Logo DBNL
Sluiproutes en dwaalwegen (1991)

Sluiproutes en dwaalwegen

(1991)–Anthony Mertens–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Aspecten van een liminale poëtica toegelicht aan de hand van het werk van Jacq Firmin Vogelaar


Vorige Volgende

2. Automatiese Venus: het citaat als drempel

2.1. De vrucht van een erotische vertaling

Als voorbeeld van de dubbelzinnige manier waarop citaten in dit boek worden behandeld, als referentie en als materiaal voor bewerking, zal ik mijn aandacht richten op een fragment dat de titel Automatiese Venus draagt (zie Bijlage IV) en dat voor een niet onbelangrijk gedeelte bestaat uit citaten afkomstig uit de beschouwingen die Hocke heeft gewijd aan het maniërisme: Die Welt als Labyrinth [1963a] en Manierismus und Literatur [1963b]. Zowel teksten die op naam staan van de auteur als citaten uit het werk van maniëristen, die in zijn beschouwingen voorkomen, worden in het fragment verweven. Zonder te willen beweren dat Hocke's boeken de belangrijkste bron vormen voor de teksten die in Raadsels van het rund voorkomen, is duidelijk dat er nogal eens wordt geput uit het reservoir van motieven waaruit Hocke zijn beeld van het maniërisme heeft samengesteld.

 

In het fragment Automatiese Venus onderneemt Ekke voor de vierde keer een poging aan de hand van de Leonardo-tekst een machine te construeren. In dit geval een liefdesmachine voor Janus, die een meer dan opvallende belangstelling voor het vee blijkt te koesteren. Daartoe fabriceert Ekke uit toevallig materiaal een constructie die op een koe moet lijken. Terwijl de echte runderen zich van Janus afkeren, blijkt de kunstkoe hem wel gewillig. Achteraf blijkt deze groteske het resultaat van een vertaling van de Leonardo-tekst in termen van erotiek. Maar deze groteske volgt tegelijkertijd een scenario dat afkomstig is uit het mythencomplex van Daidalos.

Pasiphae, de echtgenote van koning Minos, was verliefd geraakt op een stier. Daidalos bouwde voor haar een liefdesmachine, een rijdende kast in de vorm van een koe. Pasiphae nam daarin plaats en werd naar de weide gereden waar de heilige stier graasde, die er nu geen probleem mee had met zijn soortgenote te cohabiteren. Uit hun liefdesdaad ontsproot de Minotaurus, die door Minos in het centrum van het labyrint werd gevangen gezet. Ekke noemt de liefdesmachine die hij voor Janus fabriceert het resultaat van een pasifisties idee [168], waarin zowel de verwijzing naar Pasiphae als naar de vreedzame beteugeling van de seksuele drift is terug te vinden. Het scenario wordt niet letterlijk gevolgd. Er vindt eerder een inversie plaats: Janus lijkt in eerste instantie de rol van Pasiphae te spe-

len. Hij is verliefd op het rund Europa, maar hij zal niet zoals in de mythe plaatsnemen in het omhulsel. In het tweede gedeelte neemt hij de rol van de stier over.

 

De anekdotische lijn, de groteske verleidingsscène waarin Ekke voor Janus een liefdesmachine bouwt, is een assemblage van citaten uit Hocke's studie over het maniërisme, die een mytosofisch landschap in kaart moeten brengen [Hocke, 1963b: 204 ff.]. Hocke beschouwde Daidalos als het prototype van de maniëristische kunstenaar. Hij was de vader van het mechanisch artificiële, die ook de eerste automaten bouwde. Om iets van de maniëristische wereld te kunnen begrijpen, moeten we echter eerder de figuur van Ariadne in ogenschouw nemen. Ariadne zou volgens hem de sleutel kunnen verschaffen tot het raadselachtige motievencomplex dat zowel op de maniëristische als op de moderne kunst een grote aantrekkingskracht uitoefende. Ze was zoals bekend de dochter van Minos, voor wie Daidalos een labyrint bouwde, en ze was gehuwd met Dionysos. In die hoedanigheid belichaamt ze de verbinding tussen het motief van de vormeloosheid aan de ene kant en de artificiële vormgeving daarvan aan de andere kant; tussen enerzijds de God van de eindeloze metamorfose en de roes (Dionysos) en anderzijds de werkmeester, die deze permanente verandering en beweging probeert vast te leggen in het beeld van het labyrint (Daidalos). Daidalos vertegenwoordigt in Hocke's optiek de intellectuele zijde van wat niet rationaliseerbaar is, van wat zich niet in een harmonische orde laat onderbrengen. Ariadne is de grensfiguur die de draad verschaft om aan de allesomvattende waanzin te ontkomen. De beide figuren, Daidalos en Dionysos, representeren de polen van vitaliteit en intellectualiteit. Ze belichamen de wil tot grensoverschrijding en zelfbespiegeling waarin de paradox het centrum vormt.

 

Deze optiek keert in een vervormd beeld in het fragment Automatiese Venus terug. Het fragment begint met een uitgebreid citaat van Hocke [165; Hocke, 1963b: 204]. Daarin staat te lezen dat Daidalos de kern vormt van het labyrintische wereldbeeld. Dit wereldbeeld sprak de demiurgen van het maniërisme en hun kleinkinderen aan als pendant van het harmonieuze wereldbeeld van de moderniteit. Het citaat wordt niet geheel onbewerkt uit Hocke overgenomen. Zo wordt het voorafgegaan door een in cursief gedrukt portmanteauwoord: agironie. Waar slaat deze samentrekking van agonie en ironie op? Wanneer men Hocke's beschouwing volgt, blijkt daar in de directe omgeving het woord agonie op te duiken. Agonie wordt er in verband gebracht met de vraag of het maniërisme in zijn extreme vorm niet ten dode is opgeschreven en of het niet de grenzen voor de latere moderne kunstenaar heeft aangegeven.

 

Er is een kunstenaarstype nodig dat een brug weet te slaan tussen het klassieke, harmonieuze en het gekunstelde, maniëristische wereldbeeld. Zonder deze verbinding zou het maniërisme uiteindelijk vervallen in een

grenzeloos subjectivisme en betekenisloze duisterheid. De ironie waar het portmanteauwoord op zinspeelt, kan men op twee manieren uitleggen. Allereerst - en daar verwijst een opmerking elders in het fragment naar - verschijnt het beeld van de ontwerper van het labyrint die zelf in het centrum van de labyrintische wereld opgesloten blijkt te zitten. Daidalos raakt verstrikt in zijn labyrintische gedachtenkronkels, waarvan hij zelf de schepper is.

Blijft de vraag deze: zowel ontwerper als produkt werden in het lab.* opgesloten; moeten we hieruit niet de konklusie trekken dat het in beide gevallen om een en hetzelfde personage gaat?
[170/171].

In deze passage is het woord lab. van een asterisk voorzien. Deze verwijst naar een noot waarin ook een citaat van Hocke wordt aangehaald [Hocke, 1963b: 226]. Het betreft een opmerking waarin Hocke zich laatdunkend uitlaat over te vergaande experimenten: het maniëristische en in het verlengde daarvan het modernistische kunstwerk, verliest zijn waarde wanneer men zijn experimenteerlust al te zeer botviert.

Hoewel Hocke in zijn betoog waarschuwt voor al te overhaaste synthesen en hoewel hij pleit voor een zorgvuldige benadering die de geschiedenis laag voor laag afgraaft, weerhoudt die waarschuwing hem er niet van binnen de kortste keren de essentie van het maniërisme onder woorden te brengen. Het Hocke-citaat gaat in het fragment Automatiese Venus dan ook vergezeld van een ironisch commentaar op de metafysische gekleurde visie in de beschouwing van Hocke:

In de mikrokosmos de makrokosmos (en v.v. natuurlijk natuurlik), zo simpel, zo bedrieglik eenvoudig, zo raadselachtig (het hermafrodisiese raadsel), zo hybridies, zo sotteries: het mytosofisme (perorerende pytia: het rund dat, bedwelmd, op 'n driepoot boven het privaat gezeten, waarheden verkoopt) [165].

Hocke meent weliswaar in zijn studie het maniëristische landschap vanuit mytosofisch perspectief te kunnen belichten [1963b: 205], maar de tekstbewerker in Raadsels van het rund ziet hem als ‘de perorerende pythia’, die binnen de kortste keren dat wat juist zo problematisch is tot overhaaste sluitredeneringen, tot een paar al te gemakkelijke waarheden weet terug te brengen. Overigens vinden we hier de eerste expliciete verwijzing naar de titel van het boek: ze zinspeelt op de raadselachtige aantrekkingskracht van het cliché, van de waarheid als een koe. De bewerking lijkt er op gericht het cliché-karakter van de woorden bloot te leggen. Deze operatie heeft een naam: de bêtise. Het Hocke-citaat gaat vergezeld van een tegenstem die spreekt over sotteriese waarheden, kennelijk afkomstig van een perorerende pytia: het rund dat waarheden verkoopt. De tegenstem formuleert impliciet enkele mogelijke aspecten van de bêtise in werking:

zij transformeert het historische in essenties, zij transformeert mededelingen tot conclusies, onontkoombare waarheden. De bêtise vormt de taal om tot mededelingen die geen tegenspraak dulden.

 

Op welke manier worden verder de citaten, ontleend aan de studies van Hocke en die van anderen, in het fragment opgenomen? Allereerst is het van belang op te merken dat de passage onderdeel uitmaakt van het vertaalwerk van Ekke. Hij leest hier de Handleiding als een verhandeling over de erotiek. Zijn hypothese bij de vertaling luidt dat forza kan worden gelezen als eros. Het fragment vormt een voorstelling van deze vertaling en zinspeelt op het panseksualisme van de maniëristische kunstenaar die de hele natuur opvat als een oneindige verknoping van oneindige seksuele omarmingen. Hocke wijdt er in zijn studie een paragraaf aan [1963a: 179 ff.], waar hij laat zien dat voor de maniërist de sleutel tot het begrijpen van de wereld ligt in de erotiek. Eros is de bron van alles. Eros is i de verbeeldingswereld van de maniërist het embleem voor de synthese van onverenigbare tegenstellingen, zoals ze ook in de natuur zijn aan te treffen. De labyrintische vormen zijn een nabootsing van deze idea van de discordia concors in de vorm van mechanische constructies. Men bouwde deze ‘liefdesmachines’ niet voor praktische doeleinden, ze kwamen voort uit de verwerking van een fantasie.[22] Ze berusten op een metafoor, waarin het idioom van de erotiek op dat van de mechanica wordt overgedragen.

2.2 De vertaling als de passage van de ene naar de andere metafoor

Of men nu het mechanische vertaalt in het idioom van de erotiek of dat van de erotiek in het idioom van de mechanica, men ontsnapt niet aan de ‘wouden der metaforen’[23], wanneer men het principe van het leven of de wereld onder woorden wil brengen. De maniëristische kunstenaar maakt van de nood een deugd: het inzicht dat het ene niets anders is dan een vertaling van het andere, buit hij uit door het metaforisatieproces opzettelijk ingewikkeld te maken om de ondoorgrondelijkheid van de wetten die het leven en de wereld beheersen tot hun recht te laten komen. De vertaler is ‘gedwongen tot in den treure malend zwarte letters te herkauwen’, een ‘bête’, ‘bovinische’ onderneming (om de metafoor in deze context vol

te houden[24]. Het maalproces mondt uit in uitgekauwde woorden die hun betekenis hebben verloren en uitsluitend het resultaat zijn van ‘taalspielereien’: palindromen bijvoorbeeld.[25]

 

Beschrijven is vertalen: men verplaatst zich van het ene idioom naar het andere. Het fragment Automatiese Venus beeldt deze situatie uit in de vorm van een groteske. Ik zal dat laten zien aan de hand van de passage met de titel Eros & Heros [167-169, een verwijzing naar Plato's Phaidros waarin hij de natuur van de ziel bespreekt aan de hand van een gelijkenis:

‘Ik zou haar (als ik me goed heug: onze ziel) graag zien als een kracht die is samengesteld uit een gespan en een gevleugelde koetsier’ [167].

Even verderop verwijst de auteur, zonder zijn naam te noemen, naar Freud die zich van hetzelfde beeld heeft bediend bij zijn uiteenzettingen over de verhouding das Ich und das Es. (‘Bij de andere dokter heet het paard & ruiter’ [168].) Freud wordt letterlijk geciteerd: ‘Das Ich ist die eigentliche Angststatte’ [168], waarbij het laatste woord is veranderd in ‘Angststute’. Daardoor is de mededeling in zijn metaforische overdrijving (Stute = merrie) nog Freudiaanser dan Freud zelf. Er blijkt nog een andere bron geraadpleegd: ‘Men noemt het elders “de energetiese leegte”’ [168]. Voordat ik deze plaats identificeer, stel ik vast dat de notitie de ene vergelijking inruilt voor de andere, (Eros/Heros, Paard/Ruiter, Ich/Es). Door deze verschuiving van het kader doet de vraag zich voor naar de grond van de vergelijkingen. De in de tekst vaag gehouden vindplaats van het citaat, staat in een studie van Gisela Steinwachs over Bretons Nadja [1971: 146].[26] In

het hoofdstuk Ein dialog von Vernunft und Wahn oder das Seelengespann komt Steinwachs tot de conclusie dat in Nadja de vraag aan de orde wordt gesteld wat in de moderne tijd de identiteit van een individu inhoudt [1971: 141].

‘Je suis l'âme errante’, zo portretteert Nadja zichzelf, dwalend tussen het gebied van waanzin en rede, droom en waken. Het Ik heeft in dit schemergebied een schijnidentiteit, aldus Steinwachs die Nadja's zelfportret onmiddellijk uitvergroot tot een bewijsstuk voor haar geschiedfilosofisch getinte uiteenzetting over de lotgevallen van het subject in de moderne tijd. Dit geschiedfilosofische discours echter verloopt volgens een keten van vergelijkingen. De getuigen die Steinwachs aanroept, zijn Freud, Lacan en Plato, want in navolging van Borges construeert ze een invloedsgeschiedenis met terugwerkende kracht. Met Freud in de hand is Plato opnieuw te lezen en wanneer men dat doet, blijkt informatie vrij te komen die op zijn beurt weer de geschriften van Freud kunnen verrijken.

 

Het gaat mij in deze context niet om een reconstructie van Steinwachs' betoog, maar meer om te laten zien dat ook zij van de ene vergelijking overgaat naar de andere. Zo begint Steinwachs in haar geschiedfilosofische uitweiding met de metafoor waarin Freud de verhouding van het ‘Ik’ en het ‘Es’ onder woorden brengt. Het Ik kan worden vergeleken met de Ruiter die de tomeloze kracht van het paard moet beteugelen [1971: 144/145]. Volstrekt associatief wordt deze metafoor van Freud in relatie gebracht met die van Plato waarin deze zijn opvatting over de natuur van de ziel onder woorden brengt. Het tweespan dat voor de koetsier uitgaat in Plato's gelijkenis, zou volgens Steinwachs ook plaats geven aan het ‘Überich’ dat in de metafoor van Freud, waarin de ruiter met het paard alleen is, ontbreekt. Plato's metafoor is dus rijker; zij vult de psychische topiek van Ik en Es aan met die van het Überich, het ik-ideaal en zij illustreert wat Lacan heeft aangeduid met ‘de energetische leegte’ van het subject: het is aangewezen op krachten buiten zichzelf [Steinwachs, 1971: 146].

 

Dat Vogelaar zijn citaten uit Steinwachs' betoog haalt, blijkt ook uit zijn beschrijving van het tweespan (een bovenbest ros en een impulsieve bastaard), bewoordingen ontleend aan de uitleg, de vertaling die Gisela Steinwachs aan Plato's metafoor geeft. Zij treedt hier op als de vertaler van twee gelijkenissen, Der Vergleich der beiden Gleichnisse, waarbij Plato's idioom in dat van Freud en het idioom van Freud in dat van Plato wordt terugvertaald. Freuds libidotheorie en Plato's erosbegrip worden hier in een panseksualistische context geplaatst die herinnert aan het maniërisme.

De assemblage van citaten uit het Steinwachs-essay laat het principe zien dat aan de productie van dit fragment ten grondslag ligt: het gaat om de constructie van een associatiemechanisme dat historisch en idiomatisch uiteenliggende teksten met elkaar in verband brengt. Met behulp van citaten uit een studie over het werk van de surrealist Breton vertaalt de lezer

van de Handleiding het idioom van de mechanica in dat van de erotiek en omgekeerd en springt van de filosofie (Plato) naar dat van de psychoanalyse (Freud) en omgekeerd.

2.3. De associatiemachine

Ik keer terug naar de studies van Hocke. Daidalos was ook als choreograaf actief. Voor Ariadne had hij een dans ontwikkeld waarin volgens een gecompliceerd lijnenspel van bewegingen de gangen van een doolhof werden nagebootst. Het zou om een dans gaan in een kringvormige ruimte waarin de dansers zich volgens ingewikkelde lijnen heen en weer bewegen rond een gedacht middelpunt. Bij deze dans gaat het om twee structuren [Hocke, 1963b: 210] waarbij het middelpunt in het ene deel eerst wordt gezocht en in het tweede gedeelte gevonden, waardoor ordening en harmonie in de dans ontstaat. Maar wanneer harmonie tenslotte tot stand is gebracht, wordt deze onmiddellijk geïroniseerd. In deze fase gedragen de dansers zich als kunstenmakers met potsierlijke grimassen. Er ontstaat een groteske. Deze structuur van de Daidaelische labyrintdans zou de grondslag vormen van het tragikomische.

Ik heb dit gedeelte van Hocke's betoog over de labyrintische choreografie ter sprake gebracht omdat woorden en zinnen uit deze passage doorklinken in de beschrijving van de verleidingsscène in het fragment Automatiese Venus. Janus voert een ‘ariadans’ [170] uit. Zijn bewegingen zijn potsierlijk, ‘omslachtig’ [166], zijn avances mislukken steevast: ‘hij is er te stuntelig voor en hij wéét dat’ [167]. Ekke besluit hem te helpen en neemt de rol van ‘werkmeester’ aan, een omschrijving ontleend aan Hocke [1963b: 233], die op zijn beurt Daidalos zo betitelt. Net als Daidalos kon Ekke ‘niet uitstaan dat de patrijs de patrijspoort uitvond: de sirkel’ [168]. Het gaat hier om een (vervormd) citaat uit Hocke [1963b: 207, 236], waarin staat vermeld dat Daidalos uit jaloersheid zijn neef Perdrix heeft vermoord, omdat deze de cirkel had uitgevonden. Hoezeer de associatiemachine hier op volle toeren draait, blijkt ook uit de lukrake toevoegingen aan de beschrijving van het groteske bouwsel dat Ekke voor Janus produceert. Uit allerhande materialen knutselt Ekke een kunstkoe. De kop wordt ‘gefabriekt’ uit natte kranten: ‘in het dierenrijk doet 'n knap smoeltje en 'n vlotte babbel (...) niet zozeer ter zake’ [168]. ‘De vlotte babbel’ brengt de associatie aan een titel van een maniëristisch toneelspel voort: Horribiliscribifax of wehlende Liebhaber, door Hocke [1963b: 224] toegeschreven aan Andreas Gryphius, schrijver van blijspelen, waarin babbelzucht en de cultus van het raadsel onderwerp van satire zijn. Wanneer de kunstkoe eindelijk klaar is, wordt nog even de vraag opgeworpen of Janus niet in de gaten heeft dat hij met een artificieel lustobject van doen heeft: in dat geval zou Ekke - de sauveur van het Trojaanse paard - de klos zijn. De kunstkoe wordt geassocieerd met de list van het Trojaanse paard en die list weer met: lusus Troiae, Trojaspelen waarvan men aanneemt dat ze aan de labyrintmythen ten grondslag liggen.

De bewerking in Automatiese Venus is dan aangeland bij het slot van Hocke's betoog over de labyrintische dans, waarin hij via de schakeling met de lusus Troiae de opmaat vindt voor een betoog over het tragikomische. De noot die hij over de Trojaspelen toevoegt [1963b: 211], is hier in het fragment terechtgekomen als een demonstratie van de wijze waarop een associatieketen uit zijn voegen kan raken. De woekering van vergelijkingen houdt niet op. Alles wordt vergeleken met een labyrint: de liefdesdans evengoed als de vagina van de kunstkoe, die wordt aangeduid met de buik van de wereld, een aanduiding waarvan Hocke [1963b: 212] vermeldt dat ze al door de Babyloniërs werd gebruikt als beeld voor het labyrint. Hocke maakt deze opmerking overigens in een context waarin hij beschrijft hoe verschillend het labyrint als symbool moest dienen.

2.4. De ‘bête machine’

Dat de verleidingsscène in het teken staat van het motievencomplex van Daidalos, wordt nog eens benadrukt door de stelling achteraf, waarin het gehele verhaal van Janus letterlijk wordt vertaald in de omschrijvingen die Hocke er aan geeft. Om het groteske van de associatiezucht goed uit te laten komen, wordt het hele verhaal in omgekeerde volgorde verteld: het vrouwelijke smacht naar het bête, waarin het vrouwelijke zowel voor de koe als het bête voor Janus kan staan. Alles staat voor alles en de tekst citeert Hocke [1963b: 212] als een vorm van zelfverwijzing: hier wordt niets gezegd, hier is alleen een vertaalmachine aan het werk.

Het verhaal van de verleidingsscène eindigt met een samenvatting van het voorafgaande. Ook de samenvatting bestaat geheel en al uit een citaat van Hocke, waarin deze de essentie van het tragikomische ziet belichaamd in de verbinding tussen het Dionysische en het Daidalische. Hocke spreekt in die context [1963b: 212] van een metafysische clownerie, die in het maniëristische kunstwerk gestalte krijgt. Ze verbeeldt de poging het vormeloze (Dionysische) vorm te geven. Maar er komt een moment waar men de vermetele de hoop ontneemt het middelpunt van het labyrint ooit te bereiken. Op dat moment wordt alles mogelijk: gezicht A kan steen B worden, land C apparaat D, enzovoort. In Automatiese Venus vinden we Hocke's beschrijving van dit moment geciteerd inclusief de omschrijving van het tragikomische [1963a: 212] (‘De wereld wordt een metamorfose van mogelijkheden’). Het citaat ondergaat op zijn beurt weer een bewerking. De operatie die in het citaat staat beschreven, de omkering en vermenging van het logische en a-logische, wordt op de tekst van het citaat zelf toegepast.

 

De bêtise - opgevat als een zwakte van de rede, de afwezigheid van het gezonde verstand - manifesteert zich juist graag in de vorm van het gezonde verstand. Het fenomeen is daarom juist zo moeilijk grijpbaar, omdat de grens tussen de rede en de imitatie van de rede niet altijd even gemakkelijk is te trekken. Aan het Hocke-citaat gaat de mededeling

vooraf: ‘het vrouwelijke smacht naar het bête’. De rollen kunnen voortdurend worden verwisseld. De rede blijkt vanuit het ene gezichtspunt een imitatie van zichzelf te zijn. Vanuit een ander gezichtspunt kan wat zich voordoet als manifestatie van domheid, stupiditeit, een list van de rede zijn. In de verleidingsscène cohabiteert Janus met het bête, maar omdat de rollen makkelijk kunnen worden omgedraaid, kan Janus gemakkelijk de rol van het bête overnemen.

 

Het mechanisme van de bêtise wordt dan nog eens geïllustreerd aan de hand van vijf tekstvarianten geplaatst aan het slot van het fragment. Variant A is een vertaling van de Handleiding in het idioom van de psychoanalyse. Variant B is een commentaar op de interpretatie van de tekst. Een commentaar, zelf geheel en al bestaande uit vergelijkingen

over de ziekelike behoefte van de mens om herkenbare beelden te zoeken wanneer figuren niets voorstellen, om interpretaties te verzinnen wanneer iets niets betekent [173].

Dan volgen nog vergelijkingen met de Rohrschachtests, de nonfiguratieve schilderkunst, koffiedik- en vogel- en piskijkerij; tekstvariant B eindigt met een documentatie van een dergelijke diepzinnige symbolenwichelarij [174]. Variant C is een vertaling in het idioom van de medische keuring en de autokeuring [175], D in het idioom van het evaluatieverslag [175/176] en E in het idioom van de fysiologie [176]. Deze uitgebreide en nadrukkelijke commentaren maken al duidelijk op welke wijze hier de assemblage van verschillende citaten uit het werk van Hocke moet worden beoordeeld: toch eerst en vooral als een mimicry van de associatiemachine.

2.5. De functies van de tekstbewerkingen

De bewerkingen lijken op zijn minst vier functies te hebben. Allereerst hebben ze een contrapuntische functie. De geciteerde passages uit de studies van Hocke gaan vaak vergezeld van een commentaar. Dat is met name het geval in de passages waarin tussen historische gegevens verbanden worden gelegd of wanneer ze als illustratie worden gebruikt voor uitspraken over het ‘eeuwig menselijke’. De selectie en de bewerkingen van de passages uit Hocke's studie verraden een allergie voor juist die frasen waarin complexe verschijnselen tot een formule worden teruggebracht. Vooral de formuleringen waarmee Hocke verschillende passages aan elkaar lijmt moeten het ontgelden. Ekke bouwt een machine om de werking van de bêtise op het spoor te komen. In de tweede plaats hebben ze een integrerende functie. De schrijver bewerkt zijn citaat om het in te passen in zijn eigen project. Toevoegingen of veranderingen in het citaat maken het mogelijk de aandacht te vestigen op motieven elders in het boek. In de derde plaats hebben de bewerkingen een mimetische functie. Deze treedt bijvoorbeeld daar op waar de gekunsteldheid inhoudelijk in

het citaat aan de orde wordt gesteld. Het citaat wordt door de bewerking dan zelf tot een gekunstelde vorm bewerkt.

2.6. Bewerkingen als tegengif

Bij de vierde functie wil ik iets langer stilstaan. De bewerkingen in dit fragment hebben ook een zelfverwijzende functie. Voor de vierde keer probeert Ekke de Handleiding te interpreteren. Hij meent de sleutel voor het raadsel gevonden te hebben. Hij gaat te rade bij geleerde collega's die in hun studies hebben uiteengezet dat kunstenaars in hun hermetische werken een waarheid hebben verborgen: de waarheid van de wereld. Ekke laat zich, door deze studies op het spoor gezet, inspireren door de oervader van de hermetische kunst: Daidalos. De Handleiding zou zijn geheim prijs geven wanneer forza wordt opgevat als eros, het levenwekkende principe. Maar de interpretatie van de Handleiding vanuit dit perspectief levert weer nieuwe raadsels op. Ekke, de lezer, struikelt over de verbanden die door zijn geleerde collega's worden gelegd. De vertaling van de Handleiding levert minstens zoveel moeilijkheden op als de Handleiding zelf. Niet voor niets behelst het experiment ook een onderzoek naar de hybris van Ekke die meent de sleutel gevonden te hebben. Ekke raakt verstrikt in zijn eigen interpretaties van de interpretaties van anderen.

 

De bewerkingen in Automatiese Venus ironiseren de behoefte om overal verbanden te leggen. Talloze malen verschijnen er in het boek passages waarin het interpreteren van teksten zo niet als een ziekte dan toch als een klucht wordt voorgesteld. Zo krijgt de lezer een verhaal voorgeschoteld:

Onze held heeft de uitnodiging van een dame aangenomen (...) Hij neemt deel aan de feestdis, maar hij kan niet eten. Daar hij het gevaar wil vermijden van honger te moeten sterven eet hij de dame op [313/314].

De lezer krijgt er acht interpretaties bijgeleverd. Het verhaal zelf neemt zo ook de vorm aan van een Rohrschachtest waarop ieder zijn eigen projecties kan loslaten. Wat de interpretaties gemeen hebben, is dat ze allemaal het raadselachtige in vertrouwde kaders terugvertalen. De tekst wordt toegeschreven aan een auteur van raadselachtige teksten (Kafka, Ionesco), als de variant van een mythe beschouwd of in een filosofisch kader geplaatst, waarbij de interpretatie ontcijferingsarbeid en invuloefening tegelijkertijd is: ‘Kortom, de “honger” van de Aanbidder korrespondeert met de “begeerte” van Hegel’ [314].

 

Deze passages waarin de interpretatiezucht wordt gehekeld, slaan terug op de roman in zijn geheel, want daarin is de held zelf bezig op allerlei manieren een tekst te interpreteren. Ekke immers probeert de Hand-

leiding te ontcijferen door bij de afzonderlijke woorden concrete voorwerpen te zoeken. Hij zoekt in open veld en neemt wat hem voor de voeten komt: een afgedankt landbouwwerktuig, het karkas van een maaimachine, een groot ijzeren vat, een weggeworpen fles, varkenstouw, een haspel, maar omdat hij niet weet wat het verband is tussen deze zaken: de Handleiding laat hem in de steek, loopt zijn geknutsel op niets uit. In een ander geval meent hij de betekenis van de tekst van Mon te kunnen achterhalen door een reusachtige hoeveelheid geschriften tot zich te nemen en telkens als hij daarin eenzelfde woord als in de Handleiding aantreft, streept hij het aan. Zo verzamelt hij een grote bak met fiches waarop de woorden met al hun betekenissen in die geschriften zijn genoteerd. Maar andermaal: als hij het systeem van deze tekstverwerkingsapparatuur probeert te achterhalen (op welke manier kunnen al deze woorden en betekenissen met elkaar verbonden worden), raakt hij radeloos, temeer omdat hij ontdekt dat elk woord overspoeld wordt door (onvoorziene) bijbetekenissen. Misschien zou hij een machine moeten ontwerpen waarin deze bijbetekenissen uit de weg kunnen worden geruimd en hij denkt onmiddèllijk aan het model van een antiseptiese tank: een taalzuiveringsmachine die als probaat middel zou kunnen dienen. Op een ander moment meent hij dat hij eerst een mobiel zou moeten ontwerpen, waarin alle gegevens op een juiste manier in het geheugen worden opgeslagen. Hij bedenkt een mnemotechnische installatie [379].

2.7. De passage van het ene naar het andere idioom

Telkens wanneer Ekke allerhande (tekst)materiaal heeft verzameld, dient zich de vraag aan wat hij met deze veelsoortige bouwstenen aan moet. Hoe hij ook de Handleiding probeert te ontcijferen, er komt geen samenhangend plan uit te voorschijn, geen schema aan de hand waarvan hij de machine kan bouwen. Bij ontstentenis van een model neemt hij zijn toevlucht tot de analogie. Misschien zou zo'n apparaat moeten worden gebouwd naar het model van het menselijk lichaam. Maar het principe van de analogie is demonisch: hoe ziet het menselijk lichaam er uit? Ekke doet steeds een stap terug in de analogieketen. Wanneer hij een mnemotechnische installatie wil bouwen, dringt zich de vraag op:

Waar begint het menselik lichaam? Bij het dier is het eenvoudig: de snuit. Maar de mens heeft niet zoon simpele bouw als het dier, het is zelfs niet mogelik waar hij begint en waar zich het uiteinde bevindt [379].

Misschien is het menselijk lichaam niet meer dan een passage waar voedsel doorheen gaat, indrukken worden verwerkt, open naar alle kanten (de aantekeningen voor de installatie worden dan ook voorzien van een bijbelcitaat: ‘de Heer bewake alle ingangen en uitgangen’), misschien is de mond een draaideur.

De analogie helpt Ekke niet verder: een machine heeft het model van het lichaam, het lichaam lijkt op een machine. Elk model kan weer worden opgevat als een schema gebaseerd op een ander model. Zo wordt het hoofd vergeleken met de schedelplaats, met de stad, met wat er in het boek omgaat:

Alles wat in de stad (de schedelplaats, de nacht) plaats vindt blijft (ook ongekend) bewaard. De stad is een verzamelplaats: een stortplaats [380].

Ekkes leesavontuur levert voornamelijk een reeks van metaforen op waarin betekenissen worden overgedragen op iets wat nog moet worden geconstrueerd.[27] Ze zijn ontleend aan een reeks van idiomen waarin deze onderneming wordt verwoord: ontleend aan de wereld van de mechanica lijkt Ekke bezig aan de bouw van een schrijfmachine, aan een apparaat voor tekstverwerking. Aan de wereld van de anatomie: Ekke werkt aan een corpus (‘Als we de taal nu eens zien als een lichaam, dan is de structuur ervan kwetsbaar aan de randen’). Het bereidingsvoorschrift slaat hier om in een voorbereidingschrift: uit de verzamelde fragmenten zou het zelfportret kunnen voortkomen. Bij ontstentenis daarvan moet men zich behelpen met gebricoleerde personae samengesteld uit allerhande citaten. Eén idioom is ontleend aan de wereld van de dramaturgie: misschien hebben we te maken met een draaiboek, waarvan de schrijver, de regisseur en de toneelspeler afwezig zijn zodat Ekke alle drie de rollen maar op zich neemt. Zijn drama: hij is op zoek naar het draaiboek ervan. En dan is er ook nog het idioom van de architectuur: de schrijver is hier de demiurg van een taaluniversum dat hem zelf opslokt.

2.8. Het labyrint als drempelzone

Al deze metaforen, die ook onderling nog eens verwisselbaar zijn, monden uit in die van het labyrint. Of het nu gaat om het Boek zelf, om de taal, de machine, het lichaam, de stad of het theater, steeds weer verglijden deze metaforen naar een idioom dat is ontleend aan het labyrint. Het is dan ook een topos van ‘de demonische analogie’ bij uitstek, zoals Josipovici [1971] opmerkt in een studie waarin hij laat zien waarom het juist in de moderne literatuur zo vaak wordt gebruikt. De topos heeft daar een zelf-

verwijzende functie, het karakteriseert een wijze van schrijven die als het labyrint tussen de vorm en het vormeloze in staat.

 

In Raadsels van het rund wordt van deze labyrintmetafoor voortdurend gebruik gemaakt. De titel van het boek wijst al in die richting. Er komt bovendien een fragment in het boek voor met de titel Labo:rund. In dat fragment wordt beschreven hoe de belichaming van de waarheid als een koe, het vleesgeworden cliché, aan een onderzoek wordt onderworpen. Ekke begeeft zich in het labyrint om de clichés, zijn Minotaurus, anatomisch te ontleden.

 

In een ander deel van het boek zijn de rollen omgekeerd. Janus leidt Ekke rond door de Ruïne van de Reder, een beweeglijk labyrint dat op de taalzee ronddrijft: de grote reeks fragmenten zijn ‘geordend’ volgens een ruimtelijke metafoor, namelijk die van de scheepsruimte. (Janus en Ekke ‘zitten allebei in het schip’, Ekke ‘wil schoon schip maken’.) En de rondleiding door de eindeloze hoeveelheid ruimten van dit (narren)schip wordt weer aangeduid met een andere metafoor: het is een ‘rondgang door het Rond zelf’, dat vanwege zijn ‘kitsjerige raadselachtigheden’ nog het best vergeleken kon worden met een ‘corpus rotundum’, de term is een rechtstreekse verwijzing naar de praktijken van de alchemie.[28]

Alle ruimten die in het boek worden aangeduid, hebben dit labyrintische karakter gemeen: de stad, het laboratorium, het schip, de schedel en ook het theater. Een fragment behelst de beschrijving van de labyrintische voorstelling op een schilderij van de zeventiende eeuwse Italiaanse schilder Fabrizio de Clerici. Het heeft een titel meegekregen: de minotaurus klaagt zijn moeder aan [186].[29]

 

Al deze verwijzingen naar het labyrint als de demon van de analogie hebben betrekking op de manier waarop het schrijven op de drempel kan worden voorgesteld: als een permanent verblijf in de overgangszone van het labyrint waarin de schrijver zich van de ene uitleg naar de andere spoedt, van de ene metafoor op de andere overspringt. Daarin lijkt de schrijver op de maniëristische kunstenaar. Hocke [1963b: 84] heeft laten zien dat

vanaf het maniërisme steeds het beeld opduikt van de koorddanser waarmee de Daidalische schrijver wordt vergeleken. Het is een beeld dat ook in de moderne labyrintliteratuur wordt gebruikt als metafoor voor de schrijver die de werking van de verbeeldingskracht (de forza) op het spoor wil komen.[30] Ook in Raadsels van het rund komen we het beeld tegen. Terwijl Ekke bezig is de Handleiding voor de zoveelste keer te ontcijferen en zijn interpreteerkunst steeds groteskere vormen aanneemt, wordt de lezer letterlijk een pauze gegund en een verhaal ingelast over een trapezewerker. Hij voert zijn kunsten uit, zonder publiek, aangetrokken door de ‘duizelingwekkende kracht van het neutrum’.[31] Hij klimt traag langs de touwladder en hij zet af, hij zwaait voluit en springt zonder hoop maar er wel op verdacht dat op het punt (...) waar de opwaartse kracht van de sprong het gaat afleggen tegen de ordinaire zwaartekracht, eksakt getimed, kruispunt van ervaring en berekening [Mijn cursivering - A.M.] [79].[32]

 

De escapades van de labyrintkunstenaar vinden plaats in een gebied dat grote aantrekkingskracht uitoefent op de charlatans van de interpretatiezucht. De labyrintkunstenaar begeeft zich daardoor in een hachelijke situatie. De bewerkingen in het boek, zoals ik die heb gedemonstreerd aan de hand van een analyse van Automatiese Venus, moeten dienen als een tegengif.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs