Sluiproutes en dwaalwegen

Aspecten van een liminale poëtica toegelicht aan de hand van het werk van Jacq Firmin Vogelaar

4. De liminale romanstructuur

De meeste beschouwingen over de compositie van de roman belichten telkens dezelfde aspecten. Men bespreekt de vertelmodus: wie vertelt, wie spreekt?, het vertelperspectief: vanuit welk standpunt wordt de verhaalwereld weergegeven?, de personages en de relatie tussen het verloop van de handelingen, gebeurtenissen en de presentatie ervan in de verhaalvorm. Dit laatste aspect krijgt doorgaans de meeste aandacht. Men bestu-

[p. 75]

deert de relatie tussen fabel en sujet, tussen story en plot of tussen geschiedenis en verhaal. Het zijn termen die dezelfde lading dekken. Tenslotte passeren ook steeds de aspecten tijd en ruimte de revue. Het is duidelijk dat de topos van de drempel direct met dit laatste aspect heeft te maken. Verhalen kunnen zich afspelen in overgangsruimten. De belangrijkste gebeurtenissen kunnen zich afspelen op drempels: er vinden ontmoetingen plaats, de held kan er in een crisis geraken. De tijd waarin die gebeurtenissen zich afspelen kan betrekking hebben op momenten die tussen twee gemarkeerde perioden vallen. Maar welke consequenties kan de topos van de drempel hebben voor de overige vertelaspecten. Daarover zal ik het in deze paragraaf hebben aan de hand van Vogelaars eerste verhalen en romans De komende en gaande man, Anatomie van een glasachtig lichaam en Vijand gevraagd. Ik concentreer me daarbij op de aspecten van de personages, hun perspectief op de verhaalwereld en hun handelingen. De consequenties van de topos van de drempel voor de vertelmodus en het vertellersperspectief bespreek ik later in hoofdstuk drie, waar de taalwereld aan bod zal komen. In de komende paragrafen bespreek ik het liminale constructieprincipe van de verhaalwereld.

4.1. De fabel van de verhalen: rites de passage

Vogelaars verhalen beschrijven geschiedenissen die de kenmerken vertonen van passage-rituelen. De helden verbeiden hun tijd, wachtend op iets. Hun routineuze handelingen maken de indruk van rituelen. Soms vindt er een korte onderbreking in de dagelijkse routine plaats. Vaak voltrekt zich die onderbreking wanneer de helden zich op een drempel bevinden, of op momenten die liggen tussen waken en dromen. Telkens lijkt er een kortsluiting te ontstaan tussen indruk en uitdrukking, tussen waarneming en verwoording. Er gebeurt iets met het perspectief. Ze weten niet meer wat ze zien of beter gezegd: wat ze zien laat zich niet in woorden uitdrukken.

De verhalen spelen zich af rond een moratorium waarin de personages zich (nog) niet aan hun omgeving hebben aangepast, waarin het contact tussen de personages en de buitenwereld onzeker is. Vogelaars helden zijn wachters bij de poort, ze wachten op iets dat nog moet gebeuren. Een paar voorbeelden uit de bundel De komende en gaande man kunnen daarvoor als illustratie dienen. Het openingsverhaal eindigt met de mededeling dat de protagonist zich op zijn kamer heeft teruggetrokken en ‘daar hijgend achter die barrikade wacht...’ [27]. Figuur B in het verhaal Seth ‘waakt, hij wacht’ [111] en zijn tegenspeler A merkt over zichzelf op: ‘ik doe net alsof ik 'n schildwacht ben’ [115].^[7] De held van Stille getuigen meent dat hij is

[7] In een verhaal dat wisseling van rollen tot thema heeft, is het niet gemakkelijk vast te stellen aan wie de woorden moeten worden toegeschreven. Wanneer ik hier de woorden toeschrijf aan resp. figuur A en B, moet men er op bedacht zijn dat de clausen van A evengoed die van figuur B kunnen zijn.

