Logo DBNL
Marsmans 'Verzen' (onder de naam Hannemieke Postma) (1977)

Marsmans 'Verzen' (onder de naam Hannemieke Postma)

(1977)–Hannes Meinkema–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Toetsing van een ergocentrisch interpretatiemodel


Vorige Volgende

11 Bloesemaant.

Atomistische interpretatie

1. Oneindig Inversie releveert dit eerste woord. Oneindig moet wel een belangrijke notie constitueren in de natuurbeschrijving waarmee Bloesem begint.
vloeren concretiseert nacht. De nacht wordt hier driedimensionaal voorgesteld, en het land maakt van de nacht de vloeren uit. De nacht bevindt zich dus niet boven het land maar het land maakt deel uit van de nacht, is opgenomen in de nacht: vloeren van den nacht is een directe metafoor. De betekenis van vloeren geeft de notie ‘vlak’ aan, Oneindig geeft de notie ‘uitgestrekt’: dat met vloeren van den nacht de aarde, het land wordt bedoeld is daarom wel duidelijk. Het meervoud maakt echter dat een enkelvoudige parafrase ‘land’ niet voldoet. Nu is het bij directe metaforen niet altijd mogelijk noch nodig het subject expliciet te maken: een gesubstitueerd ‘akkers’ of ‘velden’ voldoet niet om het meervoud te interpreteren. vloeren draagt in de eerste plaats door het meervoud bij aan de indruk van uitgestrektheid die de regel wil wekken.1.
nacht is een signaalwoord: ‘het is nacht’. De nacht wordt hier concreet voorgesteld: ook de nacht is oneindig, een immense ruimte, al wordt de aandacht van de lezer eerder op de oneindigheid van de vloeren gevestigd: ‘overal is nacht’.
  De introductieregel heeft de functie van een sfeertekening.
2. en Na de introductie komt er een overgang, die door en wordt ingeleid.2. De functie van en kan hier niet consecutief zijn:
  2 en 3 zijn niet het gevolg van 1 maar een omschrijving vanuit een andere hoek, van dezelfde sfeer. Wel moet en explicatief worden opgevat, het geeft de overgang aan naar een persoonlijke situatie: o wijst op een aanwezig ‘ik’ dat zich in deze regels begint te manifesteren, terwijl in 1 alleen plaats was voor oneindigheid. en bewijst eens te meer dat 1 introductieregel is.
droomend Om de interpretatie van deze regels overzichtelijk te kunnen weergeven, moeten we hier en daar vooruitgrijpen. droomend bruinen vrede kan niet anders dan bij dit - nachtland horen, het onderwerp van de zin die 2 en 3 vormen. deint is persoonsvorm. droomend - vrede kan zelf geen onderwerp zijn (‘vrede deint het nachtland’) vanwege de naamvals-n in bruinen. droomend moet dus betrokken worden op dit donkre nachtland, dat hierdoor wordt bezield. Ten aanzien van 1 gaat deze regel dus een fase verder: het landschap, dat oneindig was, blijkt nu als een levend wezen te dromen (zie interpr. nachtland).

bruinen Op grond van de naamvals-n moet bruinen vrede voorwerp zijn bij droomend: ‘het nachtland droomt van/in bruine vrede’.
  bruinen wordt gebruikt bij een abstractum vrede, en die vrede wordt gedroomd door het nachtland. Nu is het, als men van de context uitgaat, voor akkers of velden, mogelijk om vrede ‘bruin’ te zien: bruin is immers de kleur van de aarde, en van bruine velden gaat rust uit: bruinen heeft meerwaarde ‘rust, uitgestrektheid, aardkleurig, warm’. M.i. is bruinen hier géen chiffre, omdat vrede bruin ís voor het nachtland, waardoor de kleur mede de waarde bepaalt.3.
vrede Door bruinen wordt vrede geconcretiseerd: men kan bruinen vrede als een grammaticale woordspeling (tegelijk voorwerp en bijstelling bij het onderwerp) verschoven tevens direct op nachtland betrekken: ‘het nachtland deint zelf dromend, een bruine vrede’ - in dit geval is de kleurwaarde van bruinen simpeler te interpreteren. De verschuiving wordt plausibel gemaakt door de weglating van een voorzetsel (‘dromend van/in bruine vrede’).
deint Dynamiserende metafoor: ‘het nachtland is golvend in beweging’. Ook anecdotisch is deint interpretabel, ‘het land formeert glooiingen’.
o a. aanroep, akkeraarde wordt toegesproken.
  b. uitroep, waarbij akkeraarde niet aangesproken wordt, maar voorwerp van de uitroep is.4.
  Tegen deze laatste interpretatie pleiten twee contextuele factoren: er staat geen komma tussen o en akkeraarde, hetgeen duidt op een aanroep; bovendien staat in 3 uw, dat alleen op akkeraarde kan terugslaan. o is hier dus een aanroep, waarmee zich een ‘ik’ in het vers manifesteert, op emotionele wijze. (zie echter interpr. o 4).
akkeraarde Het lijkt alsof de beelden in deze regels wat door elkaar gaan lopen: ‘in de schoot van de akkeraarde deint het nachtland’. Met akkeraarde moet dus een instantie worden aangesproken die nachtland omvat. Nu wijst schoot 3 aan akkeraarde als alma mater noties van koestering toe: ‘waar het nachtland in gevlijd is’ en als zodanig wordt ook de aanroep begrijpelijk. Had er alleen -aarde gestaan, dan gaf de interpretatie verder geen moeilijk heden meer: de aarde zelf kan wel degelijk gezien worden in deze moederlijke rol ten opzichte van nachtland. Het eerste lid van de samenstelling akkerlijkt onnodig, maar vormt de verbinding met bruinen. Wèl duidelijk is, dat in de samenstelling het eerste lid ondergeschikt moet zijn aan het tweede; niet: ‘akker van de aarde’ o.i.d., maar ‘aarde met akkers’. Wanneer men de samenstelling zo interpreteert, wordt nachtland door akker- verduidelijkt, en kan akker- (ietwat pleonastisch) worden opgevat als verheldering van nachtland.
3. dit geeft specificatie aan: niet meer oneindige vloeren, maar dit nachtland, dit deel van het nachtelijk landschap dat door de ‘ik’ wordt beleefd.
donkre Naast nachtland lijkt donkre overbodig. Het is dat echter niet wanneer men in donkre vooral de kleurwaarde interpreteert, en nacht- in nachtland leest als ‘toebehorend aan, gevormd door de nacht’.
nachtland wijst direct terug naar 1 vloeren van den nacht. De samenstelling is nu makkelijk te interpreteren: ‘land, dat de nacht toebehoort’, waarbij het eerste lid het tweede domineert.

