Sluiproutes en dwaalwegen

Aspecten van een liminale poëtica toegelicht aan de hand van het werk van Jacq Firmin Vogelaar

5. De filosofie van de drempel

Eliade heeft er op gewezen dat de drempelsymboliek is verbonden met een ervaringspotentieel dat uit het moderne bewustzijn is verdreven [1984: 9]. Misschien overleven rudimenten ervan aan de ‘drempel van het onbewuste’ op diepten die door het spreken en de logica van het spreken niet kunnen worden herwonnen, in aanduidingen, inkepingen in de synapsen van het gevoel, in die fase die direct voorafgaat aan de betekenisvorming [Steiner, 1990b: 203]. Misschien leven rudimenten voort in de gewaarwordingen die opdoemen in de overgang van het slapend naar het wakend bewustzijn, in die situaties waarin de vertrouwde oriëntatie even aan het wankelen wordt gebracht. De moderne literatuur heeft steeds een fascinatie gekend voor het domein waar het licht van de rede niet meer reikt en inspiratie gezocht in mythen die sinds duizenden jaren zijn overgeleverd [Bohrer, 1983]. De hernieuwde belangstelling voor de mythische verbeeldingswereld die in de loop van de twintigste eeuw valt te constateren heeft aan de drempelsymboliek nieuw gewicht gegeven. Het is opvallend dat het belang van de topos van de drempel wordt onderstreept door auteurs die de oplevende interesse voor het mythologische met gemengde gevoelens bezagen. Ze behoorden zelf tot een filosofische traditie die protest aantekent tegen het door de mythe gefascineerde irrationalisme van de negentiende en twintigste eeuw. Maar tegelijkertijd vreesden zij voor een mythologisering van de rede die tot een verarming van de ervaring zou kunnen leiden. Zij richtten hun aandacht op de topos van de drempel

[p. 29]

als de plaats waar de mythos en de logos elkaar raken. En zij doen daarbij een beroep op literatuur waar deze ‘threshold awareness’ wordt uitgebeeld. Ik richt het zoeklicht op twee van deze auteurs, bij wie de drempel een grote rol speelt.

5.1. Walter Benjamin

Benjamins fascinatie voor de drempelsymboliek manifesteert zich het duidelijkst in de speciale aandacht die hij heeft voor de schemerachtige figuren die Kafka's verhalen bevolken. In een essay over diens werk belicht hij hun lotgevallen: ze komen weliswaar steeds met lege handen van hun expedities terug, maar ze zijn opvallend zorgeloos ten aanzien van de drempels die toegang verschaffen tot verboden ruimten. De enigen die de hoop in Kafka's verhalen nog belichamen, zijn te vinden in de wereld van miezerige tussenfiguren, die nergens en overal thuishoren en die een niet kapot te krijgen monterheid vertonen. De sprookjes die Kafka voor dialectici schrijft, scheppen werelden die worden bevolkt door figuranten, de assistenten en boden, ‘onaffe schepsels, wezens in een nevelstadium’ [Benjamin, 1987: 28]. Het zijn de eeuwige passanten die zich steeds in een tussenwereld ophouden, waar het schemerlicht op hun bestaan valt:

Geen enkele heeft zijn vaste plaats, zijn vaste onmiskenbare vorm: geen die niet aan het stijgen of vallen is; geen die niet met zijn vijand of buurman van plaats verwisselt; geen die niet zijn tijd volbracht en toch nog onrijp was, geen die niet al volledig uitgeput was en toch pas aan het begin van een grote tijdsduur stond [Benjamin, 1987: 29].

Deze helden van de liminale zone behoren niet tot de vertrouwde kring van de familie, tot de vaste gemeenschap van het Gerecht of het Slot en toch zijn ze aan geen enkele daarvan vreemd: ‘het zijn de boden die tussen deze kringen in de weer zijn’. Deze figuren die zich op de drempel van de ruimten van de familie en de ambtenarij bevinden, zijn degenen die de belichaming zijn van een voor-individueel ontwikkelingsstadium. Ze zijn nog niet belast met de valse vloek individu te zijn geworden en de enigen in de verhalen van Kafka die nog hoop kunnen koesteren.

Dat Benjamins aandacht voor de tussenwereld in het werk van Kafka zelf voortkomt uit een fascinatie voor drempels in zijn eigen werk heeft Menninghaus laten zien in een boek dat toepasselijk de titel Drempelkunde draagt [1986]. Het werk waaraan Benjamin tot het eind van zijn leven zou werken, maar dat onvoltooid bleef, betrof niet voor niets zijn Pariser Passagen^[13] waarin hij de fysionomie van een heel tijdperk (de

[13] Cyrille Offermans schreef over dit onvoltooid gebleven opus van Walter Benjamin een verhelderend essay [1985: 12 ff.].

[p. 30]

negentiende eeuw) probeerde af te lezen aan de verschijnselen van het leven in de metropool. Speciale aandacht besteedt Benjamin aan de passages in Parijs die voor hem de architectuur van de negentiende eeuw in zijn meest zuivere vorm vertegenwoordigt. Juist in de architectuur zag Benjamin de belangrijkste getuige van de mythologie die in de moderne wereld van de techniek zou doorschemeren.

Dat de Parijse passages zo'n centrale plaats in het denken van Benjamin innemen, komt omdat ze een toetssteen vormen voor zijn opvattingen over de mythische verbeeldingswereld in het algemeen. Ze worden belicht in een geschiedfilosofisch perspectief waarin de grenzen tussen het moderne rationele denken en die van de mythe als kennisvorm worden afgetast. Benjamin zag in de passages de plaatsen waar de collectieve droom van de negentiende eeuw het duidelijkst gestalte kreeg. Aanvankelijk moeten ze - slechts verlicht door gas- en olielampen - op het publiek de indruk van sprookjespaleizen hebben gemaakt, een geliefd toevluchtsoord voor toeristen en flaneurs, die er niet gehinderd door het verkeer zich konden verlustigen aan de uitgestalde luxe koopwaar. De droom van de flaneur was de droom van de consument. Benjamin vergeleek die droom met de manier waarop een kind zich kan verliezen in dromen over verre landen en oude culturen. Aan deze kinderlijke fantasieën heeft Benjamin ook in zijn vroegere werk heel wat schitterende passages gewijd en juist op die plaatsen blijkt de fascinatie voor de drempel sterk naar voren te komen. Menninghaus laat in zijn essay overvloedig zien dat in Benjamins ‘Berlijnse kronieken’, het steeds de deuren, poorten en trappenhuizen zijn, waar de ervaring van het kind zich aan vastzuigt. Geborgenheid en angst vormen steeds de extremen van de drempeltopografie. Het zijn ook deze plaatsen waar Benjamin de ontluikende seksualiteit localiseert, waar de wensgedachten, dromen en geluksmomenten zich manifesteren. In zijn Passagenarbeit zal Benjamin deze fascinatie voor de drempel in vele citaten zelf in direct verband met de rites de passage brengen:

Rites de passage - zo worden in de folklore de ceremoniën genoemd die met dood, geboorte, huwelijk, puberteit enzovoort verband houden. In het moderne leven worden deze overgangen steeds minder herkend en beleefd. We zijn zeer arm aan drempelervaringen geworden. Het inslapen is wellicht de enige die we nog hebben (en daarmee het ontwaken). (...) De drempel moet heel scherp van de grens worden gescheiden. De drempel is een zone [1972: V, 617].

In de passages zag Benjamin de kinderlijke dromen van de negentiende eeuw belichaamd. Het was een wereld van geheimzinnige affiniteiten, waar de last van een drukkende werkelijkheid nog was verbonden met een vaag geluksgevoel, een anorganische werkelijkheid. Benjamin demonsteerde hier zijn ambivalente houding tegenover de mythische verbeel-

[p. 31]

dingswereld. In zijn vroegere werk had hij zich met name verzet tegen de pogingen van de romantici om de mythische verbeeldingswereld te rehabiliteren. De functie die de romantici in hun pleidooi voor een nieuwe mythologie aan de mythe toekenden, was dat ze in een maatschappij, waarin elk leidend beginsel leek te zijn verloren, opnieuw samenhang zou kunnen brengen, solidariserend en daardoor ook troostend zou kunnen werken. Benjamin zag in deze pogingen die een frontale negatie van iedere vorm van rationaliteit inhielden vooral de politieke uitwerking: de rehabilitatie van de mythe drukte zich uit in reactionaire politiek en onvervalst irrationalisme. Met name in zijn vroegere werk (maar het gezichtspunt zal tot het einde toe bewaard blijven) wijst Benjamin op de negatieve kanten van het mythische, waarin het menselijk leven is uitgeleverd aan de onbeheersbaar lijkende machten van de natuur en derhalve ook aan angst, aan het onvermogen het leven volgens rationele maatstaven zelf in te richten.

Zijn Passagenarbeit zou men kunnen lezen als een poging de rationaliteit tegenover deze omarming van het mythische te verdedigen. Maar anderzijds toonde hij evenzeer een gevoeligheid voor het gevaar dat het geloof in de rationaliteit zelf tot een mythe zou worden. Benjamins werk staat op de grens tussen deze pleidooien voor het mythische en het geloof in het rationele. Hij wilde een constellatie van het ontwaken construeren: een ontwaken uit de wereld van de collectieve droom om de drijfveren in een bewuste toepassing ervan in werkelijkheid om te zetten. In zijn passagewerk treedt de topos van een redding van een mythische ervaring steeds meer op de voorgrond, maar dan vanuit een antimythische kritiek. In deze context wordt de drempeltopos actueel: Benjamin situeert in de overgangsruimte tussen waken en dromen, tussen ratio en mythe zijn utopie van een klassenloze maatschappij. Aan het eind van zijn leven zou hij zijn geschiedopvatting in zijn geschiedfilosofische thesen samenvatten.^[14] Ook daar is de drempeltopos zichtbaar. De utopie van de klassenloze maatschappij plaatst Benjamin niet aan het eind van een historische ontwikkeling, maar buiten de geschiedenis, in wat hij de Messiaanse tijd noemt. In de thesen verzet Benjamin zich tegen elke evolutionaire opvatting van de geschiedenis. Hij stelt daarentegen dat de verwerkelijking van de geschiedenis is gelegen in de constellatie van het ontwaken; in het extatische moment waarop het verleden in het heden direct ervaarbaar wordt. Benjamin bedient zich van een aan de joodse theologie ontleend beeld van het liminale om deze tijd van de verwerkelijking van de utopie aan te duiden:

