Inleiding tot de poëzie

[p. 214]

Vierde boek.
Dramatische poëzie.

Hoofdstuk I.
Algemeene begrippen.

Over den Aard der Dramatische Poëzie.

⁺ 1. Eigenlijk, en dit werd reeds gezegd in de algemeene inleiding tot dit kleine handboek, zijn er slechts twee soorten van poëzie, de lyriek en de epiek. Waar men nu spreekt van een derde soort, namelijk de dramatische, mag men niet uit het oog verliezen, dat deze slechts tot dusverre als een afzonderlijke soort kan beschouwd worden, als zij in zich de elementen van de twee reeds genoemde vereenigend, zich toch van beide onderscheidt door de meer ingewikkelde manier, waarop zij deze elementen tot kunst verwerkt. ‘Als reine Kunstform’, zegt terecht Kralik, ‘steht das Drama zurück hinter Epos und Lyrik, als Auszug und Vereinigung der beiden, geht es ihnen var.’⁺ Evenals de epiek behandelt de dramatiek gebeurtenissen uit heden, verleden of toekomst van de menschelijke samenleving, epizoden uit het leven van de goden en zelfs van alleen in de verbeelding bestaande wezens; doch, evenals de lyriek, laat zij elken in die gebeurtenissen en epizoden meehandelenden persoon rechtstreeks, zonder tusschenkomst van anderen, de indrukken uitspreken, welke het leven op hem maakt. Zij vertelt niet; en, al bedient zij zich van het rechtstreeksche procédé van de lyrische dichters,

+ Het drama ontwikkelt zich uit het epos.

+ Wat het behandelt.

[p. 215]

zingt zij ook niet; zij laat de gebeurtenissen, in den vorm van een nagebootste,⁺ eenigszins conventioneele werkelijkheid, opnieuw vóor het oog van den toeschouwer of ten minste vóor den geest van den lezer plaats grijpen; m.a.w., zij verplaatst in het oogenblik, waarop wij leven, stoffen, die zij ontleent evengoed aan het verste verleden en de onwaarschijnlijkste toekomst als aan het ons omringende heden.

‘Es ist nicht mehr blosser Schein, blosse Kunst, es ist die Sache selbst. Wirkt es nicht so rein künstlerisch wie das Epos, so wirkt es mehr als künstlerisch.’¹⁾ (Kralik).

⁺ 2. De dramatische poëzie heeft zich, kan men zeggen, uit de epische ontwikkeld, door de kracht van een eigen-aardigen zieletoestand van de dichters. Deze toestand, waaraan sommigen den naam geven van dramatisches Phenomen, bestaat, volgens Nietzsche, in den grond in een wonderbare vatbaarheid, om in zich zelf een geheele wereld van gestalten in een levendige handeling te zien optreden, m.a.w. in het vermogen en de behoefte, om sichselbst zu verwandeln, de gedaante van anderen aan te nemen, te spreken uit de ziel en met den mond van anderen²⁾. Hier zit dan het onderscheid tusschen den werkelijken uitsluitend lyrischen dichter en den dramatischen: de eerste spreekt zijn eigen gewaarwordingen uit, de tweede die van de gestalten, die hij in zich ziet leven.

⁺ Dat de dramatiek zich werkelijk uit de epiek heeft ontwikkeld, blijkt onomstootbaar uit het feit, dat de groote

+ Het is een conventioneele werkelijkheid.

1) Nagenoeg dezelfde beteekenis hebben deze verzen van Horatius:

Segnius irritant animos demissa per aurem
quam quae sunt oculis subjecta fidelibus et quae
ipse sibi tradit spectator.

+ Het dramatische phenomen.

2) ‘Sich selbst vor sich verwandelt zu sehen und jetzt zu handeln, als ob man wirklich in einen andern Leib, in einen andern Charakter eingegangen wäre,’ noemt het Nietzsche.

+ Geschiedkundige bewijzen,

[p. 216]

⁺ Grieksche treurspeldichters haast al hun onderwerpen hebben ontleend aan de Ilias-epopee. Hun personages zijn nog de halve goden en helden van den ouden Homeros. Droomen en orakelen hebben rechtstreekschen invloed op het lot van de menschen. Lijkplechtigheden, gevechten, belegeringen vullen de eigenlijke handeling. Terecht zeide Victor Hugo: ‘ce que chantaient les rhapsodes, les acteurs le déclament: voilà tout.’ Het onderscheid tusschen den werkelijk en enkel epischen en den dramatischen dichter is het volgende. De eerste ziet tafereelen, de tweede handelingen; de eerste ziet beelden, de tweede hoort ze spreken. Het is overigens bekend, dat de grootste dramatische dichters over een machtig episch talent beschikten. In de meesterstukken van Shakespeare evengoed als in die van Vondel en Racine komen talrijke verhalende en beschrijvende brokken voor, welke als onnavolgbare modellen in het vak mogen beschouwd worden. (Het verhaal van den bode in Gijsbrecht van Amstel, dat van de Keulsche burgeren in De Maagden, de beschrijving van den val der engelen in Lucifer).

