Logo DBNL
Inleiding tot de poëzie (1898)

Inleiding tot de poëzie

(1898)–Pol de Mont–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige

Tweede hoofdstuk.

I. Oorsprong van Tragoedie en Komoedie.

+ 1. Een zeer eigenaardige opmerking is het van Nietsche, dat aan elke van de beide groote kunstgodheden van de oude Helleenen, een van de andere door oorsprong en doel zoo niet volkomen dan toch grootendeels verschillende kunst beantwoordt, namelik de apollinische, welke de plastiek en de epiek, en de dionusische, welke de muziek en de daarmee verwante vakken, dus ook de lyriek omvat. Een langen tijd ontwikkelden zich deze beide kunsten afzonderlijk, ja, vijandelijk als 't ware, in gestadigen wedijver, welke van beide den hoogsten graad van volmaaktheid zou bereiken. Er was niets minder toe noodig dan wat Nietsche genoemd heeft ‘einen metaphysischen Wunderakt des Hellenischen Willens,’ om de appollinische opvatting met de dionusische te verzoenen, en nu heeft het zeker wel zijn zeer treffende beteekenis, dat deze verzoening, deze ‘Paarung’, zooals de Duitsche wijsgeer ze noemt, plaats vond in het geschiedkundig tijdvak, waarop de kleine Helleensche natie juist haar wil een noch vroeger noch later geëvenaarde hoogte van kracht en dracht wist op te voeren: dat namelijk van de Medische oorlogen.

Nu werd een nieuwe kunstsoort geboren, welke, dionusisch door den geest en in de innerlijke opvatting, tegelijk apollinisch door de uiterlijke verwezenlijking zou wezen, - de Attische tragoedie.

+ 2. De oorsprong van de tragoedie moet gezocht worden in de feestviering ter eer van Dionusos, zooals die bij de Grieken ten minste tot ongeveer 340 vóor onze tijdrekening jaarlijks plaats greep.

Dionusos, of - zoo men wil - Bakchos of ook Dithu-

rambos, was de zinnebeeldige voorstelling van den wijn, of, met meer nauwkeurigheid uitgedrukt, de verpersoonlijking van de levenwekkende geesten, in den gewijden drank opgesloten.

+ De Dionusos-mythe kan worden samengevat als volgt:

zijn vader is Zeus, de hemel;

zijn moeder is Semele, de druiventros;

is deze gestorven dan rijt Zeus haar moederboezem met zijn bliksem open en doet er zijn zoon uit te voorschijn komen.

+ De natuurlijke beteekenis van de geheele fabel wordt door deze beknopte opgaaf duidelijk genoeg bewezen. Dionusos is een plantengodheid, net zoo als bv. bij de oude Germanen Woden, Frikka en Ostara dat waren. Nu is het een uitgemaakt feit, dat de vereering van alle dergelijke godheden en demonen overal gepaard ging met feestelijkheden, waarvan men het dramatisch karakter ten onrechte zou pogen te ontkennen.

+ Bij de oude Grieken bestond de Dionusosviering (de landelijke Dionusiën, Διονύδιαι, τὰ, ϰατ̕ ἀγϱύς, waarschijnlijk ut de tweede helft van November of in de eerste van December), voor zooveel men uit de vrij karige en duistere bronnen kan opmaken, in twee van elkaar onderscheiden handelingen, waarvan de eerste een ernstig, ja godsdienig karakter, de tweede integendeel een luimig en volkomen wereldsch karakter vertoonde.

+ 3. De ernstige handeling. Men beweert, dat men ter eer van Dionusos een bok (τϱάγος) slachtte en den verschen wijn plengde.

Op zeer uiteenloopende wijs verklaart men, waarom juist een bok en niet eenig ander dier moest geslacht worden. En nu meent men de meest aannemelijke verklaring te vinden in het reeds bedoelde natuurlijke karakter van de feestviering zelf. De bedoeling was immers, om, na de vervaardiging van den nieuwen wijn, den goddelijken gever met een offer te

danken. Het lijdt geen twijfel, of deze plechtigheid werd aanvankelijk op den akker of in den wijnberg zelf gevierd op den laatsten dag van den wijnoogst. Daar men nu, om den versch gepersten drank van deze plaats naar de woning des eigenaars te brengen, lederen zakken noodig had, die men gewoonlijk van bokkenhuiden maakte, lag het vóor de hand dat men, ten einde boete te doen voor het dooden van het dier, het vleesch en bloed van hetzelve opdroeg aan den schenker van den gewijden drank.

Van het platteland gingen deze feesten van lieverlede naar de steden over. Na Peisístratos' tijd vierden de stadbewoners, die van Athene althans, het feest van den nieuwen wijn in de eerste maand van het nieuwe jaar en wel in het dal Limnai, waar zich het Lênaion, de tempel van de bedoelde godheid, bevond.+ Een dergelijke offerplechtigheid ging natuurlijk gepaard met alleenzangen of koren, en daar nu degenen, welke aan dat koorgezang deelnamen, boksvellen plachten aan te trekken, om in deze verkleeding Saters voor te stellen, volgens Horatius capripedes satyri, noemde men zulk gezang tragoodia, d.w.z., gezang van de bokken.

Naar het schijnt bestond het koor der bokken ten minste rond 600 v. C. uit een vijftigtal personen. Nu kan men zich zeer goed voorstellen, hoe, in den aanvang, een of ander door het genot des wijns in geestvervoering ontstoken vierder, later dan wellicht de beste zanger of ook de aanvoerder van dit koor, gedurende een pauze de offertafel (eleos of thumele) besteeg, en een alleenzang voordroeg, waarin een of ander lotgeval van Dionusos in trocheïsche verzen werd beschreven.

+ Herinneren wij ons nu even, wat wij, aan het hoofd van dit hoofdstuk zeiden van de wijze, waarop de apollinische kunst zich met de dionusische verzoende en vermengde, dan kunnen wij ons best voorstellen, hoe, in de oudste tijden,

een of ander door de natuur met dichterlijke begaafdheden toegerust medevierder van de Dionusiën,- van mystieke dronkenschap buiten zich zelf, boven zich zelf, zoo men wil, - daar ergens, op eenige schreden van de reiende en zingende bokken neerzinkt, en hoe hij thans, in een volgens het Grieksche bijgeloof door Apolloon gezonden droomgezicht, een of ander gewichtig voorval uit het leven van Dionusos-Bakehos, met al de aanschouwelijkheid van een geschilderd of gebeeldhouwd kunstgewrocht, vóor het oog van zijn ziel verrijzen zag.

Dit apollinische vizioen was om zoo te zeggen het gevolg, de vrucht van den dionusischen roes, terwijl deze - omgekeerd - toch ook weer tot nieuwe vereering van den Wijngod door het genieten van zijn gaven en het daardoor bedwelmen van de zinnen moest aanzetten.

+ Zoo was dan het beeld, de plastische voorstelling, geworden tot de natuurlijke, bijna noodzakelijke aanvulling, tot de bekroning en vrucht van de muziek.

+ 4. Het was de Korinther Arioon, die dit sologezang, dit gezongen verhaal, als vasten regel invoerde. Rond 700 beroemt Archilochos er zich over, dat hij uitmunt in het vóor de vuist voordragen van zulke dithuramben.

De onbekende nu, die, - priester of dichter of eenvoudig landman, om het even, - voor de allereerste maal ver van alle gewijde plechtigheid, los van elke offerande, zulk een tragoodia liet uitvoeren, die was de eerste uitvinder van de tragoedie.

+ 5. Dat deze ongenoemde in zeer oude tijden moet geleefd hebben, laat zich afleiden uit verschillige geschiedkundige gegevens. Van de vroegste eeuwen af was onder de Grieken de gewoonte in zwang, goden en helden te laten voorstellen door eenvoudige menschen, welke alsdan de kleedij en de attributen van deze goden en helden aannamen. Zoo vertoonde men

te Delphoi de fabel van Apolloon den Puthoondooder, en te Eleusis de geheele sage van Demeter. De onderstelling is dan ook niet uitgesloten, dat men, Dionusos vierende, allerminst den god zelf in de gedaante van een der koorzangers zal hebben laten optreden, zoo men al niet zijn geheelen mythus veraanschouwelijkte.

+ Nu weten wij, hoe men, omtrent den tijd, waarop de dichteres Sappho leefde, onder de Dorische bevolking van Sukuone reeds het lijden en den dood van Dionusos door levende menschen liet voorstellen. Epigenes, die dit natuurlijk uiterst primitieve spel heeft uitgevonden, is dus de eerste, die een tragische daad, een drama, tooneelmatig heeft laten opvoeren.

+ 6. De oudste tragoediën kon men zich het best voorstellen als samenspraken tusschen het koor aan de een, en het daarvan afgezonderd personage aan de andere zijde, met dezen verstande, dat het koor nu zong, waar dit personage enkel als spreker optrad.

+ Degene, die in dezen zin, de oorspronkelijke tragoodia wijzigde, was een Ioniër, de Athener Thespis, geboren 580 v. J.C.. De persoon, welken deze tegenover het koor plaatste, had een eenvoudig verhaal voor te dragen. Dit noemde men episoodion.

+ Hierbij beperkt zich Thespis' geheele invloed. Meer dan éen speler deed hij het tooneel niet betreden. Toch wordt hem de uitvinding van de tooneelmom en van het tooneelkostuum toegeschreven. Geen enkel van zijn spelen is ons bekend. Alleen hun titels zijn tot ons gekomen. Ten tijde van Aristophanes (Ve eeuw) waren te Athene nog verscheidene dansen uit zijn stukken in zwang.

+ Een ander Athener, Phrunichos (511-476), liet verschillige, daaronder ook vrouwelijke personen, doch nooit te gelijker tijd, alleen de een na den ander, ten tooneele verschijnen.

+ Hij stelde er zich niet mee te vreden, de levensvoorvallen der helden of de mythen der goden voor te stellen; ook zijn eigen tijdgenooten bracht hij op het tooneel. Zijn voornaamste stukken waren: De Inneming van Miletos en de Phoinikische Vrouwen.

