Sluiproutes en dwaalwegen

Aspecten van een liminale poëtica toegelicht aan de hand van het werk van Jacq Firmin Vogelaar

2. Het concrete weten

De suggestie wordt ons aan de hand gedaan door Carlo Ginzburg in diens schitterend geschreven opstel Sporen [1981]: het ontstaan van de moderne literatuur zou kunnen worden gezien in het licht van een in dezelfde periode opkomend kennismodel dat in zijn exactheid en empirische gerichtheid niet voor dat van de natuurwetenschappen onderdeed. De belangstelling voor mythische of mystieke denkvormen hoeft niet noodzakelijk te wijzen op een hang naar irrationalisme, maar kan evengoed voortkomen uit het verlangen op het spoor te komen van een ervaringsweten dat zich niet leent voor formalisatie en zelfs niet eens voor verbalisatie.

Het kennismodel dat Ginzburg op het oog heeft zou voor het eerst zijn terug te vinden in de kunsthistorische onderzoekingen die Morelli in de jaren zeventig van de vorige eeuw verrichtte. Aan de hand van minuscule aanwijzingen was hij in staat de maker van een schilderij te identificeren. Zijn methode doet denken aan de speurzin van Sherlock Holmes en van Sigmund Freud die op een zelfde manier kennis vergaarden aan de hand van indicaties die men geneigd is over het hoofd te zien. De onorthodoxe

[p. 20]

wegen die zij in hun onderzoek bewandelden, wijzen volgens Ginzburg op het ontstaan van een ‘indicatie’-paradigma dat zich niet alleen in de menswetenschappen, maar ook in de filosofie en de literatuur zou verbreiden.

Op het eerste gezicht lijkt Ginzburg in zijn opstel terug te keren naar het oude debat over de status van wetenschappelijke kennis, zoals dat aan het eind van de negentiende eeuw werd gevoerd. Ginzburg zou ongetwijfeld aan de kant hebben gestaan van degenen die de ideografische methode van de menswetenschappen (met zijn gerichtheid op het bestuderen van unieke, individuele verschijnselen) verdedigden tegenover het aan de natuurwetenschappen ontleende kennismodel, waarin wordt gezocht naar de wetmatigheden die aan deze individuele verschijnselen ten grondslag liggen. Maar Ginzburg ging het niet in de eerste plaats om een verdediging van de stelling dat de menswetenschappen over een eigen onvervreemdbare wetenschappelijke methode zouden beschikken. Eerder had hij een rehabilitatie op het oog van die vormen van kennis die de tendens vertonen als stom over te komen, ervaringsweten dat zich niet laat rationaliseren, maar daarom nog niet irrationeel is. Het instrument van de abstractie in deze kennisvorm is - zeker vergeleken met de op mathematische modellen gebaseerde wetenschap - uitgesproken zwak. De (emotionele) afstand tot het object is minder groot dan in die wetenschappelijke disciplines die hun prestige ontlenen aan een hoog niveau van formalisatie en verbalisatie. De kracht van deze kennis van het concrete ligt nu juist in zijn gebondenheid aan de zintuiglijke ervaring van het individuele geval dat niet meetbaar is of in algemene wetten onder te brengen.

Ginzburg meent dat dit indicatie-paradigma zijn historische wortels heeft in de vroegste periode van de mensheid, in de wereld die nog door de jacht wordt beheerst. Als jager leerde de mens de vormen en gedragingen van de onzichtbare prooi op te maken uit sporen in de modder, gebroken takken, uitwerpselen, veren die in takken zijn blijven haken, geuren die zijn blijven hangen en zelfs de meest nietige details als draden speeksel leerde hij als een schat aan informatie te ontcijferen. De jager, die in de modder hurkt terwijl hij de sporen van zijn prooi onderzoekt, maakt het oudste gebaar in de intellectuele geschiedenis van de mensheid. Hij heeft een kennisvorm voortgebracht die eeuwenlang zal worden doorgegeven, al is ze door de suprematie van de op wiskundige modellen gebaseerde wetenschap naar de achtergrond verdwenen.

De jager zou de eerste zijn geweest die ‘een verhaal heeft verteld’, want hij was de enige die in de bijna niet waar te nemen sporen een samenhangende reeks gebeurtenissen kon ontwaren. Hij rangschikt de stomme feiten zo dat er een verhalende sequentie ontstaat, waarvan de oerversie luidt: ‘iemand (of iets) is op deze plek voorbijgegaan’. Kortom, als we Ginzburg mogen geloven, betreft het vroegste vertellen de vermoedens

[p. 21]

over de passage van een onzichtbare prooi. Later in zijn essay komt Ginzburg op deze topos terug wanneer hij opmerkt dat de roman - als historische erfgenaam van het sprookje - ‘een substituut (en) tegelijkertijd een herformulering was van de inwijdingsriten of te wel de toegang tot de ervaring in het algemeen’ [1981: 159]. Romans maken deel uit van een langdurige traditie van vertellingen waarin de lust van het leggen van verbanden, het construeren van samenhangen zich botviert. Ze kunnen worden gelezen als sporen van historische ervaring: ze vormen de drempel tot het domein van het concrete weten.

Met zijn verwijzing naar de historische wortels van het indicatie-paradigma sluit Ginzburg aan bij de opvattingen die Claude Lévi-Strauss aan het begin van de jaren zestig in zijn studie La pensée sauvage [1962, Ned. vert., Het wilde denken, 1968] heeft uiteengezet. Wat Lévi-Strauss' speculaties met betrekking tot de wetenschap van het concrete voor mij zo interessant maakt, is dat hij, explicieter dan Ginzburg, deze manier van denken in verband brengt met de wijze waarop in de nonfiguratieve kunst te werk wordt gegaan. In zijn boek verwoordt Lévi-Strauss de gedachte dat de wetenschap van het concrete aanwezig moet zijn geweest in de mythische verbeeldingswereld. Hij schrijft de ontdekkingen die in het neolithicum zijn gedaan - weven, pottenbakken, veeteelt, enzovoort - niet toe, zoals antropologische onderzoekers voor hem, aan een prelogische en magische mentaliteit waarin alleen ruimte zou zijn voor affectieve associaties. De neolithische ontdekkingen zouden eerder het resultaat zijn van langdurige waarnemingen en experimenten waaruit eenzelfde gerichtheid op ordening spreekt als uit de latere moderne wetenschap. Alleen het soort classificaties die in het ‘wilde denken’ zijn opgesteld, verschillen radicaal van de wetenschap. Het verschil dat tussen beide vormen van weten hangt, moet worden gezocht in het type verschijnselen waarop zij zich richten. Dit verschil hangt

niet samen met twee verschillende stadia in de ontwikkeling van de menselijke geest, maar met twee strategische niveau's, waarop de natuur door de wetenschappelijke kennis veroverd kan worden; het ene niveau is ongeveer dat van de waarneming en verbeelding en het andere staat er los van [Lévi-Strauss, 1968: 27/28].

In het wilde denken is sprake van een andere logica dan in de moderne wetenschap. Waar de laatste berust op formele contrasten tussen abstracte grootheden is de logica van het wilde denken het resultaat van de directe waarneming. Net als Ginzburg beschouwt Lévi-Strauss deze wetenschap van het concrete, dit wilde denken niet als een inferieure denkvorm: het zou gaan om een logica van de onmiddellijke waarneming, nog niet gefilterd door formele of verbale abstracties. Lévi-Strauss vergelijkt het wilde denken met de activteiten van de knutselaar, omdat het in beide vormen gaat om nieuwe rangschikkingen van bekende en reeds

[p. 22]

gebruikte elementen.^[1] In beide gevallen zou het gaan om een onophoudelijke reconstructie met behulp van hetzelfde materiaal, waarbij dat wat vroeger doel was, de rol van middel kan gaan spelen.^[2] Juist dat aspect vindt Lévi-Strauss ook kenmerkend voor de moderne kunst die meer in de werkwijze zou zijn geïnteresseerd dan in een bepaald doel. Wat er zich tijdens het scheppingsproces, of in de literatuur, tijdens het schrijfproces voltrekt, dat is wat de schrijver obsedeert. Naar analogie van wat Lévi-Strauss over de nonfiguratieve kunst opmerkt [1968: 44/45], kan men de moderne experimenterende literatuurm beschouwen als een vorm van schrijven, waarin de schrijver zijn best doet een voorstelling te geven van de manier waarop hij te werk gaat: een manier die overeenkomt met wat in de filosofie een niet-systematische gedachte is.

Ginzburg brengt het indicatie-paradigma niet expliciet in verband met het ontstaan van een bepaalde oriëntatie in de moderne literatuur. Wel geef hij aan het slot van zijn essay een kleine vingerwijzing als hij het explosieve woord ‘intuïtie’ ter sprake brengt. Hij heeft het gebruik ervan opzettelijk vermeden omdat het de sluizen openzet voor metafysiek mysticisme. Ginzburg zoekt geen alibi voor een irrationeel gekleurde afkeer van het wetenschappelijke en rationele. Hij herinnert in zijn betoog aan de betekenis waar de oude Arabische fysiognomie om draaide: firasa, een ingewikkeld begrip, dat in het algemeen de bekwaamheid inhield om op

[1] Lévi-Strauss stelt tegenover de rol van de knutselaar die van de ingenieur, die model zou staan voor de denkvorm in de moderne wetenschap. De ingenieur gaat vanuit een plan, een theoretisch kader te werk, terwijl de bricoleur vanuit het toevallige materiaal een structuur opbouwt. In hoeverre de analogie die Lévi-Strauss trekt tussen het primitieve denken en de bricolage en de ontwikkelingen in de moderne nonfiguratieve kunst is gerechtvaardigd, lijkt mij hier niet van belang. (Vgl. voor een heldere samenvatting van de ideeën van Lévi-Strauss en de kritiek daarop: A. de Ruijter, Een speurtocht naar het denken van Lévi-Strauss [1979], met name de pagina's 74-92 waar de verbanden die Lévi-Strauss legt tussen het denken in primitieve culturen en de bricolage een punt van kritiek vormen.) Hier is slechts van belang de constatering dat de analogie van Lévi-Strauss in literaire poëtica's wordt overgenomen als een metafoor voor het schrijven, zoals ook bij Vogelaar het geval is. Vgl. bijvoorbeeld Vogelaar, Terugschrijven, [1987: 327], waar hij opmerkt: ‘lezen en schrijven is voor mij een en dezelfde houding (die van de figuur tussen mythe en knutselen enerzijds en wetenschap anderzijds, zoals Lévi-Strauss het stelde), een en dezelfde produktie: het combineren van bestaande betekenissen om ze zodoende te verwerken - ontleden en vermenigvuldigen’.

[2] Lévi-Strauss vergelijkt de wetenschap van het concrete ook met de kaleidoscoop. Niet alleen benutten beide reeds eerder gebruikte materialen, maar ook creëren beide met behulp van wisselende combinaties van bestaande vormen steeds nieuwe vormen. Vogelaar maakt nogal eens gebruik van de metafoor van de kaleidoscoop om zijn werkwijze te karakteriseren, wat mag blijken uit de titel die hij een van zijn boeken meegaf: Kaleidiafragmenten.

[p. 23]

een directe wijze, op basis van aanwijzingen van het bekende tot het onbekende te komen. De term werd gebruikt om zowel de mystieke intuïties aan te duiden, als ook de vormen van scherpzinnigheid. In deze tweede betekenis is de firasa niets anders dan het instrument van het gissende weten. Deze ‘lage intuïtie’ heeft Ginzburg op het oog. Ze is

geworteld in de zintuigen (al overschrijdt ze de grens die ze stellen) - en als zodanig heeft ze niets te maken met de bovenzinnelijke intuïtie van de verschillende irrationalismen in de negentiende en twintigste eeuw [Ginzburg, 1981: 172].

Ginzburgs observaties sluiten aan bij een bepaalde tendens in de moderne literatuur die dit gissende weten praktiseert, die - zoals Lévi-Strauss stelt - in de brokstukken van overgeleverde cultuur aanwijzingen zoekt voor kennis die de tendens vertoont stom over te komen. Het is de literatuur die de onmogelijke taak op zich heeft genomen het onzekere gebied van de intuïtie binnen te dringen. Dat kan leiden tot een, zoals Barthes opmerkte, ‘onmogelijke literatuur’. Want hoe zou men deze stomme ervaring onder woorden moeten brengen, als van meet af aan duidelijk is dat de woorden het zicht er op benemen? Pogingen om het domein van het concrete weten binnen te dringen laten zien dat de vertelkunst tot het uiterste wordt gedreven: de orde die zij aanbrengt, verliest bij deze grensoverschrijdingen zijn waarde. De verteller maakt plaats voor de schrijver die het gebaar van de jager in het schrijfproces herhaalt, wachtend op de woorden die deze stomme ervaring aan het daglicht brengen.

In zijn essay had Ginzburg de oplevende belangstelling voor de topos van de drempel als een adstructie bij zijn stellingen kunnen opnemen. Even lijkt het dat hij zich van die belangstelling bewust is geweest, namelijk op die plaatsen waar hij in het voorbijgaan verwijst naar de inwijdingsrituelen die met de topos zijn verbonden. Rond de eeuwwisseling verschijnen de studies van Trumbull [1896] en van Van Gennep [1906] waarin de drempel figureert als een beeld waarin de omgang met datgene wat door de communicatieve orde niet kan worden geïntegreerd een symbolische plaats krijgt toegewezen. Aan deze topos zijn speculaties verbonden (een opvatting die Steiner in een recent opstel [1990b] nog eens heeft verdedigd), maar Ginzburg heeft ons erop gewezen dat dat verband niet vanzelfsprekend is. In de twintigste eeuw verschijnen studies die de topos van de drempel niet zozeer in verband brengen met de metafysica maar met de wetenschap van het concrete. Een aantal daarvan heeft dezelfde intentie waarmee Ginzburg zijn opstel schreef. Ze hebben tot doel de impasse van de tegenstellingen tussen mythos en logos, van rationeel en irrationeel te doorbreken.

Een uitputtende geschiedenis van de drempelkunde moet nog worden geschreven. In dit hoofdstuk bespreek ik een paar fragmenten voorzover

[p. 24]

zij betrekking hebben op de literatuurbeschouwing en voorzover zij een licht kunnen werpen op de liminale obsessie in het werk van Vogelaar, een obsessie die - zo zou uit dit hoofdstuk ook duidelijk moeten worden - niet bepaald particulier is.