⁺ 3. Ondanks dit alles behoudt Lessing's stelling al haar waarde: ‘ein Drama ist ein um so volkommeneres Gedicht je mehr es Drama ist.’ Juist omdát het een drama is, moet de handeling hoofdzaak blijven. Hiermee is echter niet gezegd, dat het zijn waarde dient te ontleenen aan uitwendige gebeurtenissen, hoe aangrijpend die dan ook voor den grooten hoop mogen zijn.⁺ Was dit het geval, dan zou het overbodig wezen, de personages niet enkel handelend, maar ook sprekend te doen optreden. De pantomime en het levend beeld zouden aan dat doel immers volkomen beantwoorden. De ware bestemming van het drama is echter een andere: het moet ons inwijden in hetgeen daar omgaat in de zielen van de in de handeling betrokken menschen. Het moet uitgaan, niet

+ dat de dramatiek uit de epiek ontstaan is.

+ Toch moet het drama een drama zijn.

+ Hoe men deze woorden moet verstaan.

[p. 217]

van de gebeurtenissen, maar van de menschen zelf. De gebeurtenissen moeten de gevolgen zijn van het samentreffen, vriendelijk of vijandelijk, van deze menschen, van hun wil en wederwil, van hun deugden en ondeugden. Niet de botsing van stof tegen stof, maar die van gedachte tegen gedachte, van hartstocht tegen hartstocht, is de ware inhoud van het drama.

⁺ 4. Na dit alles laat zich, naar onze meening, het drama het best omschrijven als de waarschijnlijkst en levendigst mogelijke voorstelling van een in haar begin, ontwikkeling en afloop beschouwde botsing tusschen personen van een sterk uitgesproken karakter, die wederkeerig den invloed ondergaan van elkanders willen en handelen en terzelfdertijd blootgesteld zijn aan het ingrijpen van de machten der natuur en de wetten der wereldorde.

⁺ Met opzet wordt hier nadruk gelegd op de actie en reactie van de personen, om al dadelijk en vooml te doen uitschijnen, dat de handeling moet voortvloeien uit de karakters, terwijl deze nooit ten behoeve van de handeling mogen opgevat of gewijzigd worden. ‘Was die eigentliche Grösse der dramatischen Composition ausmacht,’ zegt Heinrich Bulthaupt, ‘das ist, dass eine jede Scene sich logisch aus der voraufgehenden entwickelt, und dass die dramatische Handlung von den Personen selbst geschaffen wird.’ In al wat er op het tooneel gebeurt, moet men de gevolgen kunnen zien van de inwendige roerselen en drijfveeren, van de goede of kwade hartstochten van de handelende personen.

⁺ 5. Met opzet ook wordt in deze omschrijving gesproken van de waarschijnlijkst en levendigst mogelijke, en niet van de getrouwst mogelijke voorstelling. In de dramatiek vooral doet zich de grenslijn tusschen kunst en natuur, poëzie en werkelijkheid onmiskenbaar gelden. Hier meer dan elders is

+ Omschrijving van het drama in het algemeen.

+ Waaruit de handeling moet voortvloeien.

+ Een drama is geen heusche werkelijkheid.

[p. 218]

⁺ volstrekt realisme volkomen uitgesloten, en een zekere conventie, welke, wel te verstaan, tot het kleinst mogelijke minimum dient teruggebracht te worden, is de eerste en onontbeerlijke grondslag van elke dramatische schepping. En inderdaad, van de planken af, die volgens het beroemde woord van Goethe die Welt bedeuten, tot het dialoog en de taal toe, is alles in de dramatische kunst louter dichterlijk bedrog en schoone schijn. Schoone schijn is het, een tijdgenoot te doen optreden in het kleed en met het uiterlijk van menschen, die mijlen en jaren van ons scheiden; schijn is het, Grieken, Egyptenaars, Romeinen en Italianen, de engelen des hemels en onze eerste voorouders zich te doen uitspreken in onze eigen Nederlandsche taal; conventie is het, niet alleen dichters en wijsgeeren, maar ruwe krijgslieden en onbeschaafde boeren te doen spreken in welgebouwde verzen; conventie, elk op de planken zijnde personage niet eer te laten spreken, dan wanneer een ander netjes heeft uitgesproken, er nooit meer dan twee tegelijk het woord te laten voeren: conventioneel zijn ook de a parte's, waarin de personages gedachten uiten, welke men in het gewone leven het liefst verzwijgt...