[14] Aan deze lang niet gemakkelijk toegankelijke thesen heb ik eerder een essay gewijd waarin ik probeerde te laten zien dat ze kunnen worden opgevat als een onorthodoxe vorm van hermeneutiek [Mertens, 1975: 65-88].

[p. 32]

Iedere seconde is de kleinste poort waardoor de Messias kan binnentreden [1972 I: 704].

Dit beeld maakt duidelijk dat voor Benjamin iedere tijd en iedere ruimte potentieel een drempel vormt. Van daar is het nog maar een stap om het Messiaanse rijk binnen te treden. Zo vormt de drempel van het ontwaken voor hem de plaats waar droom en werkelijkheid elkaar raken. Het beeld is evenzeer een allusie naar de drempel van de tempel waar het rijk van het profane en het sacrale direct met elkaar zijn verbonden. Zowel het opblazen van de droombeelden van het mythische als de redding van het utopische moment daarin, vormen de drijfveren die in het gehele werk van Benjamin aanwezig zijn. Benjamin zou zich met Kafka verwant hebben gevoeld. De personages die diens verhalen bevolken lijken zich in eenzelfde constellatie te bevinden, in een tweestrijd die op de drempel plaatsvindt. Benjamin interpreteert de gestiek van deze personages zo:

In de droom is er een bepaalde zone, waarin de nachtmerrie begint. Op de drempel van deze zone spant de dromer zich met alle lichamelijke kracht in aan de nachtmerrie te ontsnappen. Maar in de strijd wordt pas beslist of al deze inspanningen hem ervan bevrijden of dat ze de nachtmerrie nog zwaarder doen wegen. In het laatste geval werken ze dan niet bevrijdend, maar onderdrukkend. In het werk van Kafka is geen gebaar dat niet door deze conflictsituatie wordt bepaald [mijn vertaling - A.M.] [1981: 170]

Het is dit beeld dat Benjamin ook gebruikt om labyrintische sociale ervaringen te beschrijven. Aan de concrete beelden van een tijdperk probeerde hij de historische constellatie van de actualiteit verbonden met een ver archaïsch verleden af te lezen. Zijn ontcijferingsarbeid leest de nieuwe historische fenomenen als de opkomst van de fotografie, de eerste reclame, de mode, het interieur, het casino en de passages niet als tekens van een vooruitgang in de geschiedenis, maar als dialectische beelden waarin ook duidelijk wordt wat met de nieuwe ontwikkelingen ongedaan wordt gemaakt. Het potentieel van de in de mythische belevingswereld wortelende ervaring, dit concrete weten, tracht hij te redden voordat het vooruitgangsoptimisme het geheel heeft weggewist.

 ;

Het zal tenslotte geen verwondering wekken dat een auteur wiens hoofdwerk bestaat uit citaten en notities, het lezen en schrijven zelf als een rite de passage opvatte [Menninghaus, 1986: 29].

5.2. Michel Foucault

Walter Benjamin beoefende zijn drempelkunde in een groots opgezet onderzoek dat de fenomenen van het moderne probeerde te ontcijferen. Zijn werkterrein was het leven in de metropolen, met name in Parijs, de

[p. 33]

hoofdstad van de negentiende eeuw. Hij diagnosticeerde de tekens van een tijdvak dat - zou Michel Foucault ruim een kwart eeuw later opmerken - was geobsedeerd door het idee van de geschiedenis. De periode, waarop Benjamins onderzoek zich richtte, was er een waarin grote filosofische concepten zouden worden ontvouwd over de loop van de geschiedenis: opvattingen over het evolutionaire of cyclische verloop, over een ontwikkeling die in schokken verloopt of die zich zou voordoen als een oneindige opeenstapeling van feiten. Benjamin is met zijn geschiedfilosofische thesen tegen deze opvattingen in het krijt getreden.

In een lezing die Foucault in 1967 hield, poneerde hij de stelling dat deze tijd van grote geschiedfilosofische concepten achter ons lag. Alles wees er op dat de twintigste eeuw vooral de tijd zou worden waarin onze werkelijkheidservaring niet meer correspondeerde met de ontwikkeling van een levensloop, maar met de ruimtelijke voorstelling van een netwerk, waarin punten met elkaar waren verbonden. Het waren de hoogtijdagen van het structuralisme, toen Foucault deze visie ontvouwde.

Foucault was echter niet zo'n structuralist die het belang van de geschiedenis ontkende, eerder iemand die de historie van een ruimtelijk gezichtspunt wenste te bekijken. En waar Benjamin in zijn geschiedfilosofie voor de Messiaanse tijd al een ruimtelijk beeld van de drempel gebruikte, de nadruk legde op de correspondentie tussen verschillende tijdperken, nauwelijks acht slaand op een chronologisch tijdsverloop, zo meende ook Foucault dat de twintigste eeuw met zijn obsessie voor ruimtelijke voorstellingen dichter bij de middeleeuwen ligt dan bij de negentiende eeuw.

De middeleeuwse ruimte, merkte hij in zijn college op, kenmerkte zich door een strenge hiërarchie van sacrale en profane plaatsen, van beschermende en open ruimte, van stad en platteland. In de kosmologische theorieën werd een reeks van hiërarchisch opgebouwde hemelse sferen ontvouwd. Deze ruimtelijke voorstellingswereld werd door Galilei opengebroken. Het werkelijke schandaal dat Galilei veroorzaakte, school volgens Foucault niet zozeer in zijn stelling dat de aarde om de zon draaide, maar in zijn theorieën over de oneindige open ruimte: was de plaats in de middeleeuwse voorstellingswereld nog een substantie met specifieke eigenschappen, ze werd bij hem nog slechts een punt in de tijd. Het is de overgang van een concrete mythische belevingswereld die bij Galilei overgaat in een abstracte ruimtevoorstelling.

Iets van de mythische ervaring van de ruimte is ook in deze eeuw nog bewaard gebleven. De sporen ervan zijn terug te vinden in de beleving van het dagelijkse leven. We kunnen die sporen bijvoorbeeld terugvinden in het onderscheid dat we maken tussen privé en openbare ruimte, tussen de ruimte van het gezin en de sociale ruimte, tussen de ruimte waar het werk plaats vindt en de ruimte waar de vrije tijd wordt genoten, tussen de culturele en utilistische sfeer. ‘Al deze onderscheidingen worden gevoed door de verborgen aanwezigheid van het geheiligde’ [Foucault, 1986: 23]. In zijn betoog noemde Foucault de plaatsen die de concrete logica van

[p. 34]

onze dagelijkse ruimtebeleving belichamen. Hij noemde ze heterotopieën, een andere benaming voor de drempel. Want de eerste heterotopieën die Foucault in zijn lezing besprak, zijn de plaatsen die in de zogenaamde primitieve samenlevingen zijn verbonden met de initiatieriten: bijzondere, geheiligde of verboden plaatsen, voorbehouden aan individuen die met betrekking tot de maatschappij en de sociale omgeving waarin ze leven in een crisistoestand verkeren: adolescenten, menstruerende en zwangere vrouwen.

In onze samenleving zijn deze crisisheterotopieën bijna geheel verdwenen. De laatste sporen ervan kunnen hoogstens nog worden gevonden in die inwijdingsgebruiken die men bij de puberteit of huwelijksceremoniën kan vinden. De crisisheterotopieën zijn in onze maatschappij vervangen door de heterotopieën van de afwijking: plaatsen waarnaar allen die in hun gedrag afwijken van de norm worden verwezen, psychiatrische hospitalen en gevangenissen bijvoorbeeld. Ook hier zullen de drempelervaringen een beslissende rol spelen. Hoe verschillend de vormen ook mogen zijn waarin deze heterotopieën in de verschillende culturen gestalte krijgen, het gaat steeds om overgangsruimten zowel wat plaats als tijd betreft. Als een van de principes die aan de heterotopie ten grondslag liggen, noemt Foucault de afwijkende vorm van (on)toegankelijkheid van deze plaatsen. De toegang tot de heterotopie gaat op z'n minst altijd vergezeld van riten, vaak zuiveringsriten. Anderzijds zijn de ingangen tot de heterotopieën bijna altijd illusies. Door binnen te gaan wordt men juist uitgesloten. Foucault geeft als voorbeeld de beroemde slaapkamers in Braziliaanse boerderijen. De hoofdingang leidde niet naar de ruimten waar de familie woonde. Iedere langskomende reiziger kon de hoofdingang binnengaan en er een nacht in de slaapkamer doorbrengen, maar tot het huis van de familie kon hij niet doordringen: de bezoeker in absolute zin de reiziger op doorreis, niet de geïnviteerde gast.

Maar het meest sprekende voorbeeld van een heterotopie is voor Foucault het schip, een drijvende ruimte, die geen vaste plaats heeft: het schip is de ‘hétérotopie par excellence’ [1986: 27]. En het is juist het schip dat zo'n beslissende rol speelt in zijn studie Geschiedenis van de waanzin [1961, Ned. vert., 1975]. Dit boek beoogde een bijdrage te zijn aan de geschiedenis van grenservaringen. Het zou deel moeten uitmaken van een archeologisch onderzoek naar een ervaringsweten waarin rede en waanzin nog niet van elkaar zijn gescheiden. Foucault is er op uit de moderne Westerse rede te ondervragen ‘over een verscheurdheid die eigenlijk de geboorte van haar geschiedenis vormt’ [1975: 10]. De sporen van dit geboorteproces van de rede zouden moeten worden gezocht in al die ervaringen waarin de rede buiten zichzelf treedt: in de wereld van de droom, van de mystiek, van de mythische belevingswereld, in de extatische ervaring en in het vertoog van de gek.

[p. 35]

Een belangrijk hoofdstuk in de geschiedenis van de grenservaring vormt aan het eind van de middeleeuwen en aan het begin van de renaissance het narrenschip, dat een heterotopie bij uitstek is. Men zette de krankzinnigen op een schip om zich van hen als van een lastige plaag te ontdoen. Maar het gebaar dat hen wegjaagt, komt niet alleen voort uit een behoefte aan de bescherming van de burger:

Er spelen zeker ook andere figuren mee, die dichter bij een of ander ritueel liggen (...). Het water voert ze weg, zeker; maar het heeft ook een reinigende werking (...) de krankzinnige verdwijnt daar op zijn krankzinnige boot naar de andere wereld, en als hij wordt ontscheept, dan komt hij ook úit ‘de andere wereld’. Het varen van de gek is zowel de volledige afzondering als de absolute Overgang [Foucault, 1975: 20].

De bewoordingen die Foucault hier kiest voor het fenomeen van de inscheping zijn herkenbaar ontleend aan het vertoog over de rites de passage. Het kan dan ook nauwelijks verwondering wekken dat Foucault in de beschrijving van de heterotopie als de absolute overgangsruimte deze in verband brengt met drempelervaringen. De heterotopie van de andere wereld van de krankzinnige, de ‘passagier bij uitstek’

wordt gesymboliseerd en tevens tot werkelijkheid gemaakt door het voorrecht van de gek te worden opgesloten bij de poorten van de stad: zijn uitsluiting moet hem insluiten. Hij kan en mag geen andere gevangenis bezitten dan juist de drempel; waar hij die drempel overschrijdt, wordt hij vastgehouden. Hij wordt binnen hetgeen buiten is geplaatst, en omgekeerd. Een sterk symbolische plaatsing, die zonder enige twijfel tot in onze dagen de zijne blijven zal, tenminste wanneer men wil aanvaarden dat hetgeen voorheen een zichtbaar bolwerk van de orde was, nú een versterkt kasteel in ons bewustzijn geworden is [Foucault, 1975: 21].

De symbolische plaats van de drempel in het moderne bewustzijn is, als we Foucault mogen geloven, terug te vinden in die schrijfvormen in de literatuur, waarin het denken van het Buiten gestalte krijgt. Hölderlins poëzie, het werk van Artaud, Bataille en Klossowski vertonen de sporen van het denken dat zich ‘op de drempel van iedere positiviteit ophoudt’ [Foucault, 1986b: 98]. Dit denken van het Buiten gaat tot ver in de geschiedenis terug. Waarschijnlijk is het ‘ontstaan uit het mystieke denken dat sinds de teksten van de pseudo-Dionysius aan de grenzen van het christendom heeft rondgezworven’ [Foucault, 1986b: 99].

Om dit extatische denken op het spoor te komen, schept de moderne literatuur niet zozeer beelden, als wel transformaties, verschuivingen ‘neutrale tusseninstanties, tussenruimten van de beelden’ [Foucault, 1986b: 102]. Daarin moet volgens Foucault het belang worden gezocht van de

[p. 36]

ruimteaanduidingen in deze literatuur. Zoals bijvoorbeeld in het werk van Blanchot waar het steeds gaat om

plaatsen waarvan de plaats niet vaststaat, aanlokkelijke drempels, gesloten, verboden ruimtes die niettemin naar alle kanten openstaan, gangen met slaande deuren die kamers openen voor ondraaglijke ontmoetingen [Foucault, 1986b: 103].

De thematische interesse voor tussenruimten in de literatuur - verderop zal ik laten zien dat deze interesse niet tot de door Foucault besproken auteurs beperkt blijft - zal zich ook uitstrekken tot de specifieke vormproblemen van deze literatuur. In De woorden en de dingen [1984] vertaalt Foucault de beschouwingen over de ruimtebeleving naar het domein van de taal en de literatuur. Hij onderzoekt de analogie tussen de geometrie en taal in het rationele kennismodel en speurt naar de tekenen van ruimtebeleving en taalopvattingen in kenvormen die naar de periferie van het rationele kennismodel zijn verdreven. Men kan er de motieven vinden van zijn belangsteling voor een bepaalde ontwikkeling in de literatuur die hij signaleert in de poëzie van Hölderlin tot de eigenzinnige teksten van Artaud of Klossowski. Zo brengt hij de literatuur van de klassieke roman, van het doorgecomponeerde verhaal waarin de wereld op verkleinde schaal wordt nagebouwd in verband met het rationele kennismodel. Het is het verhaal dat abstraheert van alles wat zijn orde bedreigt. De utopie is zo'n verhaal:

Utopieën brengen troost, want al kennen die geen werkelijk bestaande plaats op aarde, toch ontvouwen ze zich in een wondermooie, gladgestreken ruimte; ze openen steden met brede lanen, fraai beplante parken en gemakkelijk toegankelijke landen, ook al is de toegang erheen een droombeeld [Foucault, 1984: 17].

Foucaults belangstelling geldt eerder de literatuur die niet uitmondt in een afgerond verhaal maar die het proces van het vertellen afbeeldt, waar de stroom van de verhalen de continuïteit van de verhaallijn doorbreekt. Juist in die breuken van de fabel, de draad van de geschiedenis bloeit de literatuur van de heterotopie op:

Heterotopieën echter zijn verontrustend; stellig omdat ze op verborgen wijze de taal ondermijnen, omdat ze verhinderen dat men kan zeggen ‘dit en dat’, omdat ze gemeenschappelijke zaken stukbreken of door elkaar haspelen, omdat ze al van tevoren de ‘syntaxis’ stukslaan, en dan niet alleen die, welke de zinnen construeert, - maar die, minder in het oog lopend, welke woorden en dingen (naast en tegenover elkaar liggend) ‘tot één geheel laat worden’. Daarom laten utopieën fabels en verhandelingen toe: ze zijn immers gelegen aan de goede kant van het taalweefsel, in de funda-

[p. 37]

mentele dimensie van de fabula. Maar de heterotopieën (...) drogen het spreken als 't ware uit en bestrijden elke mogelijkheid van de grammatica reeds bij de wortel; zij doen mythen uiteenvallen en slaan de lyriek der volzinnen met onvruchtbaarheid [Foucault, 1984: 17].

Deze opvatting over een literatuur van de heterotopie verwoordt de uiterste consequentie van de liminale poëtica die zich ook in het werk van Barthes, Kristeva en Derrida aftekent. Foucaults begrip van de heterotopie valt samen met die van de atopie bij Barthes, met het semiotische in de studies van Kristeva en de differentie bij Derrida.

5.3. De schriftuur: Kristeva, Barthes

Roland Barthes signaleert in de geschiedenis van de literatuur een breuk in het realisme. Aan het eind van de negentiende eeuw beginnen er teksten te verschijnen die aarzelen op de ‘drempel van de literatuur’. In De nulgraad van het schrijven [1953, Ned. vert., 1970] verwoordt hij de opvatting dat in de moderne literatuur een overgang plaatsvindt van de visuele pictoriale code (‘een schrijver schildert een beeld van de werkelijkheid’) naar de scripturale code. Het accent komt steeds meer te liggen op het ‘schriftuurlijke’ karakter van de teksten.

Een theorie van de moderne literatuur zou in zijn ogen neerkomen op een theorie over de ‘écriture’, over het schrijven. Die theorie zou rekenschap moeten afleggen van de bijzondere logica van het schrijven, een logica die verwant zou zijn aan die van de rites de passage en met name aan de liminale fase daarvan. Een van de auteurs die de consequenties van Barthes' opvatting heeft proberen te doordenken, is Julia Kristeva geweest.

In La révolution de langage poëtique [1974]^[15] omschrijft Kristeva de écriture (de ‘schriftuur’) als een ‘proces van taalproductie’. Ze heeft de feitelijke handeling van het schrijven op het oog waarvan ze de sporen zoekt in de neergeschreven woorden en zinnen, in de gedrukte teksten. Hoe kan men nu deze handeling van het schrijven terugvinden in het resultaat van die handeling, de gedrukte tekst? Kristeva maakt in haar theorie een onderscheid tussen de fenotekst en de genotekst. De fenotekst rekent ze tot het domein van de communicatieve^[16] orde en deze gehoorzaamt aan de regels van de grammatica, de orthografie, de logica. Ze is erop gericht informatie op een dubbelzinnige manier over te dragen. Het is duidelijk wie er aan het woord is. De taaluiting wordt opgevat als het resultaat van

[15] In dat boek gebruikt ze het werk van Lautréamont vooral, maar ook dat van Mallarmé, Artaud en Joyce als het materiaal waarmee ze haar stellingen illustreert.

[16] Kristeva spreekt van de symbolische orde.

[p. 38]

een bedoeling. Maar in elke fenotekst sluimeren de sporen van de zogenaamde genotekst. Ze kunnen bijvoorbeeld worden gevonden in de signalen die niet opzettelijk zijn uitgezonden: de symptomen. Kristeva meent dat die symptomen zich manifesteren in verschrijvingen, in verscholen metaforen, in de dubbelzinnigheden die door de woorden en zinnen worden opgeroepen, waardoor ook niet bedoelde betekenissen blijven meeklinken in de tekst. Elk woord, elke zin kent wel een bundel van extrabetekenissen die niet met opzet naar voren zijn gebracht, maar die de lezer er bij kan denken doordat hij zich hun voorkomen in andere contexten herinnert. Deze symptomen die een meerwaarde aan betekenissen opleveren, wekken het vermoeden dat verschillende talen in een tekst een rol spelen. Dit onafgebakende geheel van symptomen verwijst naar wat Kristeva de semiotische orde noemt; de genotekst is de diffuse wereld van de taal waar de communicatieve taal uit voortkomt. Kristeva situeert het werk van Mallarmé, Artaud en anderen op de grens van de symbolische (referentiële, communicatieve) en semiotische (diffuse, niet op een betekeniseenheid gerichte) taalwereld. De avantgarde schrijvers storen zich niet aan de regels van de morfologie, de grammatica, de syntaxis, de orthografie. Ze zijn in hun geschriften niet uit op het overdragen van ondubbelzinnige boodschappen. Ze houden zich niet aan de wetten van de semantiek. Dat maakt dat hun geschriften, schrijft Kristeva, onderdeel uitmaken van een langdurige traditie van geschriften en vormen van taalgebruik die zich steeds aan de grenzen van de communicatieve rede hebben opgehouden. Ze voegt de avantgarde literatuur in de reeks van ervaringen waarin het ik, het schrijvende subject, buiten spel staat: de mystiek, de magie, het carnaval, de dionysische roes, de droom.^[17] De schriftuur wordt nu aangeduid als een handeling van het schrijven die zich afspeelt in de tussenruimte tussen de symbolische en semiotische orde.

Dezelfde status krijgt de écriture in de beschouwingen van Roland Barthes toebedeeld, althans in zijn latere publicaties, zoals Sade, Fourier, Loyola [1971, Ned. vert., 1984], Het plezier van de tekst [1973, Ned. vert., 1986], en zijn boek over Japan Het rijk van de tekens [1970, Ned. vert.,

[17] Kristeva noemde haar beschouwingswijze aanvankelijk semanalyse naar analogie van de psychoanalyse. Zoals Freud de droomarbeid opvat als een proces waarin het droommateriaal (lichamelijke prikkels, dagresten, droomgedachten) wordt getransponeerd tot de manifeste droom en de droomduiding als de methode om in de manifeste droom de verdrongen wens op te sporen, zo ziet Kristeva de schrijfarbeid (écriture) als een transpositie van taalmateriaal in een gedicht of roman en beschouwt ze de leesarbeid als een methode de onbewuste vooronderstellingen van de roman of het gedicht op het spoor te komen. De term intertekstualiteit zou dan ook in de eerste plaats moeten worden opgevat als de aanduiding voor de transpositie van de semiotische taalwereld in die van de symbolische orde.

[p. 39]

1987].^[18] Daarin spreekt hij voortdurend over de schriftuur als een liminale toestand van de taal, een proces waarin de schrijver (tijdens het schrijven) en de lezer kunnen worden opgenomen. Het schrijven moet volgens Barthes worden gezien als een interval tussen het vertrouwde stereotype kader van de doxa, het regime van de common sense en een volkomen ontwrichte betekenisloze taal. Zijn essays over Sade, Fourier en Loyola zou men als Barthes' topografie van de tussenruimte kunnen lezen. Keer op keer vestigt hij de aandacht op die plaatsen in het werk van deze auteurs waar de tekst zijn referentiële functie verliest en plaats maakt voor ensceneringen van de taal zelf. De taal wordt hier als de hoofdrolspeler op het toneel geplaatst. Op die plaatsen wordt een avontuur van het schrijven geënsceneerd (de verhalen beschrijven niet langer meer avonturen), waar de conventionele betekenissen van de woorden gaan verschuiven met steeds het gevaar op de achtergrond dat de woorden die zich buiten de grenzen van het lexicon bevinden, ondergaan in een betekenisloos, ongemarkeerd geruis. In deze tussenruimte lokaliseert Barthes zijn esthetische utopie. In Roland Barthes par Roland Barthes vat hij deze utopie samen onder de term ‘atopie’: plaats die geen plaats is, een witte plek in elk classificatiesysteem. De atopie is een toestand in de handeling van het schrijven waarin de woorden en de zinnen nog niet in betekenis zijn vastgelegd, waar de doxa zich nog niet heeft meester gemaakt van de taal of - van de andere kant gezien - waar de doxa op het punt staat uiteen te vallen.

Het is een verademing om in het buitenland beschermd te zijn tegen de domheid, de banaliteit, de ijdelheid, het snobisme, de nationaliteit, de normaliteit. De onbekende taal waarvan ik de emotie, de sensitiviteit, in een woord het zuivere tekenkarakter toch wel aanvoel, vormt overal waar ik kom een lichte duizeling om me heen en ik tuimel in een kunstmatige leegte die alleen voor mij ontstaat: ik leef in een tussenruimte, het zinvolle verband is verdwenen [mijn cursivering - A.M.] [Barthes, 1987: 16].

In de Japanse gebruiken zouden onze westerse waarnemingen, ideeën, manieren van spreken op een grens stuiten: er zou een taal in opduiken die de grond onder onze onderscheidingen wegtrekt. Deze murmelende taal heeft zijn equivalent in de schriftuur van de moderne literatuur: ze brengt geen boodschap, geen zin over. Niemand is verantwoordelijk voor wat wordt gezegd. Het schrijven staat op zichzelf:

In de moderne tekst gebeurt hetzelfde met de vervlechting van codes, referenties, losse vaststellingen en bloemlezingachtige geba-

[18] De term maakt in Barthes' werk een semantische ontwikkeling door [Brütting, 1976: 59-68].

[p. 40]

ren die de geschreven regels vermenigvuldigt zonder een beroep op een of andere metafysica te doen, maar door met een combinatoriek te spelen die openstaat voor de hele toneelruimte: wat de ene begint zet de andere voort, zonder rust [Barthes, 1987: 59].

5.4. Derrida's liminale filosofie

Eenzelfde fascinatie voor de ‘schriftuur van de tussenruimte’ heeft zijn weerslag gevonden in het deconstructionisme dat door de commentatoren een ware drempelkunde wordt genoemd. Het deconstructionisme is een bij uitstek liminale strategie [Parret, 1975: 119]. De schriftuur ontvouwt zich in de ruimte ‘van het limen’ (de drempel) [Parret, 1975: 164]. Derrida's bespiegelingen zijn op deze schriftuur, op de ruimte van de drempel gericht. Zijn beschouwingen hebben het principe van de liminaliteit tot onderwerp. Evenals Barthes en Kristeva is Derrida geïnteresseerd in de status van de schriftuur, die zich kenmerkt doordat zij zich aan de communicatieve orde onttrekt. Derrida's omzwervingen in het domein van de filosofie voltrekken zich dan ook, zoals John Llewelyn in zijn boek over Derrida opmerkt, on the threshold of sense.^[19]

Men kan het deconstructionisme opvatten als een leesstijl [Culler, 1983: 213]. Ze wordt toegepast op filosofische teksten waarbij ze wil laten zien dat, hoe doortimmerd een betoog ook is, er altijd plaatsen in de tekst zijn aan te wijzen waar het systeem aan het wankelen wordt gebracht.

Net als Kristeva richt Derrida nu zijn aandacht op die aspecten van teksten die marginaal zijn met betrekking tot narratieve of discursieve structuren van de tekst. Een terloops gebruikte term wordt overbelicht en via fonologische, morfologische en etymologische relaties van nieuwe betekenissen voorzien. Een grote voorkeur legt Derrida aan de dag voor woorden waar tegenovergestelde semantische velden elkaar overlappen en steeds gaat het om woorden waarbij de grens tussen binnen en buiten aan de orde is. Uitgebreide aandacht heeft hij bijvoorbeeld besteed aan het woord pharmakon dat bij Plato voorkomt en daar wordt gebruikt als aanduiding voor het schrijven. Maar het betekent tegelijkertijd zowel geneesmiddel als gif. Derrida brengt het woord in verband met morfologisch verwante woorden als pharmakeus (tovenaar, gevangene) en pharmakos (zondebok). De uitsluiting van de pharmakos zuivert de stad, zoals de uitbanning van de pharmakon van het schrijven (uit het domein van de filosofische rede) is bedoeld om de orde van de taal en het denken te zuiveren. De zondebok

[19] John Llewelyn merkt op dat Hegel de esthetische ervaring al in verband bracht met de topos van de drempel [1986: 1]. Het onderzoeksdomein van het deconstructionisme is eveneens de drempel die toegang geeft tot een taal waar de conventionele betekenissen niet meer tellen [Llewelyn, 1986: 15, 59].

[p. 41]

wordt verstoten als de personificatie van het kwaad dat de stad teistert: het wordt weer naar buiten gezonden waar het vandaan kwam, maar het kwaad moet wel eerst binnen de muren van de stad worden aangewezen. De ceremonie van de pharmakos, schrijft Derrida, speelt zich af op de grens tussen het binnen en het buiten. Als de oorsprong van de onderscheiding en het verschil representeert de pharmakos het geïnternaliseerde en het geprojecteerde kwaad. Het ritueel van de uitbanning werd elk jaar in Athene herhaald op de verjaardag van de pharmakeus die een pharmakos was geworden door het innemen van de pharmakon, het gif. Al deze functies werden door Socrates belichaamd. Dit soort woordspelingen hebben in het deconstructionisme de plaats van de systematiek en de theorie ingenomen, reden waarom het door filosofen en wetenschappers niet serieus wordt genomen en het in het beste geval - vanwege de procedures die men in de poëzie tegenkomt - tot de literatuur wordt gerekend.

Hoe over de status van Derrida's teksten ook mag worden gedacht, ze zijn op z'n minst een aanwijzing voor de threshold awareness bij de auteurs van de moderne literatuur, bij wie Derrida meer dan eens te rade is gegaan, zozeer zelfs dat men zich kan afvragen of hij niet gewoon de liminale poëtica van deze auteurs heeft getransponeerd naar het domein van de filosofie.