Ook Choirilos (523-499) en Pratinas (500 v. J.C.) beoefenden het treurspel in zijn eenvoudigsten, tot nu toe door ons blootgelegden vorm.

+ 7. Het kluchtige deel van de Dionusosviering bestond in een joligen, woeligen optocht van degenen, die den verschen wijn naar huis begeleidden. Zulk een stoet noemde men thiasos. Vooraan, op een ezel of een karretje gezeten, reed de diklijvige, wijnzatte Seilenos, de verpersoonlijking van den lederen zak. Saters, kortstaartig en punthoornig, dreven geheele kudden geiten en bokken vóor zich uit, gevolgd door personages die, versierd met de attributen van Pan, zonder ophouden druiven in hun nappen uitpersten en er het vocht van genoten. Dan volgde Eros, de liefdegod, omstooid van maagden en knapen, gevolgd door de Mainaden, voorgesteld door vrouwen, die zich dronken gebaarden, en eindelijk een schaar Kentauren of Paardmenschen. De geheele weg werd afgelegd in de meest uitgelaten, luidruchtige vreugd; geen voorbijganger of hij werd geplaagd, bespot en uitgejouwd.

+ Aanvankelijk godsdienstig, ontaardde deze plechtigheid allengskens tot een eenvoudig volksvermaak. Nu stelde men hoofdzakelijk voor, Komos of Kamos, d.w.z. Bakchos, beschouwd als verwekker van hartstochten en begeerten. Nu trad hij op, omjubeld door met wijngaardloof gekroonde en fakkelzwaaiende jonge lieden, vergezeld van fluitspelers en danseressen. Ook allerlei vermakelijke personages maakten deel van zijn stoet en hielden niet op te zingen, te schertsen,

te spotten. Zoo trok men van den wijnberg naar de woning van den eigenaar, om aldaar deel te nemen aan een feestmaal, hetwelk met allerlei wilde spelen en dansen afwisselde.

+ Uit dit feest, naar den naam van de voornaamste voorstelling, doch, volgens anderen, naar den naam van de feestschaar, den zwerm van de deelnemenden, komos geheeten, ontwikkelde zich langzamerhand de komoedie. Evenals de mythus of zinnebeeldig-godsdienstige voorstelling van Dionusos de oorsprong werd van de tragoedie, zoo ook werden de menschelijke gevoelens, door den god verwekt, de oorsprong van de tweede soort.

+ Naar het schijnt, beperkten zich de feestvierenden er niet toe, de toevallig voorbijgaanden om deze of gene bespottelijke bizonderheid in het ootje te nemen; zij begaven zich ook, ten minste bij nacht, naar de woning van zekere personen, welke het in den loop van het jaar in het een of ander opzicht verkorven hadden, en onthaalden deze zondaars op ketelmuziek en strafpredikaties. Aan deze omstandigheid zou dan de komoedie haar hekelend en beleerend karakter te danken hebben.

+ Het was Susarioon, rond 580 uit de landstreek Tripodiskos naar Athene gekomen, die eerst van allen het komos een eenigszins artistieken stempel bijzette. Men veronderstelt met reden, dat hij, zooals Thespis, een zanger van het koor zal hebben afgezonderd. Men moet echter afdalen tot den tijd van Ekphantides, om van werkelijke komoediën te kunnen spreken. Deze leefde omtrent 500 vóor onze tijdrekening.

II. Het ernstige Drama: de Tragoedie of het Treurspel.

+ 1. Er zijn in werkelijkheid slechts twee dramatische dicht soorten: de tragoedie, die aan het verhevene, en de komoedie,

die aan het belachelijke beantwoordt. Alvorens nu vast te stellen, waarin deze beide dichtsoorten bestaan, is het onontbeerlijk, het dubbele begrip van het tragische en het komische zoo duidelijk mogelijk te omschrijven. In de eerste plaats is het volstrekt noodzakelijk, deze beide begrippen niet te verwarren met het in het eerste hoofdstuk uitvoerig besprokene begrip van het enkel dramatische. Het tragische en het komische zijn van dit laatste onafhankelijk, evengoed als van elkander; zij bestaan vóor en buiten het zuiver dramatische, hetwelk integendeel zoozeer van de twee eerste afhangt, dat het alleen kan beschouwd worden als een uiterlijke gedaante, welke zij aannemen, om in de kunst over te gaan.

+ 2. Het begrip van het tragische en het komische kan, daargelaten alle dramatische scheppingen van vroeger of later tijd, afgeleid worden uit de eenvoudige beschouwing van het leven in het algemeen en van de plechtigste uitdrukking van het leven in het bizonder, namelijk - de wereldgeschiedenis.

Dat begrip bestond, vóor dat er van een dramatische kunst spraak kon zijn, en het zou ook bestaan, als er nooit een enkele tragoedie of een enkele komoedie geschreven was. Daaruit volgt nog geenszins, dat alle tragische of komische voorvallen, welke het werkelijke bestaan oplevert, stof bevatten voor een dramatisch gewrocht; daaruit volgt echter wél, dat alle gebeurtenissen, welke door de kunst als tragisch of komisch bestempeld worden, moeten passen in het leven zelf.

Wat tragisch of komisch is in de werkelijkheid, past eerst dán in de kunst, als het daarenboven ‘ook nog dramatisch’ is.

+ 3. Men vergist zich, wanneer men het tragische, - om ons nu tot dit alleen te bepalen, - verbonden acht met den hoofdheld alleen. Ook het lot van de nevenpersonen, diegene niet uitgesloten, welke aan de geheele handeling slechts lijdzaam deelnemen, kan tragisch zijn, zooals ten overvloede



illustratie
JOOST VAN DEN VONDEL (1587-1679).


blijkt uit Cordelia en Edgar in Lear, Ophelia in Hamlet, Max en Thekla in Wallenstein, Valentin in Faust.

+ 4. Ook moet men niet denken, dat het tragische dient gezocht te worden in een of andere verschrikkelijke ramp, welke door eigen misdaad of schuld van eenig personage wordt veroorzaakt. Wie dit beweert, gaat uit van een aan de kunst vreemde, louter ethische, d.i. zedelijke redeneering. Zedelijke schuld van een of ander tragisch held verzwakt, in stede van dien te versterken, den indruk van den door die schuld teweeggebrachten noodlottigen afloop. ‘Ein Dichter,’ zegt Schiller terecht in ‘Ueber die tragische Kunst,’ der sich auf seinen waren Vorteil versteht, wird das Unglück nicht durch bösen Willen, noch viel weniger durch einen Mangel des Verstandes, sondern durch den Zwang der Umstände herbeiführen....

So ist das Mitleid reiner, und wird durch keine Vorstellung moralischer Zweck-Widrigkeit geschwächt.’

Zeker is het, dat er in de meeste als volmaakt tragisch geijkte verschijnselen, zoo in het leven als in de kunst zelf, van geen zedelijke schuld kan spraak zijn.

+ 5. Het aesthetische begrip van het tragische berust op een algemeene ethische opvatting van het leven, welke in de Grieksch-heidensche aan den een en in de Joodsch-kristelijke wereldbeschouwing aan den anderen kant nagenoeg in gelijke gedaante voorhanden is. Al wat het leven en de historie als tragische verschijnselen hebben gekenschetst, stemt met elkander zeer innig overeen in éen opzicht, nl. dat een groote kracht, om liet even of zij er zich toe beperkt, te bestaan als bloote eigenschap, dan wel of zij zich uit in werkzaamheid en daden, schipbreuk lijdt op de niet te vermijden klippen van de begrensdheid, de ‘eindigheid’ zoo men wil, van al wat menschelijk is. Het ligt dus opgesloten in de treffende tegen-

strijdigheid die daar is tusschen die kracht of die eigenschap, die naar hoogere volmaaktheid streeft of zich eenvoudig handhaven wil, en dátgene, wat deze kracht of eigenschap komt vernietigen, onverschillig of deze vernietiging zich voordoet in de gedaante van den dood of in die van eenigen machtigen invloed, die langzamerhand, stuk vóor stuk, die kracht doet afnemen. In elk geval is het tragische veel meer lijden dan doen. Eerst in den natuurlijken of zedelijken ondergang van den mensch kan het zich in zijn volle kracht veropenbaren.

+ 6. Dit tragische begrip motiveerden de Ouden bij middel van hun eigenaardige opvatting van de voorbestemdheid of predestinatie van alle dingen, de Ανάγϰη of Μοι̃ϱα, het Fatum (het Noodlot, das Schicksal, le Destin): ‘ondanks zich zelf is de mensch gelukkig of rampzalig, deugdzaam of misdadig.’ Zelfs de goden ontsnapten niet aan de lotsbestemming van die zoo geheimzinnige als verschrikkelijke macht, welke, van in alle eeuwigheid reeds, de draden van ieders bestaan gesponnen had. Somtijds veropenbaarde zich de Anangkê door den mond van de Puthia of Sibulla (zoo bv. in Koning Oidipous), soms in de gevolgen van overgeërfde schuld (bv. in Orestes). Soms eindelijk veropenbaarde zij zich in de logiek zelf van de eigen daden en den eigen wil der personages (nl. vooral in de treurspelen van Sophokles en een enkelen keer bij Aischulos).+ Dat de Grieken, ondanks dit fatalisme, zich nu toch den mensch denken konden als vrij over zijn daden beschikkende, als begaafd met vrijen wil, ziedaar een eigenaardige tegenstrijdigheid, welke men te vergeef zou beproeven op te helderen. Met deze fatalistische overtuiging vereenigde zich daarenboven een tweede, welke ik, tot meer duidelijkheid, een pessimistische wensch te noemen. ‘Der Grieche,’ zegt Nietsche, ‘kannte und empfand die Schrecken und Entsetzlichkeiten des Daseins’; hij sidderde in zijn diepste wezen

niet enkel voor de vernietigende natuurkrachten, die hij als titanische machten opvattte, maar bovenal voor de Moira, het reeds hooger bedoelde Noodlot zelf. Om hem nu te verzoenen met een van in alle eeuwigheid als gelukkig of ongelukkig vastgesteld leven, te midden van een wereld, waar in elk kluitje aarde, in elk tochtje lucht een verderven brengende kracht kan huizen, daartoe was het noodig, dat tegen deze deels op werkelijke ervaring, deels op Oostersche overlevering berustende zedelijke overtuiging, een andere, eveneens zedelijke, alleen uit bespiegeling voortspruitende, kwam opwegen. In deze behoefte voorzag de leer van de Grieksche goden. De geheele Olumpos was, voor den Helleen, niets anders dan een in hooger glans stralend spiegelbeeld van zijn eigen menschbestaan. Zeker waren zij de eeuwigen, en was hun bestaan er een van veel, veel hoogere orde; doch geen van allen, die niet, evenals de Helleen zelf, geboren was geworden; die niet, evenals hij zelf, had moeten strijden tegen allerlei vijandelijke machten; die niet, altijd evenals hij zelf, een speelbal was in de hand van de vreeselijke Moira. Zóo nu, luidt de geniale opmerking van Nietsche, zóo rechtvaardigden de goden het menschenleven, vermits zij het, in zekeren zin, zelf meêleefden. En zie nu, welken wonderen invloed deze tweede overtuiging uitoefende op de levensbeschouwing van de Helleenen. Dat ook de goden, de eeuwige, almachtige goden dit ons leven leven, dát zet het menschelijk bestaan zulk een waarde bij, dat ‘de homerische menschen geen eigenlijker smart kennen dan de wetenschap, dat zij eens, vooral, dat zij eerlang uit dit leven moeten scheiden.’

