Kunst en leven, een wankel evenwicht

Ethiek en esthetiek: prozaopvattingen in Vlaamse tijdschriften en weekbladen tijdens het interbellum (1927-1940)

5.5. Het leven in dienst van de kunst

Victor J. Brunclair

Dat linkse politieke opvattingen niet noodzakelijk tot een propagandistisch literair programma hoefden te leiden, bewees V.J. Brunclair in Getuigenis.⁽¹⁸⁾ Dit tijdschrift, dat vanuit een humanistische, vrijzinnige beschouwing wou werken, werd in de redactieverklaring voorgesteld als een ‘Vlaamsch kultureel links gericht vrijzinnig tijdschrift’. Het wou geen puur artistiek blad

(18) Er verschenen slechts twee afleveringen van Getuigenis (nr. 2 en 3 vormden een dubbelnummer). De redactieverklaring kondigde de strekking aan: een ‘Vlaamsch kultureel links gericht vrijzinnig tijdschrift’ (GE 1936:1).

[p. 269]

worden, maar men vertrok, zo schreef de redactie, vanuit een behoefte om de menselijke activiteit op economisch, maatschappelijk en cultureel gebied te beïnvloeden vanuit een ‘breed demokratisch en vrijzinnig standpunt’. Daarbij moest de onafhankelijkheid van de menselijke geest op de eerste plaats komen en zou men ‘de intellektuele krachten die streven naar een humanistische levensbeschouwing bijeenbrengen om te getuigen van den onverzettelijken wil die het vrije denken bezielt.’ Brunclair, de centrale figuur van het blad, die ten tijde van Ruimte de ethiek nog ‘de hoeksteen van onze kunstrichting’ had genoemd, schreef vijftien jaar later dat veel van de waardenschaal van toen intussen was herschikt, zo ondermeer de stelling ‘dat voortaan in kunstopzicht de esthetiek zich aan ethische voorschriften zou hebben dienstbaar te stellen’ (GE 1936:29). Bij de dood van Van Ostaijen had hij trouwens al beweerd dat het ‘een variante op het verraad der clereken [was] de dichter in te lijven bij een welkdanige utilitair sociologiese of politieke doelstelling, hem voeren vanuit de vrije vlakte naar het forum .. ten bate van een parool, een generaalkommando, dat hem verhindert de stille stemmen van zijn inner-like leven te beluisteren’ (VA 1928:152). In Getuigenis koos Brunclair in elk geval definitief voor een absolute scheiding tussen kunst en politiek (GE 1936:1).⁽¹⁹⁾ Enkele citaten ter illustratie: ‘Onze auteurs zijn geworden de bakkers van geestelijk brood [...]’. ‘Per slot is het Vlaamsche volk in zijn achterlijke geestesgesteldheid daar altijd om onze roeping te motiveeren, komaan, wij schrijven voor ons volk en ons volk heeft de schrijvers die het verdient [...] waar blijft in eerste instantie dan de kunst, de letterkunde an sich? [...] Waar gepoogd wordt aan het wezen van de kunst buitenesthetische beginselen te doen vastgroeien, of haar te stellen in dienst van een nuttigheidstheorie, begaat men roekelooze muntschrooderij.’ (GE 1936:9-10). ‘De Letterkunde, en de Kunst in 't algemeen, zal geen kultuurzending vervullen als zij offert aan sociaal-politieke dienst-baarheden. Zij blijft een afgesloten domein, door eigen wetmatigheid beheerscht en ongehoorzaam aan slagwoorden van buiten af.’ (GE 1936:30). Deze standpunten sloten niet uit dat Getuigenis veel ruimer wou zijn dan een puur artistiek tijdschrift. Het ging uit van een behoefte om de menselijke activiteiten op economisch, maatschappelijk en cultureel gebied te beïnvloeden vanuit een ‘breed demokratisch en vrijzinnig standpunt’, waarbij de onafhankelijkheid van de menselijke geest prioritair werd gesteld. Daartoe ‘zullen wij de intellektuele krachten die streven naar een humanistische levensbeschouwing bijeenbrengen om te getuigen van den onverzettelijken wil die het vrije denken bezielt.’⁽²⁰⁾

(19) Ook zijn essay Het Heilig handvest (1937) had als inzet de vrijheid van kunst en kunstenaar en hun onafhankelijkheid van elk politiek of filosofisch streven.

(20) Opvallend is hoe de term nieuw-zakelijkheid in het programma geen artistieke of stilistische inhoud kreeg, maar fungeerde als aanduiding van een mentaliteitswijziging in het Vlaamsch bewustzijn, van een romantische naar een pragmatische sfeer (GE 1936:1).

[p. 270]

De redactie verklaarde dat zij zich niet met een politieke partij wenste te vereenzelvigen, wat niet uitsloot dat ze naar de geest van de titel wel blijk zou geven van een bewuste morele keuze, met name de verdediging van de ethische waarden van recht, vrijheid en waarheid. De autonomie op artistiek vlak was niet meer dan de logische consequentie van deze vrijheidsgedachte: ‘Wij zelf stellen geen artistieke normen. Dat is niet onze rol. Omdat de kunst uit zich zelf zal evolueeren met de totaliteit der gebeurtenissen en vrij moet zijn evenals de kunstenaar.’ (GE 1936:1).

In de enkele artikelen die Brunclair voor Getuigenis schreef, vallen twee constanten op: zijn streven om de term expressionisme, in het licht van bovenstaande artistieke vrijheidsidee een nieuwe, in zijn ogen de enig correcte betekenis te geven, en zijn afkeer van realistische, mimetische kunstvormen. ‘Men heeft ons in het licht van een verkeerd geïnterpreteerd expressionisme te lang en te overvloedig bedeeld met geversifieerde betoogen, sociaal-politisch of ethisch van inslag, dan dat wij tegen zulke drogstelling niet in scherp verweer zouden staan’ (GE 1936:30), betoogde hij. De vernieuwende waarde van het expressionisme lag voor hem in het streven naar vergeestelijking en naar universaliteit, een tendens die hij in een platonisch-metafysisch kader plaatste: ‘Het expressionisme beklaart de wereld der dingen weer met een afschijn van elders. En deze afschijn van elders zal er zijn tot het einde der tijden.’ De visionaire en mystieke inbreng (cf. Van Ostaijen) van de expressionistische kunstenaar heeft ‘ons bevrijd uit den tredmolen van de stof, waarin wij sedert decennia voort-strompelen. Wij staan nog maar op de drempel van deze nieuwe vergeestelijkte cultuur’ (GE 1936:60). De tweede constante, de afwijzing van mimetische kunst, is in dit citaat ook aanwezig. In het ‘Vade mecum van den romanschrijver’ (de tekst van een voordracht te Antwerpen) veroor-deelde Brunclair resoluut het elementaire realisme dat nog als een ban op de Vlaamse letteren rustte. ‘Ik zeg: weg met de fraaie letteren, de vlotschrijverij, de folklore, de anekdotiek, de verlitteratuurde speciale gevallen, de marginalien rond de werkelijkheid waardoor wij worden overstroomd.’ (GE 1936:13). Het artistieke lag volgens Brunclair in de ‘synthese der vergeestelijking’: ‘Het is de taak van de kunstenaar dat wat hij ervaart kerngestalte te geven, d.w.z. het te ontheffen aan het tijdskader door uitschakeling van alle buitenissigheid en die lokaalkleur, welke wij ten zelfden titel apprecieeren als een lippenstift of een gemeen stukje schmink.’ Aan het expressionisme (i.c. Van Ostaijen, Burssens en hijzelf) kende hij de verdienste toe zich van de fenomenaliteit te hebben afgekeerd.

In hetzelfde jaar waarin Getuigenis verscheen, gaf Brunclair in Elckerlyc (EL 1936,6:20)⁽²¹⁾ een toelichting bij de taak van de literator om achter de

(21) Zijn stuk was een reactie op een in zijn ogen onterechte vergelijking die Louis de Bourbon had gemaakt tussen Rilke en Dostojevski.

[p. 271]

oppervlakte van de fenomenaliteit de diepere essentie, ‘HET’, te zoeken. Hij nam daarbij het alomverspreide adagium over kunst en leven op de korrel. Hij was van mening dat men in Vlaanderen teveel werkte aan de stelling dat het hoogste doel van kunst het ‘Leven’ zou zijn, waarin men dan de folkloristische en lokaal-kleurige eigenschappen van onze volks-gemeenschap vooronderstelde. Een uitzondering maakte Brunclair voor Boerenpsalm, dat zich had kunnen onttrekken aan ‘de particularistische affekten’ (EL 1936,6:20). De diepere essentie die de kunstenaar moest nastreven, achtte hij getypeerd door een geringe ‘zegbaarheid’. Daarom moest naar zijn mening de auteur precies uitmunten door wat hij niet schreef, hij moest een bruggehoofd maken tussen de ‘werkelijkheid en de diepten aan de overzijde der zinnen’.

Met Karel Ruys, die ook aan Getuigenis had meegewerkt met een essay over ‘Cultuurwaarden’ (GE 1936:46-52), volgde daarop een discussie. Ruys slaagde er niet in de artistieke dimensie van Brunclairs uiteenzetting te vatten en voerde diens notie van de artistieke suggestiviteit, die hij ‘het’ had genoemd, terug op een opvatting over een universele geest in een communistisch humanisme. De kunstenaar moest volgens Ruys deze geest losmaken uit het individu, de idee gestalte geven in het woord en aan de massa overbrengen. Alleen een volledige hervorming van het maatschappelijk en economisch wereldbeeld kon een regeneratie van de geest teweegbrengen. Ruys herleidde de discussie tot een twist over historisch-materialisme en spiritualisme en probeerde beide te verzoenen in een kosmische eenheidsidee (EL 1936,11:18). Brunclair vond dit woordkramerij en hield een absolute scheiding tussen de artistieke en de politieke sfeer staande: ‘De kunstenaar schept en haalt zijn stof waar het hem goeddunkt. Het kommunistische ik-dien-gebaar, equivalent van het Verraad der Clercken, legt het processus precies andersom, d.w.z. de scheppingskreis van den kunstenaar wordt voorgetrokken’ (EL 1936,12:20). De materiële lotsbestemming wou hij in handen houden van sociologen en politici, de geestesmens had op dit forum niets te maken, vond hij. Brunclair was er trouwens van overtuigd dat een militant communist literaire dienstbaarheid als een ijdel gebaar zou afweren. Volgens de wet van de marxistische maatschappelijke dynamiek moest een nieuwe wereldorde immers resulteren uit de feitelijke loop van de economie. ‘Zoodra de kunstenaar zijn creatief werk langs den weg van het betoog leidt, in het teeken van een existeerende ideologie, wier werfkracht hij helpt vergrooten, kan hij gedaagd worden wegens verraad der clercken’, luidde zijn stellig oordeel (EL 1936,16:20). Brunclair wapende zich ook bij voorbaat tegen het verwijt een verdediger van het l'art-pour-l'art-beginsel te zijn - wat in ieders oren een scheldwoord was - door te stellen dat zijn standpunten geenszins inhielden dat de kunstenaar zich maar binnenskamers geestelijk moest vermeien ‘met esthetisch gespeel en privégenietingen.’ De kunstenaar

[p. 272]

geeft altijd uiting aan zijn menselijke gevoelens: ‘De zuurdesem van alle kunst is de menselijke belevenis’. Alleen beschouwde hij het afstemmen van poëzie en literatuur op het maatschappelijk betoog als geestelijk verraad (EL 1936,16:20).

In hetzelfde weekblad bracht Brunclair een jaar later zijn opvattingen in de praktijk in een recensie van een verhaal van Albe, ‘Den doodskop en zijn mama’ (EL 1937,34:17). Als uitgangspunt van zijn bespreking erkende hij de hoge nood aan goede volkslectuur in Vlaanderen. De uitgeverijen mochten zich niet langer tot een enge kring beperken, maar hij vond het tijd dat ze ook aan ‘de logge volksmassa’ gingen denken.⁽²²⁾ Het kortverhaal leek hem het aangewezen genre daartoe, de veiligste methode om in dit opzicht zeker resultaat te halen. Hij constateerde vervolgens dat een van de jongeren na de oorlog de nood aan zulke volksverhalen zeer sterk had aangevoeld. Dat Brunclair hiermee doelde op Van Ostaijen met zijn bundel Vogelvrij, toont aan dat hij er een op zijn minst eigenzinnige opvatting over volkslectuur op nahield. Een kortverhaal definieerde hij als een weefsel ‘op een organisch stramien, het dient voort te schrijden langs essensieele lijnen, streng versoberd op het strikt noodzakelijk psychologisch raster’, het is werken op glad ijs (EL 1937,34:17). Een wezenlijke vereiste was dat de creatieve verbeelding van de schrijver op wat hij waarnam inwerkte, zodat het grootste aandeel van het kortverhaal dit van de fantast was: ‘De fantast herordent kompositorisch de gegevens van de waarnemer. Hij herschept het verband der feiten en projecteert het naar een plan, dat afwijkt van de waargenomen werkelijkheid en door deze afwijking juist zijn creatieve waarde erlangt.’ De auteur moet ‘transrealist’ zijn (EL 1937,34:18). Albe had dit streven nog niet bereikt, en Brunclair raadde hem E.A. Poe en P. van Ostaijen als leermeesters aan.⁽²³⁾

(22) Daartegenover staat dat Brunclair zelf zich als schrijver weigerde om dit volk te bekommeren (GE 1936:9-13).

(23) In Vlaamsche Arbeid van 1929 zijn dezelfde artistieke lijnen reeds in Brunclairs kritieken terug te vinden. Hij ging toen ook op zoek naar het organische geheel, de synthese in het werk. Daarom was hij niet bijster enthousiast over Matthijs' Grauwvuur, omdat het boek een gebrek aan soberheid vertoonde, teveel ‘anekdotisch realisme’, en aldus een voortzetting van de naturalistische traditie van Zetternam betekende. Brunclair verlangde dat de auteur een ‘typus’ van een personage neerzette en keurde de ‘onobjectieve beeldingswijze’ af (VA 1929:347). Im Westen nichts neues van E. Remarque daarentegen vond hij zeer aangrijpend, als een geobjectiveerde beelding van een ijselijke zakelijkheid. Met strenge objectiviteit had Remarque volgens hem de diepste ontroering bereikt. De parallellen tussen de opvattingen van Brunclair en de artistieke visie van Van Ostaijen liggen voor de hand.

Raymond Brulez

Raymond Brulez, die niet tot de links-politieke kringen behoorde, maar wel steeds een vrijzinnige levensbeschouwing had verdedigd, was naast

[p. 273]

Brunclair een van de weinige Vlaamse auteurs die een literair autonomistisch standpunt voorstonden. Hij kwam op voor het recht van de auteur op een zelfstandige artistieke ontplooiing en hij drukte net als Brunclair zijn afkeer uit van het in Vlaanderen zo dominante ethische postulaat in de kunst.⁽²⁴⁾ Brulez schreef voor het Brusselse weekblad Cassandre kronieken over Vlaamse romanciers,⁽²⁵⁾ publiceerde hier en daar korte besprekingen, vaak over Franse literatuur onder meer in Vormen, De Vlaamsche Gids, Elckerlyc maar zijn opmerkelijkste opstel verscheen in 1933 in Dietsche Warande en Belfort onder de titel ‘Grenzen der Litteratuur’ (DWB 1933:494-516).

Brulez formuleerde in de inleiding zijn vragen: ‘Waar begint en eindigt de litteratuur? Wat is haar domein of liever haar werkterrrein? Wat is haar wezen, haar doel? Wat mag men van haar verwachten en wat is onbillijk van haar te eischen?’ (DWB 1933:494). Via een distinctieve definitie van literariteit leidde hij zijn betoog naar de drie steunpunten van zijn literaire opvatting: ten eerste de onbaatzuchtige functie van literatuur, die niet als een materiële, hoogstens als cognitieve waarde kon worden ingevuld; ten tweede het belang van de stilering, in het bijzonder van de metafoor; ten derde de onverzoenbaarheid tussen artisticiteit enerzijds en politieke, filosofische of morele dienstbaarheid van de kunst anderzijds. De Kantiaanse ‘onbaatzuchtigheid’⁽²⁶⁾ van de kunst boog Brulez om naar een vervulling van intellectuele of ideële behoeftes en hij definieerde zijn concept van ‘zuivere literatuur’ als volgt: Daar waar de schrijver in harmonisch evenwicht een belangwekkend gegeven behandelt met even scherpe vizie als bonte fantasie, bereikt hij wat wij zouden kunnen noemen ‘zuivere literatuur’. Hij hechtte in navolging van Proust, die hij soms kort citeerde of parafraseerde, of aan wie hij een beeld (b.v. dat van de telescoop) ontleende, bijzondere waarde aan het gebruik van de metafoor. Deze had als functie de lezer te verrassen en hem de intieme, verborgen structuur der dingen te laten zien. ‘Hij [de schrijver] verwijst aldus naar een soort oorspronkelijke verwantschap van alle wezen en verschijnselen in de natuur.’ (DWB 1933:499). Deze opdracht om de niet zichtbare eigenschappen van de werkelijkheid te reveleren, voerde in zijn ogen de literatuur onvermijdelijk weg van een realistische nabootsing: ‘De schrijver speelt als het

(24) Zowel in katholieke (zie supra) als in links-communistische kringen werd hij door sommigen wegens zijn individualistische ingesteldheid aangevallen. M. Matthijs bekritiseerde Brulez' visie op de communistische sociale orde en de onverzoenbaarheid' van deze wereldbeschouwing met het individuele perspectief. ‘Brulez is literair een van de meest representatieve figuren van het in zijn laatste stellingen zich verschansende individualisme’. Hij raadde Brulez aan uit de kamer van het gelijkmoedige verzaken te treden en verwikkeling en dynamiek in zijn verhalen te zoeken (TS 3,1933:167-168).

(25) Deze werden gebundeld in Ecrivains flamands d'aujourd'hui. Bruxelles, Nouvelle Société d'Editions, 1938.

(26) Prof. de Vleeschauwer schreef in 1928 twee uitvoerige bijdragen hierover, eveneens in Dietsche Warande en Belfort: ‘De leer der schoonheid. De onbaatzuchtigheid in Kant's Aesthetica.’ (2 dln) (DWB 1928:476-496; 691-703).

[p. 274]

ware de rol van een vergrootglas, van een telescoop die de aandacht van den lezer vestigt op zulke bijzonderheden van het geval die hem anders zouden verholen blijven. Hij ontsluiert den bouw, de intieme structuur van het dramatisch gegeven [maar] hij ontdoet het geval van zijn overtolligheden.’ (DWB 1933:504). Door zijn scheppingskracht, zijn fantasie en opmerkingsgave zou de schrijver de werkelijkheid tot literatuur verheffen. Door het feit dat een literair werk het uiterlijk plan van gewone feiten en gebeurtenissen met een innerlijk plan van gevoelens en gedachten combineerde, kon de literatuur het leven in zijn volle werkelijkheid bereiken, ‘de schijn en de innerlijke werkelijkheid in één zelfden blik’ (DWB 1933:505). Op die wijze kreeg volgens Brulez een niet-realistische kunstbenadering een groter waarheidsgehalte, de ware achtergrond (cf. Plato's allegorie van de grot) van fenomenen en gebeurtenissen werd door de kunstenaar blootgelegd. Vandaar ook dat hij aan de literatuur een cognitieve functie toekende, voornamelijk op psychologisch vlak. Brulez noemde literatuur een ‘wetenschappelijk studieapparaat om de waarheid te ontdekken der menschelijke Ziel’ (DWB 1933:507).

De kern van zijn probleemstelling, namelijk de bepaling van de grenzen der literatuur en de afbakening ten opzichte van andere terreinen als filosofie, ethiek, politiek of wetenschap, leidde Brulez in door eerst en vooral te ontkennen dat zijn literair concept een geïsoleerd estheticisme zou inhouden (cf. Brunclair). ‘Litteratuur is niet alleen de spiegel van het aesthetisch aspect van Natuur en Leven, maar ook de directe weergave van het Leven in al zijn dramatische aangrijpendheid en in al zijn bonte schakeeringen.’ (DWB 1933:503).

Het onderscheid tussen literatuur en filosofie legde hij in het meer abstracte en algemene karakter van het filosofische onderzoeksdomein. De afstand van de literatuur tot de ethiek, politiek en sociologie achtte hij groter dan tot de filosofie, vermits deze denksystemen de levensverschijnselen naar een vooropgezet stelsel beoordelen en geneigd zijn ze in het kader van hun ideaal in te passen. Eenzelfde ondergeschiktheid aan een vooraf omlijnd systeem vond hij een typische eigenschap van tendensliteratuur. Zuivere literatuur daartegenover moest uitgaan van de ‘onpartijdige, onvooringenomen waarneming van het leven’. Opmerkelijk is wel dat Brulez hierbij nergens de subjectiviteit van de ‘waarheid’ die de kunstenaar achterhaalt, ter sprake bracht. Integendeel, zijn esthetica is gebouwd op de fundamentele gedachte van een algemene, objectieve en via de artistieke intuïtie toegankelijke waarheid. De kunstenaar moet in het leven staan om de zin ervan te ontdekken, de chaos te ordenen en ‘tot het filosofisch substratum, tot den geestelijken ondergrond van het gegeven doordringen’. Hij moet, uit de conflicten van zijn wereld en zijn tijd de essentiële waarden, de eeuwige motieven ontwikkelen, de wetten die gelden voor altijd. Dat is meteen de enige garantie voor de duurzame

[p. 275]

waarde van de kunst. De concrete literaire situatie in Vlaanderen lag echter ver van deze voorstelling verwijderd en Brulez merkte op hoe typerend het was voor het aanmatigend indringen van de politiek in de litteratuur dat, van drie belangrijke jongere tijdschriften, wij bedoelen ‘Ruimte’, ‘Ter Waarheid’, ‘Pogen’, de leiders respectievelijk waren: van het eerste, een socioloog, later Kamerlid, van het tweede een Kamerlid, later stichter der Dinasopartij, van het derde weliswaar een dichter van humanitaire poëzie, maar die weldra zijn pacifistische en internationalistische lyriek zou vaarwel zeggen om de tweede aanvoerder te worden der nationalistische, fascistische partij.⁽²⁷⁾ Brulez keerde dan ook resoluut de formule over de kunst die aansluiting bij het leven moest zoeken, om tot de stelling ‘dat het het Léven is dat in dienst moet staan van de Kunst en niet omgekeerd’. Literatuur moet een autonome, zelfstandige bedrijvigheid blijven, onafhankelijk van extra-literaire doelstellingen, haar eigen wetten zijn schoonheid, dramatische bewogenheid en psychologische waarheid.

Brulez kreeg van enkele jonge publicisten, zoals Buckinx in De Tijdstroom (TS 3,1933:475) en De Vree in Elckerlyc (1936,24 en 25) en Nieuw Vlaanderen (NV 1935,28:5) steun voor zijn afwijzing van extra-literaire inmenging. Wanneer De Vree Brulez citeerde (EL 1935,28:5), deed hij dit echter niet uit Dietsche Warande en Belfort, maar uit diens bijdragen in Forum. In een reeks van artikelen in Forum⁽²⁸⁾ debateerden beide vrienden over de wenselijkheid en de mogelijkheid van verzoening tussen de sociaal-politieke strijd en literaire schoonheid. Vermeldenswaard hierbij is dat Brulez' ideeën over de (ook zedelijke) autonomie van de literatuur hem al in aanvaring hadden gebracht met de Vlaamse redactie van Forum, vóór het tijdschrift ten gevolge van de kwestie met het Virginia-verhaal werd opgedoekt. Enkele van zijn verhalen werden voor hun opname in het tijdschrift aan Vlaamse censuur onderworpen. Toen zijn novelle ‘De Maagdensprong’ in Forum moest worden opgenomen, schrapte de redactie het slot. Ook de erotiek van een ander verhaal, ‘De Klok’, mocht niet op het Vlaamse forum verschijnen. Brulez werd verzocht om rekening te houden met de lezers: ‘Het zijn allen vaders van familie en ze hebben dochters...’, luidde de verontschuldiging in een brief waarmee het verhaal aan Brulez werd geretourneerd.⁽²⁹⁾ Het verschil van mening over de

(27) Resp. zijn bedoeld: Herman Vos, Joris van Severen en Wies Moens.

(28) R. Brulez, ‘Spiegel of bokswant’, in: Forum, Jg.4, 1935, nr. 1, p.68-71. (De vergelijking van literatuur met een ‘bokswant’ had Brulez aan A. van de Velde ontleend); M. Lamberty, ‘Grenzen voor de literatuur’, in: Forum, Jg.4, 1935, nr.3, p.258-262.

(29) Geciteerd in De Toren van Lynkeus (1962:83). Op dezelfde pagina vermeldde Brulez nog een censuurgeval door A. van Cauwelaert, die het verhaal ‘Toverlantaarn Aladin’ in de DWB-bundel Zoo verbalen de Vlamingen (1930) wou opnemen. Van Cauwelaert had hem toen gevraagd, ‘toch één volzin te schrappen ter wille van onze lezers en lezeressen in colleges en pensionaten...’ De gewraakte volzin luidde: ‘Zoals ieder man die zijn oerinstinct eerbiedigt, permiteerde de heer directeur zich af en toe wel een vluchtig en voorzichtig verdoken buitenechtelijk avontuurtje...’.

[p. 276]

zedelijke normering, dat tot de opheffing van het tijdschrift zou leiden, viel aldus niet samen met de Noord-Zuid grens, zoals dit in de geschied-schrijving over Forum telkens wordt beweerd. De Nederlandse redactie-leden werden allicht aangetrokken door het Vlaamse protest tegen het provincialisme in de literatuur en het streven om de ‘mens’ in het artistieke centrum te plaatsen. Roelants vertelde later in Vijf auteurs over hun uitgever dat Zijlstra de polemiek aan Ter Braak en Du Perron wou overlaten, terwijl hij (Roelants) vooral op de menselijke literatuur uit Nederland en Vlaanderen zou letten (Vijf 1962).⁽³⁰⁾

Toen de beslissing was genomen om de redactie vanaf de derde jaar-gang te splitsen, gaf Raf Kreemers, medewerker van Dietsche Warande en Belfort, in Hooger Leven een wat studentikoos verslag van een interview met de Vlaamse redacteurs: Walschap, Herreman, Roelants en Gijsen. Van deze laatste kwam hij snel te weten dat men op dat moment (begin 1934) voor de Vlaamse kant al een abonnementenlijst van 121 intekeningen had verzameld. De vier omschreven de betekenis die het tijdschrift voor hen had, als een vervulling van ‘de behoefte aan een algemeen tijdschrift, waarin de generatie, die thans tot volle uitspreekbaarheid en eigen inzicht gerijpt is, aan het woord zou komen’. Herreman verklaarde in dit interview dat er oorspronkelijk een plan was geweest, om onder een afzonderlijke titel ‘Concentratie’ te verschijnen, ‘een concentratie van de krachten eener zelfde generatie. Zonder exclusivisme tegenover ouderen en jongeren natuurlijk’. Op de vraag van Kreemers of er dan wel voldoende punten van overeenkomst bestonden ‘waarop auteurs van uw diverse pluimage zich kunnen verenigen’ werd geantwoord: ‘We zijn het roerend eens over het belangrijkste: dat nl. de persoonlijkheid van den schrijver, beschouwd als onverbrekelijk verbonden met een goeden literairen vorm, het voornaamste criterium is.’ (HL 1934:154).

Ik heb de indruk dat de Vlamingen in Forum vooral een publikatie-medium zochten waarin hen wat meer armslag voor hun literaire activiteit werd geboden.⁽³¹⁾ Roelants lijkt dit in zijn herinnering aan D. Zijlstra te bevestigen: ‘het zuiden ontdekte vooral zijn lust om naar diverse concepties zijn scheppingsdrift te oefenen’ (Vijf 1962:66).

(30) Dat dit ‘persoonlijkheidscriterium’ allesbehalve een duidelijke basis voor een esthetisch programma bood is elders al vaker betoogd (B.v. Oversteegen (1978)).

(31) De meest moderne verhalen van Walschap uit de jaren dertig, ‘Genezing door aspirine’ en ‘Nachttrein’, werden in Forum gepubliceerd.