  In deze eerste drie regels vindt beeldopeenhoping plaats. nachtland staat voor, of voor een deel van, vloeren van den nacht. Het land, dat in 1 werd geconcretiseerd (vloeren), is in 3 bezield (droomend): beide beelden zijn onderling niet volledig consistent. Daar komt dan nog bij dat akkeraarde wordt gepersonifieerd (o, schoot).
uw De context maakt het onmogelijk hier voor uw iets anders te lezen dan akkeraarde. Dit wil echter niet zeggen dat de gij in dit gedicht (r. 8) met akkeraarde geïdentificeerd moet worden. Het probleem van de ‘U’ in Bloesem zal naar aanleiding van 8 vv. behandeld dienen te worden.
warmen In deze regels (1-7) wordt voortdurend, herhalend gevarieerd, de nadruk gelegd op de rust, de behaaglijke koestering van het nachtelijk landschap. (zie daarentegen interpr. 12 vv).
schoot Zie interpr. akkeraarde.
4. o In deze regel wordt o wèl als uitroep gebruikt. Tussen o en paarlen staat een komma, die een pauze aangeeft tussen uitroep en voorwerp van de uitroep: paarlen licht. Het paarlen licht veroorzaakt de uitroep, het is datgene wat het gezichtspunt tot de uitroep o beweegt.
paarlen De kleurwaarde releveert de diffuse en glanzende kwaliteit van het licht.5.
licht is weer signaalwoord: tot nu toe werd alleen over het donker van het landschap gesproken; nu blijkt dat het niet helemaal donker is. Zie ook 5 zachte zoomen.
5. donkers Het weggelaten lidwoord verleent het ‘donker’ een zelfstandigheid, die aansluit bij de complexe nacht-metaforiek.6.
zachte cf. droomend, bruinen vrede, deint, warmen schoot, paarlen: alle woorden die rust en zachtheid aangeven. zachte wordt hier disjunct gebruikt: niet ‘tastbaar zacht’ maar visueel zacht.
zoomen ‘aan de grenzen van het gebied dat donker is’. Oneindig wordt hier tegengesproken, de zoomen moeten liggen aan de horizon. Het blikveld van het gezichtspunt wordt nu meer omschreven dan in 1, de situatie wordt omlijnder en beperkter waargenomen.
  De alliteratie benadrukt de notie van zachtheid die in deze regels overheerst.
6. schoort Het beeld doet het voorkomen als zou de boom de nacht omhooghouden. Visueel wordt deze voorstelling van zaken begrijpelijk als men zich de boom aan de horizon voorstelt.
verlaten boom Er is maar éen boom in het landschap. Door schoort wordt boom bezield. verlaten draagt daartoe bij: ‘eenzaam’.
7. wankelenden is al min of meer verklaard door schoort: de boom houdt de boog der nacht omhoog, en de boog moet geschoord worden want hij wankelt. Deze dynamiserende metafoor bevreemdt: wankelenden verstoort de indruk van rust die in de vorige regels overheerste. Nu zou wankelenden een vooruitschaduwing kunnen zijn van de tweede fase van het vers, waarin de nacht aan de vrouw onderworpen is. De dynamiserende metafoor doet, zo bezien minder vreemd aan.
boog Anecdotisch is het beeld duidelijk: aan de horizon raakt de hemel de aarde in een verticale boog.
der nacht is mannelijk (zie 1), het geslacht is fout. Mogelijk is dit opzet: cf. haar grijzen mantel 18.
nacht Evenals dat met ‘land’ het geval was, treedt naar aanleiding van nacht beeldopeenhoping op.