Zoo schonk hier dan het niet-zijnde, het enkel in-schijn-zijnde, het in-de-verbeelding-aanschouwde, waarde aan het alleen-in-werkelijkheid-bestaande, al was dit laatste ook nog zoo vol tegenstrijdig- en wederwaardigheden.

De diepe blik, door den Helleen in het menschelijkbestaan geworpen; zijn innige, vaste overtuiging, dat het tot schering en inslag nauw iets anders heeft dan kwalen en nog eens kwalen, noopten, neen, noodzaakten er hem toe, uit zijn eigen ik de geheele wereld van de Olumposbewoners te scheppen, om straks, in de aanschouwing van deze, altijd van her de kracht te putten - tot voortleven en voorthandelen.

En zoo brengt dan de tragoedie, de tot kunst geworden voorstelling van goden én menschen, dezen metafyzischen troost, ‘dass das Leben, im Grunde der Dinge, trotz allem Wechsel der Erscheinungen unzerstörbar mächtig und lustvoll sei’ (Nietsche)1).

+ 7. Volgens wijlen professor Pierson is het tragische tweederlei: het a priori of onmiddellijk -, en het a posteriori of middellijk tragische. Het eerstbedoelde staat het hoogst, omdat het noodzakelijk het tweede in zich bevat en dat bijgevolg zijn werking als een dubbele dient gedacht te worden.

Wanneer is nu het tragische van elk dezer soorten?

+ Het is van de tweede soort, wanneer lijden of ondergang van den held kan verklaard worden uit toevallige of allerminst natuurlijke oorzaken. - Kan dit integendeel niet, d.w.z., lijdt of bezwijkt de held ten gevolge van de nood zakelijkheid der feiten zelf,+ van den wil van een godheid, van een bepaalde, vaste inrichting der zedelijke wereld, van een metafyzische noodwendigheid, dan is het van de eerste soort.

+ Eigenlijk wijsgeerig, berust dit begrip op een overtuiging, die men ‘gerustweg de overtuiging van den treurspeldichter’ zou mogen noemen, en die in het innigste verband staat met de Joodsch-messianistische en de kristelijke Verlossingsgedachte. Zij laat zich omschrijven als volgt:

‘Het uitnemende kan niet anders rijpen dan als de vrucht van den dood van een uitmuntende. Het goede wordt niet dan ten koste van iets goeds. Het leven wordt niet dan ten koste van het leven. De strijd is geenszins een bijkomende omstandigheid, maar de onafscheidelijke, met zijn wezen zelf samenhangende voorwaarde van het bestaan van het uitmuntende.’

+ Is deze nu de overtuiging van den tragischen dichter, dan volgt daaruit rechtstreeks, dat het doel, hetwelk hém vóor oogen zweeft, niet is en niet zijn kán, medelijden -, d.i. ontferming op te wekken, maar wél en alleen de inrichting van de wereld, waaraan hij als aan een axioma gelooft, te onthullen in een voorbeeld.

Bijdragen tot de ideale vorming van de menschheid, - den mensch verlossen van de vrees, om óok, zóo als de helden, naar welke hij opstaart, te lijden en te strijden, - dát is het doel van de tragoedie1).

+ 8. Toetsen wij nu aan het onder 6 en 7 gezegde de omschrijving, welke de wel wat doctrinaire wijsgeer van Stagiros van het treurspel gegeven en men algemeen als de eenig-geldige aanschouwd heeft. Deze begripsbepaling, zoo als Lessing, Vahlen en vooral Bernays die uit den met veel moeite herstelden oorspronkelijken Griekschen tekst vertaald en verklaard hebben, luidt als volgt:

‘Het treurspel is de nabootsing (μιμησις) van een zedelijk ernstige, op zich zelf volledige handeling van een zekeren omvang, welke, door het laten optreden van handelende personen, en niet bij middel van verhalen, door het opwekken van medelijden en van vrees den mensch bevrijdt van al zulke -, dat is: met medelijden en vrees in nauw verband staande aandoeningen (των τοιουτων Ραϑηματων).’

+ Het is noodzakelijk, de beteekenis van de woorden medelijden en vrees nader toe te lichten. In de eerste plaats dient er op gewezen,+ dat medelijden hier geenszins hetzelfde beteekent als ontferming (pitié), noch dat vrees (φοβος) gelijk staat met het woord schrik (terreur). Zeer terecht wederlegde Lessing deze zienswijze, door de eenvoudige en volstrekt gegronde opmerking, dat ‘de schrik, die ons bij

het plotselinge aanschouwen van een ramp overvalt, een medelijdende schrik (mitleidiges Schrecken) is en aldus reeds medeverstaan in het begrip medelijden. Aristoteles zou dus niet gesproken hebben van ‘medelijden en vrees,’ indien hij met vrees niets dan een wijziging van den schrik had willen te kennen geven. De vrees, door Aristoteles bedoeld, is niet die, welke ons bevangt voor een derden persoon, dien wij door een ongeluk bedreigd weten, maar wel die, welke in ons alsdan ontstaat uit het bewustzijn van onze gelijkheid met den aldus bedreigden evenmensch. Het is de vrees, dat de ongelukken, welke dezen boven 't hoofd zweven, ons zelven zouden treffen. Kort: deze vrees is niets anders dan een op ons zelf doelend medelijden1).

Dat Aristoteles inderdaad zóo en niet anders kan geredeneerd hebben, wordt ons duidelijk uit een enkelen volzin uit zijn Rhetorica, hoofdstuk V, boek II; ‘Om het zeer eenvoudig te zeggen, te vreezen is alles, wat, waar het anderen geschiedt of bedreigt, medelijden opwekt.’

Wat nu het medelijden betreft, daarvan ontwikkelt Lessing1) het begrip uit de volgende woorden uit het achtste hoofdstuk, zelfde boek, der Rhetorica: ‘Men moet in acht nemen, dat, wat men voor zich zelf vreest, het voorwerp van het medelijden is, in zoo ver het zich bij anderen voordoet.’ De kwaal, die ons medelijden zal opwekken, moet noodzakelijk van zulken aard zijn, dat wij ze ook voor ons of een van de onzen te duchten hebben. Waar deze vrees niet is, kan ook geen medelijden zijn. Beide begrippen zijn op het nauwste verwant; het een laat zich door het andere verklaren. Wat men voor zich zelf of voor de zijnen vreest, is tevens de oorzaak van ons medelijden, versta: ons medelijden met

anderen. Wat ons met anderen doet mede-lijden, is te vreezen.

+ 9. Nog op een ander woord dient nadruk gelegd, op het woord bevrijden, Hd. entladen. Van zuivering, loutering, zooals men veeltijds in Aristoteles' Griekschen tekst heeft gelezen, is geen spraak. De ware bedoeling van den Stagiriet is deze: de werkelijkheid van het leven, de ervaringen van elken dag, brengen den inwendigen mensch, den zielemensch, door te dikwijls weerkeerende of te lang aanhoudende aandoeningen, welke met medelijden en vrees van nabij verwant zijn, uit het evenwicht, dat hem onontbeerlijk is, om als een vrij en sterk mensch te kunnen streven en arbeiden; welnu, uit den drukkenden ban van deze aandoeningen bevrijdt hem de, in en door de kunst verhoogde en vermooide nagebootste voorstelling van de wijze, waarop anderen, grooter en machtiger wellicht dan -, doch in den grond toch menschen als hij zelf, hun innerlijk ik, zelfs bij geheelen ondergang van hun stoffelijke menschelijkheid, in vrijheid deden zegevieren.

Zóo dan en niet anders moet men de veelbesproken ϰάϑαϱσις of zuivering der hartstochten begrijpen. De tragoedie leert ons, om een schoon woord van Schuré aan te halen: ‘(que) l'homme vaut encore plus par ce qu'il ose que par ce qu'il réalise; (que) toute vie est une sorte de défi à l'impossible.’

+ 10. Men zegge nu niet, dat, waar het op het verkondigen van deze leer aankomt, de honderden voorbeelden, welke het dagelijksch leven ons biedt, en - overigens - de wereld-geschiedenis welke, men weet het, ook het ‘Weltgericht’ is, daarin ruimschoots voorzien en de tragische kunst bijgevolg overbodig is. Juist omdat, in geschiedenis en werkelijkheid beide, de tragische gebeurtenissen zoo talrijk voorkomen, kan het oog van een gewoon mensch die onmogelijk overzien. Hem komen een millioen losse, afzonderlijke voorvallen als zonder eenigen samenhang voor. Alleen de hooger staande, de

verder ziende, welke, zooals H. Bulthaupt zegt, ‘die Spuren auch des unbedeutendsten Ereignisses verfolgt’ en welke dan ‘am einzelnen Fall sich die Notwendigkeit des Geschehens erschliessen’ ziet, die krijgt, tegelijk met dit soort van tweede gezicht, het vermogen om van het ruwe feit tot de wet op te klimmen, de kracht en den moed, om zich aan zijn lot te onderwerpen. ‘Einer groszen Macht, einem unüberwindlichen allwaltenden Gesetze ordnen wir uns, sei es noch so furchtbar, williger unter als den brutalen und krausen Launen des Zufalls.’ Men denke slechts een oogenblik na over de berusting, welke de meeste menschen aan den dag leggen tegenover het juist als onvermijdelijke, algemeene wet erkende ‘eens sterven,’ wanneer het niet in de afschrikkende gedaante van onthoofding, verbranding, of zoo, gedacht wordt, en men zal de gegrondheid van het bovenstaande volkomen begrijpen.

Zeer mooi zijn de volgende regelen van Nietsche (R. Wagner in Bayreuth): ‘De strijd, welke (de kunst) ons toont, is een vereenvoudiging van den werkelijken strijd des levens; haar probleemen zijn verkortingen van de oneindig verwikkelde rekening van alle menschelijk handelen en willen. Maar juist dáarin ligt de grootheid en de onmisbaarheid der kunst, dat zij den schijn van een eenvoudiger wereld, van een snellere oplossing der levensraadselen verwekt. Geen, die van 't leven te lijden heeft, kan dezen schijn ontberen, zooals geen den slaap ontberen kan. Hoe moeilijker het wordt, de wetten van het leven te herkennen, des te vuriger verlangen wij naar den schijn van die vereenvoudiging, zij 't ook slechts voor eenige oogenblikken; des te grooter wordt de spanning tusschen de algemeene wetenschap van de dingen en het geestelijk-zedelijk kunnen van den enkeling. De kunst is, opdat de boog niet breke.’

11. Zulk een hooger staande en verder ziende nu, als

in een aanhaling uit Bulthaupt op de vorige blz. bedoeld werd, is de treurspeldichter.+ Hij alleen weet, uit werkelijkheid of fantazie, om 't even, het beeld af te leiden, waarin zijn medemenschen zich zelf, als in een spiegel, zullen herkennen. Dat beeld, dit ‘zusammengezogene Weltbild,’ deze ‘Abbreviatur der Erscheinung’1), deze nagebootste handeling dan, welke zonder ook maar eenigszins het vermoeden te doen ontstaan, dat het opzettelijk of ter wille van een leering of strekking verdicht is, wel degelijk den indruk maakt, dat het parallel loopt met een onafzienbare reeks verwante handelingen, - noemt men tragischen mythus.

‘Wat in den mythe gebeurt, zien wij dus geschieden als een feit, en eigent onze geest zich toe als een waarheid; schijnen oorzaken buiten ons en buiten ons om bewerkt te hebben en sluit zich onmiddellijk aan ons inwendig leven aan; heeft al het nieuwe van hetgeen met betrekking tot ons zelven toevallig is, en al het bekende van hetgeen ons uit de ziel is gegrepen; het spreekt tot onze verbeelding en tot onze rede, want het is, - schijnbare ongerijmdheid, - konkreet en abstrakt te gelijk’2).

‘Wie zulk een drama ziet opvoeren, die voelt zich in staat, (de wereld) geheel anders te begrijpen en (wát er is geschiedt) op geheel andere manier mee te leven, juist alsof zijn zinnen plotseling vergeestelijkt en zijn geest zelf iets zinnelijks geworden was en alsof de geheele dorst van den mensch naar kennis nu gestild was en zijn ziel vrij en zalig uitjubelen mocht, omdat zij nu weet’3).

Dit alles, als opheldering van Aristoteles' begripsbepaling.

+ 12. Intusschen heeft deze bepaling slechts éen, doch dan ook grondig gebrek: zij leidt het karakter van het treurspel af uit bepaald zedelijke, niet - wat nogtans alleen hoefde - uit zuiver aesthetische beschouwingen. Al wat tot nu toe van de katharsis gezegd werd, mag nog zoo oordeelkundig juist op-zich-zelf zijn, het kan niet wegnemen, dat deze katharsis met zuivere en onvervalschte kunstbegrippen bitter weinig uitstaans heeft. Nietsche merkt met een glimlach op, dat de filologen niet goed weten, of zij dezelve onder de geneeskundige of onder de zedelijke verschijnselen zullen rangschikken, en Goethe vraagt zich, in verband daarmede af, of het wellicht ‘een van de voordeelen van de Ouden mag geweest zijn, dat het hoogste pathetische voor hen toch niets anders was dan louter aesthetisch spel.’

+ De eenige, die het, tot heden toe, gewaagd heeft de leemten in Aristoteles' omschrijving aan te vullen, is Nietsche. In zijn bewonderend beschouwen van den hem voorgestelden mythus, zoo drukt hij zich ongeveer uit, voelt de toeschouwer zich tot een soort van alwetendheid opgevoerd; zijn oogen zien nu niet alleen meer de oppervlakte der dingen, zij dringen door tot in hun binnenste; met behulp van de muziek in het gezongen, van het woord in het gesproken treurspel, vat hij het op-en-neergaan van den wil, het werk en wederwerk der oorzaken, den altijd hooger zwellenden stroom der hartstochten, de teederste geheimen van de onbewuste roerselen der menschen. En toch, terwijl hij dit alles zoo in zich opneemt, er zich van doordringt, toch voelt hij even duidelijk dat al deze aangeschouwde dingen hem geenszins diezelfde bezaligende berusting schenken, welke hij bv. in de werken van den plastischen kunstenaar en den epischen dichter plach te putten. Iets zonderbaars heeft in hem plaats! Hij ziet en bewondert, juicht toe en bemint den tragischen held, en

voelt zich desniettegenstaande wonderbaar verheugd, omdat deze held, waarschijnlijk of zeker, zijn ondergang tegemoet gaat. Hij houdt de daden van den held voor rechtvaardig, doch juicht in stilte, omdat deze daden hem, met mathematische zekerheid, moeten vernietigen. Hij siddert bij de gedachte aan het lijden, dat hem te wachten staat, maar heeft toch ook het voorgevoel, dat, hem zoo te zien lijden, voor hem, den toeschouwer, een heerlijk schouwspel zal zijn.

En de geniale wijsgeer besluit zijn rede met deze woorden, welke wij onvertaald laten:

‘(Der tragische Mythus ist nur zu verstehen als eine Verbildlichung dionysischer Weisheit durch apollinische Kunstmittel); er führt die Welt der Erscheinung an die Grenzen, wo sie sich selbst verneint und wieder in den Schooss der wahren und einzigen Realität zurückzuflüchten sucht; wo sie dann, mit Isolden, ihren metaphysischen Schwanengesang also anzustimmen scheint:

 
In des Wonnemeeres
 
wogendem Schwall,
 
in der Duft-Wellen
 
tönendem Schall,
 
in des Weltathems
 
wehendem All -
 
ertrinken,
 
versinken
 
unbewust -
 
höchste Lust!’

+ Van een zuiver aesthetisch standpunt uitgaande, kan men aldus de tragoedie bepalen als ‘de nagebootste voorstelling van een handeling, welke, door het laten optreden van handelende personen, en niet door middel van verhalen, vrees

en medelijden opwekt in (den lezer of) den toeschouwer, en hem terzelfdertijd deelachtig maakt aan het tweevoudige genot, wat schoon, edel en krachtig is te zien in de volheid van zijn ontwikkeling en in de volheid van zijn ondergang.’

+ 13. Het zou te ver leiden, wilde ik thans het onderscheid doen uitkomen tusschen het treurspel zooals Aischulos en ook nog eenigszins Sophokles -, en het treurspel zooals, onder Sokrates' invloed, Euripides het verstonden1). Meer heil verwacht ik van een zij 't ook nog zoo vlugge uiteenzetting van de verschillen tuaschen de antieke en de moderne opvatting van deze dichtsoort.

+ Het moderne drama is van kerkelijken oorsprong. Al vroeg (XIe eeuw) veraanschouwelijkte de Roomsche geestelijkheid voor het weinig ontwikkelde volk, bij middel van levende personen, de voornaamste gebeurtenissen uit het leven van den Heiland. Op Palmzondag stelde men bv. de plechtige intrede van Jezus in Jeruzalem, op Goeden Vrijdag het Lijden, de Kruisiging en de Graflegging, op Paschen de Opstanding voor. In den beginne niets dan gebarenspel, ontwikkelden zich deze voorstellingen van lieverlede tot gesproken, met zang afgewisselde stukken, waarin niet alleen meer de geestelijken, maar nu ook leeken een rol mochten vervullen. Zulk een spel nu noemde men een mysterium.

Later verruimde zich de kring der onderwerpen van deze voorstellingen; niet alleen meer aan het leven van Jezus, maar ook aan dat van zijn apostelen, van de heiligen, van de aartsvaders, enz., ontleende men ze nu. De behandeling van

zulk een stof kreeg den naam van mirakel of mirakelspel, een naam die eerlang op de oudste mysteriën overging.

Drie uitstekende voorbeelden van deze primitieve tooneel-gewrochten bezitten wij in de Middelnederlandsche stukken, door wijlen Prof. Moltzer uitgegeven: Het Limburgsch-Maastrichtsch Paaschspel (XIIIe eeuw?), aanvangende met de Schepping en eindigende met de gevangenneming van Jezus, De eerste der zeven Bliscappen van Maria, in 1444 te Brussel gespeeld, en 't Spel van den Heiligen Sacramente van der Nyeuwervaert van Smeken van Breda uit het laatst der XVe eeuw.

+ Niet zoodra had de steeds grooter wordende omvang van de spelen de voorstelling van de kerk naar het kerkplein en van hier naar de markt doen overbrengen, of zij verwereldlijkten zich meer en meer, tot zij eindelijk geheel en al onafhankelijk werden van de Kerk, haar mysteriën en haar eeredienst. Het wereldlijke drama vertoonde een tweevoudigen vorm: het ernstige, in onze taal abele-spel geheeten, en het boertige, de sotternie. Een laatste soort van spelen, de moraliteiten of spelen van sinne, ontwikkelde zich naast deze, namelijk uit het reeds in de oudste mysteriën en mirakelspelen merkbare streven, om geheel afgetrokken begrippen door allegorische personen te laten voorstellen, zooals de Waarheid, de Gerechtigheid, de Dood, de Strijd, de Ontfermicheit, Belet van Deughden, Sondich Becoren, enz..

