Sluiproutes en dwaalwegen

Aspecten van een liminale poëtica toegelicht aan de hand van het werk van Jacq Firmin Vogelaar

[p. 108]

3. Masjienekomedie: een drempeltekst opgebouwd uit drempelteksten

Het fragment in kwestie (zie Bijlage I) staat afgedrukt op een van de eerste bladzijden van het boek. Het gaat aan de acht Nachten vooraf en bevindt zich op een plaats waar men doorgaans voorwoorden of motto's vindt. Masjienekomedie bestaat uit titel, motto en regieaanwijzing. De drempelteksten beslaan de helft van het korte fragment.^[8] Na een een paar witregels volgen dan een drietal zinnen, waarin een aarzeling wordt uitgesproken om te beginnen. Meer dan een halfslachtig voorstel bevatten ze niet en dan is het fragment al weer afgelopen: de hele handeling bestaat slechts uit de aankondiging van een handeling.

Voor de lezer van dit fragment resteren slechts open plekken, die hij kan invullen wanneer hij het boek heeft gelezen, waarvan dit fragment een inleiding is. De preambule loopt vooruit op de tekst. Maar Masjienekomedie spiegelt in miniatuurvorm het gehele boek. De verschillende componenten waaruit het fragment is opgebouwd, bevatten heel wat stilzwijgende informatie over de problemen en de procédés die in Raadsels van het rund aan de orde zijn. Ik loop ze stuk voor stuk na.

[8] Daar komt bij dat dit fragment in de inhoudsopgave achter in dit boek ook nog eens is voorzien van een ondertitel: een toneelstuk.

3.1. De titel ‘Masjienekomedie’

Titels behoren bij uitstek tot het uitgebreide repertoire van conventioneel bepaalde signalen waarvan in de (literaire) communicatie gebruik wordt gemaakt. Hoek [1980] heeft in een uitvoerige studie de conventies beschreven: de titel beschrijft de inhoud van de tekst, verwijst (in)direct naar een mogelijke wereld, van het thema samen of geeft informatie over het genre. Steeds introduceert de titel een pact met de lezer: ze geeft aan wat hij van de tekst die komen gaat te verwachten heeft. Het liminale karakter van de titel heeft, zoals gezegd, de aandacht van het deconstructivisme getrokken. De dubbelzinnige status van de titel bestaat hierin dat zij een licht werpt op de tekst die komen gaat. Maar is het niet zo, vraagt Derrida zich af, dat men de tekst gelezen moet hebben om de titel te kunnen interpreteren. Met andere woorden: verwijst de tekst niet naar de titel? De titel impliceert een leesinstructie afkomstig van een instantie die greep op de tekst in zijn geheel heeft. Ze is gebaseerd op de vooronderstelling dat het mogelijk is het centrale thema van de tekst, de eigenlijke betekenis op het spoor te komen. In het deconstructivisme wordt deze opvatting bestreden; een tekst is de plaats van een niet aflatende betekenisproductie. De uiteindelijke betekenis wordt steeds uitgesteld. Daarin bestaat nu juist het proces van differentie waaraan de deconstructivisten

[p. 109]

zoveel gewicht toekennen. Paul Moyaert, die een helder essay over de opvattingen van Derrida publiceerde [Moyaert, 1986], beschreef het proces als volgt:

Enerzijds betekent differre de beweging van het opschorten en het uitstellen, het moment van de temporisatie, en anderzijds het ruimtelijk en materieel uiteenleggen van onderscheidingen, het articuleren van een interval, het produceren van een tussenruimte [Moyaert, 1986: 50].

De literaire schriftuur buit dit proces van differentie uit; het schrijven is niet alleen een uitstellen, maar ook een wachten op een uiteindelijke betekenis. Van de nood wordt een deugd gemaakt, omdat de uiteindelijke betekenis op zich laat wachten, wordt het wachten een waarde op zich. In dat moratorium bestaat de kans dat zich voorstellingen aandienen die een glimp van die betekenis laten zien. De vroegere romans van Vogelaar presenteren dit gegeven als een narratief element. Het kleurt de fabula van de verhalen: de personages wachten voortdurend. Raadsels van het rund laat zien dat dit proces van opschorting ook kan worden uitgebeeld in de presentatiewijze van het boek; de supplementaire tekst (de titel) wordt de eigenlijke tekst.

De titel van het stuk Masjienekomedie vertoont een eigenschap die vrijwel alle opschriften in Raadsels van het rund bezitten: onbepaaldheid. Ze mist een determinant. Er is sprake van een nullidwoord. Naast deze onbepaaldheid vertoont de titel een andere karakteristieke eigenschap: het gaat om een onorthodoxe woordsamenstelling waardoor de semantische verbinding vaag blijft. Door deze eigenschappen blijft de interpretatie van de titel een onzekere onderneming. Zo is het onduidelijk of de titel een antwoord geeft op de vraag naar het thema: waarover handelt deze tekst?, dan wel op de vraag naar het genre: wat is dit voor een tekst? Het opschrift verwijst hier in ieder geval naar de twee idiomen die in de andere delen van het fragment voorkomen: het idioom van de mechanica (‘het toestel’ ‘masjiene’, ‘masjienerie’) en dat van de dramaturgie (‘koeliezen’, ‘toneel’, ‘podium’).

3.2. De regieaanwijzing

De regieaanwijzing staat in het teken van de herhaling. Een zekere Mon wordt weer het toneel opgesleurd om verder te spelen. Men zou de formulering letterlijk kunnen opvatten als een verwijzing naar de vroegere boeken van Vogelaar. De regieaanwijzing zou het karakter kunnen hebben van een da capo. En inderdaad, wie de ‘laatste’ bladzijde van het voorafgaande boek Kaleidiafragmenten opslaat, kan daar lezen dat Mon op het toneel is achtergebleven:

[p. 110]

M:O:N/PARAGR. 99. ALS HET EEN KWESTIE VAN WEGDENKEN IS. (...) Waarom is het licht zo fel. Waarom staren de mensen (publ.) allen naar één punt. Ik. Hij heeft geprobeerd hen duidelijk te maken dat het niet zijn bedoeling was. Hij is niet het toneel opgekomen. Hij zat er al. Zij werden naar binnen gedreven. Niet mijn schuld. Kan hij het helpen dat ze op de eerste rij schulp verstonden en verder achterin niets? Hij zat er. (...) Alles draait om het punt achter me, sta in de weg. (...) Ik zal op de stoel gaan staan. Een groot licht.
Het was uit te houden. Hoe zie ik. Nu. Kan hij. Terug in het donker [Vogelaar, 1970: 154/155].

De voortdurende verschuiving van de pronomina en de temporele aanduidingen in dit fragment - van ‘ik’ naar ‘hij’ en van verleden naar onvoltooid tegenwoordige tijd - kan worden opgevat als een anticipatie op de enscenering van Masjienekomedie, een preambule die de situaties in de voorafgaande boeken in miniatuurvorm samenvat en tegelijkertijd een vooruitwijzing is naar het boek dat volgt: een drempeltekst.

De mededeling dat n reusachtige hand Mon weer op het toneel zet is te lezen als een metonymische verwijzing naar de anonieme vertelinstantie, de uitvoerder van de schrijfhandeling, de regisseur van het schrijfdrama. Misschien is die anonieme instantie een ON-persoon, het neutrum dat onzichtbaar blijft.^[9]

Het toestel ‘Het Zogenaamde Zogenaamde’ krijgt in deze enscenering een sleutelrol toebedeeld. Het is een taalmachine waarin de taal zich verdubbelt. De twee onvolledige zinnen aan het slot van het fragment verwijzen naar deze verdubbeling. Het zijn twee vrijwel identieke zinnen, waarvan de een met en de ander zonder aanhalingstekens staat afgedrukt. Het mechaniek van het citeren - hier formeel uitgedrukt door het aanbrengen van aanhalingstekens - brengt een kunstmatig onderscheid aan tussen de taal van de eerste graad, de woorden en de zinnen verwijzen naar een mogelijke wereld, en die van de tweede graad, de woorden en zinnen verwijzen naar zichzelf.

[9] De regieaanwijzing van Masjienekomedie heeft een opvallende gelijkenis met die van Drame, een stuk van Philippe Sollers, gepubliceerd in 1965. Daarin kan men dezelfde uitgangssituatie aantreffen:

Het grodijn gaat op, hij bedekt zijn gezicht, ontsnapt, ziet zichzelf in strijd gewikkeld met het toneel, dat binnen is noch buiten. Zo gaat hij de bühne op alsof het voor de eerste keer is. Want dat is theater: men begint telkens opnieuw. (...) Geen uitstel meer [mijn vertaling - A.M.] [Sollers, 1965: 14].

De situatie is in die zin vergelijkbaar dat in beide gevallen de speler maar niet toekomt aan het spelen van zijn rol: een overbewuste houding speelt hem parten. De reflectie op het handelen staat zijn handelen in de weg.

[p. 111]

Het beeld van de tekstmachine is een bekende topos in de moderne literatuur. Schrijvers bedienen er zich van wanneer ze op het mechanische karakter van het citeren stuiten. Vaak stelt men de totstandkoming van een tekst voor in termen van de mechanica.^[10] Charles Jencks [1977: 32] heeft gedemonstreerd hoe populair de metafoor van de machine is (geweest) voor de moderne kunstenaar: Valéry sprak van een ‘leesmachine’ de architect Le Corbusier karakteriseerde het huis als een ‘woonmachine’, regisseur Eisenstein had het over een ‘acteermachine’ en Marcel Duchamp meende dat de idee een machine was om kunst te maken.

In Raadsels van het rund vindt men een groot aantal verwijzingen naar deze traditie. Op de omslagtekst staat al te lezen dat het om de uitvoering van het idee van een ‘mobiel boek’ gaat. Het probeert een ‘constellatie in beweging’ te tonen. Zo schaart Raadsels van het rund zich bij die reeks van boeken, die Umberto Eco eens karakteriseerde als ‘kunstwerken in beweging’ [1977: 42].

Schoolvoorbeeld is Mallarmé's project Livre, het kolossale en totale kunstwerk dat nooit is voltooid, maar waarvan slechts ontwerpen bestaan. Daaruit kan worden opgemaakt hoe Livre er uit had moeten zien als het tot stand was gebracht: het had begin noch einde gekend. Het zou meer de indruk hebben gemaakt van een partituur dan van een boek. De bladzijden ervan zijn niet genummerd. Men kan door ze in een bepaalde volgorde te leggen zijn eigen boek samenstellen. De lezer wordt een operateur die het aangeboden materiaal in steeds nieuwe versies kan combineren. Mallarmé's droom heeft ook anderen beziggehouden. Paul Valéry, die in de maagdelijke ochtenduren jarenlang in zijn Cahiers opschreef wat in zijn hoofd opkwam, droomde van een ideaal combinatorium, een soort dictionnaire waarvan iedere term een ingang zou vormen in het gehele kansspel. Dit idee van een beweeglijk kunstwerk dat het mogelijk maakt betekenissen in teksten tot in het oneindige te vermenigvuldigen, heeft nadien in navolging van Mallarmé en Valéry een groot aantal schrijvers gefascineerd.^[11]

Vogelaar herinnert in zijn werk diverse malen aan het idee van een beweeglijk kunstwerk. In Raadsels van het rund wordt op verschillende plaatsen naar Mallarmé's project verwijzen, ook Kaleidiafragmenten met

[10] Allen Thiher [1984: 134] heeft er op gewezen dat het beeld van de Masjienekomedie een geliefkoosde topos is in de postmoderne literatuur.

[11] Eco sprak over een artistieke gerichtheid die niet alleen in de literatuur maar ook in andere kunstvormen aan het licht zou treden: bij Stockhausen, Pousseur en Calder. In de literatuur geldt Joyce's Finnegans Wake voor hem als het onbetwiste hoogtepunt van de uitvoering van het mobiele kunstwerk.

[p. 112]

zijn ongenummerde pagina's herinnert er aan.^[12] Ekke, één van de hoofdperonen in het boek, heeft een raadselachtige tekst ter beschikking gekregen die aanwijzingen zou bevatten voor de bouw van een apparaat. Hij laat zich bij zijn ontcijferingsarbeid inspireren door dezelfde esoterische ars combinatoria waaraan Mallarmé zijn ideeën heeft ontleend.^[13]

Ekkes leesavontuur gaat ook gepaard met allusies naar andere voorbeelden uit de moderne kunst. In het eerste hoofdstuk staat al meteen een bewerkt fragment uit Marcel Duchamps aantekeningen, inspiratiebron voor het project ‘Vrijgezellenmachines’ (Carrouges) [26/27]. De machineideeën van Le Corbusier passeren, overigens nogal kritisch^[14], de revue. Ook Flaubert is in het boek vertegenwoordigd: hij vergelijkt het citeren met de werking van een machine. De passage waarin de woorden die aan Flaubert worden toegeschreven, worden aangehaald, vormt een directe verwijzing naar het ‘thema’ van de preambule Masjienekomedie:

[12] Ook de fragmenten zelf in Kaleidiafragmenten niet chronologisch geordend. Zo is het eerste fragment thematisch een citaat uit een epiloog. Maar daarnaast krijgen de afzonderlijke woorden uit dit citaat de status van trefwoord uit een woordenboek. De betekenis van die trefwoorden vindt men niet zoals in een woordenboek in een lemma, maar verspreid over de fragmenten in de rest van het boek. Met een trefwoord als uitgangspunt kan men zo een route door het boek volgen: het boek genereert een kaleidoscopische leeswijze.

[13] Vogelaar schetst in zijn essay Repeterende breuken [1987: 310] de kenmerken van het mobiele kunstwerk. Hij verwijst daar ook naar Mallarmé's hybridische onderneming en merkt in die context op:

Wat het fragmentarische betreft, geeft Le Livre enerzijds een regressie te zien naar het esoterisme van de Renaissance waaraan Mallarmé de almachtsfantasie van de Magus met z'n onbeperkte combinatie- en variatiemogelijkheden ontleende [Vogelaar, 1987: 310].

Ekke wordt in Raadsels van het rund ook vergeleken met de Magus [151].

[14] Dat gebeurt in een fragment waarvan de titel de kritische toonzetting al verraadt: Iedere sel wordt kanker [153/154]. De uiteenzetting die daarop volgt laat aan duidelijkheid niets te wensen over: ‘De wereld van Le C. is het inversum van het KaZet’. De tekst gebruikt de retorische figuur van de inversie om de gedachte te weerspiegelen: de utopie van de vrijheid is structureel een complement van het concentratiekamp. Le C. heeft een Cel bedacht. Het betoog eindigt met de opmerking: ‘De architekt van Le C. is een KaPo’. Overigens bestaat het fragment, waarin de opvattingen van Le Corbusier worden samengevat uit citaten, ontleend aan Pierre Francastel [1956: 35-40]. Dat een boek als Raadsels van het rund zich niet tot een ondubbelzinnige visie laat herleiden, blijkt uit een passage honderden bladzijden verder in het boek waar de opvattingen van Le Corbusier nog eens worden aangestipt:

De sanitaire oplossingen van Le Corbusier en anderen zijn een begrijpelike reaktie op hysteriese metaforen als kankerstad e.d. [445].

[p. 113]

Het mechaniek werkt dus alleen wanneer alles tussen aanhalingstekens gezet wordt - (of is dat het mechaniek zelf: ‘is het schrijven ooit iets anders geweest dan een mechanerie, een architectuur van de leegte’ - Flaubert.) [90].^[15]

De verwijzingen vormen een cultuurhistorische echo van de metafoor die in Raadsels van het rund zelf wordt uitgewerkt. Zo worden op verschillende plaatsen in het boek de verschillende bestanddelen van een verhaal (personage, tijd, ruimte, handeling, plot) als mechanische onderdelen voorgesteld. In twee omvangrijke fragmenten^[16] bestaat de identiteit van de (mogelijke) ‘held’ van de roman uit een collage van citaten.

Beide tekstblokken verwijzen naar de preambule Masjienekomedie; telkens is er sprake van een toneelmachine. De beschrijvingen van deze machines zijn citaten ontleend aan een boek over de cultuurhistorische traditie van androïden, robots, homunculi [Simmen, 1968]. Raadsels van het rund haalt twee luisterrijke voorbeelden uit deze traditie aan: Maelzels chessplayer van Edgar Allan Poe en de spreekmachine van Van Kempelen. Beide voorbeelden verwijzen rechtstreeks naar een onderdeel van het fragment Masjienekomedie dat ik nog niet heb behandeld: het motto.

[15] Of de woorden inderdaad van Flaubert afkomstig zijn, heb ik niet kunnen achterhalen. J.P. Duquette schreef een studie over diens werk onder de titel Flaubert ou l'architecture du vide [1972].

[16] Het eerste fragment bevindt zich in hoofdstuk vier [191-195]. Het is getiteld Legio: de romanheld wordt uit legio onderdelen samengesteld. De ondertitel van het fragment luidt: Serie-toestel: eerste probeersel - preprefab. Het tweede fragment bevindt zich in hoofdstuk acht en heeft als titel: Prefab: elementenbouw van een persoonlikheid. Het bevat citaten die zijn geordend volgens de ‘topics’ van een signalement van een persoonsidentiteit [498-508].

3.3 Het motto

De beschrijving van Poe's schaakautomaat eindigt met de mededeling dat de werking van het mechanisme op bedrog berust. In de automaat zit een macht verborgen

die zich van de woorden bedient, ze exploiteert en de taal vernietigt: een mechanisme waarin bedienden (Tui) schuilgaan [191].

Het woord tussen de haakjes blijkt andermaal een intertekstuele verwijzing te zijn. TUI is immers de aanduiding die Bertolt Brecht in zijn Me-Ti boeken^[17] gebruikte voor de opportunistische intellectueel: het is een anagram van ‘intellectueel’ (‘Tellekt-Uel-In’). De mededeling is niet

[17] Bijvoorbeeld Bertolt Brechts Tui-roman [1978].

[p. 114]

onschuldig. De held van Raadsels van het rund, Ekke, heeft een wensdroom, namelijk een taalmachine te bouwen die het mogelijk moet maken dat de taal niet in vaste betekenissen, visies, ideologieën stolt. Verraadt zo'n wensdroom niet de figuur van de opportunistische intellectueel die van standpuntloosheid een deugd maakt? De vraag dringt zich op wanneer men de intertekstuele verwijzing van het motto natrekt. De woorden daarvan zijn namelijk ontleend aan het libretto dat Hans Eisler schreef voor het muziekstuk Johan Faustus.^[18] Daarin schetst hij het beeld van de opportunistische intellectueel aan de hand van de figuur van Faust die zich in de strijd tussen de heersende en onderdrukte klassen afzijdig wilde houden. Eisler heeft zijn visie op het Faust-gegeven ontwikkeld in discussies met Brecht, die na zijn verblijf in de Verenigde Staten het thema van de intellectueel als charlatan in zijn beschouwingen opnieuw op de voorgrond had geplaatst. Het motto van Masjienekomedie is de hoofdstelling van Eislers libretto. Het zijn namelijk de woorden die Faust uitspreekt wanneer hij zich het inzicht heeft eigen gemaakt dat de kunstenaar die niet de positie van de onderdrukten kiest de kracht van zijn talenten verliest. Zijn talenten keren zich uiteindelijk tegen hemzelf.

In de appendix van Raadsels van het rund is een verhandeling over Johann Faust opgenomen [525 ff.]. Daarin wordt Eislers visie op deze persoonlijkheid aangehaald. Faust zou het voorbeeld zijn van een wetenschapper die zich op het beslissende moment onttrekt aan zijn maatschappelijke opdracht. Hij laat de boeren in de steek, geeft zijn revolutionaire ideeën op en sluit een pact met de duivel. Suggereert het motto in Masjienekomedie nu dat deze visie in het gehele boek wordt overgenomen? In de appendix staat de Eisler-interpretatie naast die van Goethe, Mann, Poesjkin en vele anderen. De kaleidoscopie van het portret is in die zin representatief voor Raadsels van het rund dat een eenduidig vast te stellen standpunt of visie ontbreekt. De vormgeving wijst op het gegeven dat Faust hier eerst en vooral als een (literaire) topos dient om de rol van de intellectueel te belichten. In Raadsels van het rund treedt de intellectueel op als een ‘histrio’, dat wil zeggen als een figuur die met verschillende maskers in uiteenlopende rollen op het toneel verschijnt en achter die maskerade ook verdwijnt. Zelfs als hij het Faust-masker draagt, krijgt men hem niet scherp in beeld, zoals uit de documentatie achterin het boek blijkt. Zijn identiteit laat zich niet vaststellen en is voor verschillende uitleg vatbaar. De Eisler-interpretatie staat bijvoorbeeld naast de woorden die stilzwijgend verwijzen naar een toneelstuk van Paul Valéry. Valéry had Faust in zijn komedie Lust, la démoiselle de cristal verbeeld als komediant op het toneel, een komediant die als

[18] Eislers libretto is in de jaren zestig en zeventig onderwerp geweest van heftige discussies over de rol van de intellectuelen in de politiek [Eisler, 1978].

[p. 115]

sekretaresse het meisje Lust nodig heeft de kristallijnen Nul die met haar charmes zijn denkmasjiene moet oplieren en ondertussen de aperçus uit zijn mond dient op te tekenen [525/526].

Het motto van Masjienekomeide suggereert eerder dat het in dit boek gaat om de weigering de frasen uit te spreken die zich bij een discussie over bijvoorbeeld de maatschappelijke rol ‘als vanzelf’ lijken aan te dienen. De toneelspeler aarzelt: aan de clichés valt niet te ontkomen als het onderwerp ter sprake komt. Hij moet kiezen: spreken of zwijgen.

3.4. Spel van de herhaling

De laatste regels van de Masjienekomedie wijzen op een herhaling van de situatie die telkens in Vogelaars boeken wordt uitgebeeld. We maken het begin van het drama mee waarin een ik zijn zelf (hier in de figuur van Mon) beschouwt. Masjienekomedie is een Spel zonder woorden zoals de titel luidt van een van Becketts stukken [Beckett, 1967], waarin de hoofdrolspeler ook telkens opnieuw het toneel op wordt gesleurd zonder dat hij weet wat hij precies moet doen. In de witregels van de preambule zou men de stem kunnen horen die in Becketts Naamloos [Beckett, 1981] tientallen pagina's een poging onderneemt om aan het woord te komen (Ik te zeggen). Een paar citaten uit Becketts tekst kunnen wellicht beter dan een theoretisch betoog duidelijk maken wat er in het tussenwit van Masjienekomedie gebeurt:

Ik schijn te spreken, het is niet ik, over mij, het is niet ik over mij [319].
Het eenvoudigste zou zijn niet te beginnen. Maar ik moet beginnen. Dat wil zeggen, ik moet doorgaan [320].
Ik hoop dat deze inleiding weldra zal eindigen, ten bate van de uiteenzetting die over mij zal beslissen. Helaas ben ik zoals altijd, bang om verder te gaan. Want verder gaan betekent hier, mij vinden, mij verliezen, verdwijnen en weer beginnen [331].
Ik moet spreken maar dat klinkt nogal vaag. Ik moet spreken ter wijl ik niets te zeggen heb, niets dan de woorden van anderen [344].
het begint pas, het is nog niet begonnen, hij is pas aan het voorspel toe, hij schraapt zijn keel (...) hij kan ieder ogenblik verschijnen, of het is de regisseur, hij geeft zijn instructies, zijn laatste aanwijzingen, het doek zal opgaan, dat is de voorstelling, wachten op de voorstelling [421].
ik ben in woorden, ik ben gemaakt van woorden, van woorden van anderen [426].
het zal ik zijn, men moet doorgaan, ik kan niet doorgaan, ik zal dus doorgaan, men moet woorden zeggen, zolang er zijn, men moet ze zeggen tot ze me vinden, tot ze me zeggen (...) doorgaan, het is

[p. 116]

misschien al gebeurd, ze hebben het me misschien al gezegd, ze hebben me misschien tot de drempel van mijn verhaal gebracht, voor de deur die opengaat op mijn verhaal [mijn cursivering - A.M.] [458].

Masjienekomedie verbeeldt dezelfde liminale situatie. Het gaat vooraf aan een reeks van hoofdstukken (Nachten) die op hun beurt inleidend zijn. Ze moeten de schrijver (de lezer) leiden naar de drempel van een verhaal. De preambule spiegelt het boek in zijn geheel. Het publiek wacht op de voorstelling. Het enige wat het te zien krijgt, is de aankondiging van de voorstelling. Het is zelfs niet onmogelijk dat de voorstelling al heeft plaatsgevonden en men zich tevreden moet stellen met een nabeschouwing. Van drempelteksten is nooit zeker of ze iets aankondigen wat nog moet gebeuren of verwijzen naar iets wat al gebeurd is. Masjienekomedie is de inleiding op twee projecten die op hun beurt maar niet van de grond komen. Het eerste project is dat van een historische roman waarin een maatschappelijke geschiedenis wordt verbeeld. In Raadsels van het rund keert het project zich tegen zichzelf. In plaats van een beeld van een maatschappelijke geschiedenis krijgen we de geschiedenis van het ontstaan van de roman zelf te lezen. Het tweede project betreft de tegenhanger van de historische roman; het wil de geschiedenis van een individu onder woorden brengen: een (auto)biografie. Ook in dit geval strandt het project. De autobiografie wordt een autografie. Deze mislukking wordt aangekondigd in de acht Notenschriften die in het boek zijn opgenomen. Als illustratie daarvan zal ik het eerste Notenschrift hier nader belichten.