  cf. vloeren van den nacht 1, nachtland 3, en hier boog der nacht. Verderop in het vers treden ‘nacht’-metaforen op die niet consistent zijn met deze groep.
  Het eerste afsluitende leesteken in dit vers: de beschrijving van het nachtelijk landschap is beëindigd.
8. als kan niet geïnterpreteerd worden als ‘indien’, want de in de volgende regels beschreven reactie van de natuur op de aanwezigheid van de vrouw vindt inderdaad plaats, zie nl. 17 vv.
  als moet dus betekenen: ‘telkens als, en ook nu’.
gij Bloesem geeft drie verschillende argumenten, waarom gij hier niet met de in 2 aangesproken akkeraarde geïdentificeerd hoeft te resp. kan worden. Twee ervan horen hier thuis, het derde bij ons 17.
  1. De eerste zeven regels vormen een natuurbeschrijving, die wordt afgesloten met een punt. als introduceert een nieuwe fase in het gedicht, met een nieuwe persoon.
  2. 8 vv staat inhoudelijk sterk in tegenstelling tot de eerste 7 regels. Op de herhaald beklemtoonde rust, zachtheid, uitgestrektheid in het landschap wordt in de volgende regels inbreuk gemaakt door de intrede van de vrouw die gepaard gaat met uitbundigheid, scherpte, kleur en geur. Dit contrast zou ongedaan gemaakt worden door een identificatie van gij met akkeraarde 2.
den avond avond wordt hier geconcretiseerd: ‘als een mantel’. Tegelijk wordt gij hierdoor gekarakteriseerd als ‘heersend over de avond, superieur’. Deze regel constitueert de vergroting, die tot 17 zal aanhouden.
plooit releveert de vergroting: ‘de avond is plooibaar’. Het beeld is fraai: ‘zij hult zich in avond’, ‘wordt éen met de avond’. avond ondergaat reductie.
9. figuur De vrouw wordt in deze regel (cf. 17 vv) van buitenaf bekeken, als een beeld, een godin.
gekerfd doet door onvermijdelijke negatieve (agressieve) betekenisaspecten lelijk aan, dus moet disjunct worden opgevat: (cf. deint, wankelenden, zachte) ‘scherp, afgetekend, duidelijk omlijnd’.
nachtelijk ivoor De betekenis van het bijvoeglijk naamwoord is niet gemakkelijk in overeenstemming te brengen met de kleur van ivoor.7. Waarschijnlijk is ‘maanlicht’ bedoeld: nachtelijk ivoor is dan een directe metafoor. Evenals in de vorige regel wordt direct verband gelegd tussen de vrouw en de avond, nacht, welke laatste door dit verband wordt gereduceerd.
10. droom Naast de nacht treedt hier het tweede leidmotief, dat van de droom, weer op (cf. 2, 14, 23).
der constitueert een ‘van’-metafoor: ‘de wimpers zijn een droom’. De relatie tussen droom en wimpers wordt op deze wijze geconcentreerd tot uitdrukking gebracht.
wimpers De karakterisering is indirect: de ‘U’ wordt beschreven aan de hand van lichaamsdelen, waarvan magische kracht uitgaat.
langs de luchten Hier wordt de vergroting (zie 8) ruimtelijk tot stand gebracht.8. luchten wijst op aardse vergroting (cf. ‘hemel’).
  Het meervoud luchten moet gezien worden naar analogie van ‘hemelen’: de wijdsheid wordt door de meervoudsvorm geaccentueerd.
spant Het gebruik van dit werkwoord verleent kracht en intensiteit aan het

  beeld van de vrouw. Tevens contrasteert spant met de zachtheidswoorden in 1-7: de vrouw verandert het nachtelijk landschap.
  geeft een overgang aan, die de volgende regel meer apart zet dan een komma gedaan zou hebben.
11. en De zin is nog steeds afhankelijk van als 8.
scheemrend De regel telt verder slechts twee, allitererende woorden, die door hun waarde (en positie) kunnen gelden als samenvattende climax van wat in 8-11 is gezegd: deze regel geeft de fascinerende wonderbaarlijkheid van de vrouw nogmaals, kort, aan.
  scheemrend is niet toepasbaar in de context; het heeft een waarde die volledig is losgemaakt van de lexicale betekenis: scheemrend is chiffre.9. In Bloesem wordt een vrouw aangesproken met godinneallure: een vergroot maar aards wezen dat in nauw contact staat met de natuur, en dat door de ‘ik’ als wonderbaarlijk en wezensvreemd wordt ervaren. scheemrend kàn gebruikt zijn in de zin van het duitse ‘schimmern’ dat ‘glanzen’ betekent. Dit houdt niet in dat men scheemrend kan ‘vertalen’ met ‘glanzend’, zelfs al zou dat in de context wel toepasbaar zijn. Niettemin benadert ‘glanzen’ wel enigszins de chiffrewaarde, die omschreven kan worden als ‘het fascinerende van het vreemde, andere wezen; troost; lichamelijkheid; vrouwelijkheid; aardsheid’.
schrijdt is wat betekenis aangaat wel toepasbaar. scheemrend verleent (ook door de alliteratie) schrijdt effect. In 14 en 17 wordt het woord opnieuw enkele malen gebruikt: het is duidelijk, dat schrijdt hier staat met een meerwaarde van ‘een speciale wijze van lopen’, met in deze regel iets van de glans van scheemrend bovendien: de wijze van lopen die deze vrouw, fascinerend en vergroot wezen, eigen is.
  Ter afsluiting van de inleidende karakteriserende beschrijving met als.
12. blauwen Voeg in ‘dan, en nu’. Ook deze strofe is nog afhankelijk van als: het gedicht behandelt nu tegelijk een specifieke situatie. De kleurtegenstelling met 1-7 is duidelijk: cf. donker, bruinen, paarlen: hier volgen alleen nog heldere kleuren.
  blauwen heeft chiffrekarakter.10. Het neologisme wordt door de positie aan het begin van de regel bijzonder gereleveerd.
  blauwen moet geïnterpreteerd worden als een cratief werkwoord: ‘uw ogen scheppen op blauwe wijze’, waarbij ‘blauwe’ dan met chiffrekarakter staat voor ‘exuberant, geluk schenkend’. In combinatie met het lijdend voorwerp van blauwen valt de regel te parafraseren als ‘maken uw ogen dat alles bloeit en blauw is’.
oogen Verschoven is de kleurwaarde van blauwen weliswaar contextueel op oogen toepasbaar, maar deze verschuiving doet aan het chiffrekarakter niet af. Wil men zo interpreteren, dan blijft blauwen meerwaarde behouden.
bloei bloei heeft meerwaarde.11. De verbinding met blauwen wordt versterkt door de alliteratie. bloei staat, zoals duidelijk uit de context blijkt (zie ook titel) voor ‘creatieve vervulling’: ‘haar ogen maken alles bloeiend, de hele omgeving is radicaal veranderd door haar komst’.
13. slaan Ook slaan wordt op dezelfde wijze als elders12. met een meerwaarde gebruikt, die omschreven kan worden als ‘creatief’, en die het plotselinge, intense aspect van het werkwoord tot uitgangspunt

  heeft: ‘creëren plotseling witte geur’ enz.
velden grijpt terug op 1-3. Het tweede argument om gij niet te identificeren met akkeraarde (zie interpretatie gij 8) blijkt steeds overtuigender.
witten Naast geur constitueert witten een synesthetische metafoor. Men lette op de lichte kleur, terwijl het toch avond is: deze regels beschrijven een subjectieve werkelijkheid, die afwijkt van de anecdotische in 1-7. Het gebruik van witten naast ‘nacht’ wijst op een emotionele presentatie.
geur Het beeld is fraai: ‘de velden worden geurig, er stijgt geur op’.
wijn Is bedoeld: ‘witte geur’ en ‘witte wijn’ of ‘witte geur en wijn’?
  De combinatie van substantieven, abstractum naast concretum, maakt het onwaarschijnlijk dat witten ook op wijn betrokken zou moeten worden. Bovendien zou dan het effect van de synesthetische metafoor ongedaan worden gemaakt.
  witten geur en wijn zijn twee afzonderlijke objecten van slaan. Hun combinatie doet op het eerste gezicht vreemd aan, omdat slaan, zelfs met meerwaarde, moeilijk tegelijk een abstract en een concreet object kan hebben: ‘geur slaan’ is iets totaal anders dan ‘wijn slaan’. De combinatie is echter minder vreemd, wanneer men wijn ziet als metoniem: ‘het gevoel van wijn, dronkenschap’. Deze interpretatie past ook bij de sfeer van exuberantie in deze strofe.
14. die De persoonsvorm van die is siert, een enkelvoudig die kan niet op beide lijdende voorwerpen van slaan betrokken worden, en moet dus wel wijn voortzetten.
omdroomde ‘met droomachtige atmosfeer omgeven’.13.
schreden heeft dezelfde meerwaarde als in 11. In beide gevallen gaat ‘schrijden’ vergezeld van een ander woord (scheemrend, omdroomde) dat iets van zijn positieve noties overdraagt.
siert moet disjunct worden opgevat: ‘eer betoont’. Wéér kan wijn niet concreet worden gelezen: iets vloeibaars kan geen schrede sieren. Door het disjunct gebruik van siert en de combinatie met geur wordt op dubbele wijze de lexicale betekenis van wijn afgezwakt.
15. firmamenten De vergroting werd vnl. met aardse motieven uitgebeeld. Ook deze regel brengt daar geen wezenlijke verandering in. 15 en 16 herhalen 13 en 14 in zoverre dat ook hier sprake is van een tribuut: zèlfs de kosmos draagt bij aan het eerbetoon dat haar bewezen wordt. Kwam dit in 13 en 14 van onderaf (schreden), hier daalt het vanuit de firmamenten naar de aarde (zie interpr. sterrenbloesems). Het meervoud kan dienen om de omvang van het eerbetoon te benadrukken (zie luchten 10).
ruischen bewerkstelligt een synesthetische metafoor: sterrenbloesems worden hoorbaar (zie ook interpr. dauwt). Men lette op de tegenstelling met droomend 2: hier wordt het landschap vervuld met geluid. ruischen heeft hier plechtige waarde: ‘een zegening daalt af’. ruischen is hier overgankelijk, met sterrenbloesems als object.
sterrenbloesems Het tweede lid van de (neologistische) samenstelling maakt sterrenbloesems tot iets van de aarde: de sterren dalen neer en worden tot bloesems. De samenstelling heeft in het vers een dubbele functie: het zijn ‘bloesems van de sterren’, waarbij het tweede lid afhankelijk is van het eerste, maar wil het beeld visueel tot zijn recht komen dan vormen de twee leden van de samenstelling tevens een gelijkheid: ‘de vallende sterren nemen de vorm aan van bloesems’.

16. die is lijdend voorwerp van dauwt. Slechts schijnbaar zijn 16 en 14 parallel gebouwd.
uwer handen tasten sc. ‘de lichte aanraking’, niet: ‘de onzekere aanraking’; de laatste interpretatie past niet binnen de tot nu toe gegeven karakterisering van de ‘U’.
scheemrend zie interpr. scheemrend 11.
dauwt Kennelijk ‘dauwen’ niet haar handen, maar ‘het tasten ervan’. Het ‘dauwen’ gebeurt dus door middel van de ‘snelle, scheemrende aanraking’. dauwt maakt sterrenbloesems weer concreet: hun geluidswaarde die door ruischen was bewerkt, wordt hier opgeheven. Ook ruischen krijgt hierdoor een concretere waarde: ‘laten ruisend naar beneden dwarrelen’. De beeldvorming, van ruischen naar dauwt is enigszins disparaat.14. Het aspect ‘zegening’ in dauwt moet worden toegepast.
17. en De strofe is wel een vervolg op de vorige, maar het gezichtspunt spreekt nu mede over zichzelf, van binnenuit: ons.
door voorzetsel van tijd: ‘doorheen, tegelijkertijd met’.
ons In deze regel blijkt, dat met de gij van 8-16 niet een imaginaire maar een reële vrouw is bedoeld. Ook al vertoonde zij in de vergroting alma-mater trekken, dan nog kan zij niet geïdentificeerd worden met akkeraarde 2.15. Het gedicht geeft dus twee anecdotische aangesproken personen naast elkaar: akkeraarde en geliefde.
  Deze overweging, mèt de wijze waarop het landschap in 8-16 radicaal verandert t.o.v. 1-7, argumenteert dat de lyrische situatie in Bloesem 1-7 een andere is dan in 8-23.
warme schrijden cf. scheemrend schrijdt 11, omdroomde schreden 14: kennelijk is de meerwaarde van ‘schrijden’ niet uitsluitend van toepassing op de geliefde maar evenzeer op de gelieven. In scheemrend en omdroomde is dat wel het geval: de waarde van warme is veel minder exclusief. Niettemin wordt ook hier weer de waarde van schrijden benadrukt door een adjectief, dat op de meerwaarde attendeert. warme geeft een gevoel aan van wezenlijk samenzijn, de metafoor is synesthetisch.
  Deze strofe kondigt een derde fase aan in het gedicht: de verering van de geliefde heeft plaats gemaakt voor saamhorigheid. De vergroting is verleden tijd.
schrijdt Het is de vraag of de herhaling van een woord met gebezigde meerwaarde hier wel functioneel is. De nacht schrijdt op andere wijze dan de gelieven, er vindt een verschuiving van waarde plaats. Welke? Als nacht hier gezien moest worden als de bondgenoot van de gelieven, zou er ‘met’ of ‘in’ hebben gestaan in plaats van door. door maakt inbreuk op het warme schrijden, en plaatst ‘het schrijden van de nacht’ juist los van dat van de ‘wij’.
  Bedoeld moet dus wel zijn, dat de nacht onafhankelijk van hun schrijden zelf ook schrijdt, d.w.z. dat de toegemeten tijd ‘met plechtige stappen’ afloopt.
de nacht Hier gepersonifieerd (mantel). Gezien vanuit de ‘ons’-situatie, krijgt de nacht kennelijk een zelfstandigheid (i.t.t. 8 en 9, zie ook 1, 3, 7) waarmee de gelieven rekening moeten houden.
18. maar introduceert een tegenstelling tot de vorige regel. De inhoud die de interpretatie aan deze tegenstelling moet geven valt niet eenvoudig uit de regels 18 en 19 af te leiden, de context van het hele gedicht

  moet in aanmerking genomen worden. maar zou dan veronderstellen dat 18 en 19 van een gevaar spreken, dat dan in 20 vv overwonnen wordt. Niettemin is tot nu toe ‘nacht’ in Bloesem een van de leidmotieven geweest, zelfs heet de geliefde gekerfd uit nachtelijk ivoor 9.
  Een interpretatie ‘nacht = gevaar’ zou de vorige regels ontkrachten (zie interpr. eeuwigheid).
hoor Imperatief. De overgang tussen het aanbiddend ik van 8-16 en de ‘ik’ in ons is groot: hier wordt de geliefde zo reëel dat zij toegesproken wordt.
het wappren De vrouw, in de vorige regels vergroot, is zich nu niet bewust van wat de ‘ik’ duidelijk ziet: de zelfstandigheid van de nacht. Te curieuzer is dit contrast, daar de ‘ik’ de vrouw en de nacht als één zag in 8. wappren geeft een iteratieve beweging aan.
haar grijzen mantel maakt de nacht tot een allegorische vrouwenfiguur met een grijze mantel als attribuut. ‘grijs’ is natuurlijk de kleur van de nacht, de mantel heeft de notie ‘bedekken met duisternis’.
  De kleur valt niet te horen, grijzen in combinatie met hoor wordt als een vanzelfsprekendheid gebracht, die het allegorisch karakter van de nacht bevestigt.
19. over Het gaat in deze regels om een bepaald geluid: over moet in dit geval geïnterpreteerd worden als ‘overheen’, ‘boven het geluid uit van’.
den loomen stap Het iteratief geluid van de nacht is te horen boven den loomen stap, het langzamer geluid, van de eeuwigheid. wappren contrasteert met loomen. Twee wijzen van tijdsbeleving worden hier tegenover elkaar geplaatst.
eeuwigheid Binnen de context van het hele gedicht krijgen de regels door middel van contrasten zin.
  De nacht, een allegorische figuur, wordt gekarakteriseerd met een iteratief, snel herhaald geluid, in tegenstelling tot den loomen stap der eeuwigheid. Zo geïnterpreteerd, krijgt maar 17 inderdaad de waarde van een waarschuwing, die in de nieuwe lyrische situatie (ons) van twee gelieven, meer op zijn plaats is dan in de vorige fase (8-16) van verering: ‘de nacht is, vergeleken bij de eeuwigheid, maar zo oneindig kort’. De allegorische presentatie van de nacht past bij deze interpretatie: de nacht is een zelfstandigheid, een vrouw met een grijze mantel, wier onveranderlijk kenmerk de kortstondigheid is, zulks in contrast met de eeuwigheid.
  Bekijkt men nu de titel van het vers, dan sluit deze hierbij aan: ook voor bloesem is de korte bloei kenmerkend. Dit besef, in 18 en 19 uitgesproken, contrasteert met de visie van de ik op de natuur, toen de geliefde nog niet aanwezig was, zie 1 Oneindig.
20. maar ‘maar desondanks’. Het gedicht eindigt, althans in deze versie, positief.16.
aan haar eind sc. ‘van de nacht’. Deze regels kunnen natuurlijk een opgeschoven ‘nu’ weergeven (‘het is inmiddels morgen geworden’), maar juister is het, wegens de directe aansluiting bij de vorige regels, 20-23 te zien als een toekomstvisie. De allegorie wordt door aan haar eind weer opgeheven.
stroomende omarming In deze regels keert de stroom boot-metaforiek17. terug. stroomende staat, en zeker in combinatie met omarming en bloed 22 voor ‘extatische vervulling van lichamelijke hartstocht.’

  De meerwaarde is metaforisch toepasbaar; ‘onze omarming is als een stroom, heeft kenmerken gemeen met een stroom’. Het betekenisaspect ‘water’ wordt in de context, 23, verder uitgewerkt.
21. vouwen - open sc. ‘als bloesems of bloemen zich in de zon openvouwen’.
aêr sc. ‘ader’.
gekust alleen te betrekken bij mond aan mond.
22. ons bloed zie aêr. bloed moet geïnterpreteerd worden als ‘diepste innerlijk’, met in de context daarbij de waarde van ‘hartstocht’.
in - breken ‘In het breken van de zon door de schaduw heen’, dus ‘wanneer de zon door de schaduw heenbreekt en er nog schaduw is.’ Er wordt hier niet ‘stralend zonlicht’ bedoeld, maar nadrukkelijk zon (‘morgen + schaduw’, zie omfloersde).
23. deinen Zie 2 deint. deinen: ‘op de stroom’, zie zeil.
droomend Zie 2 droomend.
  droomend is in de context van 17-23 wel functioneel: in de droom telt de kortstondigheid niet. De beeldopeenhoping t.a.v. 2, 10 en 14 zou, met droomend hier, wel interpretabel zijn: het is duidelijk dat hier een nieuwe fase in de beleving met droomend wordt aangeduid. Drooms in dezelfde regel maakt het echter wat veel.
zeil metoniem. deinen, droomend zeil, is tegelijk alliteratie en assonance. De beweging van de boot en dromerigheid van de figuren worden hiermee akoestisch gemaakt.
Drooms De herhaling van het motief in dezelfde regel is weinig functioneel, temeer daar droomend op de hartstocht van de gelieven betrekking heeft, en Drooms - kust op datgene wat zij pogen te bereiken.
  ‘droom’ wordt hier gezien als ‘een kust aan het water van de hartstocht’. De hoofdletter doet vreemd aan, alsof het hier om een traditioneel beeld zou gaan.
omfloersde Een kenmerk van de droom is, dat de in de droom gepresenteerde gebeurtenissen omsluierd zijn. Zie ook omschaduwd.18.
  Curieus is de spelling van dit woord, in plaats van het correcte ‘omfloerste’.
  Er is geen andere verklaring dan dat omfloersde zachter klinkt.
kust Naast kust 21 lijkt het rime riche niet functioneel. Ook het beeld is weinig fraai: door middel van stroomende omarming en droomend zeil wordt het ‘water’ op dezelfde wijze positief gekarakteriseerd als de kust. Het verschil moet wel zijn, dat kust een rustpunt in de hartstocht aanduidt. Als slotwoord is kust wel relevant.
 
BLOESEM In de tekst komt het woord ‘bloesem’ maar eenmaal voor: sterrenbloesems 15.
  Het bloei-motief is echter sterker vertegenwoordigd, in de beschrijving van de geliefde die de nacht bloeiend en exuberant maakt 8-16. Het motief wordt impliciet herhaald in 21: vouwen - open. De titel moet dus gezien worden als een aanduiding van de extase van de ‘ik’, met daarbij inbegrepen de gedachte dat deze gevoelens van creativiteit en hartstocht onderworpen zijn aan de kortstondigheid van de nacht. (Dat de droom een eiland is, waar tijd niet telt, is inderdaad in deze gedachte een anticlimax.)

Literaire werkelijkheid

1 Lyrische situatie

Wanneer men de in Bloesem genoemde personen nagaat, raakt men vanzelf de geleding van het vers. Om te beginnen moet hier nogmaals duidelijk gesteld worden, dat in dit gedicht twee aangesproken personen optreden: akkeraarde in 2-3; en gij, de geliefde, in 8-16 en in ons 17-23. Deze twee aangesproken personen zijn niet identiek, kunnen niet met elkaar worden geïdentificeerd, en wel om verschillende redenen:

1. Zowel de akkeraarde als de gij maken ieder deel uit van een anecdotische situatie. Als de akkeraarde een functie van de vrouw zou zijn, dan zou de landschapsbeschrijving van 1-7 verliezen aan sfeertekening. Als de vrouw een functie van de akkeraarde zou zijn (‘aarde is tevens vrouw’), dan zou de passage met ons onzin opleveren. (paarlen licht 4 wordt niet aangesproken, maar is voorwerp van een uitroep, zie de interpretatie.)

2. Er bestaan contrasten tussen 1-7 en 8-16, die niet zouden functioneren in het geval van een identificatie: 1-7 geeft een rustig (droomend en vrede) nachtelijk landschap, maar in 8 verandert alles, door de komst van de vrouw, in kleur en geur, zoals in de regelinterpretatie is aangetoond. Noch akkeraarde, noch ‘vrouw’, zijn metaforisch: zij zijn beide reëel en contrasterend in het vers gegeven: de lyrische situatie in 1-7 is een andere dan in 8-16.

In 17-20 is de lyrische situatie weer anders. 17 spreekt van ons: naast de vrouw staat nu de ‘ik’, die zich manifesteert als minnaar (in 8-16 hield de ‘ik’ zich op de achtergrond als bewonderaar); en deze ‘ik’ introduceert bovendien de allegorische figuur van de nacht (zie voor de beeldopeenhoping van ‘nacht’ hieronder) met haar grijzen mantel, die de gelieven erop attent maakt hoe kort de tijd maar is vergeleken bij de eeuwigheid. In 20-23 rekent de ‘ik’ met deze bewustwording af in een toekomstvisioen, waarin beiden veilig zullen zijn in het gebied van de droom.

Zo wisselt in Bloesem driemaal afstand en betrokkenheid van het gezichtspunt. In 1-7 is het gezichtspunt objectief, het vers wil een zo duidelijk mogelijke beschrijving van het landschap geven, zonder dat de ‘ik’ zich er wezenlijk bij betrokken voelt. Uiteraard is hier weer sprake van een schijnobjectiviteit (zie 4), het gaat er dan ook om, nauwkeurig de indruk, die het land op het gezichtspunt maakt, zo getrouw mogelijk weer te geven.

In 8-16 is het gezichtspunt subjectief: het beschrijft, van buitenaf uiteraard, de geliefde. Het feit dat haar aanwezigheid het landschap bloeiend maakt, is op zichzelf genoeg bewijs voor het verschil in betrokkenheid. De manier waarop zij beschreven wordt, getuigt tevens van subjectiviteit: het wemelt in deze regels van de chiffren (scheemrend 11, blauwen 12, scheemrend 16) en meerwaarden (schrijdt 11, bloei 12, slaan 13, schreden 13, ruischen 14) De ‘ik’ zelf blijft hierbij op de achtergrond: het gezichtspunt verraadt zijn tegenwoordigheid alleen door de aanspreekvorm gij 8. De vrouw wordt hier afgebeeld als godin: de avond is aan haar ondergeschikt 8, zij wordt vergroot gezien 10, en haar ogen en handen krijgen magische eigenschappen 12, 16. Niet alleen de ‘ik’ ziet haar zo, ook de natuur 13, 14 en zelfs de firmamenten 15 bewijzen haar eer.

Dat deze vergroting subjectief is, d.w.z. dat de ‘ik’ haar projecteert tot een godin, blijkt in 17-19: haar schreden wordt ons warme schrijden. Hier heeft de ‘ik’ deel aan het gebeuren: de godin is weer vrouw geworden. Retrospectief gezien (vanuit 17-19) blijkt de vergroting in 8-16 een projectie te zijn. Dit wordt vooral duidelijk uit de rol die de nacht speelt. In 8-16 wordt de nacht als attribuut van de vrouw

gezien, maar in 17 is de nacht een zelfstandig gegeven, iemand die de saamhorigheid van de gelieven aantast (de herhaling van schrijdt 17; zie de interpretatie van 18-19). Hier is geen sprake meer van vergroting: de geliefde is zich niet bewust van de rol van de nacht, althans de ik maakt haar hierop attent (hoor). Het initiatief wordt in het slot van het vers duidelijk door de ‘ik’ genomen, de visie op toekomstig geluk (20-23) kan in de context alleen maar van de ‘ik’ afkomstig zijn. Het gezichtspunt presenteert in 17-23 van binnenuit. In deze laatste fase van het vers is de geliefde bereikbaar, en de aanbidding heeft plaatsgemaakt voor lichamelijk verlangen.

De verschillende fasen van Bloesem zijn ook te traceren aan de hand van de rol die het motief ‘droom’ speelt in het gedicht.

In 2 komt ‘droom’ voor in verband met het nachtland: droomend bruinen vrede. Het motief wordt hier gebruikt t.b.v. de landschapsbeschrijving: het landschap zelf droomt van uitgestrekte rust en vrede; de ‘droom’ wordt hier niet met ik of geliefde in verband gebracht. In 8-16 wordt het motief op andere wijze gebruikt: droom der wimpers 10, omdroomde schreden 14. In beide gevallen gaat het hier om de karakterisering van de gij, maar dan zoals zij subjectief gezien wordt dóór de ‘ik’. Hier draagt ‘droom’ bij tot de subjectieve vergroting: voor de ‘ik’ ìs de vrouw in dit stadium ‘met droom bekleed’. ‘droom’ vestigt ook de nadruk op het subjectieve van de vergroting.

In 17-19 komt het motief niet voor: de ‘ik’ ziet in deze regels hoe de werkelijkheid is: de nacht is kort, er is weinig tijd.

In de laatste regels, 20-23, komt de ‘droom’ weer terug: de ‘ik’ vindt een oplossing, de vlucht in de droom biedt bescherming tegen de kortstondigheid van de nacht.

De ‘droom’ staat hier voor de toestand waarin bèide gelieven zich kunnen bevinden (droomend zeil 23) èn voor het toevluchtsoord dat zij zoeken (Drooms - kust).

Zo kan men in Bloesem spreken van beeldopeenhoping waar het het motief van de ‘droom’ betreft. Men ziet echter hoe de functie van het motief in iedere instantie verschilt en bijdraagt tot de structurering van het geheel. De beeldopeenhoping is functioneel - afgezien van 23 waar de herhaling lelijk aandoet.

2 Tijd

Het tweede motief, dat van de nacht, dient hier behandeld te worden: in de woorden ‘avond’ en ‘nacht’ wordt immers tijd genoemd.

In 1-7 komt het nachtmotief driemaal voor: de vloeren van den nacht 1, nachtland 3, en den wankelenden boog der nacht 7.

In alle drie deze gevallen 1) wordt de nacht ruimtelijk voorgesteld: als een stolp staat de nacht over de aarde heengebogen (1 en 7) en 2) maakt het land deel uit van de nacht (1 en 3). nacht in 1-7 staat geconcretiseerd voor de ruimte en de rust waarin het landschap verkeert.