Een uitnemend model van een middeleeuwsch ernstig drama bezitten wij in het Abel spel van Esmoreit, Sconincs sone van Cecilien; terwijl de kluchten Van Lippijn, Van die Bussenblasere, en andere, ons een uitstekend denkbeeld geven van de sotternij, welke gewoonlijk onmiddellijk na afloop van het abele-spel vertoond werden.

Zeer te betreuren is het, dat het middeleeuwsche drama

zich in nauw éen enkel land van Westelijk Europa, in Engeland namelijk, zij 't dan ook nog geenszins volkomen onbelemmerd, heeft kunnen ontwikkelen. In Frankrijk evenals in Duitschland en Nederland kwam de Wedergeboorte, op bijna geweldige wijs, den draad van de eigenaardige, nationale traditie afsnijden.

Alleen van het kluchtige drama, de komoedie of het blijspel, kan men zeggen, dat het zich, niet alleen in de voortreffelijke proeven van Bredero, maar ook in menige cluyte van vóor zijn tijd, op een werkelijk eigen-volkschen grondslag ontwikkeld heeft.

+ De scheppers van het ware moderne drama zijn de Engelschen Marlowe en vooral Shakespeare; onder den invloed van hun scheppingen ontwikkelde zich, einde XVIIIe eeuw, het modern-Duitsche drama met Lessing, Goethe, Schiller, terwijl de studie van de werken dezer laatsten en van den grooten William, in de eerste helft van deze eeuw, het romantische drama, zooals Hugo, de Vigny, Alex. Dumas père, dit beoefenden, deed geboren worden.

+ 14. Goethe, die, zelf een geniaal dichter, beter dan ieder ander al het tegenstrijdige begreep, dat daar is tusschen de eischen van onzen tijd en de behoeften van de dramatische kunst, heeft in ‘Shakespeare und kein Ende’ op wel uiterst bondige, doch waarlijk overtuigende wijs doen uitkomen, waarin de opvatting der Ouden zich van die der Nieuweren onderscheidt. ‘De grootste rampen, waaraan de mensch kan blootgesteld zijn, vinden hun oorsprong in die misverhouding, waarvan geen bevrijd blijft, tusschen moeten en willen, verder tusschen moeten en volbrengen, willen en volbrengen... In de antieke scheppingen ontstaan de konflikten hoofdzakelijk uit de misverhouding tusschen moeten en volbrengen, in de moderne tusschen willen en volbrengen.... Alle moeten is

despotisch, is dwingelandij, om het even of het behoort tot de verstandelijke, - zooals de zedewet of een stedewet bv., of tot de natuurlijke dingen, - zooals de wetten van wording, groei en vergaan, van leven en van dood. Voor al deze dingen beven wij, zonder te overwegen, dat zij het welzijn van het Al tot doel hebben. Willen is integendeel vrij, schijnt ten minste vrij en begunstigt den enkelen mensch. Vandaar dat het willen verleidelijk is en het zich meester moest maken van den mensch, zoodra deze het leerde kennen. Het willen is de God van den nieuwen tijd; daaraan (ihm) overgegeven, zijn wij bang voor het tegenovergestelde, en hierin nu ligt juist de reden, waarom onze kunst, - evenals onze aard, - volkomen onderscheiden is van die der Antieken. Het moeten maakt de tragoedie groot en sterk, het willen zwak en klein.’

+ Overzicht. Aischulos (Ve eenw vóor J.C.): De Perzen1), De Zeven tegen Thebe2), Prometheus in boeien3), De Smeekende Vrouwen, Orestes4), De Choëphoren, De Eumenieden. Sophokles (zelfde tijdvak): Antigone5), Elektra6), De Trakische Vrouwen7), Koning Oidipous8), De razende Ajas, Philoktetes, Oidipous te Kolona. - Euripides (zelfde eeuw): Alkestes, Medeia9), Hekabe10), Iphigenie in Aulis, Iphigenie in Tauris11), De Phoinikische Vrouwen12).

+ De overdreven verzotheid van het Romeinsche volk op de bloedige schouwspelen uit den circus zal wel een van de

oorzaken geweest zijn, waarom de tragische kunst nooit vasten wortel schoot op Italiaanschen bodem. De voornaamste moet men echter zoeken in het feit, dat de Latijnsche dichters, zelfs de beste, er zich in hoofdzaak toe bepaalden, de Grieken na te volgen of zelfs te vertalen. Dit laatste deed Livius Andronicus (IIIe eeuw vóor J.C.), wiens ruwe en gebrekkige taal voor de Romeinen van nauw drie eeuwen later haast onverstaanbaar was. Honderd jaar na hem poogden Ennius Euripides, Pacuvius Sophokles en Attius Aischulos na te volgen. In de eeuw van Augustus behaalden Varius met zijn Thyestes, Ovidius met zijn Medea, en Asinius Pollio met zijn treurspelen grooten bijval; doch weinige fragmenten zijn van hun werken tot ons gekomen. In de eerste eeuw van onze tijdrekening schreef Seneca een tiental stukken, Hercules furiosus, Thyestes, Hippolytus, Medea, enz., welke men niet zonder reden beschouwt als gedramatizeerde wijsgeerige samenspraken veeleer dan als werkelijke tragoedies.

Overigens kenden de Romeinen twee soorten van ernstige drama's, het treurspel en de praetextatae. Deze laatste benaming gaf men aan de stukken, waarvan men het onderwerp aan de nationale jaarboeken ontleende. Zulkdanige waren Clastridium en Romulus door Nevius, Ambracia, Sabinae en Scipio door Ennius, Paullus door Pacuvius, Aeneades, Decius en Brutus door Accius, AEneas door Pomponius Secundus, Domitius en Cato door Curatius Maternus, enz..

+ De Franschen, en op hun spoor, overigens, de Nederlandsche treurspeldichters der XVIIe eeuw, toonden zich maar al te nauwgezet in het toepassen der regels van Aristoteles, welke zij dan nog veeltijds óf verkeerd óf ten minste in veel engeren zin uitlegden. Dit is o.a. het geval met de zestiendeeuwsche Pléiade, Jodelle, Garnier, Hardy, welke blijkbaar veel meer bijval verwachtten van een scrupuleus

in acht nemen van de eenheden dan van de hoedanigheden van vinding en opvatting en van de gaven van hartstocht en gemoed.

De uitzonderlijke begaafdheden van Corneille en Racine, en, zooals wij straks zien zullen, van den Nederlander Vondel waren er toe noodig, om, ondanks alle schoolsche begrippen en verkeerde uitleggingen, het pseudo-klassieke treurspel zijn eigen meesterstukken te laten voortbrengen. Het onderscheid tusschen Corneille en Racine heeft men uitgedrukt in het beroemde oordeel, dat de eerste ons de menschen toont zooals zij dienden te zijn, de tweede zooals zij werkelijk zijn. Vooral op de tweede helft van deze bewering is af te dingen, terwijl het overigens veel juister is, te zeggen, dat de zachtgeaarde Racine veel meer het medelijden, - ditmaal bepaald te verstaan in den zin van het Fransche woord pitié, ‘ontferming voor anderen’ namelijk, doch de stoere en geniale Corneille veel meer een geheel ander gevoel verwekt, dat het wel de moeite waard is, in een paar regeltjes toe te lichten. De eigenste eigenaardigheid van dezen voortreffelijken dichter ligt juist hierin, dat hij bij de door Aristoteles genoemde aandoeningen (pathemata) er een derde gevoegd heeft, welke den Helleenen onbekend was. Deze aandoening is - de bewondering, de geestdrift welke geen rechtdenkend en voelend mensch zich kan weerhouden te gevoelen voor de bijna als oude Romeinen waardige, als Kastiljaansche grandes trotsche mannen en vrouwen, welke hij ten tooneele voert. De grootmoedigheid van Augustus in Cinna, de zielereinheid en de onderwerping van Pauline in Polyeucte, het hooge gevoel van eer van Chimène in Le Cid, zijn voortreffelijke voorbeelden. De voornaamste treurspelen van Corneille zijn, buiten de genoemde, Horace, Nicomède, Sertorius; de voornaamste van Racine Andromaque, Britannicus, Esther, Athalie, vooral Phèdre.

Ver beneden deze beiden staan, in de achttiende eeuw, Crébillon, Voltaire (Édipe, Zaïre, Mahomet, Mérope), Ducis en M.-J. Chénier. In de negentiende verdienen vooral genoemd te worden Victor Hugo, wiens Cromwell en Hernani, en Alfred de Vigny, wiens Othello en Chatterton uitblinken door zeldzame hoedanigheden.

+ Uit de lange rij der in onze taal geschreven treurspelen van allen aard, klassieke, romantische, allegorische, tragikomische, vermelden wij hier, als de merkwaardigste: uit de XVIIe eeuw, Itys, Iphigenia en Polyxena van Samuël Coster, Geeraard van Velzen en Baeto van P.C. Hooft, Gijsbrecht van Amstel, Maria Stuart, Jephta, Jozeph in Dothan, De Maagden, Peeters en Pauwels, Lucifer, enz., van onzen zeer grooten Vondel; Aran en Titus en Medea van Jan Vos; Alexander van Ridder Theodoor Rodenburg; Timbre de Cardone van Starter; De stomme Ridder en Griane van Brederoo; Trazil van Antonides van der Goes; - uit de XVIIIe eeuw, Scylla en AEneas en Turnus van Lukas Rotgans, Thirza, Lady Johanna Gray en Mucius Cordus van Rijnvis Feith; Willem I en Agon van Onno Zwier van Haren; - uit de XIXe eeuw Floris V en Willem van Holland van Bilderdijk; Montigny van H.H. Klijn, Alphonsus I van da Costa; Struënsee van Schimmel; Vorstenschool van Multatuli; Adolf van Gelre van Emants; Cleopatra en Herodes van Maaldrink; Palma's Dochter van Frans Gittens; Gudrun van Albrecht Rodenbach; De Broeders en Lioba van Frederik van Eeden en - last not least - het voortreffelijke stuk van Alfred Hegenscheidt, Starkadd.

