Sluiproutes en dwaalwegen

Aspecten van een liminale poëtica toegelicht aan de hand van het werk van Jacq Firmin Vogelaar

7. De topos van de drempel in de literatuurbeschouwing

De opvattingen van Benjamin en Foucault hebben een filosofische draagwijdte. Voorzover zij zich met de literatuur bezighouden kan men in hun essays de omtrekken van een literatuurfilosofie zien. Maar ook in de literatuurbeschouwing in engere zin heeft men zich rekenschap gegeven van de topos van de drempel. Ik zal daarvan een paar studies bespreken omdat ze een licht werpen op de meer formele aspecten van de liminale poëtica. Ettelijke malen is er op gewezen dat het scenario van de rites de passage ten grondslag zou kunnen liggen aan verschillende vertelgenres, van avonturenverhalen tot de zogenaamde Bildungs- of ontwikkelingsromans. Er bestaat een onafzienbare hoeveelheid interpretaties waarin wordt gedemonstreerd hoezeer in moderne reisverhalen, ontwikkelingsromans, science fiction - in alle verhalen die zich laten lezen als een queeste - de symbolische connotaties van de rites de passage zijn terug te vinden.

Kortom, het initiatiescenario wordt vrijwel altijd in verband gebracht met narratieve vormen die de queeste met elkaar gemeen hebben. Het is inderdaad niet moeilijk om de vele motieven van de inwijdingsriten in zoektochtverhalen aan te wijzen. Deze motieven en allusies - de deur- en drempelsymboliek, het gevecht met vijandige instanties, de relatie tussen

[p. 47]

inwijdeling en helper, naamsverandering, enzovoort - vormen vaak het skelet van deze queesten.

In haar uitvoerige studie over de rol van de rites de passage in de romanliteratuur heeft Simone Vierne geen moeite de motieven van de initiatie aan te wijzen in het werk van Novalis, Verne of in de romans van twintigste eeuwse auteurs als Fournier, Gracq en Tournier. Maar ze heeft tegelijkertijd oog voor de gevaren die met dergelijke interpretaties zijn verbonden. De herkenning van initiatiemotieven in de romanliteratuur brengt interpreten nogal eens in de verleiding te concluderen dat de onderzochte roman een uitbeelding is van een initiatieproces, over initiatie gaat. Ook komt het nogal eens voor dat men de aanwezigheid van initiatiemotieven in een roman verbindt met een psychoanalytisch (Jungiaans), antropologisch, religieus of biografisch kader. Zo probeert men te demonstreren dat de literatuur ofwel archetypische, dan wel religieuze ervaringen of pedagogische inzichten tot uitdrukking brengt. De weg van de herkenning van de motieven naar de interpretatie ervan wordt overgeslagen. De gedachte dat de aanwezigheid van de motieven van de rites de passage in de romanliteratuur er op zou kunnen wijzen dat veel auteurs het initiatiescenario slechts een geschikt stramien vinden voor de compositie van hun romans is in de psychologische en antropologische interpretaties niet populair.

In zijn essaybundel Hoe ik om het leven kwam [1985] komt Jacques Kruithof tot deze nuchtere constatering die tegelijkertijd een vermaning inhoudt met betrekking tot al te diepgaande interpretaties:

Anders dan in traditionele maatschappijen kan een initiatie in het moderne Europa (...) voor de enkeling die wat verder kijkt dan zijn of haar subcultuur moeilijk meer de enorme betekenis dragen van een volledige transfiguratie, de inwijding in de geheimen van een onwankelbare orde, een kosmos die in de mythen verankerd ligt. Van de initiatie is slechts een scenario over, het skelet van een levende religie en gemeenschap [1985: 112].

Kruithof geeft in zijn essay een beschrijving van het verloop van het initiatieverhaal, waarin hij zich laat leiden door de reconstructie die Vierne daarvan geeft. Hij formuleert een interessante observatie over de wending die het verhaal in de moderne literatuur heeft genomen. Vele verhalen volgen niet langer meer het stramien van de rites de passage. Ze vertellen niet langer een doelgerichte geschiedenis van een personage dat de verschillende stadia doorloopt om er aan het eind gelouterd uit te voorschijn te komen. In de literatuur van de twintigste eeuw ondergaat het verloop van het verhaal een ingrijpende verandering:

Het begin klopt nog wel, maar na het vertrek van de held ligt nog weinig meer vast. Wederkeer en overwinning zijn onzeker geworden: (...) de queeste kent geen finaliteit meer [Kruithof, 1985: 94].

[p. 48]

De held in de moderne literatuur, om Kruithofs stelling te parafraseren, bevindt zich permanent in een liminale fase.^[22] Deze observatie komt overeen met de beschrijvingen die Manfred Schmeling heeft gegeven van de labyrintvoorstelling in de moderne literatuur, die ook daar naar het initiatieritueel verwijst. In zijn boek Der labyrinthische Diskurs [1987] meent Schmeling dat de labyrintmythe het verhaal van een drempelervaring is:

Als drempel- of grenservaring heeft de overwinning van het labyrint een zelfde symbolisch sociale functie als de puberteitsriten, genezings- en begrafenisrituelen, als de doop of het huwelijk [mijn vertaling - A.M.] [1987: 32].

De verwerking van de labyrintmythen in de moderne literatuur breekt met het idee van een doelgericht proces dat er aan ten grondslag zou kunnen liggen. In oorspronkelijke zin zou men namelijk de labyrintmythe kunnen opvatten als de representatie van een initiatiescenario waarin de lotgevallen van de Theseïsche^[23] held als een progressief verlopende geschiedenis worden gepresenteerd: de held verdwijnt in het labyrint maar overwint de Minotaurus en komt er met behulp van de Ariadnedraad gelouterd uit te voorschijn. In het werk van de moderne auteurs die Schmeling voor zijn studie als illustratie heeft gebruikt, wordt met dit teleologisch model gebroken en het verblijf in het labyrintische, in de overgangsruimte verabsoluteerd. De helden in het werk van Kafka of Thomas Bernhard hebben geen draad van Ariadne ter beschikking om zich uit het labyrint te redden. De dwaaltocht in het labyrint is nog de enige norm. Dat betekent dat de kenmerken van deze dwaaltocht - de crisis, de ondoorzichtigheid, de opheffing van de sociale tijd, de herhaling -

[22] Vrijwel met alles wat Kruithof over initiatie en literatuur te berde brengt, kan ik het eens zijn. Op een beslissend punt wijk ik van zijn betoog af, namelijk op het punt waar Kruithof initiatie exclusief in verband brengt met verhalende genres. Het gaat mij om dat exclusieve. Mijn betoog is er op gericht te demonstreren dat ook in de niet-vertellende, ‘experimentele’ literatuur de motieven van rites de passage een rol van betekenis spelen. Ik verdedig de stelling dat - om het scherper te stellen - de uitbeelding van de rites de passage een overgang van het vertellen naar het schrijven inhoudt. De schrijver is op zoek naar een vorm voor de vormeloosheid die de passage zou kenmerken. Hij vertelt geen verhaal meer over belevenissen van helden die op zoek zijn naar wat dan ook (een schat, de oplossing van een geheim, of de eigen identiteit), hoogstens wordt aan deze queesten gerefereerd in pogingen de ervaring van het schrijven als een initiatieproces uit te beelden.

[23] Schmeling meent dat er in de labyrintverhalen sprake zou zijn van twee motievencomplexen. De ene gegroepeerd rond de figuur van Theseus, de andere rond de figuur van Daidalos. Met name de eerste groep zou een uitbeelding zijn van het initiatiescenario.

[p. 49]

niet meer de componenten vormen van een fase die door de held op een gegeven moment wordt verlaten. De liminale ervaring wordt bevroren.

Terwijl Theseus wist wat hem stond te wachten en voor welke idealen hij streed, is zijn situatie in de moderne literatuur radicaal gewijzigd. Hij blijft daar in het labyrint opgesloten. De tweede fase van het initiatieproces wordt in deze literatuur verzelfstandigd. Een veranderingsproces vindt in het bewustzijn van deze helden niet plaats. Het is volgens Schmeling, voor wie Kafka's werk het grote voorbeeld is van deze verzelfstandiging van de overgangsruimte, symptomatisch dat in diens werk

de ruimte-elementen, die traditioneel als drempelsymbolen worden opgevat - deuren, deurwachten, ja zelfs Het slot in zijn dubbele betekenis - de ontoegankelijkheid in stand houden doordat de poortwachters de toegang tot de wet versperren of doordat wanneer ze toch worden overmeesterd dit geen enkele consequentie heeft voor de inzichten van de labyrintganger [mijn vertaling - A.M.] [1987: 180].

Deze inbreuk op de structuur van het initiatiescenario heeft consequenties voor de wijze waarop wordt verteld. Uiteindelijk wordt de verteller zelf het labyrint ingezogen. Er is niet meer een verteller die een uitweg uit het labyrint garandeert. Er is ook niet meer sprake van een episodische vertelling zoals in de ontwikkelingsroman, de avonturenroman of de reisliteratuur, genres die het initiatiescenario tot verhaalmodel hebben, de uitbeelding van de labyrintvoorstelling dringt door tot de compositie van het verhaal. In de literatuurbeschouwing zien we studies verschijnen die rekenschap proberen af te leggen van labyrintische structuren in de moderne literatuur. De aandacht verschuift van de topos van de drempel als een inhoudelijk aspect van de literatuur naar de formele consequenties ervan.

7.1. De topos van de drempel in de romantheorie

De verschuiving van de aandacht voor de topos van de drempel als een in de literatuurgeschiedenis veelgebruikt motief naar de manier waarop dit motief doorwerkt in de compositie van verhalen, kan men terugvinden in de verschillende theorieën over de roman die rekenschap proberen af te leggen van de structurele aspecten daarvan. Hoewel in de meeste romantheorieën de belangstelling uitging naar het aspect van de tijd als structureel aspect van de roman, verschijnen er na de tweede wereldoorlog steeds meer studies die het ruimtelijk aspect centraal stellen in hun analyses. Met name studies uit de fenomenologische school hebben aan dit onderzoek een belangrijke bijdrage geleverd. Bachelards La poétique de l'espace [1957] geldt in deze context als een standaardwerk. Hij heeft daar de stelling uitgewerkt dat afbeeldingen van ruimten in literatuur tot een reper-

[p. 50]

toire van beelden behoort die een archetypische functie hebben; ruimtevoorstellingen zijn gebonden aan individuele of collectieve herinneringen of het onbewuste.^[24]

