Pierre Kemp. Man in het zwart, heer van het groen

[p. 120]

Het schilderen van Pierre Kemp
Fred van Leeuwen

‘Dan ben jij een genie.’

‘Dat weet ik ook wel.’

Artiesten die niet met één kunst klaar komen zijn er altijd geweest. Er zijn schilders die schrijven en schrijvers die schilderen. Ook komt het voor, dat een componist niet genoeg heeft aan zijn noten. Wagner beschouwde zichzelf vooral als dichter, al kan hij voor deze stelling weinig méér aanvoeren, dan het dreunen van zijn rijmen, hetgeen overigens op de maten van de muziek in zijn ‘Gesamtkunstwerk’ wel weer goed komt. Schönberg is een zuiverder geval. Hij schilderde bij voorbeeld veel uitstekende portretten van zichzelf en anderen. Het feit, dat hij met ‘Der blaue Reiter’ exposeerde zegt wel wat. Veel componisten tekenden ook heel aardig: Mozart, Mendelssohn, Strawinsky, Gershwin, Satie bij voorbeeld.

Maar de meeste en talentvolste grensoverschreidingen komen toch voor tussen literatuur en beeldende kunst. De sculptuur dient daarbij enigermate uitgezonderd te worden. Weliswaar zijn er wat beeldhouwers die schrijven (Epsteins autobiografie, de gedichten van Arp, het toneel van Barlach), maar omgekeerd kan ik zo gauw geen overtuigend voorbeeld vinden (ja toch: Wolkers). Het heeft er alle schijn van, dat het métier van beeldhouwer meer handicaps biedt (vooral ook op het heel praktische terrein van ruimtelijke verontreiniging), dan dat van de schilder.

In ieder geval komen combinaties van schrijven en schilderen het veelvuldigst voor. Leonardo da Vinei was natuurlijk de laatste, die letterlijk alles kon. Michelangelo schreef de befaamde sonnetten. Redon, Corot, Delacroix, Degas, Van Gogh, Gauguin waren zeer bedreven met een hoogst literaire pen. De opsomming kan zo haast eindeloos doorgaan: Chagall, Grosz, Klee, menige dadaïst en surrealist en zulke uiteenlopende talenten als Kurt Schwitters met zijn baanbrekende ‘Laut-Sonaten’ en Pablo Picasso met zijn verzen en theater.

Het omgekeerde - schilderende schrijvers - komt, ofschoon minder naar mijn indruk, toch ook veel voor. Goethe tekende uitstekend. Schiller mocht graag wat krabbelen. In Victor Hugo zat beslist een heel visionair en voorlijk schilder. De Vigny was een knappe tekenaar. George Sand schrok niet terug voor een romantisch landschap. Dumas-fils, Verlaine, Mann, Büchner, Kafka konden er

[p. 121]

wat van. D.H. Lawrence was ook heel woest bezig met olieverf. Hermann Hesse en Henry Miller komen opmerkelijk fris uit de verf.

Het is in ál deze gevallen natuurlijk wel duidelijk, dat de voornaamste expressiemogelijkheid duidelijk op het éne, dan wel andere terrein gepraktiseerd wordt. Veel minder duidelijk is dit bij een lange serie humoristen, van vóór Edward Lear tot ná James Thurber, waar beide begaafdheden probleemloos hand in hand lijken te gaan. Het is dan ook een bepaald en begrensd genre dat zij beoefenen.

Er is tenslotte een beperkt aantal gevallen, van wie het nauwelijks uit te maken is of zij primair tot de literatuur behoren, dan wel tot de beeldende kunst: William Blake, Dante Gabriel Rossetti, Jean Cocteau en - om ook een voorbeeld dichter bij huis te kiezen - Lucebert. De relatie tussen beide potenties is in die gevallen bijzonder boeiend, want het gaat niet meer om ‘Spielerei’ (zoals toch in veel van de tot nog toe genoemde gevallen), maar om een veelal moeilijke symbiose tussen twee gelijk waardige talenten.

De Lamartine in het plateel

Lang voordat Pierre Kemp op een nogal unieke manier naam maakte in de Nederlandse literatuur, was hij schilder. Daarna is hij een schrijvend schilder geworden. Toen een schilderend schrijver. En tenslotte een schrijver die zelfs niet meer wilde schilderen.

Schilder werd hij wellicht op genetische, maar in ieder geval op praktische gronden. ‘Mijn vader was als zoon van een schrijnwerker [...] in den beginne steenhouwer met als specialiteit molen-kapper; dat was het prepareren en onderhouden van het maalgedeelte voor zover het de stenen betrof van maalmolens. [...] Het vak werd goed betaald, want het stond om silicose in geen goeden reuk; men was of werd er gauw invalide en gauw dood. De steenhouwers hadden maar een kort leven. Dus werd naar een ander bedrijf uitgezien. Dit werd het vak van drukker in de keramiek-industrie. [...] In die kwaliteit bracht hij wel eens zg. defecte printen mee, met voorstellingen van zeer mooie Chrysanthemen-drukken of pastorale scènen, die op mijn kinderlijke fantasie veel indruk maakten en mij als bloemen en bos-scènen zijn bijgebleven.’ (Notitie van PK aan mij, 16-10-'61)

De vaderlijke connectie met de keramische industrie van Maastricht leidt ertoe dat Pierre Kemp, nadat hij in 1900 de lagere school verlaten heeft, zijn intrede doet in de ‘Société Céramique’ als leerling-plateelschilder. Tot 1913 blijft hij daar streepjes, bloemen en andere ornamenten schilderen op porselein en aardewerk. PK noemt met nadruk zijn twee ‘meesters’ van deze ‘Société Céramique’:

[p. 122]

Tilmans en Gidding, twee originele geesten naar het lijkt.

Meester Tilmans was de man die complete bouquetten schilderde op grote stukken als bij voorbeeld cache-pots. Hij had altijd de Méditations Poétiques van de Lamartine bij zich en las zijn leerling daaruit voor. Meester Gidding was de eigenlijke artiest, die het dure serviesgoed decoreerde. Vooral met oude Duitse volksliederen als voorbeeld leerde hij de jonge Kemp, dat poëzie iets anders was dan men hem op school had willen laten geloven.

Er was omstreeks de eeuwwisseling in Maastricht ten bate van ambacht en industrie een zg. Patronaatstekenschool, geleid door Fons Olterdissen, ‘als schrijver in dialect later hoog gewaardeerd doch als tekenleraar ouderwets en bijna - hoewel behoorlijk gediplomeerd - dilettantisch’, volgens Mathias Kemp, de eveneens dichtende, schrijvende, en voorts boekhandelende en journalistiek bedrijvende broer van PK. Er is verder in Maastricht op het gebied van de beeldende kunst niet veel te doen, behalve dan dat er de schilderende en goed-levende Jonkheer Robert Graafland is (1875-1940). Hij is nog volop een romanticus en niet van de eerste garnituur, maar zijn aanwezigheid in de oude Maasstad betekende toch een heilzame doorbraak van een cultureel isolement. Via leerlingen als Bellefroid, Grégoire, Postmes en Jonas heeft hij mede een aanzet gegeven van wat later - al dan niet terecht - de ‘Limburgse School’ genoemd werd. Er bestond in Maastricht ook nog een Stadstekeninstituut, waar deze Rob Graafland hoofdleraar was. En daar volgt de jonge plateelschilder Pierre Kemp de lessen. Hij komt in de klas van Graafland. Mathias Kemp (in Roeping, december 1961):

‘Deze klas Graafland was eigenlijk een Zondagsschool voor jongere begaafde studerenden aan het Stadstekeninstituut. De lessen werden gegeven in een bovenzaal van de voormalige Augustijnenkerk, toen nog “Awwestiene” geheten, een imposant gebouw met een statige barokgevel, die men nog kan bewonderen. Binnen was alles minder aantrekkelijk. Zondagsmorgens kwamen er de studenten tekenen naar model, waarvoor óf een van die jongelui zelf poseerde, of waarvoor men tegen billijk tarief een of ander populair type charterde.

Mijn broer Pierre was vier jaar ouder dan ik, een leeftijdsverschil dat in de periode van het teenager-zijn niet onderschat mag worden. Pierre had met goed gevolg de avondklassen van het Instituut gevolgd, en - naar ik me meen te herinneren - ieder jaar de eerste prijs behaald. Hij ging dus ook deelnemen aan de Schilderklas Graafland. Ik volgde aanvankelijk de lessen aan de zg. Patronaatstekenschool. [...] Mede door de voorlichting van Pierre nam ik tijdig

[p. 123]

het besluit om ook naar het Instituut en dus ook naar de Klas Graafland over te gaan. Al spoedig bleek me dat ik met deze promotor te weinig geestverwantschap had om goed ermee overweg te kunnen. In ieder geval heb ik enkele jaren de “klas” meegemaakt en kan dus getuigen dat Graafland een bezielend leider was, die wist te ontdekken wat er aan begaafdheid in de leerlingen school. Graafland zelf was als schilder een man met talent, charmant en wat mondain van opvatting, van levensopvatting gematigd vrijzinnig, met een open blik ook voor andere kunsten, als literatuur. Op de literaire ontwikkeling van Pierre (en indirect van mij) had hij invloed, want zelf bewonderaar van de priester-dichter Guido Gezelle - die zijn roem in het noorden echter vooral aan de vrij zin nig-literaire critiek had te danken, bracht hij Pierre daarmee in kennis. [...] Pierre nam nog deel aan de openluchtlessen der klas, die vaak in het aangename landschap van Heugem en mogelijk ook van St Pieter of Canne werden gegeven. Van dit werk zal nog wel iets zijn bewaard. [Dat betwijfel ik; het is mij althans niet bekend. FvL] Zover ik mij kan herinneren was het vlot en accuraat en vertoonde nog niet de meer fantastische karaktertrekken van werk uit later periode.’

PK heeft mij wel verteld van dit ‘plein-air’ schilderen in zijn Graaflandse tijd tussen 1906 en 1911, toen het - zeker in een provinciestad - nog heel vooruitstrevend was om het atelier met zijn modellen te ontwijken en de vrije lucht op te zoeken. Dat deed de Graaflandklas vooral in weilanden-langs-de-Maas ten zuiden van Maastricht. Het motief was voornamelijk bomen. (‘Ook wel eens een koe of twee, maar toch voornamelijk bomen.’) PK memoriseerde voorts, dat de boeren zeer wantrouwig waren ten opzichte van de schilderende jongeheren, die zeer vaak hun penselen uitklopten in het gras ‘en dat is niet goed voor koeien’.

PK schreef op 23-10-'56 (brief AdR):

‘Er was een vage relatie tussen Graafland, de leermeester en P.K. de leerling, buiten het gewone leermeester/leerling contact. Graafland zag wat in mij en iets anders dan in Jonas en Grégoire. Ik herinner me nog, hoe wij naar opgave van Graafland onderwerpen te schilderen kregen en die zondags meebrachten. Daarbij was o.a. een keer de overgave van een vesting (Maastricht of een andere). Het overreiken van de stadssleutels door de overwonnen bevelhebber aan de overwinnende legeraanvoerder, werd door andere leerlingen zeer onderdanig voorgesteld; door mij geschiedde dit door twee vijandenvrienden.

Graafland vroeg mij: heb je dat nergens gezien?

Maar, mijnheer, dat is toch simple comme bonjour wat ik daar geschilderd heb, antwoordde ik. Kan het eigenlijk in grote menselijk-

[p. 124]

Schets van Pierre Kemp (1906).

[p. 125]

heid anders?

Dan ben jij een genie, zei Graafland, waarop ik half spottend antwoordde: dat weet ik ook wel.

Eigenlijk kon hij mij niet zo goed hebben, maar als hij bezoekers op zijn schildercursus meebracht, kwam hij toch altijd bij mijn werk en vond er te prijzen in. Ik was echter geen ras-schilder, maar een dichter-schilder.’

Als mode-verzinner

Dat Pierre Kemp ambitieuzer was dan de doorsnee plateelschilder, blijkt bij voorbeeld ook uit de serviesontwerpen die hij anno 1910-'11 maakt met Jugendstil-achtige motieven als waterlelies en pauwen. De keramische industrie ziet er geen brood in en zij bleven in portefeuille. Kemp bewaarde ze wel zorgvuldig en voegde ze toe aan zijn literaire nalatenschap.

Serviesontwerp van Pierre Kemp.

[p. 126]

Op 28 februari 1913 nam Pierre Kemp ontslag bij de keramische industrie in Maastricht. Een jezuïetenpater, Jos. van Well, rector van het retraitehuis Manresa te Venlo, had wat schilderwerk van PK in handen gekregen en voorgelegd aan Jan Toorop en Theo Molkenboer, die wel talent maar nog geen techniek erin zagen. De pater nam enkele kapitaalkrachtige huisgenoten-des-geloofs in de arm (onder meer de margarinefabrikant Jurgens en de Brabantse industriëlen Eras en Van Thiel), die bereid waren zg. aandeelhouder in het jonge talent te worden; dat wil zeggen geld ter beschikking te stellen om hem de gelegenheid te geven een jaar lang ongestoord te schilderen. De wat tegenstribbelende PK, die niet zo van zijn eigen picturaal talent overtuigd was, gaat dat bij voorbeeld doen in Amsterdam. Hij doet het wel allemaal op zijn eigen manier en gaat zó vaak op bezoek bij Rembrandts ‘Joodse Bruidje’ in het Rijksmuseum, dat de suppoost er zenuwachtig van wordt en argwanend. PK zelf had het hem waarschijnlijk niet goed kunnen uitleggen, want eerst veel later, in de jaren vijftig, schreef hij:

Ik heb het Rood van 't Joodse Bruidje lief,
van toen ik het zag voor het eerst
en ik nog niet begreep,
welk een verkering ik die dag begon.

Uit dat Amsterdamse jaar dateren ook drie mode-ontwerpen die in mijn bezit zijn en die ik waarschijnlijk van hem kreeg, omdat ik hem een zg. ‘kostuumboek’ cadeau gedaan had. In een toelichtende brief (van 19-6-'57) citeert PK zijn gedicht ‘Sympathieën’, waarin hij over ‘de vrouwen’ onder meer zegt:

Zij weten, dat ik haar textielen bemin
en als mode-verzinner nauw heb gefaald.

De brief gaat dan verder: ‘Dat “modeverzinner” staat er maar niet zo in; dat heeft natuurlijk als al mijn poëtische motieven een “dieperen grond”. Tot mijn aandeelhouders in 1913 behoorde ook Mr Jan Diepen (o.m. van de Catacomben te Valkenburg, maar ook van de wollenstoffenindustrie te Tilburg). In 1913 had ik twee “modeontwerpen” getekend en uitgevoerd in kleur en een nog maar in potlood geschetst. De twee gekleurde tekeningen heeft Mr Diepen naar een bevriende relatie in Parijs opgezonden en gevraagd wat die er van dacht. Later liet hij mij het antwoord lezen, waarbij nog meer inlichtingen stonden, die niets met mijn tekeningen te maken hadden. Ik zie die brief nog voor mij, zeer bloemrijk getypt in violet,

[p. 127]

Mode-ontwerp van Pierre Kemp uit 1913.

