Pierre Kemp. Man in het zwart, heer van het groen

[p. 109]

Pierre Kemp - de ‘verloren componist’
Fernand Lodewick

Er wil in mij iets teder musiceren over het schoon vergaan.

(‘Herfst’, VW, 73)

‘Op de grote drie: de muziek, de vrouw en de kleur heeft mijn dichtwerk in hoofdzaak gedreven,’ - zei (op de band) de zich graag PK noemende Pierre Kemp in zijn Dankwoord (VW, 1061) bij de aanvaarding van de Constantijn Huygensprijs op 30 november 1956. In dezelfde tekst vertelde hij ook van zijn ‘eerste ontmoeting’ met de muziek: ‘Omstreeks mijn derde jaar liep ik op het terras van een buitencafé plotseling naar de piano en begon daar, zo voor het vuistje weg, zeer modem op te spelen. Toen werd ik door Cila, een buurmeisje, dat veel met mij stoeide, bij mijn armpjes gegrepen en gezoend. Ik begreep, dat dit mijn eerste honorarium betekende en dat ik deze fugitieve wijze van betaling bijzonder attractief vond. [...] Wat ik daar op de piano heb gespeeld was pure muziek, de puurheid misschien te vergelijken met die van pure chocolade.’

De muziek is in Kemps hele verdere leven een grote rol blijven spelen, evenals de vrouw en de kleur trouwens, maar terwijl hij de kleuren niet alleen als ingrediënten in zijn poëzie hanteerde maar ze ook daadwerkelijk gebruikte om te schilderen, heeft hij de muziek na zijn veelbelovend debuut nooit meer creatief beoefend. In Ontmoeting met Pierre Kemp^1. bekende de dichter: ‘'t Liefste was ik componist geworden’, en in een brief aan Karel Reijnders op 23 november 1949 schreef PK ook waardóór hij dat niét werd: ‘Had ik niet iemand ontmoet, die een broer had op een kerkconservatorium en mij van de toonkunst een Himalaya-beeld op hing, ik had het misschien kunnen brengen tot een verinnigde Erik Satie en dat is in de muziek nog geen kleinigheid.’ (VW, 1101) Hetzelfde lezen wij in het artikel Dichter in Kempland^2. van Nol Gregoor, tegen wie de dichter zei: ‘U moogt mij een verloren componist noemen, want het liefste had ik mij in muziek geúit. Maar ik heb wel gehoord dat het ondoenlijk is, zich op latere leeftijd de nodige bekwaamheid voor het componeren nog eigen te maken.’

1. Julienne Huybrechts, Ontmoeting met Pierre Kemp in Roeping, december 1961; herdrukt in Literair akkoord 6 (Utrecht z.j.).

2. Nol Gregoor, Dichter in Kempland, in Vandaag 5, waarin opgenomen Literair accoord, p. 89-93 (Utrecht 1958).

Als ik mijn deel geleefd heb aan de Grote Wet,

[p. 110]

Pierre Kemp en Fernand Lodewick, omstreeks 1956.

[p. 111]

 

die mij al drijft vanaf mijn vroegste dagen,

 

zal een groot verdriet mij zeker doen vragen:

 

had ik dit alles niet liever in muziek gezet?

 

 

 

Ik had dit alles liever in muziek gezet!

 

Alles wat mijn vingers streelden

 

en alles wat mijn handen mochten dragen,

 

al de lieflijkheden van die ogen-beelden,

 

al het schone tussen die bloemen-kragen,

 

al die innigheid van tinten-weelden

 

in het ruisen van de zomervlagen,

 

al de vermommingen der Grote Wet,

 

ik had dit alles liever in muziek gezet.

 

 

 

Lees straks mijn verzen en kijk

 

naar de enkele schilderijen die ik schiep;

 

is dat niet alles of ik over harpen liep,

 

toen ik mijn weg zocht naar het Eeuwige Rijk?

Zijn het dus technische bezwaren geweest die PK verhinderden te worden wat hij liefst van al geweest zou zijn, dat neemt niet weg dat het de muziek was die zijn hele leven èn zijn dichtkunst doordrenkte, - zij het dan dat hij zich tevreden moest stellen met het luisteren naar muziek (hij was een uiterst kieskeurig discofiel) en het lezen over de makers ervan: de componisten. Het was de muziek die mede het werkklimaat bepaalde waarin Kemp zich het best thuisvoelde. Bij het dichten zorgde radiomuziek voor de zo gewenste achtergrond. In zijn opstel Wijze van werken (VW, 1078-1081) schreef hij: ‘Harp- en pianomuziek omlijsten mijn rijmerij het aantrekkelijkst.’ Hij noemt dan naast de algemeen bekende grootheden o.a. Boïeldieu, Grétry en Méhul als zijn ‘intiemere vrienden’. Symfonische muziek vond hij alleen geschikt als ‘het geroffel en gedoffel van de slaginstrumenten’ niet te zeer overheersten. (Trouwens, niet alleen de muziek, ook de temperatuur was belangrijk voor het werkklimaat: 21% graad Celsius vond hij ideaal. ‘Bij 21½ graad is de niet te sterke wind een muziek, die het kortst bij harpen, iets verder van de houtblazers staat en liefst zo ver mogelijk van de solo-violen, die ik detesteer over een oppervlakte nog groter dan mijn dichterlijke boomgaard, annex uitdijende vijver en al wat er om heen staat.’) En zoals PK al luisterend naar muziek dichtte, zo vond hij het een prettige gedachte als anderen, hem lezend, evenzoo zouden doen. ‘Als U,’ zo luidt het in een brief aan C. Bittremieux^3., ‘de “namiddag” [bedoeld is PK's “De namiddag van een stille katholiek”] leest moge U

3. C. Bittremieux, Post uit Kempland, in Kritisch accoord 1968.

[p. 112]

het “Prélude à l'après-midi d'un Faune” van Debussy en ook “La Plainte au loin du Faune” van Dukas als een vergezicht omruisen, zoals dat mij ook overkomt bij de lezing er van’, terwijl wij in een brief aan Harry G.M. Prick de tussen haakjes geplaatste zin aantreffen: ‘(hebt U bij het lezen van mijn betoogje niet gedacht aan Ravel's Boléro, die ik zo juist aan de radio beluisterde?)’ (VW, 1098)

Uit het bovenstaande is al gebleken welk soort muziek Pierre Kemps belangstelling en liefde had, met welke componisten hij zich verwant voelde. In zijn opstel Mijn lievelingsboek? (VW, 1054-1059) lezen wij nog meer hierover. Daar noemde hij o.a. ‘The Story of Peter and the Wolf’ by Sergei Prokofiev; zijn ‘meest gelezen boek’ echter is: La Musique des origines à nos jours, uitgegeven door Norbert Dufourcq, en daar ‘liggen kleurige leestekens [...] bij de levensbeschrijvingen van Guillaume de Machaut, Mozart, Berlioz, Chopin, Fauré, Debussy, Roussel, Ravel, Stravinsky e.a. Als ik dit boek open, waait, regent en fonteint de muziek er uit voor mij, zowel de Westerse als de Oosterse.’ De mooiste zin uit Mardrus' uitgave van Le Livre des Mille Nuits et Une Nuit was voor hem: ‘Et le cortège se fermait par une troupe de musiciens qui jouaient sur leurs instruments aux formes inconnues des airs indiens et chinois.’ In hetzelfde opstel verder nog genoemde componisten en werken zijn: Chopins Mazurka op. 17 nr. 4, de Sarabande uit ‘Pour le piano’ van Debussy en de derde Gymnopédie van Satie, die hem ‘de tranen in de ogen [doen] komen’; de Chinese March uit Stravinsky's ‘The Song of the Nightingale’, ‘Les Indes galantes’ van Rameau, en ‘Daphnis et Chloé’ van Maurice Ravel.

Ook in zijn brieven getuigde PK graag van zijn muzikale voorkeuren. Zo schreef hij op 30 september 1949 aan Karel Reijnders; ‘Als ik het wel heb houdt U erg van Couperin en Rameau, iets wat ik trouwens ook doe, al kan het iets meer zijn in de richting zoals deze componisten door Ravel en Respighi nog eens zijn omgetoverd. Maar er bestaat ook de luchtdoelartillerie-muziek van Bartok, Hindemith, Prokofieff e.a. en deze zegt mij ook wat, al neem ik ze tegenwoordig niet meer zo grif op in het overigense ralenti van aanschaffing voor mijn discotheek. En zo krijgt U naast de suave muziek der klassieken in mijn werk misschien ook paukboksende rhythmen te horen, die de afkeer “van vele lieve lezers” (minnaars) van poëzie best begrijpelijk maken.’ (VW, 1103)

Nog kenschetsender is een fragment uit een brief aan mij op 21 december 1949, naar aanleiding van de aankoop van een uitvoering van ‘L'Enfant et les sortilèges’. Kemp schrijft: ‘Nu U toch dat werk van Ravel bezit, moet U mij eens in de gelegenheid stellen tijdens de

[p. 113]

Kerstvakantie om het eens te horen. Ik ben namelijk aan een gedicht bezig, waarin de jonge heldin Pom-Pom Anadyomène heet en het gedicht ook wel zo zal komen te heten en dat ook in een tuin speelt. Wel niet in een tuin vol van allerlei sortilèges, maar weer vol andere geheimenissen. Als ik nu Ravel's muziek hoor, zal dat mogelijk mijn rijmen nog ten goede komen, ik vermoed dat. Ik heb ook voor dat werk staan te weifelen, of ik het mij zou bestellen, maar ik val niet zo erg in gezongen grammofoonmuziek. Bij mijn laatste bestelling heb ik de Trois Chansons de Bilitis van Debussy op het allerlaatste moment nog geschrapt en vervangen door een orkestwerkje van Ravel. Indertijd liet ik RaveTs L'Heure espagnole op zicht komen. Het album werd me gestuurd, maar die hele geestige en lichtzinnige zangerij kon me toch niet bevallen, al had ik er gaarne het orchestrale prélude, dat een klokkenwinkel voorstelt, van behouden. Ik kan vooral niet tegen de wat schel uit de platen klinkende sopranen en tenoren.’ (VW, 1102)

Al heeft het beluisteren van ‘L'Enfant et les sortilèges’ niet geleid tot een gedicht ‘Pom-Pom Anadyomène’ (de naam Pompom Anadyomène komt, voor zover ik weet, slechts één keer voor in het dichtwerk van Kemp, nl. in ‘Vermillion’ (VW, 341) uit de bundel Engelse verfdoos, eindigend in de inderdaad wel afsluitende versregel: Zij werd vandaag begraven), het hier aangehaalde brieffragment spreekt duidelijke taal, een taal die ook te beluisteren viel in de diverse reeds aangehaalde uitspraken: de functie van de muziek met betrekking tot PK's poëzie is die van het oproepen van een bepaalde sfeer, de sfeer waarin zijn muze zich het behaaglijkst voelde. Vaak werd die sfeer al veroorzaakt door de titel van een hem bekend en dierbaar muziekstuk, - vandaar de vele gedichten met aan composities ontleende titels, zoals ‘Pastorale d'Eté’ (VW, 370): Honegger; ‘Sinfonietta domestica’ (VW, 480): Sinfonia domestica van Richard Strauss; ‘Children's Corner’ (VW, 698): Debussy; ‘Pour le piano’ (VW, 842): Debussy; ‘Danse macabre’ (VW, 994): Saint-Saëns; en, ironiserend: ‘P.K.'s Rijnvaart’ (VW, 878), titel herinnerend aan Siegfrieds Rheinfahrt uit ‘Götterdämmerung’ van Richard Wagner.

Geestig is ook Kemps variant op de titel ‘Symphonies pour les soupers du Roy’, van M.-R. de Lalande, nl. ‘Musique pour les soupirs du poète’ (VW, 560). Zijn lange gedicht ‘Pacific’ (VW, 111-132) heeft in feite met Arthur Honeggers ‘Pacific 231’ weinig méér te maken dan dat beide kunstenaars gebiologeerd waren door locomotieven (‘J'ai toujours aimé passionément les locomotives’, schreef Honegger in zijn Préface de la partition ‘Pacific 231’, ‘pour moi, ce sont des êtres vivants et je les aime comme d'autres aiment les femmes ou les chevaux.’), èn dat Pierre Kemp het type locomotief

[p. 114]

Pacific America met, en profil, twee kleine vóór-, drie grote middenwielen en dan weer één klein achterwiel koos uit egards voor de componist Honegger: het hier beschreven type locomotief kwam nl. helemaal niet voor in het Nederlandse spoorwegmaterieel. Maar terwijl Honegger in zijn poème symphonique een muzikale uit- en ver-beelding gaf van deze machtige voortdenderende locomotief, is Pierre Kemps gedicht ‘Pacific’ in beginsel een revocatie van zijn treintje-spelen met een buurmeisje uit zijn jeugd: ‘Weer word ik 2 - 3 - 1 en in de bochten / van de trottoirs begin ik weer mijn tochten.’ Om het spel met de aan muziek ontleende titels te besluiten wijs ik nog op ‘Tzigane’ (VW, 617-626): Maurice Ravel, en ‘De namiddag van een stille katholiek’ (VW, 588-607): Debussy's ‘Prélude à l'après-midi d'un faune’. Bij dit alles moet wel gewezen worden op wat ik reeds suggereerde en wat PK ooit schreef in een brief aan C. Bittremieux³: ‘Een titel van een muziekstuk kan mij een heel gedicht verschaffen, maar dan heel iets anders dan die titel bij de toondichter heeft gesuggereerd.’

Omslag partituur van ‘Pacific 231’ van de componist Arthur Honegger, mede-inspirator van Pierre Kemps gedicht ‘Pacific’ uit 1946.

De nauwste band tussen muziek en gedicht is wel te vinden in Les folies Maestrichtoises (VW, 575-584). ‘Vanmiddag luisterde ik naar een clavecimbel-werk van François Couperin: “Les folies Françaises ou les dominos: a. La Virginité sous le domino couleur invisible”. [in

[p. 115]

feite: couleur d'invisible] Ik voelde mij onmiddellijk bevrucht,...’ (VW, 1113-1114), schreef Pierre Kemp op 4 december 1955 aan Karel Reijnders, maar toch duurde het tot 1959 voor zijn Les folies Maestrichtoises verscheen, ‘à la manière de François Couperin dans ses “Les folies françaises” ou “Les dominos”.’ Couperins clavecimbelsuite bestaat uit dertien deeltjes. ‘La Virginité sous le domino couleur d'invisible’ is het grondthema, waarop dan de twaalf ‘variaties’ volgen. Elke ‘folie française’ is gehuld in een domino (= los afhangend gewaad met kap ter vermomming) van eigen kleur, en zo volgen: ‘La pudeur sous le domino couleur de rose’, ‘L'ardeur sous le domino couleur incarnat’, ‘L'Espérance sous le domino vert’, ‘La fidélité sous le domino bleu’, ‘La persévérance sous le domino gris de lin’, ‘La langueur sous le domino violet’, ‘La coquèterie sous diférens dominos’, ‘Les vieux galans et les trésorières suranées sous les dominos pourpres et feuilles mortes’, ‘Les coucous bénévoles sous des dominos jaunes’, ‘La jalousie taciturne sous le domino gris de maure’, ‘La frénésie, ou le Désespoir sous le domino noir’, terwijl het grandioze sluitstuk gevormd wordt door ‘L'âme en peine’, - en dit zijn dan tevens de titels van de gedichten waaruit Les folies Maestrichtoises bestaat. Men zou kunnen zeggen dat dit kleine meesterwerk van François Couperin-le-Grand ‘gefundenes Fressen’ voor PK moet zijn geweest, daar hier in titel en muziek de beide voor hem zo belangrijke factoren kleur en klank samengingen. Pierre Kemp was uiterst gevoelig voor kleur^4. en de bevoorkeurde stromingen in de muziek werden gevormd door de achttiende-eeuwse Franse clavecinisten en de impressionisten^5.. Waardoor werd Les folies Maestrichtoises dan toch bij lange na niet Kemps beste bundel? Het is moeilijk te zeggen, maar mijns inziens speelt juist de te grote gebondenheid een frustrerende rol. Kemp is op zijn best waar zijn speelse fantasie zo los, zo vrij mogelijk is. In een brief aan Adriaan de Roover (30 mei 1956) haalt hij met instemming een citaat aan uit La musique moderne 1905-1955 van Paul Collaer: ‘Paul Dukas exprime l'attitude du musicien français en ces termes: Il faut savoir beaucoup et faire la musique avec ce qu'on ne sait pas.’ (VW, 1101), en vervolgt dan: ‘Verandert U de “musicien français” in “poète” en wij zijn er werkelijk.’

Natuurlijk vinden wij de muziek niet alleen terug in de titels van de gedichten, maar ook, en essentiëler vaak, in de gedichten zelf, en zelfs in de opbouw van een bundel. Om met dit laatste te beginnen: het langere gedicht ‘Elegie om het verlies van 10 kilo sex-appeal’ (VW, 608-616) wordt ingeluid met: ‘Haar kenmelodie; Fluitsolo: Prélude du Festin de l'Araignée van Albert Roussel’, en besloten met: ‘Fluitsolo: Finale du Festin de l'Araignée: La Nuit tombe sur la

4. Zie in dit verband Fernand Lodewick, Pierre Kemp, in de serie Grote Ontmoetingen (Brugge 1979).

5. Op Kemps muzikale ontwikkeling is zeker van invloed geweest zijn kennismaking (toen hij korte tijd in Amsterdam was verbonden aan het dagblad De Tijd) met Matthijs Vermeulen.

[p. 116]

Meuse solitaire’ (waarbij de laatste, in dichterlijke vrijheid toegevoegde, zin van Pierre Kemp zelf afkomstig is!). Maar het duidelijkst is de ‘muzikale compositie’ in Garden 36, 22, 36 inches (VW, 509-574), gebouwd als het ware op de Douze Etudes van Claude Debussy. Zoals er een duidelijk opgaande lijn-in-graad-van-moeilijkheid zit in de etudes van Debussy, zo tekende Kemp zijn opgaande lijn-in-graad-van-intensiteit. De achtste van Debussy's etudes heet: ‘Pour les agréments’, - ‘agréments’ hier in de betekenis die het woord in de muziek heeft: ‘versieringen’. Maar ‘agréments’ wil ook zeggen: geneugten, plezierige dingen, en diè zin geeft PK aan het woord.

De eerste afdeling van deze aan de liefde gewijde bundel heet: ‘Pour les agréments’, en daarop volgen dan: ‘Pour les petits plaisirs’ en ‘Pour les grands plaisirs’. Na deze kleine en grote geneugten volgen in áfgaande, of beter: in negatief opgaande lijn: ‘Pour les désagréments’, ‘Pour les petits chagrins’ en ‘Pour les grands chagrins’. Het sluitstuk wordt gevormd door ‘Pour le désespoir’, - een echo van Couperins voorlaatste clavecimbel-variatie uit ‘Les folies françaises’: La frénésie ou le désespoir sous le domino noir?

Zeer groot is het aantal gedichten waarvan de inhoud of de verwoording beïnvloed is door de muziek, zó groot dat ik mij beperken moet tot het aanwijzen van een aantal voorbeelden: ‘Zondagmiddag’ (VW, 32), ‘Jazz dans la nuit’ (VW, 45), ‘Fanfare’ (VW, 139), ‘Gramophone DB 4930’ (VW, 140), ‘Perdendosi’(VW, 150), ‘Trompet-stemming’ (VW, 226), ‘Verloren componist’ (VW, 241), ‘Twaalftonenstelsel’ (VW, 275), ‘Hoorn-stemming’(VW, 461), ‘Recept voor een compositie’ (VW, 475), ‘Discofiel’ (VW, 536), ‘Marche funèbre interrompue’ (VW, 658), ‘Solfège de la couleur’ (VW, 670), etc. etc. Als ik om de dorheid van een langere opsomming te voorkomen twee tekenende voorbeelden aan de lezer ter illustratie mag voorleggen, dan valt de keus allereerst op ‘Gramophone DB 4930’, - een titel ontleend aan het etiket van de desbetreffende His Master's Voice-grammofoonplaat:

Ik hoor in rood Ravel en eer 'k het merk,
bol ik mijn wangen en bugel ik mee
met onvolkomen glans, maar even sterk
een der fanfares uit Daphnis en Chloé.
't Is uit. Ik glimlach om mijn prille waan
te menen, dat ik fel heb meegedaan.
Wat is dit nu ook eigenlijk geweest

[p. 117]

 

wel anders dan een kort en simpel feest,

 

te blazen voor ‘n denkbeeldige compagnie,

 

als ik in vermiljoen de dingen zie?

- waarbij ik dan opmerk dat aan de genese van dit gedichtje zowel visuele als auditieve indrukken meewerkten: de felrode kleur van de label van genoemde plaat (rood, vermiljoen) en de erop staande muziek. Het andere voorbeeld is ‘Perdendosi’: de levende illustratie van deze muziekterm. Onder perdendosi verstaan wij de aanduiding dat een toon of een passage steeds zachter moet klinken, tot hij (zij) oplost in het niets: perdendo = verliezen, si = zich.

Ik word van wonderlijke rust
Ik word van blauw
en zonder vrouw
en zonder lust
of pijn.
Alleen de toppen van mijn vingers zijn
in hun grens
nog mens.

Maar ook in gedichten die niet direct de muziek tot thema hebben speelt deze een rol, b.v. met betrekking tot de beeldspraak, waar herhaaldelijk de muziek het uitgangspunt van vormt. Zoals in ‘Herfst’ (VW, 73). Pierre Kemp schrijft: ‘Er wil in mij iets teder musiceren / over het schoon vergaan’ of als hij in ‘Indian Yellow’ (VW, 331) de ‘kleine tovenaar Penseel’ laat drinken ‘aan het napje Indisch Geel’ en trippen ‘naar het groen gekarteld buiten / om duo's met de wind te fluiten.’ Om de onvolmaatkheid van bepaalde vrouwen aan te duiden, schrijft hij: ‘Niet alle vrouwen hebben zeven octaven’ (‘Octaven’, VW, 540). In ‘Rose Madder’ (VW, 351) noemt hij zichzelf, aan zijn staat van gestorven-zijn denkend: Pierre l'Englouti, ontwijfelbaar een herinnering aan Debussy's ‘La cathédrale engloutie’, die immers ook na door de zee verzwolgen te zijn voor de goede luisteraar nog te horen is. In ‘Eiland zingen’ (VW, 424) vraagt hij zich af: ‘Of zou ik het eiland ook kunnen zingen, / in de mineur der branding er om heen?’, terwijl in ‘Ogenschemering’ (VW, 661) hij de verslechtering van zijn gezichtsvermogen uitdrukt in het beeld: ‘Het hapert aan boven- en ondertonen / van mijn ogen.’ Kortom, voor PK was het leven doordrenkt met muziek, wàs het leven, zelfs in de meest trivale omstandigheden, muziek:

[p. 118]

De la musique avant toute chose [VW, 261]

 

Toen ik die boog daar had geürineerd

 

en ik het zonlicht er in ving, prees ik intens,

 

ver van de wijsheid, die mij was geleerd:

 

Wat schoon kristal is er toch in de mens!

 

En in extase voor het lieflijke geluid:

 

Welk een muziek gaat van de mens toch uit!

Van iemand wiens leven zo vol was van de muziek is het begrijpelijk dat ook de componisten tot hem vertrouwde wezens werden. ‘Ik heb het nu in de dromen al zover gebracht, dat Debussy, Ravel e.a. erin optreden en soms met mij vertellen. Ik neem aan, dat dit een gevolg is van mijn intens lezen over muziek. Ik herinner me het laatst met Ravel over rode kool te hebben gehad’ (VW, 1088), schreef PK op 9 maart 1952 aan Karel Reijnders. In het gedichtje ‘Dromen van Debussy’ (VW, 647) luidt het: ‘Ik denk aan de dassen van Debussy, / in dromen ontmoet ik hem’, en ‘Zal ik hem niet meer zien?’ (VW, 835) begint met de regels: ‘Neen, Ravel is niet dood! Vannacht nog sprak / ik met hem aan de rand van een bos. / Hij stond aan de andere kant van een tak / en liet een melodie langzaam los / uit een fluit.’ In een brief aan Karel Reijnders van 17 mei 1950 vertelde hij van zijn wandelingen in het Maastrichtse Stadspark, en gaat dan ineens door: ‘U weet, dat Beethoven ook zo van bomen hield; als ik dan soms onder de bomen loop en echt bij hen ben, meen ik wel eens het gezicht van Beethoven op te hebben, toen hij “Die Wut über den verlorenen Groschen” schreef. Daaraan schrijf ik het ook toe, dat de kinderen in het park maar zo zelden “Opa” tegen me zeggen.’ (VW, 1119)

Pierre Kemp hield ervan (en ook dat zal na dit alles niet verbazen) zijn totale oeuvre als muziek te beschouwen. Hij onderscheidde het in kamermuziek (de korte gedichtjes waarop zijn literaire faam in hoofdzaak stoelt) en symfonische muziek (zijn langere gedichten als ‘Pacific’ en de gedichten uit Au pays du Tertdre mosan: ‘De namiddag van een stille katholiek’, ‘Elegie om het verlies van 10 kilo sex-appeal’, ‘Tzigane’ en ‘Franse les in een korenveld’). Als derde groep kan men dan beschouwen de suites: groepen van gedichten die door onderwerp of thema samenhangen, als Maastrichtse suite voor Fernand Lodewick, Les folies Maestrichtoises en Perzische suite.

*^**

In het, eerst na zijn dood gepubliceerde, lange gedicht ‘Requiem’

[p. 119]

(VW, 163-178) drukte Pierre Kemp de wens uit, dat bij zijn tombe een bank zal staan, waarop ‘de jonge paren vrijen [kunnen] op hun avondronde’, en dat er ‘kussen ruisen naast de bloemen / daar op mijn graf.’ En jaarlijks moet er daar

klinken door het ruisend bomenlied
en al de fluisteringen der Natuur
het Voorspel tot de Namiddag van een Faun,
zo Debussysts gelijk dat kon alleen
een Frans orkest, maar met mijn Mosaanse toon
en timbre daar om heen
nog vleugen van mijn Credo en mijn eigen hoon:
Gij blijft mijn God, ik blijf Uw faun.