De meer semiotisch gerichte romantheorieën begaven zich niet in speculaties over het archetypische. Daarin wordt van de veronderstelling uitgegaan dat het topologische idioom, waarvan een auteur zich bedient, aanwijzingen verschaft over de structuur van de verhaalwereld en over de retorische structuur van de compositie van de roman. Zo heeft Van Baak [1983] in een uitvoerige studie over de romanruimte gedemonstreerd dat topologische aanduidingen in verhalen en romans in verband kunnen worden gebracht met machtsrelaties en gezagsverhoudingen in die verhaalwereld (bijvoorbeeld een kasteel dat boven op een berg ligt tegenover het dorp in het dal, in de tegenstelling hemel/onderwereld). Lotman [1975]^[25] heeft gedemonstreerd welke wereldbeelden ten grondslag kunnen liggen aan de activering van de tegenstelling buiten/binnen in een roman. Een hele axiologische structuur (reeks van normen en waarden) wordt er in verdisconteerd: eigen natie/buitenland, cultuur/barbarij, ingewijde/leek, intelligentsia/massa, kosmos/chaos. Dat de overgangsruimte speciale aandacht krijgt in de romantheoretische beschouwingen valt van hieruit te begrijpen: ze maken de tegenstellingen in de opbouw van de verhaalwereld - en vaak is de spanning van het plot daarop juist gebaseerd - het meest direct zichtbaar.^[26]

[24] Voor Nederland is nog steeds de studie van Weisgerber toonaangevend: Proefvlucht in de romanruimte [1974].

[25] Het valt te begrijpen dat in zijn optiek de rol van de drempelzone, c.q. grenssituaties een bijzondere betekenis krijgen: ‘de meest typische constructie van de plot is de overschrijding van een ruimtelijke grens’ [Lotman, 1975: 111].

[26] Uit de talloze voorbeelden die hier van toepassing zijn kies ik de studie van Barthes, S/Z [1970b]. Hij analyseert daarin een verhaal van Balzac en staat uitvoerig stil bij de functies van de overgangsruimten in het verhaal. De verteller bevindt zich op een feest. Aan het begin van het verhaal heeft hij plaatsgenomen op een vensterbank en blikt beurtelings naar buiten in de donkere, doodsuitziende wintertuin en naar binnen, naar de verlichte zaal, naar het levendige tafereel van dansende en feestende paren. Het kaderverhaal wordt via deze topos van de vensterbank al geïntroduceerd. De grensplaats biedt de mogelijkheid de gebeurtenissen te structureren. Die structuur vindt zijn neerslag in de retorische figuur van de antithese. Want de verteller zit op de grens van binnen en buiten, tussen het levende en het dode, tussen het verstarde en het beweeglijke. Deze grenssituatie zet ook een reeks van metaforen in werking. Zo vergelijkt de verteller het tuintafereel met een schilderij, de salon met een theaterscène. De verteller bevindt zich met andere woorden niet zozeer tussen tuin en salon, maar tussen twee beelden. De beschrijving betreft niet de (verhaal)werkelijkheid maar een gekadreerde afbeelding ervan. Barthes laat zien dat deze grenssituatie vervolgens alle opbouwelementen van het verhaal infecteert [1970b: 30 ff.].

[p. 51]

Literatuurbeschouwers gingen dus aandacht besteden aan het ruimtelijke aspect van de tekst omdat men meende dat het mogelijk was daardoor inzicht te krijgen in de structuur van romans. Door oog te hebben voor het ruimtelijk aspect zou men beter rekenschap af kunnen leggen van modernistische en avantgardistische teksten. Volgens sommige literatuurbeschouwers kan men het verschil tussen realistische en modernistische teksten juist vinden in het gegeven dat in de eerste groep de tijdsdimensie de hoofdrol speelt: het gaat daarin om vertellingen waarin het handelingsverloop causaal maar vooral temporeel wordt gemotiveerd, terwijl in de modernistische roman de fabel naar de achtergrond verdwijnt ten gunste van een ruimtelijke compositie van de motieven.^[27] In latere teksttheorieën zou deze opvatting van de tekst als ruimtelijke vorm nieuw leven worden ingeblazen zoals we nog zullen zien.

[27] Illustratief voor deze benadering is het (invloedrijke) opstel van Joseph Frank The Widening Gyre [1968]. Hij poneert daar de stelling dat de modernistische literatuur een ruimtelijke vorm heeft [Frank, 1968: 8]. In Eliots Waste Land, schrijft Frank, wordt de syntactische opeenvolging opgegeven voor een structuur die berust op de waarneming van de relaties tussen uiteenliggende woordgroepen. Om ze adequaat te kunnen begrijpen moet men ze met elkaar in verband brengen en simultaan waarnemen. Frank paste in werkelijkheid een specifieke modernistische poëtica (ontleend aan Eliot en Pound) toe op modernistische literatuur. In feite sprak hij over een ruimtelijke voorstelling van de tekst bij de lezer, een voorstelling die in alle moderne hermeneutische scholen van na de tweede wereldoorlog een conventie zou worden: bij New Criticism, bij de fenomenologen, structuralisten en formalisten zoals in Smitten Daghistani [1981] is geïllustreerd. Ook daar vindt men de voor de hand liggende kritiek geformuleerd dat Frank de ruimtelijke voorstelling van de lezer en de tekst als ruimtelijke vorm met elkaar verwisselde. Een illustratie van de wijze waarop de ergocentrische benaderingen in de loop der tijd onder vuur kwamen te liggen en de aandacht steeds meer verschoof naar de rol van de lezer. Maar ook hier zien we dat het juist de hermetische en modernistische teksten zijn die de stoot hebben gegeven aan nieuwe literaire benaderingen. Voor Frank waren Eliot en Djuna Barnes de auteurs die tot zijn bespiegelingen aanleiding gaven.

7.2. Michail Bachtin: de drempel als chronotoop

Opvallend genoeg zouden de studies die Michail Bachtin in de jaren twintig van deze eeuw begon te publiceren daartoe een aanzet geven. Zijn uiteenzettingen over het dialogisch principe in de literatuur - de stelling dat in moderne romans steeds sprake is van polyphonie en dat teksten altijd moeten worden opgevat als commentaar op andere teksten - werden in de jaren zestig opnieuw actueel bij de opbouw van intertekstualiteitstheorieën [Claes, 1988; Mertens, Beekman, 1990]. Daarnaast leverde hij een belangrijke bijdrage aan de genretheorie en met name aan de theorie over het groteske door zijn stelling dat de moderne literatuur het resultaat zou zijn van de transpositie van de gebruiken van het carnaval naar het domein van de literatuur. Bachtin kende aan de drempeltopos speciale

[p. 52]

betekenis toe om te laten zien dat deze in de moderne literatuur sinds Dostojevski verantwoordelijk is voor de ambivalente structuur van romanwerelden. De topos van de drempel speelt een belangrijke rol in zijn theorie over de zogenaamde chronotoop. Met deze term benadrukt hij de onlosmakelijke eenheid van de temporele en spatiële aspecten in de verhaalwereld. Het vormt zelfs het eenheidsstichtende principe van het sujet. Chronotopen definiëren bijzondere typen van ruimten in hun functionele relatie met plotstructuren. Zo kan de drempeltopos fungeren als een chronotoop in het thema van de Ontmoeting, verbonden met handelingen van ‘komen en gaan’.^[28] Maar vaker nog functioneert de topos als chronotoop van het thema van de crisis, van de ommekeer in het leven. In de literatuur is de chronotoop van de drempel altijd al metaforisch en symbolisch, schrijft Bachtin.

In het werk van Dostojevski, dat voor Bachtin [1971] het begin van de moderne literatuur markeerde, speelt het fenomeen van de overgangsruimte een rol die gevolgen heeft voor de composities van zijn romans. De helden daarin worden het liefst op de drempel van leven en dood, rede en waanzin, droomwereld en werkelijkheid geposteerd. Dostojevski's creatieve principe bestond er in om alles in zijn verhaalwerelden naar de grens te leiden waardoor deze in hun tegendeel verkeren. Dat Bachtin deze grens ook interpreteert als een liminale zone waarin Dostojevski's helden zich bevinden, laat zich aan zijn analyses van diens romans gemakkelijk aflezen. De topologische aanduidingen worden door hem met speciale aandacht bekeken:

Boven en beneden, trap, drempel, vloer en trapportaal krijgen de betekenis van een punt, waar de crisis, de radicale verandering, de onverwachte wending van het lot zich voltrekt, waar beslissingen worden genomen en verboden grenzen overschreden, waar men zich vernieuwt of sterft. De handelingen in de werken van Dostojevski spelen zich voornamelijk op deze punten af [mijn vertaling - A.M.] [Bachtin, 1971: 191].

Aan de hand van hele reeksen voorbeelden laat Bachtin zien dat Raskolnikov in Misdaad en straf steeds in een bijzondere crisissituatie terechtkomt wanneer hij zich op de drempel bevindt, sterker nog:

Raskolnikov leeft werkelijk op de drempel: zijn nauwe kamer, de ‘doodskist’ (...) komt direct uit op het trapportaal. Hij sluit nooit zijn deur, ook niet wanneer hij weggaat (dat wil zeggen het is een onafgesloten interieur). In deze ‘doodskist’ kan men geen biogra-

[28] Vogelaars prozadebuut heeft in dit verband een illustratieve titel: De komende en gaande man. Ook in Becketts werk speelt dit ‘komen en gaan’ een belangrijke rol.

[p. 53]

fisch leven leiden, hier kan men slechts een crisis doormaken, laatste beslissingen nemen, sterven of herboren worden [mijn vertaling - A.M.] [Bachtin, 1971: 192].

De drempel in het werk van Dostojevski fungeert niet alleen als een middel tot segmentatie van de handeling,^[29] maar wordt ook het voertuig van metaforen die betrekking hebben op overgangssituaties in het bewustzijn van de held, dat tot uiting komt in de polyfonische structuur van de romans. Al in een eerdere publicatie^[30] had Bachtin betoogd dat psychische conflicten kunnen worden beschouwd als conflicten tussen ‘officieel’ bewustzijn (het freudiaanse ‘bewustzijn’) en ‘onofficieel’ bewustzijn (het freudiaanse ‘onbewuste’). Ze worden uitgedrukt in innerlijke en uitgesproken discours en zijn zo te herleiden tot ideologische conflicten. Bachtin analyseert in Dostojevski's romans het dialogisch principe dat de vertelmodi (de taal van de vertellers en de personages) regeert^[31] als onderdeel van een analyse van vormen van denken en taal die gericht zijn tegen de ‘officiële’, publieke vormen van denken en taal van de kerk, de staat, de politiek, kortom van de instituties die verantwoordelijk zijn voor de inrichting van de samenleving.

In zijn studies besteedt hij uitvoerig aandacht aan het fenomeen van het carnaval waarin de wetten van het officiële leven mikpunt van spot worden. De moderne roman zou de resultante zijn van de transpositie van het carnaval in vormen van literatuur [Bachtin, 1971: 136].^[32] Deze transposi-

[29] Al die gebeurtenissen die op de drempel (...) plaatsvinden konden niet in de normale biografische en historische tijd worden weergegeven [Bachtin, 1971: 199].

[30] V.N. Volosinov, Freudianism [1977]. Het boek verscheen voor het eerst in 1927 in Leningrad. Bachtin wordt als de oorspronkelijke auteur ervan beschouwd [Rainer Grübel, Michail M. Bachtin. Biographische Skizze. In: Michail Bachtin, 1979: 13].

[31] Zie voor een handzame samenvatting Pieter de Meijer [1982].

[32] Bachtin beschrijft het carnaval als een liminaal fenomeen: ‘de wetten, verboden en beperkingen die de structuur en de orde van het normale leven, het leven buiten de tijd van het carnaval, bepalen, worden voor de tijd dat het carnaval duurt buiten werking gesteld; vooral de hiërarchische structuur en alle daarmee verbonden vormen van angst, eerbied, piëteit, etiquette, enz., dat wil zeggen alles wat de maatschappelijke hiërarchie en iedere andere vorm van gelijkheid tussen mensen uitmaakt (...) wordt opgeheven’. Grenzen en barrières worden overschreden. Het carnaval verbindt het heilige met het profane, het grote en kleine, alles wat hoog en laag is, wijs en dom. De moderne roman vergelijkt Bachtin met de ‘plaatsen waar het carnaval wordt gevierd: in de gecarnavaliseerde literatuur wordt het sujet, de compositie van de roman, dubbelzinnig en ambivalent’. Alles kan in zijn tegendeel omslaan. Zoals het carnaval een leven is dat uit de koers is geraakt, zo is de moderne roman ook de ontsporing van de realistische roman: in beide wordt de wereld op z'n kop geplaatst [Bachtin, 1971: 136 ff.].

[p. 54]

tie van de carnavaleske voorstellingswereld met zijn ambivalente beelden kent een lange geschiedenis die van de socratische dialoog, de menipeïsche satire via de parodieën van Cervantes en Rabelais naar de romans van Dostojevski voeren, waarin dit carnavaliseringsproces van de literatuur zou uitmonden.

Het carnaval beschrijft Bachtin als een gebeurtenis waarin de logica, de wetten en de normen van het gereglementeerde leven worden opgeschort. Alle carnavaleske beelden zijn ambivalent. Ze verenigen tegengestelde polen in zich: het sacrale en het profane, geboorte en dood, domheid en wijsheid. Het carnavaleske discours verwijst naar het leven in een crisissituatie waarin een oude situatie op het punt staat af te sterven en een nieuwe situatie aan het ontstaan is. Bachtin heeft dit gegeven uitgewerkt in zijn boek over Rabelais [1965, Eng. vert., 1968].

Het genre van de groteske zou uit de carnavalsbeelden zijn voortgekomen. Kenmerkend voor het genre is dat de aandacht daarin vooral is gericht op de grenszones van het lichaam, op de lichaamsopeningen vooral, en op alles wat er uit steekt. In die zin is de groteske verwant aan de karikatuur. In beide genres worden bepaalde lichaamsdelen uitvergroot. Een afgebeeld persoon lijkt alleen nog maar te bestaan uit een ontzagwekkende neus, is helemaal zijn uitpuilende buik geworden of verdwijnt achter zijn immense flaporen. Het groteske lichaam staat veraf van het klassieke schoonheidsideaal waarin alle oneffenheden, vervormingen, tekens van verrotting en bederf buiten het beeld worden gehouden. Deze consequente verdringing van het gegeven dat het lichaam niets meer is dan een doorgangshuis^[33], een onuitputtelijk reservoir van dood en bevruchting, heeft steeds ook de grens van het fatsoenlijke en het betamelijke gemarkeerd. De geschiedenis van de taboes en de verboden heeft zich op deze grens afgespeeld. Het rijke vocabularium dat naar de lichaamsopeningen verwijst (en naar al wat je ermee kunt doen), wordt het liefst uit het domein van het fatsoenlijke taalgebruik geweerd. Met andere woorden: Bachtin trekt een analogie tussen de groteske afbeeldingen van het lichaam op de carnavalsfeesten, de vormen van het groteske [Van Buuren, 1982] en de ‘obscene’ vormen van taalgebruik.

Bachtins studies laten ons zien dat de drempeltopos in de moderne roman niet alleen fungeert als een plaats waarop de handeling van de fabel zich

[33] Bachtin beschrijft het groteske lichaam als een liminale zone: ‘ze is de passage voor het zich eeuwig vernieuwende leven, het onuitputtelijke reservoir van dood en bevruchting. De groteske negeert (...) het blinde oppervlak dat het lichaam omsluit en afgrenst, als een op zichzelf staand en afgerond verschijnsel. Daarom toont de groteske gedaante niet alleen het uiterlijke maar ook het innerlijke aanzicht van het lichaam: bloed, darmen, het hart en andere inwendige organen. Dikwijls vloeien het innerlijke en het uiterlijke aanzicht samen in één gedaante’ [1984: 33].