[p. 128]

rood en groen. Mijn tekeningen werden niet onaardig gevonden, maar bij mode-ontwerpen kwam nog wat meer dan die tekeningen alleen. Mr Diepen wist dat ook wel en ik had er eveneens enig vermoeden van. Het gevolg was echter, dat ik mijn derde tekening niet meer in kleur uitvoerde.

Nu heb ik die 3 tekeningen laatst weer gevonden bij het zoeken naar iets anders. Ik heb ze toen dadelijk naast de figuurtjes uit 1913 in Uw costuumboek gelegd en zag, dat ik het niet zo ver mis heb gehad. Ook daar konden de figuren moeilijk lopen in de ontworpen rokken. Maar het was toen ook nog in de tijd, dat de benen van de vrouwen nog niet herontdekt waren.’

Overigens loopt het schilderjaar 1913 alleen maar op méér poëzie uit. Dezelfde pater Van Well maakt er werk van. Een keus uit PK's literaire produktie van de jaren 1911-13 wordt in 1914 gepubliceerd onder de titel Het wondere lied. De dichter is gedebuteerd. Hij blijft nog welgeteld twaalf jaar schilderen, maar voor de pater hoeft het kennelijk niet meer. Hij schrijft PK (22-2-'14): ‘Wat ik tegen je schilderen heb (van utiliteitsstandpunt) is, dat er bijna niets bij is wat een gewoon heer in zijn huiskamer of salon wil ophangen. 't Zijn studies, die gedeeltelijk iets bijzonders en goeds, gedeeltelijk iets onbeholpens hebben, maar die als geheel niet in de smaak zullen vallen van gewone oppervlakkige menschen.’ (!)

Broer Mathias zegt, dat het contact met Graafland en zijn groep losraakte, toen de Kempen zich meer op literair gebied gingen bewegen en vervolgt (in het al geciteerde artikel): ‘Later heeft Pierre nog gedurende perioden geschilderd, blijkgevend van een door geen van de Limburgse schilders overtroffen fantasie, doch hij werd niettemin door afgunstige en kortzichtige confraters als werkend lid van de Limburgse Kunstkring weggeballoteerd. [...] Pierre schilderde bij vlagen, doch heeft penseel en palet aan de wilgen moeten hangen, toen zich de eerste voortekenen van oogverzwakking, ook wel “staar” genoemd, begonnen te vertonen. Ik zelf heb zowel zijn prima verven (lichtechte!) als later zijn op schilderkarton geschapen fantastische voorstellingen, voor een uiterst bescheiden prijs, aan de Bonnefanten verkocht.’

De Bonnefanten is het Limburgs Museum voor Kunst en Oudheden te Maastricht. Daar berust nu het overgrote merendeel van Kemps schilderwerk.

Het schilderen was een mooi avontuur geweest. Kemp heeft er zich zeer ernstig mee beziggehouden. Hij deed onverwachte dingen, zoals met die mode-ontwerpen of ook - lang voor de uitvinding van de kinetische lichtkunst - het jarenlang bezig zijn met het bedenken, ontwerpen en schetsen van een optisch-kleuren-orgel, dat

[p. 129]

bespeelbaar diende te zijn met kleursymfonieën.

Maar de schilder heeft het zg. tweede en eigenlijke debuut van de dichter zeer korte tijd overleefd. Stabielen en passanten van 1934 is de eerste van een gelukkig lange reeks bundels met ‘kleine liederen’ van de eigenlijke en unieke PK.

‘Peinture concertante’

Ik heb Pierre Kemp in 1956 gevraagd wat notities op papier te zetten over zijn schilderen. Hij deed dit op 8 en 10 juni. Ik laat het document hier in zijn geheel volgen.

‘De kleuren komen tot het kind in een zekere volgorde als invasies.

Het eerst in een blauw potlood, misschien samen met een rood of een met rood aan de ene kant en blauw aan de andere. Een geboren glazenier kan daarmee volstaan. Ik vind rood en blauw, naast elkaar tegen het zonlicht gezien, nog altijd een van de mooiste harmonieën.

Als tweede komt het doosje kinderpastels of oliekrijt, en blauw en rood krijgt gezelschap van wit, groen, paars, bruin en zwart. Het geeft al gauw aanleiding tot het tekenen o.m. van grandioze landkaarten. Het heeft wel een gemis. De kleuren laten zich niet mengen.

Vervolgens komt de verfdoos met stukjes waterverf. De verf is niet transparant genoeg om voldoende te mengen, zelfs voor een kind.

De tubes waterverf brengen echter de uitkomst en het kind, intussen jongen geworden, kan de kleuren nu goed mengen, laten glaceren en welke tint ook, die hij zich voorstelt, bereiken.

Het toppunt blijft de olieverf, wat glans en diepte betreft en uitdrukkingsmogelijkheden. Ook voor geschilderde “dromen”, om de fantaisistische uitbeelding eens zo te noemen.

Juist deze fantasieën interesseerden mij meer dan de natuurstudies. Schilderde ik buiten, dan begon ik met de horizon, liefst in een lichte zomermorgennevel. Daar bleef ik anderhalf uur met mijn penseel aan hangen, om al de opaaltinten, goudvioletten en rose gelen van de verre graanvelden, boomgroepen en de lucht rond de zon na te kunnen zingen. De zon bleef echter niet stilstaan. Mijn schilderende collega's maakten zich al gereed naar huis te gaan en dan moesten er bij mij nog gauw enige groene vegen voor de locale toon van gras en bomen er op.

Voeg ik hier nog aan toe het gebruik van pastels in de bekende handelsgamma's, dan heb ik de diverse kleuren-invasies tussen 1890 en 1905 wel gehad.

[p. 130]

In dit laatste jaar werd ik leerling van de Zondagsschildersklasse van Graafland. Dit was de voorbereidende tijd. Sedert ultimo 1908 kwam ik, vooral na lezing van gedichten van Gezelle en Gorter, spoedig daarna uitgebreid met lectuur van gedichten van alle Europese landen, China, Japan en Perzië er toe, zelf gedichten te schrijven. Maar naast deze gedichten bleef ik ook schilderen. Mijn schilderwerk trok in 1912 de aandacht van enige Paters Jesuieten, wat weer de gelegenheid bracht om mij voor enige tijd uitsluitend aan het schilderen te wijden.

Bracht ik in het fantaisistische wel aardige stukjes tot stand, in het genre, dat meer voor verkoop in aanmerking kwam, was dit niet het geval. De schilder werd op het puntje van zijn penseel weer een dichter, als hij de zon zag tussen de goudvioletten, rosen en perlemoeren van de verte, maar het doorsnee kunstminnende en kopende publiek had daar geen cent voor over. In 1914 triomfeerde dan ook de dichter absoluut over de schilder en wel voor geruime tijd. Toch stiet de schilder weer af en toe de kop op, zoals in het begin van de twintiger jaren en later nog eens met een zeer ernstig élan omstreeks 1928/1929. Maar parallel met het schilderwerk werden daarnaast kleine gedichten geschreven, die het zg. tweede debuut, eigenlijk al in 1929 begonnen met gedichten in “de Gemeenschap”, van 1934 voorbereidden.

Omstreeks dit jaar begreep ik volkomen, dat mijn mogelijkheden niet uit het penseel tot zijn recht konden komen. De zin voor het schilderen ebde stilaan weg. Soms werd de bekoring weer groot om nog eens met de oude vrienden, de kleuren en de penselen te manoeuvreren, maar op 1 augustus 1936 was mijn besluit er een punt achter te zetten toch definitief. Op die dag schreef ik het gedichtje

Ik weiger verder vermiljoen te strijken
met een penseel op een stuk doek.
Ik weiger verder cobalt te gebruiken,
omdat ik in de streken vrouwen zoek.
Voor haar nu ben ik tot niets meer bereid,
hoe het me ook om die mooie kleuren spijt.

Sedert dien heb ik inderdaad niet meer geschilderd. Soms was er nog wel eens een aandrang, maar ik gaf er niet meer aan toe.

In den regel wist ik van te voren niet, wat door mij zou worden geschilderd. Ik begon ergens op mijn paneeltjes met de lucht aan te

[p. 131]

zetten, die wel of niet overeen kwam met de lucht van de dag. De voorgrond werd aangegeven, maar de eigenlijke voorstelling moest nog komen. Was ik in een religieuze stemming, dan begon ik mijn penseelstreken te begeleiden, door met mijn mond te doen als een kerkorgel, waarbij ik de verschillende registers goed liet onderscheiden.

Pierre Kemp bewaarde zijn schilderpalet en plakte er zijn vers ‘Staking’ op, waarin hij aankondigde niet meer te zullen schilderen, (Zo werd het geëxposeerd op de tentoonstelling die het Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum samenstelde bij de 75ste verjaardag van Kemp in 1961.)

Werd het een onderwerp in een Echter genre, dan werden er toepasselijke chansons of liedjes bij gezongen en werd er de maat soms wel eens in uitbundigheid met het penseel of het paletmes er zo bij geslagen, dat het paneel van de ezel vloog. Gebeurde het dat het vers geschilderde paneel met de geschilderde zijde op de vloer terecht kwam en in ongerede geraakte, dan ging het gezang plotseling over in Nederlandse en Franse krachttermen. Misschien was ik als concertschilder niet onverdienstelijk geweest.’

Van vrouwenvlees en zo...

Wie zich een oordeel wil vormen over PK's schilderen, stuit al

[p. 132]

meteen op de moeilijkheid, dat maar weinig van zijn werk bekend is. Persoonlijk ken ik een veertig schilderijtjes, die bovendien - voorzover ze al gedateerd zijn - blijken te stammen uit de jaren tussen 1929 en 1934 (met de éne uitzondering van een nog niet erg Kemps portret, dat Pierre in 1906 schilderde van zijn broer Mathias). Volgens PK's eigen, hier geciteerde uitlatingen vormen deze jaren maar één van zijn produktieve perioden. (Dit blijkt ook uit de door PK bijgehouden ‘Prestatiecahiers Schilderkunst’, waarin met Kempse zorgvuldigheid bijgehouden werd hoeveel cm² 's hij dagelijks beschilderde.)

Altemet is de schilder Pierre Kemp een merkwaardig en onhandelbaar geval. Er is om te beginnen uiteraard de invloed van zijn directe leermeester Rob Graafland. Dat is op zichzelf al geen erg klare zaak. Er zit een flinke scheut romantiek-van-het-brede-gebaar in deze Jonkheer. Al was hij een tijdgenoot van impressionisten en expressionisten en van alle daarop tot 1940 volgende -ismen, dit alles heeft hem nauwelijks beroerd. Een dominerende invloed in zijn werk lijkt eerder de Marseillaan Adolphe Monticelli (1824-1886), die weliswaar vooruitloopt op impressionisme en expressionisme, maar toch veel meer terugwijst naar het ‘vloeibare goud’ van de Venetiaanse coloristen en de museumkunst, belichaamd in figuren als Watteau, Rembrandt, Delacroix en Courbet. Niettemin getuigde niemand minder dan Van Gogh: ‘Van Monticelli heb ik de chromatiek geleerd.’

Ik heb PK de naam Monticelli nooit horen noemen, maar het lijkt mij duidelijk, dat veel van diens sfeer - en ook de literaire inslag - in Graaflands werk hem aangesproken heeft. PK's preoccupatie met licht en kleur sluit daarbij goed aan. Overigens citeert PK (in een gesprek met KR op 29-9-'62) Graafland, die een andere bron noemt voor Kemps kleurenzin: ‘Aan Uw coloriet kun je zien, dat U alles ziet via de kleuren van het aardewerk.’ (Denk aan de bundel Vijf families en één poederblauw.)

Monticelli zou zeker passen in de lijst van PK's voorkeuren. Hij placht dit soort lijsten met namen van componisten, schrijvers en dichters, die hem boeiden te verstrekken. De lijsten zijn in details niet hetzelfde. Hij ging - denk ik - altijd wat mee met degene voor wie het lijstje bestemd was. Het mijne vermeldt als schilders (de meest nog bevestigd met een X): ‘X Watteau - X Goya - Jeroen Bosch - Chardin - X Redon - X Tijs Maris - Hokusai - X Turner - X Fragonard - X Whistler’.

In geschrifte heeft hij zich over verschillende van deze meesters verder uitgelaten, zij het steeds beknopt en op zeer Kempse wijze.

De uitgave van het Verzameld Werk bevat een ‘Hommage à

[p. 133]

Joseph, Mallord, William Turner’, getiteld ‘Lausanne-Time’ naar Turners schildering van deze Zwitserse stad. Door de ‘kleurvervoeringen’ van dit doek, ‘het likeur van deze behaaglijke tinten’, raakte PK in een ‘extase’, die hem ‘aan te zien’ was. Zijn huisgenoten duidden zijn onbereikbaarheid in die toestand dan aan met de opmerking, dat het ‘Lausanne-time’ was. Dit is de PK, die mij liet weten (‘Enige notities’ d.d. 17 en 18-2-'61): ‘Er is een toenemende voorkeur om in een stad, alleen met witte, gele, oranje, rose en vermiljoene deuren en muren te wonen. Alleen de huisnummers mogen in Meigroen zijn.’

Op Jeroen Bosch (die géén X kreeg in het lijstje) ging PK even in, toen hij schreef (aan KR op 10/11-6-'48):

‘Ik heb dagen, dat ik een afschuwelijke kijk op de mensheid heb; ik zie dan alles eenvoudig naakt en daar word ik misselijk van. Dat is een bespottelijk gezicht al die met kleren behangen eerwaardigheid en fatsoen met de blote botten te zien, maar iets duivels zie ik er niet in. Ik geloof, dat mijn voorliefde voor Jeroen Bosch daarin zijn oorsprong heeft. Al die borsten, buiken en al die andere verhevenheden op onze corpussen, doen inderdaad aan aardbeien en andere sappige vruchten denken. Het is een maskerade van de voortplantingsbevoegde apparaten, die wel eens verschrikkelijk zou zijn om aan te zien, als mij humor en ironie niet dankbaar ter zijde stonden. Alleen zo kan ik het verdragen.’

Het lijkt allemaal wat in tegenspraak met PK's uitgesproken voorkeur voor het ‘lichter genre van oden aan het vrouwelijk schoon’, welke voorkeur namen van artiesten suggereert - als Breitner, Maillol of Renoir - die niet in zijn lijstje voorkomen. Maar zijn appreciatie daarvan blijkt er steeds weer een te zijn met haken en ogen.

