen van omstreeks 1885 zich niet tot 1930 ongewijzigd hebben gehandhaafd, is bekend genoeg. Maar of het mogelijk is de nieuwe richtingen en opvattingen die zich in deze periode hebben afgetekend, ook in de waardering van Bredero aan te wijzen, mag betwijfeld worden. Bovendien waren degenen die zeer lang vasthielden aan de theorieën van 1880, talrijk en invloedrijk genoeg.

Maar wel kan men veronderstellen dat de ontwikkeling van de waardering van Bredero in de ‘romantische’ richting, die uit de vele voorbeelden blijkt, toch bepaalde trekken vertoont van de geestelijke en vooral de litteraire ontwikkeling die na 1914 ook in Nederland valt waar te nemen. Onzekerheid ten aanzien van de internationale toestand, onmacht om een eigen nieuwe vorm te vinden, zoals men die meende aan te kunnen wijzen in de negentiende eeuw, belangstelling voor de psychologisch te onderkennen complexiteit en onevenwichtigheid in ieder mens, tragisch besef - het zijn allemaal eigenschappen, die het begrijpelijk maken dat ook in Nederland figuren als Baudelaire of Dostojewski groter bekendheid kregen. J. Romein heeft in zijn proefschrift over Dostojewskij in de westersche kritiek aangetoond dat de waardering van Dostojewski pas na 1914 een grote vlucht heeft genomen, P. de Smaele toonde aan hoe ten aanzien van Baudelaire in Nederland hetzelfde geldt. Ook voor Bredero kan geconstateerd worden, dat bij de herdenking in 1918 van zijn sterven, begrippen als ‘gespletenheid’, ‘tragiek’, ‘bohémien’ en ‘poéte maudit’ opgeld doen. Deze begrippen zijn zeker niet zonder meer representatief voor de beweging van 1880, het zijn begrippen die men in tijdschriften zoals Het Getij en later De Vrije Bladen of De Stem zal aantreffen. Maar behalve daar waar een figuur als Dirk Coster optreedt, biedt het verzamelde materiaal niet genoeg gegevens om van werkelijke samenhang te spreken, al kan men deze - met Albert Westerlinck (1950; 564) - vermoeden.

Wel staat het vast dat de belangstelling voor Bredero in de jaren tussen 1880 en 1930 is vergroot en verdiept. Twee edities van de verzamelde werken, een groot aantal afzonderlijke uitgaven van de spelen en verzen, opvoeringen van het belangrijkste van Bredero's toneelwerk: er is na Bredero's eigen tijd geen halve eeuw waarin hem

[p. 116]

zoveel aandacht en verering werd geschonken. In geen periode heeft men Bredero zo hoog geschat, vele beoordelaars stellen hem in bepaalde opzichten boven Hooft, sommigen noemen zijn beste werk gelijkwaardig aan dat van Vondel, en voor het eerst worden sommige van zijn aandachtige verzen als waarachtig religieuze lyriek beschouwd.

Dat juist de geestdriftigste vereerders van Bredero als litteratuurhistorici over het algemeen niet hoog aangeslagen worden (de jonge Verwey, Prinsen, Schepers, Coster), bewijst hoe de belangstelling voor Bredero langzamerhand ook buiten de enge kring van vakmensen wordt aangetroffen. Kenmerkend voor deze, op lager niveau bepaald dilettantistische, genegenheid is de uitspraak van de auteur Fr. Pauwels in een interview in Den Gulden Winckel van 1925. Op de vraag welke dichters op zijn werk invloed hebben uitgeoefend, antwoordt Pauwels: ‘Ik geloof niet veel. Ik heb betrekkelijk weinig Hollandsche gedichten gelezen en dan nog meest de ouderen. Ik dweep met Bredero. Hij heeft sappigheid en kracht. Zijn gevoelsleven staat me zoo na. Hij is de eeuwig misdeelde tusschen zijn tijdgenooten. Een figuur als Bredero is een zuiverder en krachtiger bohémien dan Murger. Slag op slag werd hij gewond, door de maatschappij, die hij zoo lief had. Toch blijft hij een oerkrachtig, episch kunstenaar, algemeen menschelijk, eenzaam en steeds zichzelf. Ik heb het nergens zoo gevonden als bij Breero, zelfs niet bij Vondel, die grooter is. Van een gracieuze verschijning als Hooft hou ik ook niet veel’ (1925; 148).

Voor zover deze uitspraak kenmerkend voor het ruimer publiek mag heten, als combinatie van litterair enthousiasme en ondeskundigheid, is het veelzeggend dat Pauwels als zeer bewonderde auteurs in hetzelfde interview Querido, Couperus en Heyermans opnoemt (1925; 146). Ook hier blijkt meer samenhang met de beweging van '80 dan met de jongere auteurs. De generatie die juist in deze tijd aan het woord komt spreekt zich over Bredero pas later uit.