[p. 55]

afspeelt. De topos werkt door in de compositie van de roman. Ze ontwricht de logica van de roman (met al zijn tegenstellingen van binnen/buiten, hoog/laag). De ‘liminale’ roman is een roman van de crisis van deze tegenstellingen en de classificerende orde; niet alleen de personages maar ook de taal die ze spreken maken daarin een hybridische indruk. De liminale roman laat zich moeilijk catalogiseren: ze valt tussen de bestaande genres in.

7.3. Tot welk genre behoort de drempeltekst?

Gary Saul Morson sluit in zijn studie The Boundaries of Genre [1981] bij Bachtins bevindingen aan. De moderne literatuur heeft een groep van teksten voortgebracht die niet aan de regels van een genre beantwoorden. Ze volgen de conventies van het genre niet, maar maken er een parodie of een pastiche van. Zo leggen ze de spelregels van een genre bloot op tafel. Het kan in deze context geen verwondering wekken dat Morson zijn inspiratie net zoals Bachtin in het werk van Dostojevski vindt. Diens Dagboek van een schrijver vormt de toetssteen van zijn observaties.

Morson begint met de triviale vaststelling dat een grote groep teksten op de grens van het literaire domein wordt gesitueerd. Afhankelijk van de literatuuropvattingen van literatuurbeschouwers in een bepaalde periode worden dagboeken, reportages en reisverhalen nu eens wel en dan weer niet tot het literaire domein gerekend.^[34] Hij knoopt daar de opvatting aan vast dat de beslissing over de vraag of een dergelijke tekst wel of niet tot het literaire domein wordt gerekend, mede bepalend is voor de wijze waarop zo'n tekst wordt gelezen en geïnterpreteerd. Gelezen vanuit een literair kader wordt de conventie dat alles in de tekst relevant is voor de structurele opbouw ervan actueel. Zo worden aantekeningen bij een werk niet langer gelezen op de vraag of ze betrouwbare of exacte informatie overdragen, maar op de vraag welke functie ze in het werk hebben. Met andere woorden: Morson neemt aan dat de classificatie van een tekst als literair of niet-literair gepaard gaat met een leeswijze waarin elk detail relevant wordt geacht voor de formele en thematische organisatie van een tekst.

Uitgaande van deze vooronderstelling onderscheidt hij dan twee groepen teksten die deze koppeling frustreren. In de allereerste plaats zijn dat de

[34] Klaus Beekman [1984] toont bijvoorbeeld dat een genre als reportage aanleiding heeft gegeven tot een herbezinning op literatuuropvattingen. Avantgardistische literatuur blijkt steeds aanleiding te geven tot hernieuwing van literatuuropvattingen, zoals ik al vele malen heb betoogd. Beekman laat echter in zijn proefschrift zien dat deze herbezinning nooit heeft geleid tot het stellen van vragen over de grondslagen van het typeren en benoemen van teksten.
Beekmans ‘verwijt’ zou ook Morson kunnen gelden, al heeft die wel degelijk oog voor de poëticale conventies die bij het classificeren van teksten in het geding zijn.

[p. 56]

zogenaamde boundary texts die worden gekenmerkt doordat het onzeker is welke twee elkaar uitsluitende verzamelingen conventies van de literaire en niet-literaire kadrering het werk bepalen. Ze zijn dubbel gecodeerd en kunnen door verschillende hermeneutische procedures worden geïnterpreteerd. Een boundary genre kan worden betwist zoals een grensgebied in geografische zin.

Maar de tweede groep teksten die Morson signaleert, is hier van meer belang. Het gaat om de zogenaamde threshold works. Deze groep van teksten kenmerkt zich volgens hem door drie strategieën: ambigue, incompatibele en misleidende coderingen. In het eerste geval is de status van de tekst in zijn geheel in het geding. Het wordt in het midden gelaten of het nu om een fictieve dan wel om een documentaire tekst gaat, om proza of poëzie, om een verhaal of een verhaal over een verhaal.

De tweede strategie wordt gevolgd in een tekst die is opgebouwd uit zeer heterogeen materiaal, uit zeer uiteenlopende teksten zonder dat duidelijk is op welke manier ze met elkaar samenhangen.^[35] Een tekst kan bestaan uit komische anekdoten, lyrische evocaties en essayistische schetsen, maar onduidelijk blijft welke sectie de andere domineert. Het threshold work zendt verschillende met elkaar strijdige signalen uit waarvan moeilijk kan worden vastgesteld welke groep signalen als het belangrijkst moet worden beschouwd. Het liminale constructieprincipe verzet zich tegen hiërarchisering.

De derde tekstuele strategie kenmerkt zich door het permanente recontextualiseren van het kader. Wat op het eerste gezicht door de auteur als een detectiveverhaal wordt gepresenteerd, blijkt bij nadere beschouwing een heel ander genre te bevatten.^[36] Drempelteksten kunnen de functie hebben ons bewust te maken van conventies van literatuur in het algemeen of van genres in het bijzonder [Morson, 1981: 51].

Aan de hand van Dostojevki's schrijversdagboek schetst Morson het profiel van de drempeltekst, althans van die groep van teksten die door een liminaal constructieprincipe worden gedomineerd. Hij vat het dagboek niet op als een boek met louter losse aantekeningen die de schrijver maakte bij zijn eigenlijke schrijfwerk, maar als een zelfstandig literair werk in de vorm van een notitieboek. Daarin zou Dostojevski volgens Morson de poging ondernemen het schrijfproces zelf uit te beelden, maar

[35] Raadsels van het rund is daarvan - zoals we in het laatste hoofdstuk nog zullen zien - een schoolvoorbeeld. Het boek bevat fragmenten uit dagboeken, brieven, essays, verhalen, quasi-wetenschappelijke verhandelingen, droomverslagen, aantekeningen, encyclopedieën, enzovoort.

[36] Een voorbeeld daarvan is Vogelaars Gedaanteverandering of 'n metaforiese muizeval dat als een misdaadverhaal kan worden gelezen, maar ook als een ontwikkelingsroman en zelfs als een roman over het schrijven van romans (zie hoofdstuk twee).

[p. 57]

deze mimesis is allerminst een directe weergave daarvan. De spontaniteit die de losse aantekeningen in gewone notitieboeken bezitten, de uitweidingen, de plannen, de schetsen die normaal als een losse verzameling aantekeningen worden gepresenteerd, worden hier in geënsceneerde vorm aangeboden. Er wordt vaak gebruik gemaakt van metaliteraire procédés waarin de onmiddellijkheid van het schrijven als thema aan de orde komt. De nadruk komt te liggen op het schrijven als een voortdurend uitstel, een nog niet ingeloste belofte om de plannen uit te voeren, onderwerpen uitvoerig te bespreken: de dagboekschrijver vertelt van zijn plannen maar in Dostojevski's dagboek wordt het uitwerken van die plannen niet naar de toekomst verschoven. Dostojevski's Dagboek van een schrijver is geen dagboek dat de schrijver Dostojevski bijhoudt naast zijn eigen werk. Deze ‘para’ tekst heeft zowel een zelfstandig als een parasitair karakter. Het is een dagboek in de tweede graad: het is het dagboek van een romanschrijver die een roman schrijft over een romancier die een dagboek bijhoudt over het dagboek dat hij aan het schrijven is.^[37]

Threshold works zijn altijd genreteksten in de tweede graad. Het kan gaan om een reisverhaal in de vorm van een reisverhaal, een dagboek waarin wordt gezocht naar de vorm van een dagboek. Drempelteksten kunnen worden opgevat als queesten naar een vorm die de vormeloosheid (van het schrijfproces) representeren. Ze worden gekarakteriseerd door de uitgangsvraag: ‘hoe kan men een vorm creëren die vormeloosheid representeert’ en door de oplossing die voor dit probleem wordt gekozen: ‘de voorstelling van een zoektocht naar een dergelijke vorm’ [Morson, 1981: 63].

Terwijl Bachtin aandacht besteedt aan de referentiële en compositorische functie van de overgangsruimte en van daaruit het licht werpt op de onzekere situatie waarin Dostojevski's personages zich bevinden, wat onder andere tot uiting komt in het tweeslachtige woord waarvan ze zich bedienen, legt Morson vooral het accent op de onzekere status van Dostojevski's teksten: drempelteksten waarvan het kader moeilijk valt vast te stellen, juist omdat ze om de kaders gaan en niet om wat daarbinnen wordt afgebeeld. In zijn oeuvre komen vaak verhalen voor die gaan over het mislukken van verhalen of over verhalen die niet kunnen worden verteld. Steeds lijkt het te gaan om verhalen die een paradoxale toestand uitbeelden: ze proberen de mechanismen van hun eigen totstandkoming te beschrijven. Ze zenden tegenstrijdige signalen uit.

Morson besteedt uitvoerig aandacht aan de parateksten in Dostojevski's boeken, aan voorwoorden en nawoorden, aan aantekeningen, noten en

[37] Vogelaars Raadsels van het Rund is een uitgezocht voorbeeld van een boek waarin al deze door Morson beschreven strategieën van de drempeltekst zijn aan te wijzen. Zie voor een uitvoerige analyse hoofdstuk drie van dit boek.

[p. 58]

motto's, om te laten zien dat Dostojevski daarin de verhouding tussen de eigenlijke tekst en de parateksten omkeert. In deze parateksten wordt doorgaans informatie verstrekt over het kader van de ‘eigenlijke’ tekst, maar bij Dostojevski worden ze de hoofdtekst: drempelliteratuur vestigt de aandacht op zijn drempels, maakt de periferie van het verhaal tot het centrum [Morson 1981: 65]. Drempelteksten kan men dan opvatten als teksten die uit parateksten zijn opgebouwd.

7.4. De drempel van de betekenis

De beschouwingen van Lotman, Bachtin en Morson belichten de rol van de topos van de drempel in narratieve vormen. Susan Stewart heeft in haar studie over nonsense [1979] de stelling geponeerd dat het liminale principe over de grenzen van de vertelkunst heen gaat. Haar onderzoek bestrijkt het grensgebied tussen het ‘normale, communicatieve, dagelijkse taalgebruik’ (common sense) en het literaire taalgebruik, die in een intertekstuele relatie tot elkaar staan.

Non-sense vat zij niet in de eerste plaats op als een genre, een verzameling tekstsoorten, maar als het resultaat van bewerkingen die de taalgebruiksvormen van de common sense^[38] hebben ondergaan. Stewart bestudeert deze procedures aan de hand van zeer uiteenlopend materiaal^[39], maar het merendeel van haar voorbeelden recruteert ze uit de moderne literatuur (uit het werk van Swift, Nabokov, Joyce). Nonsense is de verzamelnaam voor reeksen van procedures waarmee de regels van de common sense worden opgeschort. Stewart ziet het ‘esthetisch domein’ als het belangrijkste gebied waar deze opschorting van regels van de common sense plaatsvindt.^[40] Naarmate de afstand tussen de regels van de common sense en het domein van de literatuur groter wordt, is de kans dat vormen van literair taalgebruik als nonsense worden aangeduid groter. Stewart onderscheidt vier vormen die in toenemende mate de regels van de common sense schenden. Hoe dichter een tekst blijft bij het dagelijks taalge-

[38] Onder common sense verstaat Stewart ‘een verzameling interpretatieregels die in alledaagse situaties worden gebruikt’ [1979: viii]. Zij baseert zich daarbij op de studies van Schutz [1964: 5-13]. Schutz meent dat onze ‘leefwereld’ wordt gekarakteriseerd door een verzameling fundamentele - intersubjectief gedeelde - aannamen die ons door de traditie zijn aangeleverd, ‘the stock of knowledge at hand’. ‘Common sense’ impliceert overeenstemming over de interpretatie van een situatie. Common sense teksten zijn beschrijvingen en interpretaties van situaties uit onze leefwereld waarin gebruik wordt gemaakt van classificaties, van hiërarchieën (over wat relevant is en wat niet) en zij zijn steeds instrum enteel (zij dienen voor iets in tegenstelling tot nonsense die tot niets dient).

[39] Ze maakt gebruik van voorbeeldmateriaal als raadsels, grappen, kinderliedjes, maar ook van scenario's, van goochelaartrucs tot en met procédés die kunnen worden waargenomen in teksten van schizofrene patiënten.

[40] Naast het esthetisch domein is ook dat van het spel een gebied waar de common sense wordt opgeschort. In heel ander opzicht geldt dat natuurlijk ook voor wetenschappelijke kennis. Maar op het gebied van de esthetica en het spel zien we volgens Stewart dezelfde mechanismen aan het werk: 1) herkadrering van informatie, 2) manipulatie met de context, 3) het gebruik van een verzameling procedures voor interpretaties die in de dagelijkse leefwereld niet van toepassing zijn, 4) van metacommunicatie, 5) reflexiviteit, 6) paradox, 7) representatie en 8) aanname van een alsof kader.

[p. 59]

bruik, hoe meer hij als realistisch wordt ervaren [Stewart, 1979: 19]. Hieruit blijkt al dat Stewart het literaire werk niet ziet als een tekst die een afbeelding levert van een (mogelijke) werkelijkheid, maar als een verwerking van teksten waarin common sense tot uiting wordt gebracht. Het realistische literaire werk bevindt zich het dichtst in de buurt van het domein van de common sense. Het deelt de noties over tijd, ruimte en causaliteit die in de dagelijkse leefwereld worden gehanteerd, en accepteert de syntactische en semantische aspecten van het dagelijks taalgebruik. Daarom zijn de genres van het realisme ook het meest toegankelijk. Aan het andere uiterste van de lijn - mythe en ironie vormen tussenstations - localiseert Stewart de genres van de metafictie.

In die genres wordt het meest inbreuk gemaakt op de noties van de common sense. Stewart bespreekt in haar boek een reeks van die breuken met de regels van de common sense. Ze hebben te maken met omkering van logische categorieën: het ontregelen van de conventies van een tekst, het verschaffen van misleidende informatie. In het volgende hoofdstuk zullen ze in de bespreking van Vogelaars werk uitvoerig worden geïllustreerd.

Deze procedures brengen de tekst in een toestand die kan worden vergeleken ‘met de liminale fase in het ritueel waarin inwijdelingen worden blootgesteld aan rituele symbolen’, die zijn verbonden met de regionen van het onbewuste [Stewart, 1979: 103]. Op meerdere plaatsen in haar boek trekt zij deze vergelijking, want het aftasten van de grenzen van de communicatieve orde mikt op kennis die zich daarbuiten bevindt. De procedures van de non-sense bewerkstellingen een amorfe en liminale toestand in het betekenissysteem van de teksten [Stewart, 1979: 112]. Stewarts studie vormt als het ware de verbinding tussen de literatuurbeschouwelijke en literatuurfilosofische studies over de drempel. Terwijl in de eerste groep de topos van de drempel nog thematisch en binnen de orde van het verhaal wordt behandeld, richt de aandacht van de literatuurfilosofie zich vooral naar de schriftuurlijke staat van de teksten.

De topos van de drempel blijkt dus ook de overgang te markeren van wat Barthes de ‘leesbare’ en ‘schrijfbare’ teksten noemt. In het eerste geval gaat het om teksten waarin het zowel bij schrijver als lezer om ordening gaat, in het tweede geval gaat het om teksten waarin zowel schrijver als lezer de verbindingsstukken van deze ordeningen in het geding brengen.

[p. 60]

‘Al het logisch kleingeld bevindt zich in de tussenruimten’, vat Barthes deze overgang van de vertelbaarheid naar de schrijfbaarheid samen [1986: 14].