In 8-16 vindt men nacht (avond) ondergeschikt aan de vrouwenfiguur. Zij plooit den avond om haar schouders 8, en zij is gekerfd uit nachtelijk ivoor 9. De avond is haar attribuut, en de nacht is middel om haar schoonheid mee te beschrijven: de ruimtelijke functie van de nacht uit 1-7 is verlaten, de nacht wordt hier gereduceerd tot een aspect van de vrouw, die immers het complete landschap overheerst. Alle tekenen van ‘nacht’ in het landschap verdwijnen dan ook bij haar komst: er ontstaat kleur (blauwen 8, witten 13) en bloei 11 (sterrenbloesems 15). Maar in 17-23 is de nacht een zelfstandige figuur, die onafhankelijk van de gelieven bestaat en waaraan zij (door middel van de ‘droom’) moeten zien te ontsnappen.

In 17-18 wordt de nacht zelfstandig in een allegorie. In 20 wordt de allegorie weer opgeheven (aan haar eind). Zo wordt ook dit motief, juist door de herhaling en beeldopeenhoping, cumulatief in het vers functioneel.

Verder speelt de tijd in Bloesem geen grote rol. De verbaaltijd is consistent heden, en pas na interpretatie wordt duidelijk dat het vers verschillende stadia weergeeft: in 1-7 is de vrouw nog niet aanwezig, 8-16 ligt dus iets later. De realisatie van de zelfstandigheid van de nacht moet ook later geschieden dan het stadium van adoratie in 8-16, en 20-23 is (ws.) een toekomstvisie - de verbaaltijd geeft hiervoor geen aanwijzingen.

3 Ruimte

De ruimte in Bloesem komt tot stand in de natuurbeschrijving in 1-7. Hier wordt een specifiek driedimensionaal landschap gegeven (zoomen 5). Ook de nacht wordt in dit landschap ruimtelijk voorgesteld. In 8-16 wordt dezelfde ruimte totaal in beslag genomen door de vrouw, die metaforisch vergroot wordt gezien, 10. Over de subjectieve aard van deze projectie is al gesproken.

In 17-19 wordt dezelfde ruimte nogmaals aangeduid door ons warme schrijden: schrijden geeft dimensie aan.

In 20-23 wordt de driedimensionale ruimte verlaten voor een visionaire ruimte, waarbij men wel moet bedenken dat deze in hoge mate metaforisch is: ‘stroom’ en ‘boot’ staan mede voor ‘hartstocht’, en kust 23 geeft vooral ‘rustpunt’ aan, de toevoeging Drooms omfloersde bewijst trouwens dat het hier om een subjectieve ruimte gaat.

Samenvatting

Bloesem handelt over een situatie tussen twee geliefden, die verschillende stadia doorloopt.

Het gedicht begint met een vrij objectieve natuurbeschrijving van de ruimte waarin het gebeuren zich afspeelt, het nachtelijk landschap, dat gekarakteriseerd wordt als wijd, rustig, dromerig, warm en vredig. In dit landschap wordt akkeraarde aangesproken; en de nacht wordt ruimtelijk voorgesteld als een koepel, waar het land als bodem deel van uitmaakt.

In 8-16 is het gezichtspunt subjectief. De aangesproken figuur is hier de geliefde (gij 8) die door haar aanwezigheid de aarde verandert in een bloeiend en geurig geheel. Landschap en firmamenten, aarde en hemel, bewijzen haar eer. De vergroting van de vrouw in deze regels is geen objectief gegeven in het vers (in 17 maakt zij deel uit van het paar gelieven, ons), zoals ook blijkt uit de meerwaarden en chiffren in haar karakterisering, en uit het herhaalde gebruik van het motief ‘droom’. De nacht is hier aan de vrouw ondergeschikt. Deze tweede fase van het gedicht contrasteert in vele opzichten met de eerste, en speelt zich af op een later tijdstip.

In 17-23 presenteert het gezichtspunt van binnenuit. Deze laatste twee strofeïden constitueren twee verschillende stadia in de ontwikkeling. In beide stadia berust het initiatief bij de ‘ik’, die zichzelf niet direct noemt (ons), maar door de wijze van reageren en beleven de vrouw terugbrengt tot zijn niveau: van godin wordt zij geliefde. In 17-19 treedt, naast ons, de nacht als zelfstandigheid naar voren: zij is een allegorische figuur, met grijzen mantel, die de kortstondigheid symboliseert waarmee de gelieven rekening moeten houden. De ‘ik’ vindt een uitweg voor dit probleem in de laatste, visionaire regels 20-23, die spreken over

het hartstochtelijk elkander genieten in de ‘droom’, die hier bescherming biedt tegen de realiteit. Met de nacht wordt zo op dubbele wijze afgerekend (aan haar eind).

De titel kan pas begrepen worden aan de hand van interpretatie. Het woord ‘bloesem’ bergt, in de context, twee verschillende waarden: die van de kortheid, vergankelijkheid; en die van de bloei, waarmee ook gevoelens van exuberantie en creativiteit waar het de geliefde betreft, en hartstocht (vouwen - open 21-22) worden uitgedrukt. De hartstocht-noties worden versterkt door de ‘boot/stroom’-metaforen in de laatste regels, die op lichamelijke hartstocht duiden, in aansluiting met aêr - gekust 21 en bloed 22. Het motief van kortstondigheid in Bloesem dient in het vers verbonden te worden met de nacht in 18 en 19. Ondanks het positieve einde vormt dit vierde stadium nogal een anticlimax, die bovendien vrij lelijk is uitgewerkt. Zo is bv. het herhaalde ‘droom’ in 23 net te veel: zonder deze regels is de beeldopeenhoping in het gedicht functioneel. Zowel het motief van het ‘land’ in 1-3 als van de ‘nacht’ en de ‘droom’ in het hele gedicht, verhelderen, juist door de verschillende manieren waarop de woorden metaforisch functioneren, de ontwikkeling in fasen en daarmee de totale structuur.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels