Sluiproutes en dwaalwegen

Aspecten van een liminale poëtica toegelicht aan de hand van het werk van Jacq Firmin Vogelaar

5. Het drempelgenre

De topos van de drempel werkt niet alleen door in de conventies van de roman in het algemeen maar kan ook leiden tot een verandering van de specifieke spelregels van een specifiek genre van de roman. Uit die inbreuk op de conventies kunnen zogenaamde ‘drempelteksten’ voortkomen (Morson): verhalen die zich niet laten classificeren. In deze paragraaf zal ik aan de hand van Gedaanteverandering of 'n metaforiese muizeval (voortaan aangeduid als: GV)^[11] demonstreren dat in dat boek twee genres zijn vermengd en dat in beide gevallen de spelregels niet worden nagevolgd maar onder de loep genomen.

GV laat zich op het eerste gezicht lezen als een misdaadroman. De hoofdpersoon is Clemens Muster die in opdracht van de wat oudere Al Konnek in de stad de directeur van een farmaceutische fabriek Omentes moet schaduwen en ombrengen. Een klassieke misdaadroman is GV niet. Het boek behoort eerder tot de parodieën op het genre. Deze parodieën zijn zo langzamerhand zelf weer tot een genre uitgegroeid [Tani, 1984]. De misdaadroman leent zich zo goed voor een parodie vanwege zijn duidelijke spelregels, zijn vaste bestand aan topische gebaren. Van die herkenbaarheid maakt Vogelaar in z'n roman gebruik door ze letterlijk te overdrijven. Het aantal mystificaties is niet meer te tellen. Het spel met de alibi's, met de verschillende uitmonsteringen neemt groteske vormen aan. Steeds krijgt de held gecodeerde boodschappen, waar heel nadrukkelijk mee wordt omgesprongen: de clou's komen in een zo hoge frequentie voor

[11] De verwijsplaatsen geef ik aan door slechts het paginanummer te vermelden. Ik citeer uit de eerste druk. De tweede druk, in 1975 bij De Bezige Bij uitgegeven, wijkt niet van de eerste druk af.

[p. 86]

dat de held door de bomen het bos niet meer kan zien. Het recherchewerk wordt alleen maar beschreven vanwege de typische gebaren die er bij horen: mannen in regenjassen bespioneren de omgeving, posteren zich achter struiken, verdenken iedereen, luisteren in cafés gesprekken af. Documenten worden overhandigd, gecodeerde boodschappen uitgewisseld, verhoren vinden plaats enzovoort. De ratio van al deze gebaren en bewegingen blijft echter in het duister gehuld. Aan de ene kant krijgt de lezer een overdosis aan informatie, maar wil hij zich een beeld vormen van de gebeurtenissen dan blijkt de informatie uiterst gebrekkig.

Tot de regels van de misdaadroman behoort het gegeven dat de identiteit van de schuldige bekend is (hierin wijkt de detective van de misdaadroman af). In dit geval zou de schuldige Omentes moeten zijn en inderdaad lijkt zijn identiteit bekend. Maar op het moment dat het spel wordt gespeeld, blijkt er alles aan de spelregel te haperen. Waaraan heeft Omentes zich schuldig gemaakt? Waarom wordt hij van meet af aan als ‘schuldige’ gebrandmerkt? De held van het verhaal tast in het duister (en ook de lezer). Wie is Omentes? De informatie van Clemens' opdrachtgever is zo algemeen dat hij op iedereen en alles kan slaan. Waaraan kan Omentes worden herkend, hoe kan zijn identiteit worden vastgesteld? Ook hier wordt zoveel algemene informatie gegeven dat vrijwel iedereen als verdachte in aanmerking komt. Alle zogenaamd betrouwbare gegevens blijken in de roman elk op zich een probleem. Waar heeft de misdaad zich voltrokken en op welk tijdstip? De plaats blijft onbepaald: hoogstens kan men zeggen dat een metropool de locatie vormt waar de vermoedelijke daad wordt gepleegd. En het tijdstip is ook ongewis: heeft de gebeurtenis plaats gehad voordat het verhaal begint? In dat geval zou het om een reconstructie kunnen gaan. Maar evengoed zou het kunnen zijn dat de daad zich nog moet voltrekken. In dat geval is het verhaal gebaseerd op een vermoeden. De held moet uitzoeken waar en wanneer die zal plaatsvinden. Ook over de motieven van de daad kan men alleen speculeren. Wel is er sprake van een raadsel, maar de verteller verstrekt geen oplossing. Vogelaar gebruikt de beproefde coupes de scène van het genre (misdaad, valstrik, dader, ooggetuige) hoogstens als herkenningspunten.

Toch is het de vraag of het hier alleen maar te doen is om een parodie op het schematisme van de misdaadroman. Wie de fabel, dat wil zeggen de chronologie van het handelingsverloop, reconstrueert komt tot de ontdekking dat de handelingen van de personages, zoals zo vaak in Vogelaars romans, een uiterst mager patroon laten zien. Het schema vertoont een inmiddels vertrouwd beeld: de held komt en gaat. Clemens Muster komt via het station de stad binnen en verlaat deze na een week. Wat er zich gedurende die week afspeelt, is dat de hoofdpersoon telkens van zijn verblijfplaats vertrekt en er weer aankomt. De roman lijkt op een spelletje schaak. De openingszetten zijn standaard, maar de partij leidt tot een zeer ingewikkeld middenspel, van waaruit het eindspel en de uiteindelijke

[p. 87]

afloop niet zijn te voorspellen. De roman brengt een grote reeks zetten van het tussenspel in beeld.

Bij mijn samenvatting van de roman heb ik verzwegen dat in het boek teksten in verschillende lettertypen zijn afgedrukt. Het grootste deel van de tekst is gezet in romein. Hierin ontvouwt zich de geschiedenis van Clemens Muster die Omentes schaduwt in opdracht van Al Konnek. Daarnaast zijn er tekstfragmenten afgedrukt in vette letter. Het zijn passages uit een detective die de titel De ratten draagt. Clements leest deze detective op zijn hotelkamer. De speurder die daarin optreedt is een zekere Grobes. In zijn kielzog bevindt zich Eppo, zijn hulpje.^[12] Naast de cursiefteksten, waarin wordt gezinspeeld op de achtergronden van de personages uit de romeintekst, zijn er tenslotte de teksten die zijn gezet in kapitaal. Het zijn deze fragmenten die men zou kunnen lezen als zijdelingse commentaren op de constructie-elementen van de verhaalwereld. Verschillende kapitaalteksten zijn citaten uit Het labyrint van de wereld van de Tsjechische ‘polyhistoricus’ Comenius [1926].

Het zou te ver gaan te zeggen dat dit boek als model heeft gediend voor GV, maar de invoeging van een drietal citaten uit het boek en de vergelijkbare labyrintische situatie waarin de helden van beide boeken zich bevinden, roept de vraag op naar de mogelijke functie van deze intertekstuele verwijzingen. In Comenius' boek maakt de held zich op voor een reis door de wereld. Het verhaal betreft een initiatiegeschiedenis. Alvorens zijn plaats in de maatschappij in te nemen wil de held eerst onderzoeken wat er in de wereld te koop is. Op zijn reis laat hij zich begeleiden door twee gidsen. De eerste heet Allesweter, die de bijnaam heeft OverAL bij. De ander heet Verblinding. Voorafgaand aan de reis krijgt de held van ieder van zijn gidsen een hulpmiddel dat hem op zijn tocht van pas kan komen: een toom en een bril.^[13] Met de toom van Allesweter zou het de held niet meer vrijstaan de wereld vanuit zijn eigen standpunt te beschouwen. Zijn vluchtige en onverzadigbare geest zou hem voortaan met geweld voortslepen. De bril, hem geschonken door zijn andere gids Verblinding, had de eigenschap dat degene die er door keet een verwijderd voorwerp dichtbij, en een nabijzijnd voorwerp veraf zou zien. De bril bestond uit het glas ‘Vooroordeel’, dat gezet was in het hoornen montuur, dat zelf weer ‘Gewoonte’ werd genoemd. Wie er door keek zag alles in zijn tegendeel veranderd.

[12] We zien hier al dat Voeglaar gebruik maakt van anagrammen: voor de hand liggende verwijzingen naar de meester van de labyrintische vertelkunst, Borges; en naar de peetvader van de misdaadroman, Poe.

[13] De passages waarin beide hulpmiddelen worden beschreven zijn als citaat in GV opgenomen [119/120].

[p. 88]

De reis door de wereld wordt voorgesteld als een labyrintische tocht door de stad.^[14] Om de stad binnen te komen moet de held zich melden bij de Poortwachter die zich in een drempelzone bevindt en een grote koperen pot in zijn bezit heeft. De held ziet hoe de mensen uit die pot een briefje halen met opdrachten. Beroepen en levensbestemmingen worden daar door het lot bepaald. Ook de held moet zijn instructie halen, maar wil zijn lotsbestemming nog even uitstellen. De oude man in het drempelgebied komt aan zijn verzoek tegemoet en de held kan vervolgens als een pelgrim door de wereld gaan. Hij onderzoekt alle rangen en standen, alle beroepen en instellingen om uiteindelijk bij God de waarheid te vinden.

Comenius' boek behoort tot de lange traditie van initiatie-verhalen. De tocht leidt steevast door een labyrint waar de held aan beproevingen wordt blootgesteld. De held uit Comenius' boek ziet de zondige wereld, waar hij doorheen trekt, geheel in de traditie van het maniërisme^[15], als een ‘theatrum mundi’. Na de ervaring van de zondige wereld volgt dan tenslotte de ervaring van het zieleheil. Het meest opvallende aan de geschiedenis is dat de held vrijwel voortdurend passief blijft. Zijn voornaamste activiteit is observeren. Clemens Muster lijkt wat dat betreft als twee druppels water op Comenius' held: zijn hele gedrag bestaat uit niets anders dan het observeren van het gedrag van anderen. Zijn labyrintische tochten door de stad zijn voor hem tegelijkertijd een verkenning van de wereld. Evenals in Comenius' boek wordt de held van GV begeleid door twee gidsen. Dat de eerste gids Al heet, is het voornaamste wat de lezer van hem te weten komt. Wel kan men uit verschillende aanwijzingen opmaken dat Al net als Allesweter overal van op de hoogte is en dat hij precies weet wat Clemens te doen staat. Dat Omentes de tweede mentor is van de held in het verhaal ligt niet zo voor de hand: hij is immers het ogenschijnlijke doelwit van Clemens' activiteiten. Toch heeft ook Omentes de functie Clemens door de stad te gidsen, al weet Clemens niet wie hij is. Men zou het boek, net zoals dat van Comenius, kunnen lezen als de uitbeelding van een emancipatieproces, als de voorstelling van de crisissituatie waarin de held zich bevindt. Clemens wordt voorgesteld als een achttienjarige jongen die van huis is gegaan om zich aan de macht van de ouders te onttrekken. In zijn hotelkamer komt de gedachte bij hem op:

Hij kan het zich nauweliks voorstellen, dat hij hier nu zit, alleen, zonder ouwelui die hem elke dag proberen te sturen, op zoveel

[14] Ook de passage waarin de topografie van dit labyrint wordt beschreven komt in GV als citaat voor [91].

[15] Het zal daarom geen verbazing wekken dat Hocke Commenius' boek als het hoogtepunt beschouwde van de anamorfotische kunst van het maniërisme [1963:102].

[p. 89]

kilometers van hen vandaan, op eigen kracht, op het punt belangrijke zaken te doen, z'n eigen gang te kunnen gaan [50].

Regelmatig wordt in de roman gezinspeeld op het verhaal van een initiatie, al worden de elementen daarvan eerder geciteerd dan nagevolgd. Even regelmatig neemt de beschrijving van een personage de vorm aan van een definitie van Het Personage. Zo is de vader het schoolvoorbeeld van De Vader

iemand die hem zegt wat te laten voortdurend voorspiegelt hoe hij zou moeten worden en teleurgesteld voorspelt wat er van hem terecht zal komen [17].

Tijdens zijn pogingen eindelijk mondig te worden blijft de held zich de druk van het ouderlijk huis herinneren als een loden last die op hem drukt. In zijn geboorteplaats zitten ze op een teken van leven van hem te wachten

in de hoop dat hij gauw teleurgesteld terug zal komen zodat ze hem verder weer elke dag onder hun eigen ogen tot 'n vreemde zullen zien worden, 'n vreemde eenzelvige jongen die toch op hen lijkt hopen ze zodat hij toch van hen blijft, met 'n ruk van zijn hoofd zet hij hun lijmende gezichten van zich af - waar zijn ze voor - en loopt verder - wat moet hij anders doen (van wie), z'n hoofd ietwat gebogen, zonder ergens spesiaal op te letten, niet snel om zodoende de tijd te rekken [151].

De tocht door het labyrint is zo niet alleen een poging om onder de invloed van de ouders vandaan te komen. Het betekent ook een uitstel van het binnengaan in een nieuwe situatie waar andere machtsinvloeden zich doen gelden.

De passages die ik hier uit de roman citeer, mogen de indruk wekken dat in de roman de handelingen van de held psychologisch worden gemotiveerd. Maar de montage remt een dergelijke ‘psychologische’ lezing. De verschillende scènes vormen als het ware de illustraties bij de topische elementen van de misdaadroman of van de initiatieroman. De citaten uit het boek van Comenius hebben een documentaire waarde. Ze documenteren een paar topische componenten van de ontwikkelingsroman. (In Comenius' boek komt het topische karakter van de personages overigens al tot uiting in de allegorische namen.) Het verschil tussen Comenius' boek en dat van Vogelaar schuilt in het gegeven dat bij het laatste het accent niet ligt op het verwerven van de kennis van de wereld, maar op de poging zich toegang te verschaffen tot het eigen bewustzijn. De naamgeving in Vogelaars roman wijst, zoals ik nog laat zien, in die richting. Maar beslissender is dat in Vogelaars boek niet sprake is van een teleologisch proces

[p. 90]

en zeker niet van de religieuze connotaties zoals die in Comenius' boek zijn te vinden: het tussenspel staat op zichzelf. De verschillende componenten die tot het schema van de initiatieroman behoren - deur- en drempelsymbolen, gevecht met vijandige instanties, de relaties tussen inwijdeling en mentor, scheidingsriten, reizen, naamsveranderingen - komen ook in GV voor. Maar, zoals in de andere boeken van Vogelaar, is er geen sprake van een ontvouwing van een geschiedenis: de held zit in de passage opgesloten. Hij zit in een val, een liminale situatie.

Ook in dit boek duiken regelmatig scènes op waar deze situatie ruimtelijk wordt voorgesteld. Ik citeer hier als voorbeeld de scène waarin Clemens weer eens op het punt staat de kamer van zijn woning te verlaten:

en gaat naar de deur, die niet eens op slot is. Hij draait zich nog eens om, als wij hij nog eens voor 't laatst kontroleren hoe de kamer eruitziet. De deur gaat open en weer dicht. Blijft hij in dezelfde houding zitten, onverschillig of hij weg is of niet. Op het eind van de houten afscheiding blijft hij staan met de rug naar de deur gekeerd haalt hij 't bloknootje uit de rechter buitenzak, hoort hij stappen in de kamer die naar de deur komen (de deur gaat open en hij vraagt verontwaardigd waar hij zonder iets te zeggen opeens naartoe gaat, en als hij niets zegt wordt de deur met 'n klap achter hem gesloten) en hoort hij weer 't rammelende schuifslot, blijft hij luisteren (...) [mijn cursivering - A.M] [63].

Dit beeld van een man in een draaideur op de grens van binnen en buiten is bijna het embleem van Vogelaars verhaalwereld en schrijfwijze. In een van de kapitaalteksten wordt de roman dan ook zo samengevat:

TUSSENPERSOON C IPV A BEREIKT ONHERROEPELIK FIGUUR O (...) TREFT NEMO // [158].

Dit stenogram vat samen dat de held van de roman C(lemens) net zoals de helden in Vogelaars andere boeken moet worden opgevat als een tussenfiguur, niets meer dan een model (Muster) aan de hand waarvan het gebied tussen Iemand en Niemand (Nemo) wordt verkend.

De namen van de personages in deze roman kunnen worden gelezen als anagrammen waarin de uitbeelding van de liminale situatie wordt gespiegeld: wat in de verhaalwereld wordt verteld, spiegelt zich in de wereld van de taal.

In de roman duiken woorden op die opvallen door hun artificiële karakter: mediamimicry, babbelanja, lammoer en als een vooruitwijzing naar Vogelaars latere werk diafragmenten. Het zijn zogenaam de portmanteau-woorden, een linguïstisch verschijnsel, dat met name in de Operaties in hoge frequentie zal optreden. Kenmerkend voor die portmanteauwoorden

[p. 91]

is dat vertrouwde woordvormen worden stukgebroken en de brokstukken met andere woorden in een nieuwe constructie bij elkaar worden gebracht. In GV zijn het vooral de namen van de personages die als portmanteauwoorden zijn samengesteld: in elke naam zitten reeksen van andere namen verscholen. Een keer wordt het fenomeen in het verhaal letterlijk beschreven. Clemens vindt een enveloppe met daarop geheimzinnige mededelingen (het geheimschrift behoort tot de favoriete kunstgrepen van de misdaadroman). Op de achterkant van de enveloppe staat in potlood een notitie, bestaande uit cijfers, die de indruk wekken dat het om tijdsaanduidingen gaat. Onder de cijfers meent Clemens dan nog iets te zien doorschemeren, iets dat blijkbaar later is uitgegumd:

Hij pakt 't potlood uit z'n zak en begint de lijntjes over te trekken - het begint met 'n a al alia de laatste letter van 't eerste woord kan hij niet ontsijferen, het tweede begint met 'n hoofdletter, K denkt hij eerst Konnek te lezen maar het is langer, dan Kuneken maar de lus van de vierde letter is daarvoor te hoog en ook de eerste letter heeft 'n poot meer, hij schrijft dan Muster [165].

De clou van dit palimpsest bestaat hierin dat de held van de roman, Clemens Muster, zijn eigen naam als een schuilnaam blootlegt (alias Muster) waar hij aanvankelijk de naam van zijn opdrachtgever Al Konnek, alias Kuneken meende te lezen. Het palimpsest slaat terug op de roman in z'n geheel. Gaat het wel om drie personen: iemand die in opdracht van een ander een verdachte schaduwt? Zijn de namen van de personages niet even zovele mystificaties? De verborgen signatuur op de enveloppe biedt de lezer de mogelijkheid te speculeren over de vraag of er niet eerder sprake is van een personage dat onder verschillende namen optreedt en tegelijkertijd of afwisselend de rol speelt van Opdrachtgever, Uitvoerder en Verdachte, of zoals in de andere verhalen van Vogelaar om een instantie die getuige is van het bewustzijn van zichzelf? De naam van de verdachte persoon geeft voedsel aan deze speculaties wanneer men zijn naam ook als anagram opvat. Omentes: Omen is Nemo, de Naam is Niemand.^[16] Maar ook met de naam van Clemens' gids Al Konnek wordt in de roman gespeeld. In het palimpsest wordt de suggestie gewekt dat Al een naamsverbastering is van de Ander of het Andere (al, alia). Elders wordt zijn naam verhaspeld tot Val. Door de gehele roman vindt men allusies naar de (metaforiese muize-)val waarin de held, als een rat in de val, gevangen zit. Ook de naam van de held zelf krijgt aandacht: het woord clementie bezorgt hem hartkloppingen [165]. Zoals in een misdaad-

[16] In Kaleidiafragmenten komt hetzelfde gegeven voor in een passage die betrekking heeft op kapitein NemoN, die natuurlijk doet denken aan de held van Jules Verne, maar de schrijfwijze geeft ook hier aanleiding de naam als een palindroom te lezen: Nomen est omen est Nemo.

[p. 92]

roman sleutels tot de topische elementen behoren waarmee de held zich toegang probeert te verschaffen tot geheime codes of ruimten. Zo vormt de naam Clemens ook een sleutel (clé) die zich toegang probeert te verschaffen tot de geest (Lat.: mens = geest).

Deze anagrammen vatten in miniatuurvorm de hele roman samen: vanuit verschillende gezichtspunten gelezen leveren ze een ander beeld op. Vogelaar maakt gebruik van de verwijzing naar de anamorfose om de suspense te karakteriseren waar het in de roman om draait. De anamorfose is een schilderkunstig procédé dat in het anagram zijn talige equivalent heeft [Calle-Gruber, 1980]. Met de anamorfose worden we verwezen naar een domein van optische illusies en - in analogie - naar een domein waar de taal eerder voorspiegelt dan afbeeldt.

GV is een roman waarin het verband tussen de anamorfose en het anagram nadrukkelijk onder de aandacht wordt gebracht. Een van de motto's die aan het boek voorafgaat, behelst een definitie van het fenomeen (ontleend aan Baltrusaitis). Maar ook de titel van de roman kan worden gelezen als een intertekstuele verwijzing naar dit gegeven. Voor deze verwijzing moeten we te rade gaan bij de studies van Hocke over het maniërisme^[17], waarin hij aan dit verschijnsel enige pagina's wijdt. Van belang is hier dat Hocke in het Hamlet-drama, met al zijn peripetieën, het schilderkunstig procédé van de anamorfose in de literatuur toegepast ziet. Hocke citeert de koning wanneer die vraagt naar de titel van het stuk dat wordt opgevoerd. Hamlet antwoordt: ‘een metaforische muizeval’. Hamlets metaforische muizeval is voor Hocke het beeld waarmee hij de rol die de gedaanteverandering in de maniëristische esthetica speelt, probeert te schetsen [Hocke, 1963a: 126/127]. Het toneelstuk in het toneelstuk, waarmee een val wordt opgezet voor de oom van Hamlet, illustreert volgens Hocke waar het in het maniërisme om te doen is: de wereld zoals die zich in onze zintuigen voordoet is slechts een schijnwereld, een oneindige reeks beelden van fantomen die onderling uitwisselbaar zijn. Het hangt slechts van het gezichtspunt af welk beeld men voor ogen krijgt.

De titel geeft een aanwijzing voor de wijze waarop in dit boek een geschiedenis wordt voorgespiegeld. De woorden roepen een beeld op, maar door de vervorming ervan wordt de aandacht langzamerhand getrokken naar het beeld van de woorden. Vogelaar maakt gebruik van de verwijzing naar de anamorfose om de lezer van de verhaal- naar de taalwereld te leiden. Het spel met de topische elementen van twee genres, de misdaad- en ontwikkelingsroman, is een spel met de dwang die de regels aan de speler oplegt.

[17] In hoofdstuk drie zal ik laten zien dat Vogelaar zeer vaak gebruik heeft gemaakt van Hocke's studies over het maniërisme.