[p. 76]

ontvoerd. Hij zit ‘opgesloten’ in een hem onbekende ruimte. Hij ‘probeert de wachttijd te korten met slapen, tellen, praten’ [99]. Ook dit verhaal eindigt met het wachtwoord als slotakkoord: ‘hij zal alles vergeten, misschien wel hoe hij precies heette en dat zij er zijn en dat hij hier ligt te wachten’ [105]. Het verhaal Dode zee beschrijft in het eerste deel een relatie tussen twee broers, van wie de een zijn heil heeft gezocht in een bunker. Hij vertolkt de rol van de Jonas-figuur die daar in die bunker de wacht houdt: ‘(...) ik doe niets, wacht, ik kan niet meer wachten (...) ik zit nog steeds op dezelfde plaats, als er maar wat gebeurde’ [55].

De beschrijvingen van dit moratorium vormen even zovele toespelingen op de motieven uit het Jonas-verhaal, vooral op het motief van de ‘opslokking’. Het verhaal Dode zee eindigt er mee dat de held wil worden verteerd door een zeemonster. Hij wil zich overgeven aan de verlokking nergens meer aan te hoeven denken. Hij stelt zich voor door het monster te worden uitgespuugd op een strand. Zijn aanwezigheid zou niet meer zijn dan een hiëroglyf opgenomen in het landschap. In Stille getuigen raakt de held verscheurd door de verlokking en de angst van het opgesloten zitten. De protagonist lijkt de verlokking te ervaren als een regressus ad uterum. De kamer waarin hij zich bevindt, vergelijkt hij met een moederbuik: ‘'n witte buik, waarin hij de adem en het bloed hoort, 'n gesloten huid, het transparante vlees van 'n windei’ [83]. Groot is zijn verlangen zich te nestelen in het lichaam van de oude vrouw met wie hij opgesloten zit. Hij stelt het zich voor als ‘een schuilplaats waarin hij zich kan verbergen (...) zodat hij een lichaam om zich heen voelt, dat ongrijpbaar is en er brede vliezen tussen zijn vingers groeien’ [94].

Deze weifeling tussen angst voor en verlangen naar een toestand van vormeloosheid kleurt de handelingen van de personages in Vogelaars verhalen. De handelingen van de personages dragen, zoals gezegd, een ritueel, ceremonieel karakter. Het lijkt wel of de personages zich er aan vastklampen en tegelijkertijd uit de sleur willen breken. Zo beschrijft het titelverhaal van De komende en gaande man het ritueel van een man die elke ochtend dezelfde gang maakt: wakker geworden kleedt hij zich aan, schuift de gordijnen open, verzorgt zich voor de spiegel, verlaat zijn slaapkamer, loopt de trap af naar de voordeur om de post te onderscheppen. Steevast ligt daar een brief aan hem, J. van Oudheusden, geadresseerd. Telkens verbergt hij de brief in een loze ruimte op een plaats net buiten het huis. Deze handelingen worden in het verhaal verschillende malen steeds in varianten en met aanvullende gegevens beschreven. Grammaticaal overheerst de iterativus hier, vooral geaccentueerd door de in cursief gezette tekst waarin sprake is van een aanduiding van de herhaling van situaties. Het verhaal beschrijft de gewoontegebaren die bij een bepaald tijdstip van de dag horen: ‘Tot hier zijn het de duizendmaal te vermenigvuldigen gewoontegebaren van iedere ochtend die ruimte openlaten voor een overgang na de slaap, die hem steeds hem beschermen’ [8]. De hoofd-

[p. 77]

persoon beweegt zich voortdurend via de trap naar boven en naar beneden. De situatie wordt zelfs iconisch weergegeven door de woorden trapsgewijs over de pagina af te drukken. Het rituele karakter van de beklimming en de afdaling komt tot uiting in het (telkens weer) tellen van de treden.

Anatomie van een glasachtig lichaam presenteert scènes van een dag, maar niet van een bepaalde dag: voor Hilde, de hoofdpersoon van de roman zijn alle dagen hetzelfde. Het verloop van haar dag kenmerkt zich door een reeks van stereotype handelingen. De scènes brengen rituelen in beeld die volgens een vast tijdschema worden uitgevoerd. De combinatie van de scènes, de opeenvolging ervan wordt in het boek vergeleken met een spel:

'N dominospel. (...) De ivoren stenen zijn alle door 'n stip meer of minder van elkaar onderscheiden. Bij het ene deel van de dag past dat, en op de ene lege helft hiervan past haaks 'n andere lege helft, terwijl de bocht verder de doolhof in evengoed links zou kunnen gaan of rechtdoor, of terug of,... [Vogelaar, 1966: 14].

In Vijand gevraagd keert hetzelfde principe terug. De fabel - man rijdt dorp binnen, wordt door streekbewoners gevangen genomen en weet tenslotte te ontsnappen - wordt opgedeeld in een reeks van stereotype gebeurtenissen die liggen tussen aankomst en vertrek. Elk onderdeel van de fabel vormt het begin van een paradigmatische reeks. Zo zijn er vele mogelijkheden die het element van de aankomst in de grensstreek presenteren. Wat is er gebeurd bij de aankomst van de held? Het begin van het verhaal wordt in de loop van de roman verschillende keren herhaald en gewijzigd alsof het om verschillende opnamen gaat van een en hetzelfde onderdeel van het scenario. In de roman keren verschillende opnamen van eenzelfde scène terug. Met andere woorden: de paradigmatische reeks (de verschillende varianten van een scène) domineert de syntagmatische reeks van het scenario (de opeenvolging van de scènes). De nadruk ligt niet zozeer op wat er is gebeurd, maar op de beschrijving. De gebeurtenis is afhankelijk van de beschrijving ervan. Feit en interpretatie vormen in Vogelaars verhalen een symbiose. De beschrijving heeft tegelijkertijd betrekking op wat is gebeurd, wat zou kunnen zijn gebeurd en wat zou kunnen gebeuren. Zo ontstaat een permanente toestand van onzekerheid over de geschiedenis die wordt verhaald. Is de held wel ontvoerd? Spelen de gebeurtenissen zich af in een nachtmerrie? Beeldt de held zich niet alles in?

Het schema van de fabelstructuur van de verhalen en de romans laat zich beknopt beschrijven; de handeling voltrekt zich in het moratorium tussen aankomen en vertrekken. De helden wachten op iets dat nog moet gebeuren. Ze verbeiden hun tijd met rituele handelingen. Soms komt er een

[p. 78]

kink in de kabel: het rituele wachten wordt onderbroken en een zee van mogelijkheden opent zich in die kortstondige momenten.

Het titelverhaal van De komende en gaande man kan als een voorbeeld dienen voor de wijze waarop in Vogelaars werk deze kortstondige momenten telkens weer worden aangeduid. De dagelijkse routineuze, bijna onbewust uitgevoerde, handelingen staan tegenover de wereld van de droom, de wereld van de nacht waarin de held niet wordt gestoord door de buitenwereld. In de tussentijd tussen de droomwereld en die van het wakende bewustzijn schemert iets door van een woordloze wereld. Als de dag aanbreekt, is de grens tussen de dag- en de nachtwereld broos:

breekbaar (is dan) de tocht langs de trappen, en breekbaar de ernst waarmee hij de ongelofelijke beelden aan binnenkant van zijn ogen ziet verschijnen, nooit tot het einde toe en nooit volkomen, waaraan hij zelfs geen namen kan geven, [Vogelaar, 1965b: 18].

Maar ook in de late middag als de schemering een eigen leven gaat leiden, in de overgang van de dag naar de avond, schijnt er zo'n interval te ontstaan waar soms de grenzen tussen binnen- en buitenwereld wegvallen.

Ook in Anatomie van een glasachtig lichaam gaat zuigkracht uit van die onderbrekingen van de alledaagse routine. In de roman verkeert Hilde voortdurend in een tweestrijd: enerzijds klampt ze zich vast aan de gewoonten van de dag, anderzijds heeft ze het verlangen om uit de sleur te breken. Het liefst zou ze zich ophouden in het schemergebied tussen orde en chaos, tussen de nacht en de dag, het donker en het licht. Het zijn de momenten tussen het waken en het slapen waar zich een magische tussenwereld vertoont:

In 't halfdonker neemt ze steeds onduideliker vormen aan, zodat ze op 'n gegeven moment geen besef meer heeft waar zij ergens ophoudt/waar buiten begint
Alles begint te zweven en wordt doorzichtig in dit luchtledig [Vogelaar, 1966: 85/86].

Ook de hoofdpersoon in Vijand gevraagd belandt regelmatig in een situatie die met dezelfde bewoordingen wordt aangeduid: ‘de stilte, het luchtledig waarin ik zweef’ [135].^[8] In alle gevallen gaat het om situaties die betrekking hebben op de passage waarin de helden van de verhalen zich

[8] Het is een veel voorkomende situatie in Vogelaars werk. In Het heeft geen naam stelt een personage zich voor dat hij ‘in een lege luchtbel zou zweven, buiten elke orde, ontsnapt aan alle wetten van zwaarte en aantrekkingskracht en sirkelvormingen en grenzen van omtrek en middelpunt - alles ineen: het rustpunt waar alles tegelijk in uitkomt, 't brandpunt van niets//’ [23].

[p. 79]

buiten de orde ophouden. Het wachten kan te maken hebben met de preliminale fase: op het doorbreken van de vaste orde, en op de liminale fase zelf: het verblijf in het moratorium.

4.2. De personages: tussenfiguren

Over de achtergronden van de personages komen we nauwelijks iets aan de weet. De schaarse gegevens over hun identiteit zijn niet veel meer dan aanduidingen, gissingen. In Vijand gevraagd gaat dat zover dat zelfs de naam van de held aanleiding vormt voor een reeks van speculaties:

Hij zou Veit kunnen heten Veit Victor of Victor Veit, kortweg VV, 35 jaar [Vogelaar, 1967: 13].

In de loop van de roman krijgt de held nog verschillende andere namen waardoor een lezer zich zou kunnen gaan afvragen of het nog wel steeds om een en dezelfde persoon gaat, maar de initialen zijn al voldoende om de uitgangssituatie aan te geven. De hoofdpersoon van Vijand gevraagd fungeert als proefpersoon die in de verschillende varianten van de uitgangssituatie wordt getest. Datzelfde geldt voor Hilde, de hoofdpersoon uit Anatomie van een glasachtig lichaam. De helden in deze romans zijn de helden van de peripetie, van de plotselinge omslag van het ene moment op het andere, van de ene vertelsituatie op de andere kunnen ze in hun tegendeel omslaan. Het zijn vice versa figuren. Zo wacht Hilde op het moment

dat er plotseling iets gebeurt waardoor opeens de hele zaak omgekeerd zou worden: 'n kink in de kabel, waardoor binnen buiten zou worden, achter voor enzovoorts. Alles zou niet meer aan elkaar gekoekt zitten, er zou 'n gat zijn: 'n kijkgat, 'n uitweg [Vogelaar, 1966: 53].

Wanneer zij op een van haar dooltochten door de stad in een park een standbeeld ziet, kijkt ze ernaar alsof het een ideaalbeeld van de peripetie betreft:

Zijn enige bezigheid is, en dat houdt hij al jaren uit: in beweging zijn, op één punt (van vertrek, van aankomst, halverwege de lichaamsoefening?) bevroren [Vogelaar, 1966: 212].

Deze helden van de peripetie zijn steeds betrokken in een spel van machtsverhoudingen. De scènes betreffen elke keer situaties waarin de helden een andere rol krijgen toebedeeld. De betrekkingen tussen Hilde en de andere personages in de roman lijken bijvoorbeeld steeds een sjabloon te volgen. Of het nu om de relatie tussen Hilde en haar grootmoeder gaat, om de (vage) betrekking tussen haar en haar overbuurman, om de

[p. 80]

relatie met André met wie ze in vroeger jaren een verhouding heeft gehad of om familiebetrekkingen (met haar vader, haar broer), altijd gaat het om machtsverhoudingen, waarbij de één aan de leiband van de ander loopt. Maar nooit is het zeker wie nou wie gebruikt, wie de sterke is en wie de zwakke. Het sjabloon is dat van het kat en muisspelletje, waarin sadistische elementen een niet onbelangrijke rol spelen. In Vijand gevraagd worden de personages rond de hoofdfiguur nog verder in het vage gehouden en worden de machtsverhoudingen vaak alleen nog maar uitgebeeld in taalprotocollen: stemmen in een verhoor, een ondervraging, stemmen die beschuldigen, stemmen die verdenken, stemmen die vaststellen, beweren, bevelen, gehoorzamen. De helden in deze verhalen en romans zijn tussenfiguren die afhankelijk van het perspectief zich als slachtoffer of dader, passief of actief gedragen. Hun gedrag speelt zich af op de grenzen van deze interpretatieve onderscheidingen.

4.3. Het perspectief: tussen beeld en woord

De kortstondige momenten die een breuk met de dagelijks routine veroorzaken, betekenen ook een breuk met het vertrouwde perspectief van waaruit de helden gewoon zijn de dingen te bekijken. Niet toevallig voltrekt zich deze breuk met het perspectief in drempelsituaties. De volgende scène uit Anatomie van een glasachtig lichaam kan dit gegeven illustreren. Hilde is naar bed gegaan en in haar halfslaap ziet ze:

'n vage gestalte in de deuropening. Hij sluipt niet, loopt recht op. Hij sluit zachtjes de deur en blijft enkele ogenblikken met de rug tegen de deuropost aan staan. (...) Zijn gezicht, ze kan z'n gezicht niet onderscheiden. (...) Ze volgt de levensgrote figuur op de muur, die half op het plafond tegen de deur over het schilderij glijdt. Ze durft niet goed naar hemzelf te kijken, ze zou misschien de betovering breken door 'n onverhoeds gebaar, 'n geluid. (...) Hij ziet er zo met die vluchtige schaduwen over z'n gezicht, die maken dat hij telkens iets mist 'n oog of 'n neus of 'n mond, haast onmenselik uit. (...) Ze krimpt ineen onder zijn ontwijkingen. (...) Ze trekt de dekens weer over zich heen, laat hem verdwijnen, zinkt weg, weet nergens meer van. Ze weet niet wanneer hij is weggegaan (...) en het weer donker geworden is, als voorheen [Vogelaar, 1966: 50-53].

In Vogelaars verhalen en romans zijn de protagonisten proefpersonen aan de hand waarvan wordt getoond hoe de betrekkingen die ze onderhouden met hun omgeving, worden bepaald door onnoembare indrukken. Dat uitgangspunt maakt de analyse van het perspectief van waaruit de verhaalwereld in deze romans wordt gepresenteerd tot een hachelijke onderneming. Immers: het is juist het perspectief, het punt van waaruit een voorstelling wordt opgebouwd, dat in de romans in het geding is. Vanuit een perspectief kan een (verhaal)wereld worden geordend. Het vormt een sta-

[p. 81]

biel oriēntatiepunt. Maar wat gebeurt er als dit oriëntatiepant wordt opgegeven? Wat gebeurt er als de vraag wordt gesteld naar hoe een perspectief tot stand komt?

Anatomie van een glasachtig lichaam - de titel geeft daarvoor al een aanwijzing - vormt de poging het proces van het waarnemen te ontleden. Men behoeft slechts de proloog van de roman door te lopen om te zien dat het idioom van het waarnemen de zinnen beheerst. Hilde bespioneert haar overbuurman: ze kan zijn gezicht maar kort en dan ook nog vaag ‘zien’. Het is niet meer dan een eerste indruk die nog niet wordt benoemd, hij ‘kijkt’ naar links en naar rechts; er is weinig kans dat hij haar ‘in de gaten zou krijgen’. Ze mag hem niet ‘uit het oog verliezen’; ze moet voor hem ‘onzichtbaar’ blijven. Ze moet doen alsof ze ‘hem nog nooit heeft gezien’; ze mag ‘voor niets anders oog hebben’. Hilde probeert aan fixerende blikken te ontkomen, anderzijds wil ze ook de buitenwereld niet meer zien. De hoofdpersoon houdt haar handen voor haar ogen, ze wil

dat ze niets meer ziet - geen metershoog schilderij, waarin nooit iets gebeurt/ geen tableauvivant/ geen straattafereel/ geen mensen/ zelfs niet een reproduktie ervan [Vogelaar, 1966: 117].

Alle voorstellingskaders (schilderij, tableauvivant, tafereel, reproductie) moeten worden weggedacht en ook zij zelf moet niet in een kader te vangen zijn^[9]:

[9] De scène die hier vervolgens wordt beschreven is waarlijk Beckettiaans. In 1964 ensceneerde Alan Schneider naar een idee van Beckett een film die bondig de titel Film meekreeg. Een oude man, gespeeld door Buster Keaton, wordt beheerst door een niet te onderdrukken fobische neiging zich onzichtbaar te maken. Zo gauw hij zich bewust wordt van de camera die hij achter zijn rug vandaan ziet komen, krimpt hij ineen en vlucht weg. De film laat verschillende voorbeelden van dit vluchtgedrag zien, eerst op straat, dan in een trappenhuis, tenslotte belandt de man op een kamer in een huurkazerne. De oude man probeert alle mogelijkheden die er zijn om hem in een blik te vangen ongedaan te maken: hij schuift de gordijnen voor het raam dicht, de spiegel dekt hij af, kat en hond worden de kamer uitgezet, over de kooi met de pagegaai en het aquarium met de goudvis wordt een doek gehangen, het schilderij, waarop afgebeeld God de Vader met de strenge blik, wordt van de wand gehaald. Zeven foto's die verschillende fasen van zijn leven op beeld hebben vastgelegd worden verscheurd. Uiteindelijk kan hij na alle voorzorgsmaatregelen aan één blik niet ontsnappen: wanneer hij uitgeput in de schommelstoel is weggedoezeld, neemt de camera hem frontaal in beeld. De oude man schiet verschrikt wakker en slaat zijn handen voor de ogen. Op dat moment komt de camera zelf die hem al die tijd heeft gevolgd in beeld: er vindt een confrontatie plaats tussen de protagonist (O in het script van Beckett, the observed) en zijn achtervolger (E, eye) de camera die nu als het ware via de ogen van O wordt gezien, als diens dubbelganger. Een onmogelijk te beschrijven beeld: het moet laten zien hoe onzichtbaar de onzichtbaarheid van het waarnemen is.

[p. 82]

Ze moet eens 'n nanddoek of anders 'n jurk over de spiegel hangen, al was 't maar voor 'n paar dagen: 'n kap over het akwarium, zodat de vissen ook eens zouden weten wat nacht is en eindelik eens 'n keer zouden kunnen ophouden altijd maar in beweging te blijven, (...). Ze zou 'n keer al was het maar voor 'n dag of twee, drie, de kamer op slot en in 't donker moeten kunnen houden: Geen streepje daglicht. Geen enkel geluid. Volledig alleen. Gelijkmatig in-en uitademen. Kijken of niet kijken, 't is toch volslagen donker, bewegen of niet bewegen, dat doet er niets toe, ze kan niet eens zien dát ze verroert [Vogelaar, 1966: 117/118].

In de verhalen en romans van Vogelaar zien we dit gegeven telkens terugkeren: de afstand tussen zien en kijken wordt geanalyseerd, dat wil zeggen het gebied tussen het zien als het waarnemen van iets waarvoor nog geen woorden zijn gevonden (eerste indrukken) en het kijken als de waarneming wordt vertaald in een vertrouwd, herkenbaar beeld, waarvoor de namen gereed liggen. De protagonisten zijn voortdurend geobsedeerd door de blik van de ander, waaraan ze proberen te ontsnappen. Tegelijkertijd doen ze alle moeite zich voorstellingen te maken van de situatie waarin ze zijn terechtgekomen. De verhalen hebben betrekking op het proces van het opbouwen en afbreken van voorstellingskaders. Zo wordt bijvoorbeeld de held van Vijand gevraagd door twee mannen aangehouden en opgebracht: hij weet niet wat er aan de hand is, kan zich geen voorstelling maken van de situatie waarin hij is terechtgekomen en wijkt voortdurend uit naar herkenbare beelden om zich van de situatie te vergewissen:

Ze moeten hem al van verre hebben zien aankomen, terwijl hij niets in de gaten had (...). Hij begrijpt er helemaal niets meer van als hij bemerkt dat sommige van hen 'n geweer in de hand hebben (...) en een of twee koppels patronen diagonaal over de borst, - heeft hij hen gestoord bij 'n jachtpartij, of wat is er aan de hand dat ze daar zo dreigend en vastberaden bij elkaar zitten [mijn cursivering - A.M.] [Vogelaar, 1967: 20].

Deze scène wordt vervolgens onderbroken door een andere scène. Daarin zien we dat ouders hun kind opwachten dat door de politie wordt opgebracht. Kennelijk gaat het om een vergelijkbare situatie. De sequentie gaat na deze inlas weer verder:

Van de anderen, die daar nog steeds onbeweeglijk vóór hem dicht bij elkaar zitten (groepsfoto, onderste rij liggend, tweede zittend, derde staat, allemaal dezelfde gemaakte gezichten wat ben jij?) zegt niemand 'n woord. Even hebben ze elkaar aangekeken ('n blik van verstandhouding?) zag hij (...) maar hij begreep niet wat dat moest betekenen (...) maar got dit is toch waanzin allemaal 'n flauwe grap ik ga zometeen gillen of begin anders te lachen wat

[p. 83]

moet dit ik lijk wel 'n gevangen indiaan witte veder [mijn cursivering - A.M.] [Vogelaar, 1967: 21/22].

De situatie blijft hem het gehele boek door onduidelijk, maar dat geldt ook voor degenen die hem vasthouden: zo ontstaat er een symbiotische relatie waarin ze elkaar gevangen houden. Een dergelijke situatie heeft ook zijn weerslag op de beschrijving van wat in het boek gebeurt: nergens is zeker of de beschrijving werkelijk van toepassing is. De beschrijving maakt van de gebeurtenissen wel een verhaal, maar dat verhaal is slechts een interpretatiekader van die gebeurtenissen. De onzekerheid van de vertelsituatie wordt verbeeld door de willekeurigheid van deze verwijzingen weer te geven, door ze op een bepaald moment alleen nog maar op te sommen, causale en temporele verbindingen zijn niet meer dan speculatieve gissingen:

meer dood dan levend lag ik tussen hen in nadat voordat terwijl alvorens doordat vanwege zonder dat echter hoe dan ook - wat hielpen woorden [Vogelaar, 1967: 106].

In beide romans lijkt de verhaalwereld te worden gepresenteerd vanuit het gezichtspunt van deze helden, maar steeds blijft in het midden of wat zij waarnemen al is gebeurd of nog staat te gebeuren, of haar voorstelling met andere woorden een reconstructie, een weergave, dan wel een constructie, niet de weergave van een werkelijkheid maar een mogelijkheid is. De vormgeving van Anatomie van een glasachtig lichaam brengt dit gegeven in beeld door de nummering van de hoofdstukken. Het eerste hoofdstuk is nummer negen, het laatste hoofdstuk nummer een. In de eerste regels van de roman staat te lezen dat de hoofdpersoon voor het raam staat en naar buiten kijkt. Negen hoofdstukken verder (terug naar het begin) eindigt de epiloog met het antwoord op de vraag die in de eerste regels van de roman is opengelaten. Ze kijkt naar buiten en wat ziet ze?, Ze kijkt naar buiten: maar ziet niets: [308]. Na deze dubbele punt volgt het wit van de bladzijde. Eigenlijk begint dan de roman: wat nog moet worden beschreven is het zwijgen. Is alles nog open? Dat was de vraag aan het begin van de roman, die kan worden geparafraseerd als: is de werkelijkheid buiten nog niet vastgelegd in woorden? Wat zich in de driehonderd tussenliggende bladzijden heeft voltrokken is onduidelijk: als er al sprake is van de weergave van een binnen- of buitenwereld, wat is er dan gebeurd? Het is de protagonist zelf die zich voortdurend de vraag stelt of haar voorstelling is ontleend aan een droom, een herinnering, een feitelijke (nachtmerrieachtige) gebeurtenis waarvan ze deel uitmaakt: het kader van de voorstelling is onzeker. Wanneer Hilde zich op een gegeven moment in een bioscoopzaal bevindt, lijkt de afstand tussen haar als toeschouwer en het doek waarop de gebeurtenissen zich afspelen kleiner te worden, totdat ze helemaal in de film opgaat en ze lijkt mee te spelen. De afstand tussen waarnemer en het waargenomene wordt opgeheven. De

[p. 84]

waarnemer maakt een eigen verhaal van wat ze ziet en de film verdwijnt (of zij verdwijnt in de film). Als tenslotte de ban wordt gebroken, het licht in de zaal aangaat, vraagt ze zich af is er wat gebeurd? De situatie keert zich volledig om: zij wordt het object van een blik. De mensen (in de zaal, vanaf het doek - in de beschrijving is dat niet duidelijk) kijken haar doordringend aan.

4.4 Conclusie

De topos van de drempel leidt de aandacht van de lezer naar het liminale constructieprincipe van de verhalen en de romans. Dat komt allereerst tot uiting in de onzekere status van de personages in de verhalen. De personages in de romans jagen en worden gejaagd: Hilde uit Anatomie van een glasachtig lichaam schaduwt haar overbuurman. Max Harden wordt door boeren vastgehouden in Vijand gevraagd. Maar hun positie is niet eenduidig. Ze draaien om hun eigen as: de waarnemer wordt de waargenomene, het slachtoffer de dader, de jager het wild. Deze omkeringen komen tot stand in een niet aflatend spel van rolwisselingen^[10], waarbij het niet eens zozeer gaat om de rollen zelf als om het moment van de wisseling. De personages zijn in de teksten alternatoren, wissels van ‘een plotselinge ommekeer’. Ze figureren in een verhaal van de peripetie. Het zijn tussenfiguren. Ze lijken niet alleen te leven in een wereld van schijnvormen, maar zijn zelf ook schijngestalten. Ze simuleren, bootsen zichzelf na. En dit Zelf is ook niets anders dan een nabootsing. In dit rijk van schijnbeelden is de verbinding met de buitenwereld verbroken.

Voorzover nog kan worden gesproken van verhalen in Vogelaars werk, bestaan ze uit een beperkt repertoire van topische gebaren. De personages proberen contacten met de buitenwereld tot stand te brengen of juist de buitenwereld weg te denken en de blik naar binnen te keren. Maar ook deze topische gebaren gehoorzamen aan de regels van het drogbeeld, waarin de omkering van de situatie van het ene moment op het andere kan plaatsvinden: uitbraakpogingen kunnen zich manifesteren als een inkeer naar binnen en omgekeerd. De reconstructie van de fabel van de verhalen zou steeds op hetzelfde neer komen: de bewegingen van de personages in de verhalen zijn niet veel meer dan schijnbewegingen. Hun belangrijkste activiteit is wachten. De handelingen of gebeurtenissen worden gepresenteerd in een reeks van scènes. De term ‘scènes’ is hier van toepassing omdat ze verwijst naar gebeurtenissen in toneel- of filmvorm. We krijgen niet te maken met ‘rechtstreekse’ beschrijvingen van situaties, ze zijn als het ware al voorgekadreerd. De personages weten zelf niet hoe ze de situatie moeten beoordelen. Maken ze deze echt mee? Of

[10] Max Gluckman heeft uiteengezet dat rites de passage opgevat zouden kunnen worden als symbolen van rolwisselingen. Zie de inleiding van Max Gluckman [1962].

[p. 85]

hebben ze met een scène uit een film of toneelstuk te maken? Speelt de gebeurtenis zich misschien af in een droom of in hun fantasie? De benoeming van de gebeurtenis is een kwestie van kadrering, Wanneer ik hier de sequentie van Vijand gevraagd heb weergegeven in: man rijdt grensstreek binnen, valt in handen van streekbewoners, ontsnapt, dan heb ik al een kader voor de interpretatie van de gebeurtenissen gekozen, want ‘valt in handen van’ kan even goed worden gelezen als ‘onthaal’ of als ‘gevangenneming’.

Het perspectief van deze personages op de verhaalwereld wordt gekenmerkt door een Janus-blik. Nooit is het zeker of de buitenwereld - dan wel de binnenwereld wordt getoond. De aandacht verschuift zo naar de vraag hoe een perspectief tot stand komt. Wat de personages waarnemen lijkt altijd dubbel gecodeerd. Hun voorstellingen lijken op anamorfosen. Wat dat betekent, moet in de volgende paragraaf duidelijk worden.