⁺ Al dit ‘overeenkomstelijke’ echter is door den aard zelf van het kunstwerk en door de wijze, waarop het alleen kán voorgesteld-, d.i. in het bereik van het publiek gebracht worden, volkomen gewettigd.

⁺ 6. Uit deze bizondere voorwaarden moet men ook afleiden zekere voorschriften van bouw, vorm en inkleeding, welke men als algemeene wetten van het dramatische vak mag beschouwen.⁺ De handeling, eenvoudig of samengesteld om het even, moet een wel afgerond geheel uitmaken, waaruit alle overbodige bestanddeelen zorgvuldig geweerd zijn. Deze handeling moet begin en einde hebben. Degene, die er belang in stelt, een gebeurtenis van eenig gewicht bij te wonen,

+ Wat verstaat men door dramatische conventie?

+ Deze conventie gewettigd.

+ Voorschriften, die er uit volgen -:

+ omtrent de handeling zelf,

[p. 219]

stelt van zelf den eisch, dat men hem omtrent de oorzaak en nog veel meer omtrent de gevolgen daarvan inlichte.⁺ Deze gebeurtenis moet zich geleidelijk ontwikkelen, vermits zij de nabootsing is van een andere, die, zoo niet werkelijk voorgevallen, dan ten minste in werkelijkheid mogelijk is. Zooals Bulthaupt zegt: ‘Die Entwickelung liegt in ihrem Wesen begründet und wie alles organische Leben aus einem Keim erwächst, einen Höhepunkt erreicht und dann zurücksinkt, wird diese Entwickelung parallel mit der Empfindung der Zuschauer eine wellenförmige sein.’ De handeling moet ook volledig zijn. Al wat lezer of toeschouwer, oningewijden dus, behoeven te weten, om er de toedracht en beteekenis van te begrijpen, moet in het licht gesteld worden. Dit is alleen mogelijk op voorwaarde, dat verscheiden kleinere gebeurtenissen, die als oorzaak en gevolg tegenover elkander staan, en te zamen tóch een eenheid uitmaken, onze zinnen achtereenvolgens bezighouden. Om de aandacht te boeien op duurzame wijze, om ze tot het einde toe gaande te houden, is het noodig, dnt niet steeds dezelfde, maar dat opvolgenlijk gewaarwordingen van verschillenden, ja tegenstrijdigen aard in ons opgewekt worden. Aan een zelfden, te lang volgehouden indruk gewennen zich onze zinnen te licht: afwisseling is noodig en kan alleen ‘met toenemende kracht de hoofdimpressie doen terugkeeren en de levendigheid daarvan behoeden voor ontijdige verslapping’ (Schiller).

⁺ De handelende personen moeten met elkander spreken (dialoog), want de dramatische dichter moet zelf geheel en al verdwijnen, wil hij het drama, dat zich op zijn bevel gaat ontrollen, werkelijk objektief maken. Het dialoog kan zelfs beschouwd worden als de hoofdzaak: het grootste deel van de handeling ligt er in opgesloten. Zekere personages zullen min of meer lange alleenspraken houden, omdat de

+ haar ontwikkeling,

+ de personen, en hoe zij zich moeten uiten.

[p. 220]

dichter alleen, door hen luidop te laten denken, ons kan inwijden in het verborgen leven van hun ziel.

⁺ Ten onrechte beweren sommigen, dat de alleenspraken den gang van een dramatisch werk verlammen. Dit doen alleen verkeerd aangebrachte of nietszeggende monologen. Wanneer echter het monoloog in onmiddellijk, voor iedereen gemakkelijk te vatten verband staat met de handeling; wanneer het werkelijk daarop berekend is, om die gevoelens en gedachten te doen kennen, welke de menschen in den dagelijkschen omgang zorgvuldig voor elkaar verborgen houden en die dus ook in het dialoog geen plaats vinden; wanneer het ons de mden doet kennen, waarom een personage deze gebeurtenis verlangt of voor die daad terugschrikt, - gebeurtenis of daad, welke natuurlijk van werkelijk belang is voor het geheele drama, - dan verlamt de alleenspraak den gang van het stuk niet, dan motiveert zij integendeel een gewichtig oogenblik van het zich voldingende proces. (In dit opzicht zijn het beroemde monoloog van Hamlet: to be or not to be, that is the question, - te zijn of niet te zijn, dat is de vraag, alsmede verscheiden monologen van Goethe en Lessing onovertroffen modellen¹⁾.

⁺ Daar een dramatisch spel moet beperkt blijven binnen de tamelijk enge grenzen van drie, vier of vijf uren en van een enkele plaats, - den schouwburg -, is de dichter genoodzaakt, niet alleen de grootst mogelijke soberheid en den strengsten eenvoud in acht te nemen, maar tevens door scherper

+ De alleenspraken.

1) In zijn boek over Shakespeare, bl. 194, schrijft Mézières: ‘Le monologue, excellent pour peindre les hésitations de l'àme, la lutte des sentiments contradictoires, perd une partie de son mérite quand il n'est plus qu'une confidence brutale faite par le héros aux spectateurs, l'annonce des scènes qui vont se succéder, et l'exposé de quelque dessein arrété depuis longtemps.’

+ Dramatische soberheid en beperking.

[p. 221]

omtrekken en krachtiger kleuren zijn personages meer uitsprong te verleenen. Eindelijk, daar de belangstellenden in zijn werk alleen ‘menschen’ kunnen zijn, moet hij er naar streven, het menschelijke, in al wat er in zijn spel gebeurt, te doen uitkomen.⁺ Wie het spel leest of hoort, moet zonder veel moeite zich zelf kunnen denken in de plaats van elk handelend personage; hij moet, om met Schiller te spreken, zijn eigen ik, als het ware buiten zich zelf, in den persoon van elken held of elke heldin van het drama terugvinden. Dit is nu alleen mogelijk, wanneer de schepselen van den dichter, ook wanneer ze in meer dan éen opzicht uitzonderlijke wezens zijn, toch een groote dozis van algemeen menschelijke waarheid in zich dragen.

⁺ Toch schijnt Schiller te ver te gaan, wanneer hij in ‘Ueber die tragische Kunst,’ houdt staan dat: ‘Wesen, die sich von aller Sittlichkeit lossprechen, wie sich der Aberglaube des Volks oder die Einbildungskraft der Dichter die bösen Dämonen malt, und Menschen, welche ihnen gleichen, Wesen, die von dem Zwange der Sinnlichkeit befreit sind, wie wir uns die reinen Intelligenzen denken,’ niet deugen voor een treurspel of een ander dramatisch gedicht. Natuuriijk zal degene, die zulke personages verkiest, niets anders kunnen dan ze, zoowel uiterlijk als innerlijk, als menschen voor te stellen. Dit deed Vondel in zijn meesterstuk Lucifer, en weinig minder Goethe, waar hij den boosaardigsten van alle demonen in zijn onvergetelijken Mephistopheles belichaamde.

⁺ 7. Wat betreft de eenheid van handelling en van held van het drama, hiervoor zij het genoeg te verwijzen naar 17 en 18 van het vorige hoofdstuk, waar over diezelfde eenheden in het epos gehandeld wordt.

Merken wij hier enkel het volgende op. Het zou moeilijk vallen goed te maken, dat de groote Grieksche dramaturgen

+ Alles in het drama moet menschelijk zijn.

+ Een overdrijving van Schiller.

+ De eenheden.

[p. 222]

zelfs de eenheid van handeling zouden opgevat en verwezenlijkt hebben in denzelfden engen en schoolschen zin als Boileau en zijn tijdgenooten. Villemain heeft reeds bewezen (Cours de Littérature), dat zij in meer dan éen van hun beste werken verscheidene verwikkelingen tegelijk behandelden, aldus aan meer dan éen zoogenoemd ‘centre d'intérêt’ een plaats inruimend. Meer dan éens ook laten zij twee personages in de belangstelling van den lezer of toeschouwer naar den voorrang dingen¹⁾.

⁺ 8. Boileau vat in de twee volgende verzen van zijn Art Poéteque de drie eenheden, welke, volgens hem en zijn tijdgenooten, de dramatische dichter gedwongen is in acht te nemen, te zamen:

‘Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli
Tienne jusqu' à la fin le théêtre rempli.’

⁺ Zeer ten onrechte poogde echter de XVII^e eeuw een dergelijk, drieledig voorschrift af te leiden uit Aristoteles aan den eenen -, uit het voorbeeld van de groote Grieksche treurspeldichters aan den anderen kant. De wijsgeer van Stagyra heeft niet alleen nergens de eenheid van plaats voorgeschreven, maar zelfs die van tijd enkel als bij zijn landgenooten gebruikelijk, als passend bij de toenmalige ontwikkeling van het Helleensche tooneel, vermeld. Hij bepaalt er zich toe, den dramaturg een tijdduur aan te bevelen, dien de geest gemakkelijk en zonder inspanning kan omvatten, bv. het tijdsbestek, dat verloopt tusschen twee op- en ondergangen van de zon.

⁺ Het tooneel der Ouden, groot genoeg om in éen keer

1) Euripides' Hekabe bevat een tweevoudig onderwerp: het dooden van Poluxena, Hekabe's dochter, op Achilleus' graf, en de wraakneming van Hekabe over den op haar zoon, Poludoor, door Polumestoor beganen moord.

+ De eenheid van tijd en plaats.

+ Hoe men ze in de XVIIe eeuw verstond.

+ Het tooneel der Ouden.

[p. 223]

dertigduizend, - Platoon zegt het in zijn Sumposion, - en soms, zooals te Ephesos, zes en vijftigduizend toeschouwers te bevatten, zag er, zonder dak, niet eens door tapijten afgesloten, verlicht door de volle zon en doorwaaid door den vrijen landwind, geheel anders uit dan onze veel kleinere en duffe schouwburgzalen. De skênè, d.i. het eigenlijke tooneel, was zoo ongemeen groot, dat het tegelijkertijd het in- en uitwendige van een paleis of een tempel, van een stad of een legerkamp, ja soms een geheel landschap met bergen, torens, een haven en de zee kon bevatten. Van eigenlijke tooneelveranderingen, zooals bv. onze ‘veranderingen-in-'t zicht,’ was er bij hen geen spraak, en dat hoefde ook nauwelijks, vermits de dramaturg, al naar de handeling het meebracht, zijn personages van het éene punt van het tooneel naar het andere kon verplaatsen¹⁾. De eenheid van tijd alleen was volgens den smaak der Grieken, zoo niet een volstrekte vereischte, dan toch een welkome hoedanigheid.⁺ Immers, in al hun stukken treedt het koor op, als de vertegenwoordiger en de tolk van het toeschouwende volk zelf. Daar nu dit koor, de gansche handeling door, én op dezelfde plaats, in de orchestra, én uit dezelfde personen samengesteld bleef, zouden de Grieken het als min of meer onnatuurlijk hebben aanschouwd, indien zij zich de op het tooneel handelende personen opvolgenlijk in al te zeer van elkaar verwijderde plaatsen hadden moeten denken²⁾. De al te strenge opvatting van de twee laatste eenheden was voor de ontwikkeling van de

1) Toch verplaatsten ook zij soms de handeling. Zoo bv. in Aischulos' Eumenieden, die beurtelings te Delphos en te Athene spelen; in Ajas, waarin men ons van het Grieksche kamp naar de zeekust overbrengt.

+ De eenheden van tijd en plaats bij de Grieken.

2) Op uitstekende manier toont de geleerde Patin aan, dat bij de Grieken de eenheden van tijd en plaats het gevolg waren van de onafgebroken aanwezigheid van het koor: ‘Comme le choeur ne quittait jamais la place particulière qui lui avait été assignée dans l'enceinte du théàtre, comme il ne perdait par l'action de vue et qu'il y intervenait à chaque instant, les unités sévères qui la limitent sous le rapport du temps et du lieu s'établirent en quelque sorte toutes seules et nécessairement. Comment changer une scène qui ne cessait d'étre occupée? Comment faire illusion sur la durée d'une pièce que l'aspect d'un acteur toujours présent permettait de mesurer avec exactitude?’ Etudes sur les tragiques grecs, I, 10.

[p. 224]

Latijnsche en Fransche en van de grootendeels op Latijnschen en Franschen leest geschoeide Nederlandsche dramatiek, in meer dan éen opzicht nadeelig.⁺ Zij gaf aanleiding tot het inlasschen van veeltijds op zich zelf merkwaatdige, maar de handeling verlammende verhalen, waarin dan door een enkelen persoon gebeurtenissen meegedeeld of verklaard werden, welke, met de hoofdhandeling rechtstreeks in verband staande, veel doelmatiger voor den toeschouwer zelf waren vertoond geworden. Bij de Franschen¹⁾ maakten zij het zelf noodzakelijk, voor het geheele drama een soort van onzijdig terrein te bedenken, namelijk, het zoogenoemde en tegen alle waarschijnlijkheid zoo deerlijk aandruischende péristyle, d.i. een soort van voorportaal, halle of zuilengang, waar, elk op zijn beurt, de onderscheiden partijen, in de handeling betrokken, de vervolgden na de vervolgers, de dwingelanden na de verdrukten, de samenzweerders na de door hen bedreigden, de martelaars na hun beulen, en omgekeerd, als gebeurde het volgens een onderlinge overeenkomst, hun geheimste plannen komen ontsluieren. Tevergeefs heeft men zich dan ook beroepen op natuurlijkheid en waarschijnlijkheid, om dergelijke voorschriften te rechtvaardigen.

+ Nadeelen van de klassieke eenheden bij Franschen en Nederlanders.

1) Volgens abbé d'Aubignao moest de geheele handeling binnen de grenzen van een enkele plaats en het bestek van een enkelen dag beperkt blijven.

[p. 225]

⁺ ‘Als men zich kan verbeelden,’ zegt Jonckbloet, ‘dat in die twee of drie uren, dat de vertooning duurt, het toege stane etmaal en niet zelden anderhalf etmaal is verloopen, dan zal men zeker niet het onmogelijke vergen van zijn verbeelding, om een langer tijdsverloop tusschen de verschillende bedrijven aan te nemen. Ook de eenheid van plaats is aan de handeling niet bevorderlijk, evenmin als zij waarschijnlijk is. Wanneer wij in onze verbeelding ons achttienhonderd jaar terug naar Alexandrië kunnen verplaatsen, om ons de geschiedenis van Cleopatra voor te stellen als daar op 't oogenblik vóor ons gebeurende, dan is deze tweede schrede zeker niet moeielijk, die ons in hetzelfde stuk van Alexandrië naar Rome doet overstappen.’

Met het oog op de inrichting van de hedendaagsche schouwburgen, daarbij overigens rekening houdende met de veel grootere spankracht van verbeelding, eigen aan de Duitsche volkeren, kan men gerust zeggen, dat veranderingen van tijd en plaats bij het behandelen van elke eenigszins ingewikkelde fabel, in een modern drama zoo niet volstrekt vereischt, dan toch wezenlijk geoorloofd zijn.

Onze eigen Nederlandsche dramaturgen hebben zich, eilaas, veel te vroeg verwijderd van de oorspronkelijke, door en door Duitsche opvatting van de schrijvers onzer middel-eeuwsche mysteriespelen, abele-spelen en esbattementen. Zelfs zonder eenige tooneeldecoratie schrikten dezen er niet voor terug, om het eene tooneel in Sicilië en het andere in Afrika of in Azië (Esmoreit), het eene voorval op de zee en het andere in een visschershut op de duinen (Van het Visscherken) te laten plaats grijpen. Aan deze vrije, niet door een vooraf klaargemaakt stelsel, maar door de logica der dingen beheerschte opvatting, bleven de groote Germaansche dichters, Marlowe, Shakespeare, Otway, Beaumont en Fletcher in

+ Wat wij heden van de klassieke eenheden moeten denken.

[p. 226]

Engeland, Goethe, Schiller, Lessing, Kleist, Grabbe, Grillparzer, in Duitschland, in hun meeste scheppingen getrouw.

Coster, Hooft, Vondel, Brandt en van der Goes ontwikkelden zich naar Grieksche en Latijnsche (Seneca) - Rotgans, Rodenburg, Huydecoper, Feith, Bilderdijk, van Haren, de Lannoy naar Fransche modellen (Corneille, Racine, Voltaire).

⁺ 9. Nog een ander voorschrift heeft men ten onrechte uit het voorbeeld der Grieken willen afleiden, dat namelijk, hetwelk Horacius in zijn Ars Poëtica uitdrukt in zijn vaak verkeerd begrepen vers:

Neu coram populo Medea pueros trucidet!

(Dat Medea haar kinderen ten aanzien van het volk niet verwurge!)

In werkelijkheid wisten de Grieken evengoed profijt te trekken uit de zoogenaamde horreur tragique, uit het afschrikwekkende, als veel later Shakespeare en Calderon de la Barca. ‘Les Grecs,’ zegt Voltaire, ‘ont hasardé des spectacles non moins révoltants que nous. Hippolyte, brisé par sa chûte, vient compter ses blessures et pousser des cris douloureux. Philoctète tombe dans ses accès de souffrances: un sang noir coule de sa plaie. Edipe, couvert du sang qui dégoutte encore du reste de ses yeux qu'il vient d'arracher, se plaint des dieux et des hommes; on entend les cris de Clytemnestre que son propre fils égorge et Electre crie sur le théâtre: Frappez, ne l'épargnez pas, elle n'a pas épargné notre père. Prométhée est attaché sur un rocher avec des clous qu'on lui enfonce dans l'estomac et dans les bras. Les Furies répondent à l'ombre sanglante de Clytemnestre par des hurlements sans aucunes articulations. L'art était dans son enfance du temps d'Eschyle comme à Londres du temps de Shakespeare.’

Toch is en blijft het een eisch van alle ware litteraire kunst, dat de actie veel meer op geest en gemoed dan op

+ Hetafschrikwekkende.

[p. 227]

zinnen of zenuwen moet berekend zijn. Zijn zinnelijke gewaarwordingen, op zich zelf, nóg zoo machtig, zeker is het toch, dat zij, herhaald, aldra vermoeien, ja, zelfs walgen. Dit is dan ook de bij uitstek gegronde reden, waarom schrandere tooneelbestuurders er voor zorgen, dat moordtooneelen, zelfs wanneer de schrijvers ze op de planken willen voorstellen, óf achter de schermen, óf ten minste achter een doek voltrokken worden. Zoo bv. het versmachten van Desdemóna door Othello-Rossi. ‘Quand le théêtre,’ zeide Saint-Marc Girardin, ‘fait prévaloir les émotions du corps sur les émotions de l'esprit, il se rapproche du cirque; mais il en est aussitôt puni par une grande décadence.’ Iets anders is dan ook - éen of meer menschen op het tooneel te laten dooden, iets anders - de bebloede of verminkte lijken van de elders omgebrachten vóor het voetlicht te laten dragen. Dit laatste nu verzuimden de Ouden niet. Zoo brengt Klutemnaistra Agamemnoon en Kassandra niet om op de planken, maar - onmiddellijk na de daad - worden hun lijken uit het paleis gebracht. In Ajas alleen heeft een slachting plaats vóor de oogen van de toeschouwers; het zijn hier echter schapen, welke door den hoofdheld gedood worden.

⁺ 10. Het is ook valsch te beweren, dat de oude Grieken in tegenstelling tot wat door romantische dichters, zooals Shakespeare en Goethe, Victor Hugo en anderen, gedaan is, het tragische en het komische angstvallig gescheiden hielden. Dit moge het geval zijn in de werken van Sophokles en in de meeste van Euripides, zeker is het, dat het boertige naast het treurige zijn plaats vond in meer dan éen treurspel, zelfs van den hoogsten bloeitijd. In het eerste bedrijf van Helena voert Menelaos met de deurwaarderes van het paleis een gesprek, dat men zou kunnen vergelijken met het gesprek van Macduff met den portier van Macbeth's slot bij Shakespeare.

+ Het tragische en het komische.

[p. 228]

Men raadplege in den Alkestes van Euripides het tooneel, waar Herakles zijn honger verslaat; in liet vierde bedrijf van Orestes het tooneel met den Phrugiër, enz.. Victor Hugo sloeg den nagel op den kop, toen hij zeide: ‘Il y a trop de nature et d'originalité dans la tragédie grecque pour qu'il n'y ait pas quelquefois de la comédie’.

⁺ 11. Uit hetgeen wij in 6 gezegd hebben over de noodzakelijke hoedanigheden van een dramatische handeling, laat zich zoo niet de noodwendigheid dan toch de wenschelijkheid afleiden, om de geheele, door een doelmatige keuze van alle overtolligheid ontdane handeling, in een zeker aantal deelen te versnijden, welke elk voor zich een stadium van het geheele verloop in beeld brengen. Deze deelen noemt men bedrijven, akten, handelen, Hgd. Akte, Aufzüge, Fr. actes. Deze handelen worden op hun beurt versneden in kleinere deelen, den trapsgewijzen gang, de logische opvolging van gebeurtenis na gebeurtenis weergevende. Deze kleinere deelen noemt men tooneelen, scènes, wanneer men elk dier deelen beperkt door een verandering van plaats, en bijgevolg, in onze hedendaagsche schouwburgen, ook van tooneelschikking; men noemt ze opkomsten, Auftritte, wanneer men zulk een deel als volledig beschouwt, zoo vaak een nieuw personage optreedt of een van de voorhanden zijnde zich verwijdert.

⁺ Het gaat niet aan, eens voor altijd en voor alle dramatische stoffen eenzelfde geijkt getal bedrijven vast te stellen. Het is zelfs niet onmogelijk te bewijzen, dat de Grieken deze verdeeling niet kenden. De Romeinen maakten er echter een bepaald voorschrift van, zooals blijkt uit Horatius' verzen:

Neve minor, neu sit quinto productior actu
fabula.....

‘Niet min en niet meer dan vijf handelen mag de fabel omvatten.’

+ Over den bouw van het drama.

+ Het getal bedrijven.

[p. 229]

Er zijn treur- en blijspelen evengoed van een enkel als van twee, drie, vier of het klassieke getal van vijf bedrijven. Er zijn ook voortreffelijke stukken, die niet eens in akten, maar uitsluitend in tafereelen verdeeld zijn, d.w.z. in partijen, fragmenten als het ware, die wel zeer innig met elkander verbonden zijn, doch ieder een nieuwe tooneelverandering noodzakelijk maken.

⁺ 12. Over den machtigen invloed, dien het drama op den mensch uitoefent, zal verder, in een aan het treurspel gewijd hoofdstuk breedvoeriger gesproken worden. Daar het drama, zooals Shakespeare het uitdrukte, ‘de natuur als het ware een spiegel vóor oogen houdt, de deugd haar eigen aanzicht, de boosheid haar eigen trekken toont’; daar het, overigens, de gebeurtenissen zelf zich in hernieuwde waarheid vóor ons doet ontrollen, grijpt het veel machtiger aan dan, gescheiden, lyriek of epiek zulks doen kunnen. Zeer treffend schreef Shelley in zijn A Defence of Poetry: ‘De verbeelding wordt verruimd door een saamvoelendheid met passies zóo machtig, dat zij invarend, dát wat hen opneemt, doen uitzetten; de goede neigingen worden versterkt door medelijden, verontwaardiging, schrik en rouwsmart; en een hooggeheven kalmte zet zich voort van uit de verzadigdheid van dit hooge worstelen tot in het tumult van het dagelijksch bestaan; de misdaad zelf staat rein van de helft van zijn gruwlijk- en al zijn besmettelijkheid, voorgesteld als zij wordt als de noodlottige consequentie van onpeilbare natuurkrachten; de dwaling is voortaan zonder opzet en geen mensch kan haar meer koesteren als het knutselwerk van zijn keus. In een drama van de hoogste soort is weinig voedsel voor wrok of bedilzucht; het leert eer zelfkennis en eerbied voor zich zelf. Noch het oog noch de geest kan zich zelf zien, dan weerspiegeld in dat, waarop het lijkt. Het drama, zoolang het

+ Invloed van het drama.

[p. 230]

poëzie uit, is als een prismatische en veelzijdige spiegel, die de helderste stralen van de menschennatuur verzamelt en verdeelt en hervoortbrengt uit de simpelste elementen, en ze aandoet met schoonheid en majesteit, en vermenigvuldigt al wat hij afspiegelt en begiftigt het met het vermogen, zijn gelijken weer voort te brengen overal waar het valt....’

‘Twee dingen doet het poëtisch vermogen; ten eerste, bouwstoffen tot genot, macht en kennis, schept het; ten tweede steekt het het verlangen aan in den geest, die bouwstoffen te rangschikken naar een zekere maat en rhythme, die de schoone en goede mag worden genoemd. Nooit zijn zijn werkingen meer wenschelijk, dan in tijden dat, door een overgroei van het zelf- en rekenbeginsel, de opeenhooping van de bouwstoffen van uiterlijk leven te groot is voor de som van macht, die aanwezig is om ze om te scheppen naar en te doen opnemen onder de innerlijke wetten van den menschengeest. Het lijf is dan te log geworden voor den geest, die het bezielen zal.... Het enthousiasme voor deugd, liefde, landsliefde en vriendschap hoort bij zulke gevoelingen,’ als de poëzie verwekt, ‘en zoo lang ze duren, ziet men zijn zelf als wat het is: een deel van het heelal. Dichters zijn niet enkel, als geesten van de allerfijnste saamstelling, onderhevig aan deze gewaarwordingen, maar zij kunnen al wat zij bevatten kleuren met die vluchtige verven van die etherische wereld; een woord, een trek in de voorstelling van een feit of een hartstocht, zal de tooversnaar raken, en weer opwekken in hen, die ooit zulke aandoeningen beleefd hebben, het slapende, het koude, het begraven beeld van het verleden. Poëzie maakt dusdoende onsterfelijk, al wat er best en allerschoonst in de wereld is.... Poëzie ontredt aan de vergetelheid de neerdalingen van de godheid in den mensch.’