‘Niet dat het vrouwenvlees, zoals Breitner dat schilderde, mij bijzonder interesseert; integendeel, de kleur was te correct en de vrouwen niet gemeen genoeg van karakter en instelling.’ (Brief aan AdR, 15-6-'56.)

Over Maillol schreef hij aan de schilder Gustave (Asselbergs) op 21-9-'61:

‘Maillol is geen heilige voor mij, maar wel de kunstenaar, die de vier jaargetijden van de menselijke (vooral vrouwelijke) huid zeer opwindend kan/kon volgen en er soms verrassende resultaten mee heeft bereikt. Niet alles is even belangrijk, maar zijn Daphnis et Chloé illustraties mag ik door hun vereenvoudigde begrenzingen toch wel zeer. Bij zijn tekeningen waar de voeten overgaan in ganzen- en zwanenpoten heb ik een onbevredigend gevoel.’

Maar toch vindt hij in Maillot dus veel te genieten, omdat het ‘zo

[p. 134]

vibrerend-erotisch en toch klassiek-van-deze-tijd’ is.

Renoir kwam aller-Kempst ter sprake in een brief aan mij (13-4-'61) als antwoord op een rijmpje, achterop een prentbriefkaart met drie baadstertjes. (Dat soort kaarten en rijmpjes placht ik hem vanuit den vreemde te zenden en hij was zeer trouw in de ontvangstbevestiging, die vaak vergezeld ging van een toepasselijk gedicht zijnerzijds.)

‘Het toepassen van het woord “wangen” in Uw gedichtje wijst op een diepgaand inzicht in mijn poëzie, want het is juist het gemis aan “wangen-kunde” bij de meeste van mijn lezers, wat mij zo grieft. In de toekomst moet gestreefd worden naar meer “wangen-no-logen”! En niet alleen om bij Franse lessen in het koren te assisteren, maar ook daarbuiten. Als wangen-no-loog stel ik Renoir boven Maillol misschien en zeker boven Picasso. Trouwens de fraaie kaart van Renoir's drie varkensachtige baadstertjes bewijst dit voor méér dan 100%. Indien dit geval voor Renoir geen “si non è vero, è ben trovato” is geweest, moet men deze meisjes wel mijlenver hebben geroken in hun spel. Geroken, in de zin van Felix Timmermans: ik heb XX uit zijn werken geroken.’

‘Mijn vormenwereld toch aanneembaarder’

Wat naar mijn smaak vooral opvalt, is het traditionele in PK's keus uit de beeldende kunst. En dit te meer, omdat hij sinds zijn tweede dichtersdebuut toch alom geacht wordt in de Nederlandse literatuur een eigenzinnig avant-gardist te zijn, die eerst na de door de Vijftigers teweeg gebrachte literaire revolutie een klimaat vond, waarin hij herkend en erkend werd.

Alles, dat in de beeldende kunst buiten de in zijn tijd alom hecht geachte tradities viel, wees hij af. Voor wie de naïeve trekken in PK's schrijven en schilderen vaststelt, ligt een vergelijking voor de hand met het werk van Rousseau le Douanier. Maar: ‘Voor mij is het werk van Rousseau le Douanier “roulotte-kunst”. Soms wel van hoog en verrassend gehalte, maar ik wil er toch liefst niet mee in verband worden gebracht.’ (Mededeling aan KR, 29-9-'62.) PK vind het dus iets voor zigeuners en woonwagenbewoners (al had hij - blijkens veel versregels - belangstelling voor deze categorie van de wereldbevolking).

Heel onthullend vond ik de brief (14-5-'56) die ik van hem kreeg met zijn dank voor een boekje met reprodukties van werk van Paul Klee, dat ik hem gezonden had als een ‘Duitse verfdoos’ bij wijze van toespeling op zijn bundel Engelse verfdoos.

‘Merkwaardigerwijze kreeg ik dezer dagen een vragenlijst van de

[p. 135]

Vlaamse letterkundige Adriaan de Roover, die bezig is met een essay over mij en die zinspeelde op Klee en Miro. Ik ben het daar echter niet zo mee eens en meen, dat mijn dichtwerk, vooral sedert mijn tweede debut in 1934, toch gezonder is dan het werk van genoemde schilders (misschien niet wat enkele verfexperimenten van mij betreft), en dat mijn vormenwereld toch aanneembaarder is voor gezonde geesten in gezond vlees en been.’ (!)

Wie zich een kritisch oordeel wil vormen over het schilderwerk van Pierre Kemp stuit voorts op de constatering - die hij gaarne of ongaarne ten langen leste zal moeten doen - dat deze werkjes geen picturale feiten zijn, maar iets anders. Nu is het beslist niet zo, dat PK over een inadequate techniek zou beschikken en zich daarom niet in schilderkunstige zin zou kunnen uiten. Integendeel: de mate en kwaliteit van zijn techniek verhindert zelfs, dat hij als naïef zou kunnen gelden, al bracht de praktijk van zijn beambtenschap bij een Limburgse steenkolenmijn de noodzaak met zich mee van een de-facto-zondagsschildersschap, omdat hem alleen die dag (en een zolder in de veeleisende huiselijke orde van zijn gezin) over bleef voor het hanteren der penselen. (‘Vroeger zong ik bij mijn penselen / en treurde om de koelheid van 't blauw, / om te glimlachen weer bij roden en gelen. / Maar vroeger was er de vrouw...’)

PK tekent een knap portret en zet vakkundig met waterverf een landschap op papier. (Zie bij voorbeeld de tekeningen en aquarellen die ik publiceerde in Schrijversprentenboek 7 van 1961.)

Maar toch hebben de collega's van de Limburgse Kunstkring hun gelijk als zij hem in 1935 uit hun gelederen balloteren, omdat hij geen schilderijen schildert, maar gedichten. Dat kan natuurlijk niet. Zij vonden eigenlijk niemand minder dan Vestdijk aan hun zijde, die later opmerkte, dat PK's korte gedichten wel ‘vertalingen’ lijken van door hemzelf verzonnen schilderijen en tekeningen. Ik stel, dat alles van die tekeningen en schilderijen eerst voor en in de gedichten van belang werd. PK zelf heeft nooit moeite ermee gehad de visuele relaties van zijn literaire werk toe te geven. ‘Bijna al mijn versjes kun je ook tekenen. Trouwens, ik ben ook een soort cartoonist.’ en ‘Vergeet vooral de ornamentist PK niet. Denk eens aan allemaal die bloem-ornamenten in mijn gedichten zoals vroeger op de keramiek.’ (mededeling KR, 24-9-'62) en naar aanleiding van het langere gedicht ‘Au Pays du Tendre Mosan’ (in de al genoemde notities aan mij): ‘Dat door de landschappen mijn schilder is heen gegaan en ook mijn ornamentist is zeker.’

Het schilderen van PK gaat nagenoeg volledig voorbij aan alles wat in

[p. 136]

de moderne kunst actueel is geweest ná het impressionisme, en zelfs met deze stroming heeft het niet veel te maken. Merkwaardigerwijze hebben de paneeltjes met een meer herkenbare thematiek eerder iets met het expressionisme te maken; dit expressionisme dan niet in zijn Franse, maar in zijn Duitse vorm, ook weer zonder dat daar veel van het maatschappelijk engagement blijkt, dat toch kenmerkend was voor de Duitse expressionisten. Enig engagement blijkt hoogstens in een enkel, verholen rebels detail, als het aureool, dat in ‘Christus en de Samaritaanse Vrouw’ niet alleen achter het hoofd van Christus staat, maar ook achter het hoofd van de Vrouw. Maar verder doet alleen het gedateerde modebeeld en de gepreoccupeerdheid met steden-vol-wolkenkrabbers denken aan de Duitsers van de jaren twintig.

Soms lijkt PK vér in de richting van de abstractie te gaan in een tijd, dat zulks hoogst ongehoord was. Maar het is schijn. Ik bezit een paneeltje, dat vroeger de gang van zijn woonhuis sierde, waar het naast de deur van zijn werkkamer hing. Ik kreeg het plotseling thuis bezorgd, nadat ik erover geschreven had (in Roeping, december '56). Het is een donkergroene ruit tegen een geelgroen vlak, geschraagd door een blauw geglaceerde, veelkleurige basis en ergens is er nog een halve cirkel van geel. Het ziet er kortom heel abstract uit, maar bij nader toezien en overwegen is de ruit een dennenbos en de halve cirkel een maan, halverwege de horizon. Tot overmaat bewegen zich nog welgeteld twaalf figuurtjes uit de ruit naar de halve cirkel. Het zijn de klokslagen van middernacht, want PK heeft achterop geschreven: ‘Minuit’. Met schilderkunst heeft dit dus niets te maken. Desalniettemin bevindt het zich al meer dan twintig jaar in mijn woonkamer (over een salon beschik ik niet), zodat ik althans volgens pater Van Well (die wel gelijk had inzake PK's schilderen in zijn brief van 1914) geen ‘gewoon heer’ ben, al moet ik toegeven, dat ‘Minuit’ niet aan de muur hangt, zoals het een schilderij betaamt, maar in een boekenkast staat. Ik vind, heel bewust, dat het daar hoort.

De manier waarop PK werkte, zonder in de regel vooraf te weten wat hij ging schilderen en zomaar kleur op zijn paneeltje aanbrengend om te zien welke voorstelling zulks ging suggereren, lijkt op de in zijn tijd bij de surrealisten veel gepractiseerde ‘manière à forcer l'inspiration’. Maar met het surrealisme heeft hij verder niets van doen. Hij heeft welbeschouwd met geen enkele richting of figuur iets uitstaande, want hij is geen schilder. Wanneer hij met Redon bezig is of met Watteau is dit enkel om de literaire fantasieën waartoe hun werk duidelijk aanleiding geeft en die bij PK niet werkelijk tot schilderen leidden, maar tot een vers als ‘Forensen voor Cythère’. De titels van zijn schilderijen kiest hij heel kennelijk met literaire zorg

[p. 137]

en zij zouden zonder meer ook titels voor zijn verzen kunnen zijn, zoals ‘Fleurs Damnées’ (vrouwen als verleppende bloemen), ‘Verleid door Ultramarijn’ (een groep zeer blauwe wolkenkrabbers), ‘Landschap met Dame, Dood en Duivel’ (een irreëel landschap, met bomen als struisvogelveren, waarin drie minieme figuren allitereren) of ‘Postludium’ (een vigoureuze vrouw met een slappe, leeggelopen, harlekijn achtige man, die zij nog in de gulp tast).

Het schilderij ‘Aangeschoten fluitist in de maneschijn’ (1929).

Soms hebben gedichten inderdaad dezelfde titels als schilderijen. De gedichten zijn dan altijd van later datum, zoals ‘Aangeschoten fluitist in de maneschijn’. Het schilderij ‘Carmina Matrimonialia’ is van 1930 (het stelt een paar voor); de gelijknamige bundel van 1934.

[p. 138]

Ook titels van schilderijen als ‘Optimisme’ (1930), ‘Schemering’ (1934), of ‘Nocturne’ (1923) worden, zelfs meermalen, gebruikt voor verzen.

Wit en zwart zijn geen kleuren...

Het schilderij ‘Fourures’ (1929).

Wie van PK gelezen heeft dat hij schilderde ‘omdat ik in de kleuren vrouwen zoek’ verwacht al dames in veelkleurige, breed uitwaaierende pelzen op overigens zeer kleine voet in een schilderij als ‘Fourures’ (1929), maar zal verbaasd zijn door de volstrekte afwezigheid van ieder naakt. Bij Graafland in de Zondagstekenschool zal er geen gelegenheid geweest zijn om naakt te tekenen of te schilderen; het gezelschap van uitsluitend jonge heren portretteerde zich onderling, of er werd ‘een of ander populair type’ uit de stad ingehuurd en die zal wel van het genre ‘baardige grijsaard’ geweest zijn. Ik denk, dat naaktschilderen in het Maastricht van de jaren twintig veel misverstand opgeroepen zou hebben (in de Jan van Eyck Academie gebeurde het in de jaren vijftig nog zeer omzichtig). Maar PK wilde best eens een scheve schaats rijden; denk bij voorbeeld aan ‘Postludium’. En in zijn verzen heeft hij zich ampel doen kennen als

[p. 139]

een virtuoos en beminnelijk voyeur van alle vrouwelijk schoon. Ik denk, dat PK juist dit visuele aspect van de werkelijkheid hinderlijk vond en een belemmering voor wat hij bij voorbeeld wilde in zijn ‘Bespiegelingen langs de Draad van de Droom’, zijnde een schilderij van 1933, waarin een man met een boek - de dichter? - kuis omgeven wordt door vrouwen. Voor PK was kuisheid gekoppeld aan fantasie uitgangspunt voor een sterke erotiek.

Dat de feiten van de anatomie hem hinderden is iets, waarop hij vaak zinspeelde. Ik citeerde al zijn tirade over Jeroen Bosch. Een ander voorbeeld staat in een brief (van 25-1-'59 aan HP): ‘Het is met de balletten met mij zo: ik houd van de ballet-muziek, de ballet-décors de théatre en de costumes, maar ik geef niet om het gehuppel op de scène met de balletbeentjes of-benen.’ Er zat dus in de man iets van wat de Duitsers ‘ein Textilerotiker’ noemen. Meer dan de reële anatomie in een au fond vermoeiende situatie geven textielen (‘zij weten, dat ik haar textielen bemin’) erotische suggestie voor overpeinzing en literatuur.

Allerhande suggesties hangen aan de titels van PK's schilderijen. ‘Jeux d'Enfants’ van 1931 is een zeer groen paneel met diertjes en figuurtjes in een patroon van groene stralen, die vanuit het centrum komen. De verf lijkt in reliëf opgebracht, maar dat is schijn, want Kemp schilderde altijd zeer dun en zuinig. Het schilderij is wellicht een hommage aan Bizet en diens gelijknamige quatremains voor piano of de orkestbewerking daarvan.

PK schildert ook wat obligaat lijkende christelijke motieven als ‘Gebed voor de Hereniging der Kerken’, waar die hereniging overigens uiterst drastisch verbeeld wordt als een samentreffen van hoge wolkenkrabbers met woeste kerkkoepel-uien boven een voorgrond met verkeer van rond 1930. (Zie Schrijversprentenboek 7.) Daarmee vergelijkbaar in uitbeelding is een thema als ‘De Sterken en de Krach’ van 1930, zijnde mannen en vrouwen in kledij van de jaren twintig onder een vallende wolkenkrabber, die dus wel iets te maken zullen hebben met de befaamde beurs-krach van New York.

Wanneer gesteld is, dat PK's schildermotieven eigenlijk literaire zijn, moet daaraan toegevoegd, dat het niet altijd gaat om motieven die de ‘eigenlijke’ Kemp van na het tweede debuut aankondigen, maar ook om motieven die terugwijzen naar de wat vage Kemp van vroeger, die dacht ‘in grote woorden’ en ‘woeste gedichten met strijd, vuur en rook’ schreef. (Zie de rokende wolkenkrabbers van 1931 in ‘Concerns’.)

Grappig in dit opzicht is, dat alle schilderijen van PK, die vooruit wijzen naar de kleine liederen, hun kleine formaat gemeen hebben,

[p. 140]

en dat de ‘grote-woorden-schilderijen’ bijna allemaal meteen een stuk groter zijn. (‘De Sterken en de Krach’: 80,1 x 70,2 cm; ‘Bespiegeling langs de Draad van de Droom’: 35 x 25 cm.)

De titels zijn overigens niet altijd zo gemakkelijk te duiden als ‘Smart’ (1930): een groen mensengezicht onder een doornenkroon, zoals PK's later befaamde Zondagstekenschool-genoot Edmond Bellefroid ze schilderde.

In ‘Rotslandschap met zwarte vlam’ (1933) gaat het waarschijnlijk alleen om de gimmick van die onmogelijke vlam.

‘Nemphar der Wereld’ is een soort rode spiraalnevel en staat naar mijn mening fout in de catalogus van het Bonnefantenmuseum. ‘Nemphar’ is een niet bestaand woord, waar PK overigens niet voor zou terugschrikken, maar ik denk, dat het gaat om de door hem geliefde waterlelie, die ook elders in zijn werk voorkomt en die ‘Nenuphar’ heet in het Frans; een woord van Arabische origine en PK was zeer geïnteresseerd in de wereld van het Nabije Oosten.

Uit ‘Vaart van X naar de sirene’ kom ik niet goed wijs. Het is een soort sleepboot in een soort haven. En zo zijn er meer schilderijen waarvan ik niet weet wat ik ermee aan moet. Dat is dan een manier om te zeggen, dat ik ze intrigerend blijf vinden. Ik zou er nog uren over kunnen filosoferen en - denk ik - geen andere slotconclusie bereiken, dan dat wie tekent en schildert leert zien, zich zintuiglijk en mentaal ontwikkelt en ‘visie’ krijgt.

PK heeft dat in ieder geval geniaal gedaan. Hij heeft - als u wilt - de schilderkunst misbruikt voor de zintuiglijke verfijning van zijn eigen vermogens ten gunste van zijn dichtkunst.

Men vergeve mij de wat pontificale formulering. PK zelf heeft het zoals altijd veel simpeler gezegd in een brief d.d. 15-6-'56 aan Adriaan de Roover, die hem om specificatie gevraagd had van de opvallend grote rol, die de kleur in zijn dichtwerk speelt.

‘Welke precies omlijnde betekenissen de kleuren bij mij hebben weet ik niet juist. Het zal wel het een en ander kunnen zijn, maar toch gaan de kleuren vooral uit van de grondstoffen hunner samenstellingen, omdat ik jaren lang geschilderd heb. Op Uw vraag kunt U gerust besluiten, dat de kleuren in mijn poëzie in de eerste (hoewel niet enige) plaats een picturale functie hebben, al doet de muziek als kleurbestanddeel ook nog vage aanspraken gelden. Ik wil niet zeggen, dat de la paars zou zijn, en/of de do rood, maar geheel zonder invloed is het niet bij mij. Ik heb U meen ik reeds geschreven, dat ik het liefst componistenlevens lees, vervolgens die van schilders en dan eerst die van literatoren.

Dat ik wit niet bijzonder sympathiek ben, heeft niets met communicantjes, kersebomen en/of witte bruiden te maken. Mijn

[p. 141]

mindere sympathie is een schilderkwestie. Mijn leermeester de Limburgse schilder Robert Graafland (1876-1940) leerde mij, dat wit geen kleur was en mijn gebruik van zuiver wit voor sterk-verlichte wolken de oorzaak van mijn kalkkleurige wolken op mijn buitenstudies. Hij toonde mij aan, dat het wit wat ik zag beter was weer te geven met het helderste citroencadmium of een zeer minieme toevoeging van rode oker aan het kalkwit van mij. Dit heb ik ook gaan inzien en me in de toekomst gehoed voor wit, dat volgens hem geen kleur was. Evenmin was dit het geval met zwart. Wit en zwart waren geen kleuren en de diepte, die men kreeg door het bijmengen van zwart gaf een dode tint. Zijn bezwaar heb ik weten op te vangen door in plaats van zwart een menging van gebrande Siena met Pruisisch-blauw of donker ultramarijn te gebruiken.’

Dat wit en zwart geen kleuren zijn, zal wel het enige punt geweest zijn, waarop Graafland het (ongeweten) eens was met zijn tijdgenoot Piet Mondriaan. PK nog: ‘Maar hoe de tonen, de geuren en de kleuren in hun persoonlijke rhythmen over en onder elkaar zijn gaan zweven en “dansen”, dit alles moeten mijn gedichten maar illustreren...’( Notities aan mij van 17 en 18-2-'61.)

PK wilde altijd best wat verklaren, als het uiteindelijk maar ingewikkelder werd! En terecht.

Zeer vaak kwam PK in gesprekken op onderwerpen van beeldende kunst en steeds op een manier, die illustreerde hoe levendig zijn belangstelling daarvoor was, hoezeer hij ervan genoot en hoeveel profijt hij eruit trok. Korte tijd voor zijn dood bezocht ik hem in het verpleegtehuis, waar hij zijn laatste dagen doorbracht, vrijwel blind, doodop en met verlammingsverschijnselen. Hij dronk veel uit zo'n tuitbeker, waar hij eerst naar tasten moest op het ziekentafeltje bij zijn bed. Een keer had hij hem erg ongelukkig beet en ik zei: ‘Wacht even, u heeft de beker scheef beet; ik help u even.’ Hij: ‘Och, dat doet er niet toe; mijn mond is ook scheef.’ En toen (na lang - als een 80-jarig vogeltje - gedronken te hebben): ‘Weet u, dat er een zelfportret van Rembrandt bestaat, dat hij als jonge man schilderde en waarop hij precies zo'n scheve mond heeft als ik nu?’

Annotatie

Citaten

De geciteerde brief van pater J. van Well behoort tot de literaire nalatenschap van Pierre Kemp, die vooralsnog berust in het Nederlands Letterkundig Museum te Den Haag en die t.z.t. gedepo-

[p. 142]

neerd zal worden in het Stadsarchief van Maastricht.

De citaten uit de brieven van Pierre Kemp zijn grotendeels terug te vinden in ‘Kempiter geheel de Uwe’, opgenomen in de uitgave van het Verzameld Werk, Amsterdam 1976, op pag. 1087 e.v. van deel III. AdR is Adriaan de Roover te Antwerpen; KR is dr. Karel Reijnders te Overasselt; HP is dr. Harry G.M. Prick te Delft. Gustave Asselbergs werd in 1938 te Amsterdam geboren en overleed te Nijmegen in 1967. De mondelingen mededelingen aan KR zijn ontleend aan diens voordacht d.d. 10-9-1970 te Arnhem bij de opening van het cursusjaar der Gelderse leergangen, getiteld ‘Pierre Kemp, een zondagsdichter?’, en opgenomen in: Karel Reijnders Onder dekmantel van etiket, Amsterdam 1972.

De aan mij gerichte ‘Enige notities...’ zijn ook opgenomen in het Verzameld Werk. Brieven van Pierre Kemp aan mij en verdere notities, waaronder die over zijn schilderen, berusten bij mij te Maastricht.

Voor biografische gegevens werd gebruik gemaakt van het levensbericht van Petrus Johannes Kemp door Harry G.M. Prick in het Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden 1971-1972.

Schilderijen

Het Bonnefantenmuseum te Maastricht bezit 33 schilderijen van Pierre Kemp; 29 daarvan zijn beschreven in de ‘Catalogus van Schilderijen en Beeldhouwwerken 1958’. Van deze 29 schilderijen zijn er drie ongedateerd; zeven dateren van 1929, acht van 1930, twee van 1931, zeven van 1933 en twee van 1934. Deze 29 schilderijen zijn met bemiddeling van Mathias Kemp door de schilder verkocht aan de Bonnefanten. De titel van een van deze schilderijen, ‘Nemphar der Wereld’ dient te worden gelezen ‘Nenuphar der Wereld’.

Ná deze aankoop heeft het museum nog vier schilderijen van Pierre Kemp verworven. Het zijn, zoals de 29 vorige, alle olieverven op karton. Deze schilderijen, die nog aan de Maastrichtse catalogus toegevoegd dienen te worden, zijn:

‘Le Jongleur de Notre Dame’, 99,6 x 70 cm, gesigneerd en gedateerd P. Kemp 1929. Aangekocht in 1962.

De resterende drie schilderijen zijn een legaat van 1969 van de weduwe van Mathias Kemp, mevrouw An Kemp-Dassen, te weten:

‘Minnend Paar in Landschap’, 19,5 x 26,3 cm.

‘Portret van Mathias Kemp, zittend voor een leesplank’, 31,8 x 33,7 cm, gesigneerd en gedateerd P. Kemp 1906.

[p. 143]

‘Vapeurs’, 80 x 70,3 cm, gesigneerd en gedateerd P. Kemp 1930.

Deze schilderijen zijn olieverven op karton, zoals alle nog te vermelden werken, die ook de eigenzinnige formaten gemeen hebben; formaten die verklaard zullen moeten worden uit de veronderstelling, dat de schilder grote formaten schilderkarton opdeelde naar zijn ogenblikkelijke behoefte.

Van een viertal schilderijen is mij bekend, dat de dichter ze schonk aan particulieren:

‘Finale’, 20 x 18 cm, gesigneerd en gedateerd P. Kemp 1933, Karel Reijnders te Overasselt.

‘De Bekoring van de 6de Augustus 1934’, 17½ x 15½ cm, niet gesigneerd, Lily en Harry G.M. Prick te Delft.

‘Gebed voor de Hereniging der Kerken’, ± 60 x ± 50 cm, gesigneerd en gedateerd P. Kemp 1929, em. pastoor J. Boost te Gouda.

‘Minuit’, 27,5 x 22,5, ongedateerd en ongesigneerd, Mien en Fred van Leeuwen te Maastricht.

De erven Pierre Kemp bezitten 25 schilderijen, die de dichter tot zijn dood in eigen bezit hield. In het Nederlands Letterkundig Museum te Den Haag berusten foto's ervan. Deze werken zijn mij maar zeer ten dele uit eigen aanschouwing bekend en de collectie is ontoegankelijk. Mede daarom en ook omdat deze 25 werken dateren uit de jaren 1929-1933 (grosso-modo dus de periode waarin de andere mij bekende werken ontstonden) heb ik het bezit van de erven Kemp in mijn bijdrage buiten beschouwing gelaten. Wel geef ik aan de hand van de Haagse gegevens hier een inventaris, zodat PK's schilderwerk daarmee met de momenteel grootst mogelijke volledigheid vast ligt. Blijft het mysterie van PK's overige produktie; die van het ‘schilderjaar 1913’ bij voorbeeld; datgene van daarvoor waarmee hij zijn ‘aandeelhouders’ imponeerde, en van die perioden in het dichtersbestaan ‘dat de schilder weer af en toe de kop op stiet’, zoals ‘in het begin der twintiger jaren’. Wie er iets van weet moet het maar zeggen.

1.	‘Avondstemming’ l.o. ges.: P. Kemp olieverf/karton, 29,7 x 35 cm
2.	‘Zielen en Sigaretten’ r.o. ges. en ged.: P. Kemp 1929 olieverf/karton, 44 x 33,3 cm
3.	Zonder titel olieverf/karton, 41,6 x 31,5 cm

[p. 144]

4.	‘Le Mystère des Saints-Innocents’ l.o. ges. en ged.: P. Kemp 1930; olieverf/kartone, 50 x 40 cm
5.	Zonder titel r.o. ges.: P. Kemp olieverf/karton, 69,5 x 103 cm
6.	‘Dividend’ l.o. ges. en ged.: P. Kemp 1933 olieverf/karton, 15,2 x 17,7 cm
7.	‘Legende van Sint-Jan het Lam’ (op de voorgrond de schaduwen van de torens van de St.-Servaas en de St.-Jan te Maastricht) l.o. ges. en ged.: P. Kemp 1930 olieverf/karton, 41 x 32 cm Ut.: Pierre Kemp, Limburgs Sagenboek, Maastricht 1968^2, p. 35
8.	‘Certain Feeling’ r.o. ges. en ged.: P. Kemp 1930 olieverf/karton, 45,9 x 38 cm
9.	‘Hittegolf’ l.o. ges. en ged.: P. Kemp 1929 oheverf/karton, 27 x 35 cm
10.	‘Zomeravond’ l.o. ges. en ged.: P. Kemp 1930 olieverf/karton, 79,7 x 70 cm
11.	Zonder titel olieverf/karton, 29,1 x 34,4 cm
12.	‘Bekoring’ r.o. ges.: P. Kemp, op achterzijde met potlood ged.: 1930 olieverf/karton, 79,5 x 70 cm
13.	Zonder titel op achterzijde met potlood ged.: 1-2-31 olieverf/karton, 29,8 x 34,5 cm
14.	‘Vrijend paar’ oheverf/karton, 45,5 x 37,6 cm

[p. 145]

15.	Zonder titel olieverf/karton, 30,8 x 33,5 cm
16.	‘Declinatie’ r.o. ges.: P. Kemp olieverf/karton, 43,7 x 32,9 cm
17.	‘De Dood en het Meisje’ links van het midden ges. en ged.: P. Kemp 1930 olieverf/karton, 50 x 40 cm
18.	‘Folklore’ l.o. ges. en ged.: P. Kemp 1929 olieverf/karton, 23,7 x 33,5 cm
19.	‘Dronken Brug’ r.o. ges. en ged.: P. Kemp 1930 olieverf/karton, 19,5 x 44,2 cm
20.	Zonder titel olieverf/karton, 39,8 x 50 cm
21.	‘Zwart en Geel Goud’ r.o. ges. en ged.: P. Kemp 1929 olieverf/karton, 69 x 98,5 cm
22.	‘Zonnebed van St.-Franciscus’ r.o. ges.: P. Kemp olieverf/karton, 70 x 103 cm
23.	‘Litanie van Onze-Lieve-Vrouw’ (de aanroepingen: Mystieke Roos, Toren van David, Ivoren Toren, Gulden Huis, Ark van het Verbond, Deur des Hemels, Morgenster) olieverf/karton, 69,6 x 60 cm
24.	‘Tourisme de la Mort’ op achterzijde met potlood ged.: 23/4/33 olieverf/karton, 32 x 23,9 cm
25.	Zonder titel op achterzijde met potlood ged.: 1929 olieverf/karton, 9,9 x 14 cm