+ Voor Engeland noemen wij Marlowe, Eduard H, De Jood van Malta, Leven en Dood van Doctor Faustus, Otway, Venetië gered, en dan dezen ongeëvenaarden dichter, die alle dichters van alle landen door de oorspronkelijke kracht van

zijn alles omvattend genie in de schaduw stelt, William Shakespeare, wiens Romeo and Juliet, Othello, Macbeth, Hamlet, Julius Caesar, Coriolan, werkelijke tragoediën zijn1).

+ In Duitschland hebben vooral Lessing, Goethe, Schiller, Heinrich von Kleist, Grabbe, Hebbel, Grillparzer, later Heyse, Kruse, Lindner en Wilbrandt, en, in de laatste jaren nu, Gerhard Hauptmann als dramatische dichters uitgeblonken. Werkelijke tragoediën, in de eigenlijke klassieke beteekenis van het woord, schreven slechts weinigen. Goethe's Iphigenie auf Tauris is er echter een voortreffelijk geslaagde proeve van Doch niet gering is het aantal modern-duitsche stukken, die, in het een of het ander opzicht, met het klassieke treurspel verwant zijn; ik noein: Nathan der Weise, het verhevenrustige, hoog-kalme meesterwerk van Lessing; de noodlots-tragoediën Fiesco en Die Braut von Messina, en de onovertroffen trilogie Wallenstein van Schiller; Prinz Friedrich von Homburg van von Kleist; Die Ahnfrau van Grillparzer en Die Nibelungen van Friedrich Hebbel; verder dan, het eene meer om de keus van het onderwerp en de uiterlijke inkleeding, het andere meer om den innerlijken geest, Penthesilea van Kleist, Des Meeres und der Liebe Wellen en Sappho van Grillparzer, Die Sabinerinnen van Heyse, Brutus und Collatinus van Geibel, Graecus der Volkstribun en Arria und Messalina van Wilbrandt; vooral echter, ondanks zijn geheel onklassieken vorm en dito indeeling, deze geniaalste schepping van de geheele Hoogduitsche letterkunde, de tweedeelige Faust van Goethe.

Als romantische tragoediën, als drama's zoo men wil, kunnen beschouwd worden Minna von Barnhelm en Emilia



illustratie
J.-B. POQUELIN, gezegd MOLIÈRE (1622-1673).
Naar belliard.


Galotti van Lessing, Götz von Berlichingen, Egmont, Torquato Tasso van Goethe, Die Räuber, Don Carlos, het verheven lyrische Die Jungfrau von Orleans, Maria Stuart en Wilhelm Tell van Schiller, het innig roerende Kätchen von Heilbronn, de aangrijpende Familie Schroffenstein en de grootsche en indrukwekkende Hermannsschlacht van Kleist, de meesterlijk ineengezette en prachtig gekleurde Napoleon van Grabbe, Demetrius van Hebbel, Ottokars Glück und Ende van Grillparzer, Brunhild van Geibel, Elisabeth Charlotte, Ludwig der Bayer en Die Weiber von Schorndorf van Heyse, Die Bluthochzeit van Albert Lindner, Die Gräfin van Heinrich Kruse, Krimhild van Wilbrandt, en het dichterlijke sprookje, Die versunkene Glocke, van Hauptmann.

III. Het boertige Drama: de Komoedie of het Blijspel.

+ 1. De komoedie is de nagebootste voorstelling van een handeling, welke ons, door het laten optreden van handelende personen, niet door middel van verhalen, een of meer menschen toont, die, door zwak- of dwaasheden, ondeugden of hebbelijkheden, tot hun stoffelijke of zedelijke schade in botsing komen met de voor vast erkende regels van het leven of de algemeene wetten van de samenleving, - op zulk een wijs, dat wij er moeten om lachen.

+ 2. Zooals uit deze omschrijving blijkt, onderscheidt het boertige zich van het ernstige drama hoofdzakelijk door den aard van de handeling eerst, door den aard van haar indruk op ons daarna.

+ Door den aard der handeling. Hier geen strijd van een verheven geest of een grootmoedig held tegen de donkere machten van het Noodlot, een machtigen tegenstrever of de minder goede hoedanigheden, overgeërfd of niet, in zijn eigen ik; hier integendeel het streven, om valsch voor waar, vooroor-

deel voor wetenschap, mode voor blijvend mooi, waanwijsheid voor werkelijke geleerdheid, wat onbeduidend en waardeloos is voor gewichtig of kostbaar te doen doorgaan, doch even zeer het blootleggen van de in mindere of meerdere maat onaangename gevolgen van individueele ondeugden of maatschappelijke misstanden.

+ 3. Dat de mythus van zulk een drama slechts bij uitzondering, - alleen dan, als het stuk ontstaan is uit de fantazie van een bij uitstek dichterlijk vernuft, - iets anders zal en kan zijn dan een beeld van het werkelijke, dagelijksche leven, spreekt als het ware van zelf. Meer, veel meer dan het ernstige staat het boertige in innig verband met - en hangt het rechtstreeks af van het maatschappelijke midden en het bizondere tijdsmoment, waarin de dichter zoo niet zelf leeft, dan toch zijn personages doet leven.

Slechts een Shakespeare staat hoog genoeg, om de actie van een komoedie zoo geheel en al buiten alle contingenties van zijn tijd en land, zoo volkomen algemeen menschelijk op te vatten, dat men haar slechts van enkele uitdrukkingen of woorden hoeft te ontdoen, om ze zich even natuurlijk en waarschijnlijk in elke andere eeuw dan de zijne en in elk ander land dan Engeland te kunnen voorstellen: As you like it, The Comedy of Errors, Much ado abut nothing, enz..

+ 4. Door den aard van den op ons teweeggebrachten indruk. Stellen wij ons, - en in een Poetica schijnt mij dit alleen op zijn plaats, - dezen indruk als zuiver aesthetisch voor, dan kunnen wij dien bezwaarlijk anders bestempelen dan als een eigenaardige, zich door lachen uitende vroolijkheid, welke bij ieder gezond mensch het bijna noodzakelijke gevolg is van het eenvoudig erkennen van de wanverhouding tusschen den wil en het vermogen, het zeggen en het doen, het schrijven en het heusche zijn van lieden, die - volgens een diepzinnig

woord van Platoon, ‘zich zelf niet begrijpen, maar toch niet schaden kunnen.’ Wanneer iemand zich, te goeder trouw, uitgeeft voor een groot uitvinder, en die iemand is toch niets anders dan een zeer alledaagsch weetniet, dan noemen wij hem belachelijk. Wanneer iemand, die iets wel beweert te weten, zich toch vergist, dan is hij ridikuul. Kortom: wij lachen, wanneer wij tusschen een zaak en het denkbeeld, dat A of B zich van die zaak maken, een schril kontrast ontdekken, en daarbij de overtuiging hebben, dat de begane vergissing op geen grofschadelijke gevolgen kan uitloopen.

Molière's Harpagon past op zijn beruchte ‘cassette’ alles toe, wat Valère hem zegt van zijn dochter; bij het bespreken van de huwelijksvoorwaarden voor zijn kinderen blaast hij een van de twee aangestoken kaarsen uit, doch bedingt voor zich zelf een splinternieuwen bruiloftsrok.... Brederoo's Boer, uit de Klucht van de Koe, laat zich door den dief, welke zijn koe gestolen heeft, overhalen, om het dier te gaan verkoopen en het geld van dien verkoop netjes te komen voortellen in een herberg.... Hooft's Warenar bewaart zorgvuldig de stukjes, die hij van zijn nagels geknipt heeft, en laat zijn schoorsteen half dichtvullen, omdat de warmte anders te veel ontsnapt.... Deze allen zijn belachelijk.

+ 5. Zonder het nu, naar het voorbeeld van de meesten, te doen doorgaan als een tweede en hooger doel van het blijspel, wil ik toch een woord zeggen van den zedelijken indruk, dien het teweegbrengt. Deze indruk is echter slechts een middellijke; hij wordt niet door de handeling zelf, maar enkel refleksief, door overweging en toepassing, veroorzaakt. Of het nu, zooals Lessing beweert, werkelijk gewild of in 't geheel niet bedoeld wordt, toch zal een goede komoedie dengene steeds tot nut strekken, dien zij door lachen opgemonterd heeft. Terwijl zij hem deed lachen,

maakte zij hem vatbaarder voor het erkennen van het belachelijke, het verkeerde; veropenbaarde zij hem honderderlei manieren, waarop zich hartstocht en mode vermommen en verbergen. Niet zóo verbetert zij, dat zij bv. den vrek tot een milden gever, den speler tot een oppassend en spaarzaam man omtooveren zal; maar wel en alleen zóo, dat zij - wie noch een speler noch een vrek is, waarschuwt voor het belachelijke en leelijke van deze ondeugden. ‘Haar is 't genoeg,’ zegt Lessing,+ ‘de gezonden in hun gezondheid te bevestigen. Ook den milde is de gierigaard tot een nuttig voorbeeld; ook voor wie nooit speelde is de speler leerrijk. Hebben zij zelven deze gebreken niet, anderen, in wier gezelschap zij leven, hebben ze wél. Nuttig is het, diegenen, met welke men verkeeren kan, te kennen, en zich te harnassen tegen het verderfelijke van het voorbeeld. Voorbehoedmiddels zijn ook krachtige artsenijen, en geen even krachtige of werkzame bezit de zedeleer als het belachelijke’ (29e stuk van de Dramaturgje).

+ 6. Men onderscheidt de komoedie in hoogere en lagere, m.a.w. in eigenlijke komoedie, blijspel, Lustspiel, en in klucht, farce, Posse.

