Sluiproutes en dwaalwegen

Aspecten van een liminale poëtica toegelicht aan de hand van het werk van Jacq Firmin Vogelaar

2. De essayistische belangstelling voor de drempel

Als criticus en essayist blijkt Vogelaar in toenemende mate oog te hebben voor de ‘threshold awareness’ in het werk van de auteurs die hij leest. In toenemende mate, want het accent in zijn essays en kritieken verschuift in de loop der jaren van kritiek op de conventies van het realisme, die hij als een dwangbuis beschouwt naar ontvankelijkheid voor een manier van

[p. 68]

schrijven die alle mogelijke middelen gebruikt. Die verschuiving laat zich direct aflezen uit de titels van de boeken, waarin hij zijn kritieken en essays bijeenbracht: van Konfrontaties [1974] via Oriëntaties [1983] naar Terugschrijven [1987]. Met name in de laatste twee bundels bespreekt hij werk van de auteurs met wie hij om uiteenlopende redenen verwantschap lijkt te voelen. Zijn zwerftochten door de bibliotheek strekken zich uit van Djuna Barnes tot Beckett, van Flaubert tot Joyce. Ze voeren door het werk van Kafka en Sarraute en Woolf. In hun werk meent Vogelaar de trekken van de moderne schrijver te herkennen. Het profiel dat hij uit hun werk licht, vertoont de kenmerken van de drempeldeskundige. Niet voor niets verwijst Vogelaar naar de mythologische figuur Janus Bifrons, wanneer hij de gemeenschappelijke oriëntatie die uit het werk van deze auteurs spreekt, in een beeld wil samenvatten. Met het ene gezicht is deze (denkbeeldige) schrijver gekeerd naar de instituties die hij demonteert, met het andere naar ‘wat zou kunnen zijn’ [Vogelaar, 1987: 125].

Wie de bundel Oriëntaties er op na leest, kan opmerken dat Vogelaar regelmatig - zij het meestal zijdelings - de drempelthematiek ter sprake brengt. Hij wijdt bijvoorbeeld een opstel aan Michel Leiris aan wie hij waarschijnlijk de vergelijking van de schrijver met de god van de drempel heeft ontleend. Vogelaar herinnert er aan het thema van L'âge d'homme. Daarin probeert de schrijver te achterhalen hoe de inwijding in de wereld van de volwassenheid zich voltrekt en hoe het bewustzijn wordt gevormd. Met instemming geeft Vogelaar Leiris' opvatting weer:

Volwassen worden betekent enerzijds de chaotiese, vloeiende wereld van de kinderjaren, die mythiese tijd met zijn wonderbaarlijke geluksmomenten, verlaten en met schade en schande ingewijd worden in ‘de wrede orde van de mannenjaren’. Volwassenheid dus vooral gezien als een verlies, dat niet gekompenseerd wordt door het beheersen van (sociale, intellektuele, esthetiese) vormen [Vogelaar, 1983: 134].

Leiris verwijst hier rechtstreeks naar de rites de passage als de overgang van de kindertijd naar de volwassenheid. Voor Vogelaar lijkt vooral de overgang van de vloeiende, mythische belevingswereld naar die van de vaste vormen in de communicatieve, sociale wereld van belang: een overgang die niet per se hoeft te zijn verbonden met een levensfase. Het is deze passage tussen het vormelijke en het vormeloze die hij bij tal van auteurs registreert. Hij ziet ze belichaamd in de personages die in hun boeken optreden. Het zijn vaak tussenfiguren, zoals in Konwicky's Modern droomboek waarin ‘een slaapwandelaar opduikt, een bode tussen de gewone wereld en de andere wereld van de droom’ [Vogelaar, 1983: 142], of zoals in Djuna Barnes' boeken die kunnen worden gelezen als ‘een terzijde van een tussentijd’, waarin mensen worden geportretteerd als ‘tussenfiguren (...) overal thuis en vreemd’ [Vogelaar, 1983: 116].

[p. 69]

Daarnaast Verschaft ook Bruno Schulz' De kaneelwinkels ons een ‘droombeeld van een tussentijd’ [Vogelaar, 1983: 105].

Misschien is het niet toevallig dat de schrijvers aan wie hij de uitvoerigste essays heeft gewijd iets met elkaar gemeen hebben: zij brengen de topos van de drempel in verband met de handeling van het schrijven. Zij zijn allen geïnteresseerd in ‘de esthetische ervaring die in het schrijfproces vorm aanneemt (...) een radicale (grens)ervaring’ [Vogelaar, 1987: 9]. Het kan nauwelijks verbazen dat Vogelaar zichzelf bedient van de beeldspraak van de drempel wanneer hij hun werk probeert te karakteriseren. In Terugschrijven krijgt het opstel over Beckett een centrale plaats. Het essay staat midden in het boek en vormt, zoals Vogelaar in zijn inleiding aangeeft, de ‘passage waar al het andere door heen gaat’ [Vogelaar, 1987: 10]. Dat de ‘tussenruimte’ in dat essay een centrale rol speelt, komt al in de titel en ondertitél tot uiting: Intermezzo. Tussenfiguur in niemandsland. Een jaar daarvoor had hij aan Beckett een nog uitvoeriger essay gewijd, waarvan de titel eveneens de aandacht richt op het thema van de liminaliteit: Samuel Beckett. Passeur van het interval [1986].^[2]

In Becketts werk wordt het meest radicaal de passie van de moderne literatuur uitgeleefd. De belangrijkste drijfveer voor de moderne literatuur ligt in het schrijfproces zelf, niet in een wereldbeschouwing of welk ander heteronoom doel ook. Dit schrijfproces omschrijft Vogelaar in zijn opstel in termen waarmee de rite de passage wordt aangeduid: het schrijven in de moderne literatuur herinnert aan de liminale ervaring, het transformatieproces waarin de schrijvende een ander wordt:

Die drijfveer, beweegreden of zelfs obsessie lijkt z'n oorsprong te hebben in een geheime krachtbron, die gevormd wordt door de drang of de wens om door het schrijven anders te worden, niet een ander, eerder niemand, een lege plaats waar het ego legio wordt. Het gaat om een ervaring (...) die het schrijven als een belofte in zich lijkt te bergen [Vogelaar, 1987: 129].

Tijdens de uitvoering van de handeling van het schrijven dienen zich momenten aan waar de band tussen de woorden en de dingen scheuren gaat vertonen. Deze momenten kunnen worden vergeleken met de breuken in de routine van het leven. Vogelaar citeert Beckett:

[2] Passeur is een gallicisme voor een veerman of voor iemand die klandestien mensen over de grens brengt. Het beeld van de schrijver als veerman werd ook gebruikt door de drempeldeskundige bij uitstek Edmond Jabès, een auteur die onmiskenbaar invloed heeft uitgeoefend op de ideeën van Jacques Derrida. Zie Derrida [1967: 428-436], waar Derrida Jabès' idee van het liminale boek overneemt.

[p. 70]

De overgangspenodes die de opeenvoigende aanpassingen van elkaar scheiden (...) stellen de gevaarlijke, hachelijke, riskante, pijnlijke, mysterieuze, vruchtbare zones voor in het leven van het individu, de zones waarin de verveling van het leven plaats maakt voor het lijden van het bestaan [Vogelaar, 1987: 123].

Het schrijfproces voltrekt zich in het interval tussen de communicatieve orde en een volstrekt betekenisloze taal. De drijfveer van dit proces moet worden gezocht in

het verzet tegen de sprakeloosheid waartoe men gedoemd wordt door een dode taal die slechts herhaling en namaak toestaat, en de wens om voorbij deze grens het uitzonderlijke te ervaren, het ongekende, nog niet verwoorde, dat aan de eenheid en de regel ontsnapt, het ongrijpbare dat het pact van de gewoonte en de normerende werkelijkheidszin weigert [Vogelaar, 1987: 125].

Gedurende het schrijfproces wordt het schrijvend subject tot ‘een limitroof sensorium tussen buiten- en binnenwereld’ [Vogelaar, 1986: 103]. Het schrijven is gericht op het ogenblik vóórdat de betekenissen vaste vorm aannemen. Dat ogenblik waar het preverbale domein zich laat zien, ‘is een passage’, een moment van niets: ‘de tijd tussen 't zich openen en 't zich weer sluiten van een deur’ [Vogelaar, 1986: 110].

Ook in zijn opstellen over Kafka bedient Vogelaar zich van de beeldspraak van de drempeloverschrijding.^[3] Diens verhalen karakteriseert hij als ‘groteske tussenvormen’ [Vogelaar, 1987: 204]. En precies zoals bij Beckett signaleert hij in Kafka's werk een obsessie voor het ‘magische moment’ van het literaire proces: de overgang van ervaring in een zelfstandige betekenissamenhang [Vogelaar, 1987: 84]. Dit moment van overgang tussen een woordloos weten en het bewuste schrijven vormt de rode draad in Vogelaars essays in de bundel Terugschrijven. Zo vergelijkt hij bijvoorbeeld het preverbale stadium in het schrijfproces met de tropismen van Nathalie Sarraute. Met deze term verwees Sarraute naar:

ondefinieerbare bewegingen die zeer snel verglijden naar de uiterste grenzen van ons bewustzijn: ze bevinden zich aan de oorsprong

[3] Op het drempelbewustzijn van Kafka is in de secundaire literatuur al vaak gewezen. Zie onder andere Ludo Verbeeck [1976: 113-148] die Kafka op dit punt vergelijkt met Dostojevski. Hun beide fascinatie voor de drempel komt tot uiting in een reeks van motieven die met de rites de passage zijn verbonden. Ook Jean Starobinski heeft op het belang van de drempeltopos in Kafka's verhaalwereld gewezen. De drempel is daarin een plaats die hoewel ze tot doel heeft doorgang te verlenen juist het tegendeel doet uitkomen: het is uitgesloten op die plaats verder te gaan. Het symboliseert de gevaren die verbonden zijn aan het voorrecht de drempel te overschrijden [Starobinski, 1987: 184].

[p. 71]

van onze gebaren, onze woorden en gevoelens die we tot uitdrukking brengen, die we menen gewaar te worden en die gedefinieerd kunnen worden. (...) Aangezien geen woorden - zelfs niet de woorden van de innerlijke monoloog - die bewegingen tot uitdrukking kunnen brengen, omdat ze zich uiterst snel ontwikkelen en weer verdwijnen, zonder dat we goed kunnen zien wat ze zijn, terwijl ze vaak zeer intense, maar korte sensaties in ons teweegbrengen, konden ze slechts op de lezer worden overgedragen door middel van equivalente beelden die hem analoge sensaties doen ondergaan [Vogelaar, 1987: 259].

Alle schrijvers die Vogelaar in zijn bundel Terugschrijven behandelt, hebben de fascinatie voor dit magische preverbale domein gemeen: Flaubert, Kafka, Woolf, Roussel, Musil, enzovoort. Natuurlijk houden zij zich met zeer uiteenlopende onderwerpen bezig, kiezen ze de meest verschillende invalshoeken voor de belichting van die onderwerpen. Ze maken gebruik van een uiteenlopend repertoire aan middelen, maar steeds komt in hun geschriften al dan niet expliciet geformuleerd eenzelfde reeks van vragen naar voren. Het zijn vragen die allemaal te maken hebben met de drijfveren van hun werk. Wat gebeurt er tijdens het schrijfproces? Precies op die momenten waar de woorden op papier verschijnen maar de betekenissen nog niet zijn gevormd? Waarop vage, contourloze voorstellingen overgaan in schrifttekens? En hoe komt het dat als de woorden en de betekenissen zijn vastgelegd zij nog maar flauwe herinneringen zijn aan die vage vermoedens die aan de randen van het bewustzijn opdoemden en verdwenen op het moment dat ze werden vastgelegd? Opvallend vaak worden deze vragen geformuleerd in de beeldspraak van de drempel. Vogelaars observaties bevestigen wat Mary Ann Caws constateerde bij haar lectuur van het werk van Desnos en anderen: de ‘threshold awareness’ is in de moderne literatuur wijd verbreid.