+ De klucht geeft een beeld uit het volksleven. Vrij realistisch gezien en gekleurd, en, overigens, uiterst eenvoudig van verwikkeling, kent het alleen de grove geestigheden van den lageren, minder ontwikkelden en daardoor ruweren stand, en legt het een neiging aan den dag tot overdrijven en chargeeren, die in de meeste gevallen de personages, die er in optreden, tot ware karikaturen verlaagt. De meeste onzer middeleeuwsche sotternieën waren zulke kluchten. Kluchten ook zijn De Boerengek van den Antwerpenaar Willem Ogier, De Klucht van de Koe en De Klucht van Symen sonder Soeticheit van Brederoo, Jan Soetekauw van Starter, Trijntje Cornelis van Huygens.

+ De eigenlijke komoedie is drieërlei: de karakterkomoedie, de zedenkomoedie, de verwikkelings- of intrigue-komoedie.

+ Het hoogst staat de eerste. Aan een weinig ingewikkelde handeling heeft zij genoeg; zij teekent, ten voeten uit, aan de wezenlijkheid ontleende karakters, en bestudeert en ontleedt in deze, tot in haar geringste bizonderheden, hun ondeugden en verkeerdheden. Soms zijn die karakters individuëele portretten; soms zijn het typen, waarin wij, de in tien, twintig, honderd enkele menschen verspreid voorkomende trekken vereenigd vinden. Individueele karakters hebben wij bv. in Coster's Teunis de Boer en Mej. van Grevelinckhuysen en ook in zijn Tijsken van der Schilden, in Ogier's Moedtwillige Bootsgesel, in Pietje en Agnietje van O.Z. van Haren, voorts in de meeste hedendaagsche blijspelen. Typen, daarentegen, gaven Ogier in Haat ende Nijdt, Brederoo in De Spaansche Brabander, Hooft in Warenar, Molière in L'Avare, Tartufe, Le Misanthrope.

+ De zedenkomoedie schetst ons een of anderen eigenaardigen maatschappelijken misstand; zij stelt de vooroordeelen, de mode, de ondeugden van een gegeven tijd en stand in een belachelijk licht. Molière's Précieuses ridicules, Langendijk's Spiegel der vaderlandsche Kooplieden, Mulder's Kiesvereeniging van Stellendijk.

+ Eindelijk, wat de verwikkelingskomoedie betreft, dient men vooral nadruk te leggen op de handigheid, waarmede een geheele reeks vreemde en lustverwekkende gebeurtenissen, misverstanden en dergelijke, tot een geheel samengeweven, en de draden van verscheidene wilsbedoelingen in en door elkaar geen verward en, eindelijk, door de logiek van een laatste, door al de vorige noodzakelijk geworden slotgebeurtenis, weer ontward worden. Zulke stukken zijn bv. Het Moortje van Brederoo, Jan Klaassen van Asselijn, Le Malade imaginaire van Molière.

+ Overzicht. Van de drie tijdvakken, waarin de geschiedenis van de Grieksche komoedie algemeen verdeeld wordt, is het eerste, dat waarin Susarioon, Kratinos, Eupolis en vooral Aristophanes (Ve eeuw vóor J.C.) werkzaam waren, ver uit het gewichtigste. Deze schrijvers ontleenden de stof van hun werken aan hun onmiddellijke omgeving en oefenden rechtstreeks en met later zelden geëvenaarde stoutmoedigheid kritiek op de personen en toestanden, welke hun niet mochten bevallen. Aristophanes' voornaamste werken zijn De Wolken, De Wespen, De Ridders, De Vogelen, De Kikvorschen, Ploutos. Hij mag aanschouwd worden als de ware uitvinder van de zedenkomoedie.

De dichters uit de tweede periode (IVe eeuw) schilderden bij voorkeur typen en karakters. De voornaamste waren Antiphanes en Alexis van Thurium.

Die van de derde (einde der IVe eeuw) schreven de eerste intrigue-blijspelen. Philemon en vooral Menander waren de meest beroemden.

+ De Romeinen kenden verscheidene soorten van blijspelen. De palliatoe of crepidoe (van pallium en krepis, twee Grieksche kleedingstukken) zijn navolgingen van Menander, Philemon, Epicharmos, Diphilos enz.. Zij dagteekenen uit de IVe eeuw en hadden tot makers Andronicus, Naevius, Plantus, Ennius, Statius, Terentius en anderen. Aanvankelijk vrij grof en ruw, werden zij meer en meer tot kunst, dank aan den invloed van Plautus, wiens Aulularia door Hooit in zijn Warenar naar ‘'s lants gelegenheyt verduytscht’ werd, en van Terentius, wiens Eunuchus Brederoo navolgde in zijn Moortje.

De rhintonicae, zoo genoemd naar Rhinton van Tarentum, zijn niets anders dan geparodiëerde treurspelen.

De togatae zijn, als boertige drama's, wat de praetextatae

als ernstige beteekenen. Inlandsch van oorsprong, worden zij trabeatae genoemd, als de personages een gezoomde, en tabernariae als zij een ongezoomde toga dragen.

De togatae, eindelijk, zijn kijkjes in het huiselijk leven. Zij werden vooral beoefend tusschen de jaren 169-79 vóor J.C., namelijk door Titinius, Quintus, Atta en Lucius Afranius.

De Franschen+ zijn bizonder rijk aan blijspelen. In de XVIe eeuw schreef Pierre de Larivey stukken als Les Esprits, Le Laquais, welke Molière en Regnard een eeuw later nog als modellen bestudeerden. Zij ontleenden hem zelfs een paar van zijn bestgeslaagde typen, bv. Frontin en Rosine.

Met Le Menteur van Corneille vangt de bloeitijd aan van de ‘comédie française.’ Deze berijkt haar hoogste volmaaktheid in twee dichters: Molière, wiens Précieuses ridicules, Don Juan, Tartufe, Les Femmes savantes, Le Misanthrope en L'Avare slechts zelden geëvenaard werden, en Regnard, wiens Légataire universel en Le Distrait, ofschoon niet bizonder krachtig opgevat, tintelen van geestige scherts.

In de XVIIIe eeuw ontmoeten wij Lesage, Marivaux, en vooral Beaumarchais (Le Barbier de Séville en Le Mariage Figaro); in de onze Picard, Scribe, Alexandre Dumas fils Henry Becque, enz..

+ In Engeland staat, ook in dit genre, Shakespeare bovenaan. Zijn Merry wives of Windsor, The two Gentlemen of Verona, The Comedy of Errors, behelzen schatten van geestige vinding, kostelijke verwarringen, kerngezonden humor. Wycherley, Sedley, Congrève, Garrick, en vooral Sheridan met zijn terecht beroemde School of Scandal mogen niet vergeten worden.

+ Lessing, Goethe, Kotzebue, Immermann, Lenz, Kleist, Grabbe, Hebbel, Hacklaender, von Bauernfeld, Gottschall, Freytag, F. Vischer, Fulda, schreven Duitsche blijspelen.

+ Wat de Nederlanden betreft, buiten de in den loop van dit kapittel reeds aangehaalde namen en opschriften, dienen nog vermeld Pieter Langendijk (XVIIIe eeuw), wiens Krelis Louwen, Arlequyn actionist, 't Wederzijdsch Huwelijksbedrog, De Windhandelaars, De Wiskunstenaars, enz., ook voor onzen tijd nog zeer veel van hun frischheid behouden hebben; verder, dichter bij ons, Jakob van Lennep, P.R. Helvetius van den Bergh met zijn smaakvol en keurig geschreven Neven en Nichten, van Peene, Keller, Glanor (Uitgaan), Lodewijk Mulder (Een lief Vers), Reinier Faassen (Manus de Snorder), Justus van Maurik (S of Z), P. Brooshooft (Zijn Meisje komt uit), Marcellus Emants, enz..

IV. Muziekdrama of Zangspel.

+ 1. Wel bewust en opzettelijk zien wij af van de algemeen gebruikte benaming opera, omdat de meeste gedichten, welke men van de XVe eeuw tot op onze dagen met dat woord heeft aangeduid, niet alleen door hun uiterlijke inkleeding, maar zelfs door hun opvatting aandruischen tegen alle gezonde opvatting van de kunst in het algemeen en van de letterkunst in het bizonder. Wagner heeft in zijn voortreffelijk boek, Oper und Drama,+ het door en door valsche van het genre zonneklaar doen uitschijnen. Hij heeft aangetoond, hoe de schrijvers van de meeste opera's, d.w.z.: de dichter en de komponist beiden, stelselmatig doel tot middel en middel tot doel ontaard hebben. Even goed als van ieder ander dramatisch werk, is het doel van een muzikaal dramatisch gewrocht een handeling, en het middel de muzikale bewerking. Nu maakte men echter deze laatste tot hoofdzaak, terwijl men aan de handeling nog juist zooveel aandacht verleende als volstrekt noodig was, om de hulpmiddelen, waarover de toondichter beschikte, toch maar voordeelig te doen uitkomen.

+ 2. De woordteksten of libretti van de meeste opera's zijn alleen geschreven met het opzet, den toondichter in de gelegenheid te stellen, voor een schaar zangvirtuozen grootendeels op effekt berekende zangstukken te komponeeren. Drie hoofdvormen nam deze bewerking regelmatig aan: aria's of alleenzangen, liederen zoo men wil, want eigenlijk en werkelijk is de melodie van het volkslied de oorsprong van de aria; recitatieven of verhalende gezangen, in het algemeen slechts zeer eenvoudig begeleid, een tusschending tusschen den zang en het gewone spreken; en eindelijk koren. De teksten, tot deze onderscheiden muzikale vormen noodig, werden niet logischerwijs uit de handeling afgeleid, maar veel meer ten behoeve of zelfs op uitdrukkelijk verlangen van den toondichter er tusschengevoegd.

Het koor beperkt er zich niet toe, als dat van het Grieksche drama het volk te verbeelden, en op het gepaste oogenblik den indruk uit te spreken, door de handeling op de menigte teweeggebracht; te pas en te onpas, zonder eenige natuurlijke oorzaak, eenvoudig als een makkelijk middel tot muzikale afwisseling, doet men het optreden.

Om de aria, steeds met het zelfde onartistieke doel, tot twee-, drie-, vier-, vijf-, zes-, en zelfs zevenzangen te kunnen vervormen, stelde men zich eenvoudig tevreden, in den oorspronkelijken unieken tekst of in dien voor een eerste personage bestemd juist zooveel woorden te veranderen als volstrekt onontbeerlijk, om dien tekst met een schaduw van dramatische waarschijnlijkheid in den mond te kunnen leggen van twee, drie, vier, vijf, zes, zeven personages, die op het zelfde oogenblik op de planken zijn.

+ 3. Edouard Schuré schetst als volgt den indruk, dien een dergelijke opera op den verstandigen schouwburgbezoeker maakt. ‘Aux premiers eoups d'archet nous voilà disposés à

entrer dans le monde idéal. Une mélopée fort triste des violoncelles éveille en nous des sentiments mélancoliques, presque funèbres. Déja nous nous y abondonnons, quand une brusque fanfare des trompettes nous tire de notre rêve. Nous ne nous y attendions guère, mais l'effroi fait partie de ta tragédie, nous voilà tout à fait belliqueux. Mais, au moment où nous croyons que la bataille va s'engager, un air de danse s'annonce dans les violons et l'ouverture finit par un galop. La toile se lève; où sommes nous? Notre voisin l'ignore. Qu' importe au reste! Les décors sont magnifiques et la scène regorge de costumes. Un bataillon de choristes chante, marche et gesticule si bien en mesure que nous demandons à notre voisin à quel corps d'armée ils appartiennent. Ce sont des sénateurs, dit-il en haussant les épaules. Des sénateurs vivants? N'approfondissons pas, car voici le ténor et la prima-donna. Qui sont-ils et que viennent-ils faire ici?.... Question superflue, ils chantent si bien! Ils ont d'ailleurs si peu à se dire qu'ils se tournent sans cesse vers le public, et quand revient l'invariable cadence parfaite, ils ramènent la main au coeur d'un geste non moins invariable et semblent quêter les applaudissements. Est-ce là l'impression idéale du sentiment vrai? N'en est-ce plutôt pas l'écoeurante parodie? Il paraît que non, car notre voisin est enchanté et au ballet, qui nous semble une profanation de la danse, une pauvre exhibition de corps sans âme, son enthousiasme ne connaît plus de bornes. La représentation s'achève en accumulant des sensations analogues!.... Nous finissons par nous persuader que ces acteurs sont des automates, la scène tout entière se transforme sous nos yeux en une monstrueuse épinette à figurines mobiles et le chef d'orchestre tient en main la redoutable manivelle qui fait marcher le tout.... Telle est la première et pénible impression que l'opéra actuel produit sur une âme neuve.’

+ 4. De eerste toondichter, die bij het schrijven van een muzikale tooneelschepping wederom uitging van de overtuiging, dat het woord of allerminst de handeling de hoofdzaak is, en dat de muzikale medewerker van den librettist, ver van dezen laatste wetten voor te schrijven, integendeel, zoo getrouw en volledig mogelijk, volgens de regels en met de middelen van zijn eigen kunst moet illustreeren wat de andere, de ware vinder en eerste schepper, heeft willen uitdrukken; deze eerste en groote hervormer was geen ander dan de geniale Duitscher Glück, wiens eerste muziekdrama, Orpheus, algemeen als een meesterstuk erkend wordt. In de toewijdingsepistel van een zijner latere gewrochten, Alcestes, zet Glück zelf zijn opvatting als volgt uiteen: ‘Ik heb gepoogd, de muziek terug te brengen tot haar ware rol, die hierin bestaat, dat zij de poëzie moet ter hulp komen, om de gevoelens van de personages en de beteekenis van de handeling krachtiger te doen uitkomen, zonder de actie te onderbreken of ze door overtollige versierselen te verzwakken. Ik heb gemeend, dat de muziek bij de poëzie dient te voegen, wat heldere kleuren en een gelukkig spel van licht en schaduw, in staat om de figuren te verlevendigen, zonder hun omtrekken te vervalschen, voegen kunnen bij volmaakte teekening en goede samenstelling.’ Buiten de twee reeds genoemde schreef Glück nog andere goede muziekdrama's: Armida, Iphigenie in Tauris en Iphigenie in Aulis.

+ 5. Het was Richard Wagner, die, na in zijn eerste werken nog in meer dan één opzicht op het altaar van de ouderwetsche opera geofferd te hebben, aan het muziekdrama zijn nieuwste en tot nu toe volmaakste gedaante schonk. In Lohengrin en Der fliegende Holländer herleidt hij de medewerking van de koren tot natuurlijke en logische verhoudingen en breekt hij meer en meer af met de oude geijkte

patronen van de meerstemmige aria, welke hij door vrije melodieën vervangt.

In Tristan und Isolde, doch vooral in zijn tetralogie, Götterdämmerung, en in zijn jongste meesterwerk, Parsifal, krimpt hij den afstand tusschen het gezongen en gesproken woord nog enger in.

+ 6. Opgevat nu naar het voorbeeld en in den geest van Wagner, is het muziekdrama noch min noch meer dan een poging, om de woorddichting opnieuw met de toon-dichting éen te maken, te versmelten.

Van dan af kan men gerust zeggen, dat de tekst van een muziek-drama enkel in twee voorname opzichten van die van een gesproken drama verschilt: 10. juist zooals het bloed, dat in elk lid van een dierlijk lichaam, juist zooals het groeikracht-houdende sap, dat in wortel, stam, takken en bladeren van ieder plant-wezen werkt, zoo moet het lyrisme elk onderdeel van het geheele muziekdrama doordringen en bezielen, en er wel niet het eene en uitsluitende, maar toch het bizonderste element in zijn. Terwijl in een gesproken drama de personages de gebeurtenissen, waarin zij betrokken zijn, in zekeren zin objectief beschouwen, zoodat de toon en de voordracht beide verwant lijken met toon en voordracht van de epiek, moeten zij, daarentegen, in het gezongen drama, veel meer de gewaarwordingen uitspreken, welke de handeling in hen teweegbrengt. 20. De librettist moet in de verwikkeling voor een aantal toestanden zorgen van zulken aard, dat de personages er op natuurlijke wijs toe verleid worden, hun gevoelens uit te spreken. Eindelijk, 30. daar - uit den aard van de zaak - de gang van een muzikaal gewrocht langzamer is dan die van een zuiver letterkundige schepping, dient de handeling niet alleen besnoeid, ontdaan van al wat niet volstrekt noodzakelijk met

de hoofdgebeurtenis in verband staat en teruggebracht tot een gering aantal toestanden, waarin de ontwikkeling van de gevoelens krachtig en altijd stijgend uitkomt.

+ Dat een wezenlijk goede woordtekst daarenboven door bondigheid en kernachtigheid van uitdrukking, zuiver- en verscheidenheid van rhythmen, zangerigheid en klankpressie van taal dient uit te munten, zal zeker wel geen betoog behoeven.

+ 7. Het spreekt ook wel van zelf, dat het voorbeeld, door Wagner in zekere van zijn werken gegeven, geenszins hoeft aanschouwd te worden als een voortaan voor alle landen en tijden onwederroepelijk bindende wet. Dat de schepper van Siegfried bv. in dit heerlijk meesterstuk geen enkelen samenzang heeft opgenomen, kan voor een ander kunstenaar geenszins een afdoende reden wezen, om, in eigen werk, a priori, stelselmatig, noch voor twee- en driezangen noch voor koren plaats in te ruimen. Alles moet, in dit opzicht, afhangen van den smaak van den dichter aan de een -, van de logica van de handeling aan de andere zij. Brengt deze laatste het, geheel ongedwongen, zoo mede, dat meer personen tegelijkertijd spreken of een geheele menigte in éens aan haar schrik, hoop, medelijden, vreugde, enz., uiting geeft, dan zijn duo's, trio's, koren natuurlijk volkomen gerechtvaardigd.

+ 8. Een groote en noodlottige dwaling beging A.W. Schlegel, toen hij beweerde, dat de librettist enkel een breed opgezet schema, een vlugge schets met vrij losse omtrekken, en geenszins een volkomen uitgewerkt poëma geven mag. Niet van de muziek alleen, óók van den tekst ontvangt, wie een muziekdrama hoort en ziet spelen, den indruk. Doet nu de eerste aangenaam, de tweede echter onaangenaam aan, dan kan de gezamenlijke indruk, dien men van het geheele werk ontvangt, onmogelijk éen, volkomen,

harmonisch en schoon zijn. Juist het ontoereikende van het libretto is de door ieder beschaafde onmiddellijk gevatte ‘zwakke zijde’ van zeer vele tusschen Glück en Wagner geschreven ‘opera's.’

+ 9. De voornaamste soorten van muziekdrama's zijn: het ernstige drama - vroeger groote opera - waarvan de stof min of meer het karakter heeft van de stof onzer treurspelen; en het komische muziekdrama, waarvan het onderwerp vrij wel met dat onzer blijspelen overeenkomt.

In 't eerste wordt uitsluitend gezongen, in het andere wordt soms ook gesproken.

10. Overzicht. Het aantal muziekdrama's, waarvan de woordtekst ware letterkundige verdienste heeft, is niet zeer groot.

+ In onze taal vermelden wij Saffo van J. van Lennep, Brinio van Fiore della Neve, Prinses Zonneschijn van Pol de Mont.

+ In het Fransch Les Troyens van Berlioz, La Esméralda van Hugo, Le Prophète, Fra Diavolo, Robert le Diable, La Juive, Les Huguenots van Scribe, Mireille van Michel Carré, Carmen van Meilhac en Halévy naar een vertelling van Prosper Mérimée, Sigurd van Reyer, Fervaal van Vincent d'Indy, Hildyllia en Singahall van Jules Sauvenière.

+ Goede Duitsche ‘Operntexte’ onderteekende Goethe, Geibel, Moritz Hartmann, Bodenstedt, Lortzing, Rodenberg, Dahn, en - boven deze allen - Wagner. Zijn teksten voor Tannhäuser, Lohengrin, Der Fliegende Holländer, Die Meistersing von Nürnberg, Tristan und Isolde, Rheingold, Die Walküre, Siegfried, Götterdämmerung en Parsifal zijn, elk in zijn soort, modellen van het vak.


Vorige

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs