|
| |
| |
| |
27-29 oktober 2000. Hollandse Nieuwe 4, het vierde toneelschrijversfestival van Theater Cosmic, presenteert zeventien interculturele eenakters.
20. Een staalkaart van het hybride theater
‘Hollandse Nieuwe is een schatkamer (...). Nog een paar jaar en de Hollandse Nieuwers trekken de volste zalen in de Stadsschouwburg en Carré’ (Hallema 2000, 10). Dramaturge Jitske Hallema weet het in 2000 zeker: het talent dat zich op dit jaarlijkse schrijversfestival van Cosmic manifesteert, zal een nieuw gezicht geven aan de Nederlandse theaterwereld. Een onbescheiden pretentie die in schril contrast staat met de ‘achterstandsvisie’ die het multiculturele theater traditioneel ten deel valt. Maar het is geen loos optimisme. Al vier jaar lang is het driedaagse festival Hollandse Nieuwe een fascinerende aaneenschakeling van nieuwe teksten, geschreven door beginnende en prominente auteurs, deels ontwikkeld in de workshop die Cosmic in de maanden voor het festival organiseert in samenwerking met schrijversvakschool 't Colofon, deels op persoonlijke uitnodiging van Cosmicdirecteur John Leerdam. Na een korte repetitieperiode worden de teksten, vaak in de vorm van een geënsceneerde reading, op het podium gezet door soms beginnende, soms ervaren regisseurs. De spelers zijn door Paulette Smit, de festivalleidster van Cosmic, colorblind gecast: zij laat dus niet een Turks personage per definitie door een Turkse acteur spelen, maar ze kiest acteurs van alle mogelijke herkomst in de meest uiteenlopende rollen. De bezoekers volgen twee of drie voorstellingen per avond, in de verschillende zalen en zaaltjes van alle deelnemende theaters in de Nes, en als ze geluk hebben komen ze ten slotte nog binnen bij de dagelijkse live soap, het hilarische klapstuk van elke festivalavond.
Met het accent op Hollandse Nieuwe 4 doen we in dit hoofdstuk een poging terug te blikken op de bijdrage van allochtonen aan de Nederlandse theatercultuur, om vervolgens een globale schets te geven van het hybride theater dat hier rond de eeuwwisseling uit voortkomt. In de hoogste regionen van de theaterwereld vaak nog niet, maar juist in de kleinere zalen is het interculturele aspect van dat hybride theater te vinden. Vooral geïmmigreerde theatermakers staan aan de bron van deze stroming. Omdat ze behalve de westerse canon en kunstconventies en -tradities ook
| |
| |
andere culturele referenties hebben, beschikken ze over een breder spectrum van verhalen, klassiekers, vertelstijlen en theatrale vormen. Hun theater blijft ook niet meer beperkt tot de ‘problematiek’ van afzonderlijke etnische groepen, maar breekt met het achterstandsdenken, en laat zich weinig meer gelegen liggen aan traditionele categorieën. Daarmee lopen deze nieuwe theatermakers voorop in een bredere cultuurvernieuwing, die in de Nederlandse maatschappij gaande is. Als theater de samenleving een spiegel voorhoudt, is het hybride, interculturele theater een weerspiegeling van de snelle veranderingen die het leven in de grote steden doormaakt. Met alle identiteitsverwarring, provocaties, mengvormen en spektakel van dien.
| |
Overgangsfase
In de jaren zestig en zeventig gaan steeds meer gastarbeiders de fabrieken bemannen en de steden bevolken. Vrijwel tegelijkertijd komt de uittocht uit de overzeese gebieden op gang. Dat het Nederlandse theaterlandschap er als gevolg hiervan heel anders uit zal zien tegen het einde van de eeuw, voorziet nog niemand. Natuurlijk, Spanjaarden, Joegoslaven, Marokkanen en Turken, Surinamers en Antillianen brengen hun eigen cultuur mee, maar daarbij gaan in die tijd de gedachten hooguit in de richting van traditionele muziek en dans.
Op de beleidsagenda verschijnen de podiumkunsten van minderheden pas aan het begin van de jaren tachtig. De gedachte is dat cultuur in een overgangsfase behulpzaam zou kunnen zijn bij het wegwerken van achterstand, een welzijnsmiddel dus. De ‘kunstuitingen van migranten’, zoals ze genoemd worden, verdienen ondersteuning in dienst van hun eigen groepsemancipatie. Met de kunstwereld heeft dit verder niets van doen, denken de beleidsmakers. Ten onrechte.
Eind jaren zeventig, begin jaren tachtig staat de eerste lichting allochtone podiumkunstenaars in Nederland op. In 1981 wordt de Stichting Interculturele Projecten op Theatergebied (STIPT) opgericht, waar de inmiddels legendarische Rufus Collins theatercursussen gaat geven. In hoofdstuk 2 van dit boek reconstrueert Nelly van der Geest die zondagochtend waarop hij zijn eerste training geeft, waarna ze zijn invloed op het multiculturele theater in Nederland onderzoekt. Ook andere belangrijke makers en groepen uit die eerste periode krijgen een plaats in dat hoofdstuk: Vasif Öngören, Meral Taygun, Henk Tjon, Thea Doelwijt, Mike Ho Sam Sooi, Whalili, Delta en Teatro Munganga.
De voorlopers van het Cosmictheater en zijn Hollandse Nieuwe stammen uit de vroege jaren tachtig. Norman de Palm en Felix de Rooy vestigen zich in 1983 in Amsterdam. In 1975 ontstond op Curaçao op initiatief van de laatste Ilushon Kosmiko. Vijf jaar later vertrekt De Rooy samen met Norman de Palm naar New York, waar samen met de actrice Marian Rolle de voorstelling Desirée ontstaat. Na een succesvolle tournee besluiten De Palm en De Rooy in Amsterdam Cosmic Illusion op te richten. Ook in 1981 komt in Amsterdam het eerste multiculturele theaterfesti- | |
| |
val van de grond: het Toverbalfestival, dat een jaar later door zal gaan onder de naam Stagedoorfestival.
| |
Eerste afrekening
Al deze kunstenaars en theaterinitiatieven krijgen bescheiden kansen in het kader van het zogenaamde stimuleringsbeleid, dat in 1982 van start gaat. Het idee erachter, dat cultuur achterstanden kan bestrijden, houdt in dat het ministerie van WVC er meteen bij zegt dat dit beleid eindig moet zijn. Men verwacht dat de cultuuruitingen van minderheden in 1986 opgenomen kunnen worden in het algemene beleid, een sluitingsdatum die WVC overigens spoedig bijstelt tot 1989. En als ook dat niet haalbaar blijkt, duikt een nieuwe deadline op, blijkt uit een artikel van Marijn van der Jagt in Toneel Theatraal: in 1992 zou het afgelopen moeten zijn met het stimuleringsbeleid omdat de integratie van allochtone theatermakers dan toch zeker voltooid zal zijn (Van der Jagt 1990, 42).
Zo tekent zich vanaf het begin een verschil af tussen de doelstellingen van het beleid en de praktijk van de theatermakers zelf. De beleidsmakers wilden vooral ‘de gewone migrant’ helpen met theater. Veel van de in de jaren tachtig naar Nederland gekomen theatermakers brengen een schat aan ervaring mee. Ze hebben al een respectabele theaterpraktijk achter de rug en proberen daar in Nederland nieuwe vorm aan te geven. Van het beleid trekken ze zich niet veel aan. Zij stellen hun eigen doelen. De Turkse groep El Kapisi - na de onverwachte dood in 1984 van Vasif Öngören naar hem vernoemd - heeft een grote interesse in Brecht, maar speelt ook stukken van Pinter, Gogol en Strindberg. De overwegend in het Turks gespeelde stukken krijgen interpretaties vanuit de artistiek-politieke behoefte van de makers. Of die stroken met de behoefte van de meerderheid van de Turken in Nederland is voor hen daarbij geen overweging.
De Nieuw Amsterdam, opgericht in mei 1986, met Henk Tjon en Rufus Collins aan het hoofd, krijgt in het seizoen 1988/89 als eerste multiculturele theatergroep meerjarensubsidie. Daarmee is niet gezegd dat de makers zich voegen naar de verwachtingen van de subsidiënten of de toneelkritiek. Het speelt stukken van zowel westerse als niet-westerse auteurs: Tenessee Williams, Tone Brulin en Derek Walcott. Niet zelden tot woede van de kritiek: Martin Schouten vindt dat het de Nieuw Amsterdam verboden moest worden met hun tengels aan het klassieke repertoire te zitten (Wirahadiraksa 1994, 20). Daarnaast maakt het gezelschap eigen producties. De opera The Kingdom, voor het eerst opgevoerd in 1984, herbergt bijna alle talenten die de komende twintig jaar de multiculturele podia zullen bevolken.
Rufus Collins noemt wat hij maakt ‘confrontatietheater’. In het tijdschrift Podium zegt hij in 1990:
| |
| |
Ik kan me (...) onmogelijk een acteur indenken die een etnisch persoon in onze samenleving uitbeeldt en die zou moeten acteren en spelen alsof hij een blanke Nederlander is. Allochtonen zijn echter wel Nederlanders. Daarom is het etnische theater een confrontatietheater binnen, niet buiten het land. Wij zijn ethnics binnen de Europese kunst (Van Eer 1990, 40).
Het Stagedoorfestival ontwikkelt zich ondertussen van een bundeling van migrantentheater naar een multicultureel festival, waar de integratie in al zijn vormen getoond, maar ook bekritiseerd kan worden. Ook dit festival staat bloot aan heftige kritiek. Het is gezellig en leuk, maar critici vinden de artistieke kwaliteit onvoldoende.
Tien jaar na de start van het stimuleringsbeleid, inmiddels omgebogen naar een integratiebeleid, volgt de eerste afrekening. De Raad voor de Kunst schrapt de subsidie voor De Nieuw Amsterdam in het Kunstenplan '93-'95 ‘wegens gebrek aan kwaliteit’. De opgebouwde deskundigheid in de Werkgroep Kunstuitingen Migranten gaat verloren als deze groep opgeheven wordt. En in het regeringsbeleid wordt de pot van twee miljoen voor allochtone kunst gehalveerd. Het Stagedoorfestival is dan al verdwenen. De organiserende theaters vonden dat hun rol erop zat. De jaren van de ziekte en dood van Rufus Collins vormen in veel opzichten een dieptepunt. Ze zijn een overgangsperiode tussen de onstuimige eerste jaren van ‘migrantentheater’ en het latere, alweer wat meer in het Nederlandse theaterlandschap geïntegreerde, door veel meer verschillende gezichten vertegenwoordigde ‘intercultureel theater’, waarvan Hollandse Nieuwe een staalkaart is geworden.
| |
Autonome drive
Tegen de verdrukking in ontstaat er in de loop van de jaren negentig weer een nieuw elan. Cosmic ontwikkelt zich tot een waar theaterlaboratorium en ook andere groepen groeien, ondanks de haperende erkenning door overheden en pers. Dat is vooral de verdienste van de theatermakers, die beseffen welke rol zij kunnen spelen. Zo zegt Saban Öl:
Allochtoon zijn biedt ons een historische gelegenheid een emotioneel potentieel aan te boren, niet zozeer vanwege de specifieke kwaliteiten die allochtonen bezitten, maar meer vanwege het feit dat onze ‘schuine’ verhouding tot het weefsel van de samenleving (...) dit potentieel zichtbaar maakt (Wirahadiraksa 1994, 68).
In het boekje Zoeken, vechten, houden van interviewen Dave Schwab en Annette de Vries in 1995 zeven theatermakers. Die benadrukken stuk voor stuk hun autonome drive. Thea Doelwijt zegt: ‘Alle verhalen en mythen die ik in de loop der tijd verzameld heb, voeden mij. (...) maar ik wil ook dat het te maken heeft met het hier en
| |
| |
nu. Je moet verbanden weten te leggen’ (Schwab en De Vries 1995, 8). John Leerdam voelt zich schatplichtig aan Rufus Collins: ‘De manier waarop Rufus theater maakt, was voor mij een openbaring. Ik ben een leerling van Rufus. (...) Mijn stukken maak ik vanuit een politiek statement, maar de thema's moeten universeel zijn’ (21, 24). Alida Neslo, de tweede artistiek leider van De Nieuw Amsterdam, legt de nadruk op het belang van het fysieke: ‘Het lichaam is het universele instrument waarin alle culturen verenigd worden’ (41). De Vries en Schwab geven de volgende samenvatting van multicultureel theater:
Het is geen folkloristisch theater, het is geen theater waarin spelers uit verschillende culturen ten tonele worden gevoerd zonder dat er verder iets gedaan wordt met die verschillende culturen en het is geen theater waarin elementen uit verschillende culturen louter en alleen als vormgevingsmiddel gebruikt worden. Het is wel: theater met mensen uit verschillende culturen; in het eindproduct zijn elementen uit de culturen van de spelers gebruikt voor het invullen van zowel de inhoud als de vormgeving; het stuk of het te behandelen onderwerp of thema moet vragen om multicultureel theater (Schwab en De Vries 1995, 63 en 64).
| |
Een nieuwe kijk
De constateringen van Schwab en De Vries laten zien dat er halverwege de jaren negentig beweging gekomen is in het denken over theater en diversiteit. Waar het discours lange tijd gedomineerd werd door ambtenaren met een welzijnsachtergrond, komen de makers van het eerste uur langzamerhand in de positie om zelf te formuleren wat hun inbreng is. Onder hun blik verschrompelt de achterstandsgedachte. Het beeld van de traditionele autochtone critici dat multicultureel theater ouderwets, overdreven en oninteressant toneel oplevert dat het vormingstheater niet ontstijgt, wordt ontkracht.
Als in oktober 2000 Hollandse Nieuwe 4 van start gaat, staat Nederland bol van de discussie over kunst en diversiteit. Voor het eerst, na aanzetten in eerdere nota's van Hedy d'Ancona en Aad Nuis, heeft het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen die nieuwe kijk volledig geïntegreerd in een beleidsnota. Staatssecretaris Rick van der Ploeg is de aanjager, hij verbindt multiculturaliteit direct aan de kunstwereld. Meer dan ooit lijkt de praktijk van het multiculturele theater, met al zijn uiteenlopende makers, op het punt te staan het betreffende kunstbeleid te helpen dicteren in plaats van erdoor gedicteerd te worden.
De lopende discussie maakt het razend interessant de stukken die in dat jaar voor Hollandse Nieuwe worden geschreven, te screenen op hun potentie. Niet met een achterstandsbril op, en los van de kwaliteit van latere opvoeringen, hebben we voor deze gelegenheid de zeventien eenakters van dat festival gelezen. Aan de hand daarvan ontwikkelen we een staalkaart van thema's die een toevoeging betekenen
| |
| |
Afb. 20.1 Scene uit ‘Toetoep’ van Peter Te Nuyl (foto: Jean van Lingen)
aan, of een kritiek vormen op de heersende, westers-autochtone, thematiek. De betekenis van deze staalkaart - een momentopname, waarbij we Hollandse Nieuwe als uitgangspunt nemen maar ook andere voorstellingen betrekken - moet zijn dat de bijdragen niet langer beoordeeld worden op hun sociale of etnische achtergrond, maar op hun bijdrage aan de cultuur en cultuurvernieuwing. We zetten hier zes inhoudelijke vernieuwingen op een rij, die samen een voorlopige staalkaart vormen van wat het multiculturele theater van de late jaren negentig toevoegt aan de Nederlandse podiumpraktijk.
| |
De migrantenervaring
Het afscheid, de reis en de aankomst. En daarna de langzame teleurstelling, de vervreemding, de heimwee, de leegte - bijna elke gemigreerde kunstenaar lijkt vroeg of laat dit verhaal te moeten vertellen. Om dat te doen zoekt hij of zij een balans tussen hoogstpersoonlijke belevenissen en universele elementen die de toeschouwer enig houvast bieden. Want steeds grotere delen van zijn publiek delen zijn achtergrond niet. In de mengeling van vreemd en herkenbaar zit de kunstzinnige meerwaarde van de migrantenervaring.
Vaak is het resultaat geen aantrekkelijke, hybride mix, maar doffe vervreemding. Neem - om even een uitstapje uit het theater te maken - Jacky van Brat Ljatifi en
| |
| |
Fow Ping Hu, de enige Nederlandse film die in 2000 voor Cannes wordt geselecteerd. Het is het verhaal van een jonge Chinees die zijn geld verdient als railtender. Zijn familie vindt een bruid voor hem in China. Ze arriveert in Eindhoven, trekt bij hem in en daar zitten ze, twee onbekenden in een flatje. De personages bewegen en spreken nauwelijks. Het gaat de filmers om ‘het ongemak van het moment’, het ongemak van de buitenlander in Nederland. Jacky leeft in het vacuüm tussen twee culturen. Hij combineert dus niet het beste van beide. Zijn leven trekt gestaag voorbij in trage, vaak lang stilstaande beelden. De Chinezen wonen in kale, schone, witte doorzonwoningen en flats. Ze schikken zich zwijgend in de Nederlandse nieuwbouwcultuur zonder er iets aan toe te voegen. Ze staan model voor het stille bestaan dat veel migranten te midden van de Nederlandse samenleving leiden.
| |
De confrontatie
Bij de meeste migranten loopt het verhaal echter niet af in zwijgen en vervreemding. Integendeel. Het geduld raakt op en de botsing met de Hollanders barst los. Of die tussen migranten onderling. Spannend, zeker waar de grenzen van de tolerantie afgetast of overschreden worden. Niet toevallig is juist op het toneel dit genre populair. Romeo 'n Juliette van Cosmic brengt - midden in Amsterdam Zuid-Oost - in de zomer van 2000 de clash tussen een Surinaamse en Antilliaanse clan. In Hollandse Nieuwe van 1999 breekt de hel los bij de tandarts in het stuk De wachtkamer van Mercita Coronel. En een jaar later volgt de eenakter Kahita of de republiek van het verlangen van Chazia Mourali. De confrontatie neemt hier een heel verrassende wending. Een ooit gegijzelde blanke dame en haar voormalige gijzelnemer, afkomstig van het imaginaire eiland Kahita, ontmoeten elkaar na 25 jaar weer in de trein. Het is de gegijzelde die de confrontatie aangaat. ‘Tot de nadelen van het reizen met de trein behoort (...) de stank van angstzweet, vermengd met pies en stront als een trein dagen achter elkaar op dezelfde plaats blijft stilstaan.’ Ook de man van Kahita komt, als hij eenmaal van de verbijstering bekomen is, met zíjn pijn. Hij kan niet anders dan zijn koloniale slachtofferschap in de strijd gooien om bij haar begrip te kweken. Als de trein plotseling midden in de wei tot stilstand komt, komen de trauma's opnieuw boven.
In het jongerentoneel ligt de confrontatie voor het grijpen. Een genadeloos voorbeeld van de voortdurende clash in de dynamiek van het alledaagse leven van jongeren is Wespennest. Een productie uit 2000 van Theater Zuidplein en het Rotterdams Centrum voor Theater, geregisseerd door de Nederlands-Turkse regisseur Saban Öl. Wespennest speelt zich af in een jongerencentrum in een oude stadswijk. De koningin komt op bezoek en dus moet er een ontvangstprogramma in elkaar gezet worden. Samenwerking lijkt onvermijdelijk, maar de meningen liggen mijlen ver uiteen over wat cool, vet en mooi is. De enige uitweg is een knallende botsing: tussen de meiden en de jongens; de Turk en de ‘Suri’; de introverte krachtpatser en het mon- | |
| |
Afb. 20.2 Scene uit ‘Kahita of de republiek van het verlangen’ van Chazia Mourali (foto: Jean van Lingen)
dige mietje. De jongeren gaan de confrontatie niet uit de weg. Integendeel, door figuurlijk, en soms ook letterlijk, tegen elkaar te botsen houden de jongeren zichzelf en hun maatjes in vorm, swingend en soepel. Hier lijkt men niet bekend te zijn met de oud-Hollandse cultus van vermijden. In Wespennest moet je er voor vechten als je getolereerd wilt worden.
| |
| |
Het misverstand, het meningsverschil en de onmogelijke liefde, het hoort er allemaal bij in een multicultiwijk. De witte outsiders weten niet waar ze het over hebben. De burgemeester, de wethouder en de koningin, met hun even kunstmatige en naïeve als abstracte en onnavolgbare ophemeling van de multiculturele samenleving worden met de grond gelijkgemaakt. De scène waarin de koningin al het multi-, inter- of transculturele verheerlijkt, is een lange neus naar deze witte elite. Ondertussen leren jongeren in de gemengde wijken samen te leven omdat ze niet bang zijn om elkaar te pesten, uit te dagen, te versieren, te troosten en lief te hebben.
| |
Geheugenuitbreiding
Met de komst van nieuwe bevolkingsgroepen verandert ook de geschiedenis van Nederland. Er komen herinneringen bij. Enkele types jeugdverhalen zijn diep in de Nederlandse kunst verankerd: de gereformeerde opvoeding, de ontworsteling aan een arbeidersmilieu, een jeugd in Indië, de vader met een oorlogsverleden, de hippieouders. Nu komen daar de verhalen bij van allochtone schrijvers, film- en theatermakers die hun persoonlijke geschiedenis onderzoeken om hun artistieke identiteit een basis te geven. Als zoveel kunstenaars blijven ze in hun eerste werk dicht bij huis: ze verwerven zich een plaats in de wereld, een verhouding tot ouders, geloof en land van herkomst door er hun eigen verhaal over te vertellen, door zichzelf tot hoofdpersoon te promoveren in een geschiedenis waarin ze tot nu toe figuranten waren. De vormgeving van hun herinneringen maakt ze tot kunstenaar. Hun jeugd wordt materiaal in plaats van omgeving: zij verzinnen nu zichzelf, in plaats van door anderen verzonnen te worden. Ze zetten de stap van de privé-ruimte naar de openbare. Het geeft ze de speelruimte waarin ze zich van kind tot kunstenaar kunnen ontwikkelen. En misschien nog het belangrijkst: ze verwerven spreekrecht. Van elke arriverende kunstenaar vraagt de Nederlandse samenleving zijn antecedenten: pas met de juiste combinatie van drama en zelfbespiegeling word je geaccepteerd en serieus genomen.
Met het openbaar maken van deze jeugdverhalen krijgen wij, het publiek dat al zoveel soorten Hollandse kinderjaren op waarde kan schatten, er weer een paar aangereikt die we nog niet kenden. Ook deze herinneringen gaan deel uitmaken van ons collectieve geheugen: de Turkse vader die in de jaren zestig hier kwam werken en zijn gezin later liet overkomen; de opvoeding door een Surinaamse moeder, door haar man met de kinderen alleen gelaten na de oversteek; de jaarlijkse vakanties in Marokko bij de familie die nog in de arme boerengebieden woont; de Iraanse, Joegoslavische of Somalische vlucht voor oorlog en geweld.
Zijn deze nieuwe herinneringen eenmaal ingeburgerd, dan geeft dat ook aan andere kunstenaars meer vrijheid: als het publiek de nieuwe codes en types bij zijn herkenningsrepertoire heeft gevoegd, kan de toneelschrijver, de cabaretier of de filmregisseur ermee gaan spelen. Kleine verwijzingen of varianten zijn dan al
| |
| |
genoeg voor het oproepen van de verraste herkenning waarmee een kunstwerk het publiek aan zich verplicht. Een licht uitdagend spelletje dat al vernuftig wordt uitgevoerd door cabareteske verhalenvertellers als Jetty Mathurin, Jörgen Raymann, Nilgün Yerli en Najib Amhali.
De persoonlijke herinneringen leiden bijna altijd naar vragen die het familiebelang overstijgen. Fatima Jebli Ouazzani ontdekt in haar bekroonde documentaire Het huis van mijn vader net zoveel over vaders en dochters in Marokko als Marion Bloem dat eerder op Java heeft gedaan. Nina Jurna gaat in Louis Doedel op zoek naar de sporen van haar oud-oom, de Surinaamse vakbondsleider die door de Nederlanders veertig jaar lang aan z'n lot werd overgelaten in een inrichting. Oude, hier nog nauwelijks bekende patronen van godsdienst, onderdrukking en verzet schemeren door de film- en toneelbeelden heen. Worstelingen met de vader in een cultuur die de generatietwist van de jaren zestig niet kende, waar autoriteiten niet worden tegengesproken, waar de aanwezigheid van het geloof met de dag sterker zichtbaar wordt in plaats van zwakker - de allochtone kunstenaars die zulke worstelingen aangaan in hun werk introduceren trauma's en triomfen zoals de Nederlandse kunst ze zich niet kan heugen.
| |
Nieuwe Nederlandse geschiedenis
Bij privé-geschiedenis alleen blijft het niet. Deze kunstenaars voegen ook nieuwe hoofdstukken toe aan de geschiedenis van Nederland en Europa. Met een zekere trots diepen ze vergeten, verzwegen of pijnlijke episodes op die van invloed geweest zijn op de Nederlandse cultuur. Die worden daarmee ook bij de nationale geschiedenis getrokken. Deze hoofdstukken hebben zich niet hier afgespeeld, maar de mensen die erdoor zijn gevormd wonen hier nu wel. De vaderlandse geschiedenis krijgt er een paar nieuwe ijkpunten bij, naast de klassiekers die vanouds de West-Europese geschiedenis bepalen: het Romeinse Rijk, de strijd tussen katholieken en protestanten, de Franse Revolutie, de Verlichting, de industriële revolutie, de twee wereldoorlogen.
De omvang en de wreedheid van de slavernij in de koloniale eeuwen komen aan het licht, dankzij de boeken van Cynthia McLeod of voorstellingen als John & Joanna van De Nieuw Amsterdam. Arabische denkers worden van het woestijnstof ontdaan, omdat Nederlandse Marokkanen als Benali, Bouazza en El Haji hun verlichte denkbeelden kennen. Aan de Gouden Eeuw van Rembrandt ging een bloeiperiode van de Moren in Spanje vooraf en ook de Ottomanen leverden met hun wereldrijk een bijdrage aan bouwkunst, muziek en wetenschap in Europa. El Hizjra en Kulsan bezorgen de erfgenamen van deze hoge cultuur een podium in de schouwburgen en theaters van de Randstad. Het metrum en de metaforen van de eeuwenoude Perzische poëzie vinden een vervolg in het werk van de Iraniërs die hier in het Nederlands of het Farsi verder dichten.
| |
| |
Afb. 20.3 Scene uit ‘Dansende vlammen’ van Ali Kouchiry (foto: Jean van Lingen)
Het nieuwste hoofdstuk is de zwarte Amerikaanse popcultuur. De grensvervaging tussen theater, muziek en televisie in het werk van Made in da Shade, Cosmic, Dox en Feri de Geus vertoont er alle sporen van. Natuurlijk heeft de jonge zwarte generatie hier geen directe roots in de cultuur van James Brown en Malcolm X. Maar bij afwezigheid van een eigen populaire traditie in het verzet tegen racisme en onder- | |
| |
drukking spreekt de stijl van de recente zwarte opstandigheid in Amerika hier sterk aan. Er wordt driftig geleend van de symbolen uit de jaren zestig, de funk en de blaxploitationfilms uit de jaren zeventig, en de huidige cultuur van hiphop en de hoods.
Het gevestigde hedendaagse Nederlandse theater komt voort uit de traditie van het modernisme, en uit de postmoderne breuk daarmee. Shakespeare, de Grieken en de Russen, en later Beckett, Bernhard en Brecht - op het denken van Nederlandse theatermakers is hun werk van beslissende invloed. Het heeft van het Nederlandse theater een hoog ontwikkelde, zij het maatschappelijk gemarginaliseerde kunstvorm gemaakt, waarin de illusie van toneel niet meer zonder ironie wordt gepresenteerd, de acteur en zijn rol naast elkaar op het podium staan, en de autonomie van de zoekende, steeds radicaler en gewelddadiger regisseur de onaantastbare kern van veel grote gezelschappen vormt, terwijl de kleinere het vaak zoeken in een lossere, collectieve vorm.
Blijkbaar is dit een zo diep-Europese, uit naar elkaar verwijzende codes opgetrokken theatercultuur, dat zij geen onmiddellijke invloeden vanuit de omringende maatschappij doorlaat. De multiculturele samenleving is zowel thematisch als fysiek binnen de meeste theaters veel minder aanwezig dan op het plein voor de ingang.
In Hollandse Nieuwe 2000 zet het modernisme niet de toon. Niet in de teksten van allochtone auteurs althans. Hier gaan geen oude vormen overboord, hier is geen reflectie op het eigen medium. Naar Nederlandse maatstaven wordt er in veel van deze voorstellingen nog ouderwets in toneel geloofd. Toch zou je, met de nodige speculatie, kunnen zeggen dat hier met vallen en opstaan een nieuwe combinatie van traditie en moderniteit wordt uitgevonden, een combinatie die de fase van de Europese avant-garde vrijwel overslaat.
Veel stukken uit Hollandse Nieuwe grenzen aan televisie. De dagelijkse soap, laat op de avond, is al jaren het klapstuk van het festival. Een stuk als Kut! van Manoushka Zeegelaar Breeveld is eigenlijk televisie op de planken. Het format en de acteurs roepen onmiddellijke herkenning op, en daar zit ook het plezier van het publiek in. De acteurs kennen de tv-studio vaak beter dan het schouwburgpodium, omdat ze bij de omroepen eerder en beter betaald werk vinden dan bij de toneelgezelschappen. Ze kennen dus ook de wetten van de televisie: de noodzaak om de aandacht van de kijker meteen te grijpen en dan vast te houden van de ene climax naar de volgende cliffhanger.
In Europa geldt al heel lang het dogma van de oorspronkelijkheid. Echte kunst, heet het, doorbreekt regels en laat tradities achter zich. Dat het ware meesterschap zou liggen in de imitatie van de grote voorbeelden is hier al sinds de Verlichting geen wet meer. Maar een grote cultuur als de Ottomaanse zag de geslaagde reproductie van vroegere meesterwerken nog tot in de negentiende eeuw als de hoogste kunst. Ook in de Iraanse poëzie is het variëren op de vereerde voorgangers nog altijd een groot goed. Het lijkt misschien een grote sprong, maar het is een kleine
| |
| |
stap naar de moderne massacultuur, waarin een geslaagde imitatie, nabootsing of parodie vaak al genoeg is om het publiek mee te krijgen. In de bioscoop en op televisie zijn, zowel in de kwaliteitsfilm als het massavermaak, de kleine verschuivingen op een bekende formule vaak het meest effectief. Wat de Oosterse klassieken gemeen hebben met de televisie van nu is dat makers en kijkers de codes van het genre allebei tot in detail kennen; een paar signalen zijn genoeg om de situatie meteen te herkennen, en het meesterschap ligt in de kleine afwijkingen. In de volkomen hedendaagse toneelcultuur van Hollandse Nieuwe, waarin oude, vaak van ver hierheen gekomen geschiedenissen vlak naast actuele anekdotes staan, is dat het gemeenschappelijk terrein.
| |
Hybride identiteiten op het podium
Misschien wel de meest wezenlijke inbreng van migranten is de bijdrage aan de hybridisering van het theater. Alida Neslo, sinds 1999 de artistiek leider van DasArts, schetst twee ontwikkelingen die vorm zullen geven aan het theater van de toekomst. Ten eerste zal de horizon van het theater, en van de podiumkunst in het algemeen, zich verbreden door afscheid te nemen van de monolithische canon. De niet-westerse verhalen en visie op kunst zullen penetreren in de Eurocentrische kunst en haar instituties. Ten tweede zal het theater interdisciplinair worden en zich bevrijden van de kunstmatige scheidslijnen die haar afsnijden van dans, zang, spel, multimedia en andere uitingen van de menselijke sociale dynamiek. Het resultaat van dit tweedelige proces benoemen we hier als hybride theater. Hybriditeit staat met andere woorden voor interdisciplinaire en interculturele podiumkunst.
Het interdisciplinaire en interculturele theater zal in de eenentwintigste eeuw steeds meer terrein winnen. Waarom? De oorzaak is met één woord te duiden: mobiliteit. Deze mobiliteit is op twee manieren zichtbaar. Ten eerste er is sprake van een toenemende mobiliteit van beelden, klanken en kennis door digitalisering. Informatietechnologie en digitalisering van de samenleving zorgen er voor dat de jonge generatie denkt en handelt vanuit een multimedia perspectief. Een wereld van knippen en plakken: het bij elkaar voegen van beeld, geluid en visuele effecten die oorspronkelijk niet bij elkaar horen. De jonge generatie leert te denken en handelen in mengvormen.
Ten tweede is er sprake van een toenemende mogelijkheid van menselijke mobiliteit, meer en goedkopere transfers, om van A naar B te reizen. Er is door de economische globalisering ook een toenemende noodzaak voor menselijke mobiliteit. Die veroorzaakt intenser en intiemer contact tussen identiteiten en culturen. Nieuwsgierigheid naar en empathie voor de culturele canon van de ander wordt hierdoor breder verspreid. Denken en handelen in mengvormen en een open houding ten opzichte van het culturele referentiekader van de ander vormen samen de culturele
| |
| |
habitat (in Pierre Bourdieu's termen) die het ontstaan van hybride kunst tot gevolg heeft.
Een snelle scan van het theateraanbod aan het eind van de twintigste eeuw leert ons dat beide voorwaarden voor het realiseren van hybride theater al aanwezig zijn. Laten we eerst kijken naar het interdisciplinaire theater. Deze theatervorm is typerend voor de meest succesvolle regisseurs aan het einde van de eeuw: Ivo van Hove, Guy Cassiers en Dirk Tanghe - waarbij het een interessant terzijde is waarom het juist drie artistieke migranten uit België zijn die in Nederland het theaterspectrum zo radicaal uitbreiden. Alledrie verpersoonlijken zij, op heel verschillende manieren, het interdisciplinaire theater. In India Song (1999) bijvoorbeeld destilleert Van Hove de tekst uit het spel. De tekst, poëtisch voorgedragen, is opgenomen op tape, en klinkt uit ronddraaiende boxen, terwijl de spelers de scènes zwijgend en met een minimum aan beweging neer zetten. Hij ontleedt de elementen van het theater en maakt de intrinsieke interdisciplinariteit van toneel zichtbaar.
Een jaar daarvoor laat Dirk Tanghe een heel ander gezicht van het interdisciplinaire theater zien. Zijn uitvoering van Brechts Burgermans Bruiloft is een kruising tussen circus en late night show, carnaval en cabaret. De spelers komen naar voren om in rap tempo een stroom van onsamenhangende verhalen in de microfoon te vertellen. Of ze staan op de achtergrond de meest onmogelijke acrobatiek te vertonen. Het is een geweld aan tekst, slapstick, dans en herrie. Interdisciplinair theater staat in Tanghes uitwerking van de Burgermans Bruiloft voor het chaotische van de werkelijkheid.
Bij Guy Cassiers ligt het accent niet zozeer op het binnenbrengen of herontdekken van andere bestaande, klassieke disciplines in theater. Hij integreert de nieuwere disciplines in zijn werk. Het accent ligt bij hem vooral op het samenvoegen van licht- en schaduweffecten, camera's, video en diabeelden op het toneel. In Wespenfabriek (2000) spelen de dialogen tussen de toneelwerkelijkheid en het beeldscherm. De ene acteur is op video opgenomen en de andere staat op het podium. Camera's vergroten de wespen, die in een potje op de toneelvloer staan, tot de reuzen die de achtergrond van het verhaal bepalen. Interdisciplinariteit is in Cassiers versie vooral het inbrengen van nieuwe dimensies die nieuwe media in het menselijk leven brengen.
Deze regisseurs zijn stuk voor stuk pioniers in het Nederlandse maar ook in het internationale theater. Ze zijn in staat om de grenzen te verleggen van wat en hoe theater behoort te zijn. In die zin geven zij een goed voorbeeld van wat in Neslo's termen het theater van de toekomst moet inhouden. Wat in hun werk echter fundamenteel ontbreekt is de inbreng van nieuwe en niet-westerse verhalen en identiteiten, de nieuwe diaspora is onzichtbaar. In die zin zijn ze vervreemd van hun eigen tijd en de steden waar ze hun theater huisvesten: Amsterdam, Rotterdam en Utrecht. Juist in deze steden en in andere Europese metropolen, is etnische diversiteit gezichtsbepalend. Toch ontbreken in hun stukken vragen over identiteit, culturele conflicten, ontmoetingen en menging van waarden en leefstijlen.
| |
| |
Het is dan ook niet in de hoogste regionen van de theaterwereld maar juist in de marge waar het interculturele aspect van hybride theater te vinden is. Vooral geïmmigreerde theatermakers staan aan de bron van deze stroming. Omdat ze behalve de westerse canon en kunstconventies en tradities ook andere culturele referenties hebben. Hierdoor kunnen ze zich op een breder spectrum van verhalen en klassiekers richten. Het technisch niveau van hun theater is vaak niet erg hoog, simpelweg omdat zij zich vaak in een grijs gebied tussen amateur- en professioneel theater bevinden.
| |
Rien de Rien
We kunnen dan ook niet anders dan concluderen dat de hoofdelementen van het hybride theater er zijn, maar dat de synthese nog nauwelijks is ontstaan. Rien de Rien van het Vlaams-Nederlandse dansgezelschap Les Ballets C. de la B (2000-2001), vormt hier een uitzondering op. Regisseur-choreograaf Sidi Larbi Cherkaoui lijkt in staat om de digitale en multiculturele verwarring van onze tijd tot esthetiek te verheffen. En daarom verdient deze voorstelling, tot slot van dit hoofdstuk, de nodige aandacht. De mise-en-scène van Rien de Rien doet aan de binnenplaats van een moskee denken. Arabische tekens staan immens groot op de muur en de houten vloer is omringd door felrode Perzische tapijten. Drie mannen, bebaard en traditioneel gekleed, maken bewegingen die een islamitisch gebed voorstellen. Dan komen twee vrouwen op het podium, de één blank met donker haar, de ander zwart en met een blonde suikerspinpruik. Met een vet opgezet Amerikaans accent vertellen ze een langdradig verhaal over hun reis naar de Oriënt. Ze vertellen over de rare en achterlijke gewoontes van ‘die arme mensen daar’. Ondertussen is het gebed overgegaan in een waanzinnige vloerdans waarbij de drie mannen, halfliggend, over het podium glijden. De voorstelling is begonnen: zwijgend spel, zang, tango, klassiek ballet, jazzballet en breakdance wisselen elkaar af. Op vele momenten vervagen de grenzen tussen dans en spel, zang en gesproken tekst.
Niet alleen de bekwaamheid van de dansers en de pracht van de muziek en de bewegingscompositie is betoverend, ook de gedaanteveranderingen van de spelers doen de toeschouwer voortdurend in zijn handen knijpen. De zwarte Amerikaanse wordt halverwege een jazz-zangeres, dan weer een zwarte Eva ontdaan van alles. Ten slotte eindigt ze als een zingende Swahili vrouw, gewikkeld in een eenvoudige stof. Een bebaarde man, die in het begin biddend op het toneel staat, komt halverwege als travestiet te voorschijn. Geconfronteerd met de afkeurende gebaren van zijn moeder, verandert hij weer in een vandaal, en reageert zich af op de ander. Hij bespuit de muren van de moskee met de tekst ‘Vlaams A.U.B!’ Het uitroepteken van zijn tekst komt niet op de muur maar op de rug van een van zijn (ex-)moslimkameraden terecht. Als die zich weer omdraait zien we zijn bloedende borstkas. Bloedend danst hij het laatste kwartier van de voorstelling uit, in een duistere zone tussen leven en dood, voortdurend pendelend tussen inslapen en ontwaken.
| |
| |
Het zijn verwarrende beelden die tegelijkertijd de bestaande begrenzingen in de podiumkunst zichtbaar maken en er vraagtekens bij zetten. De soepele overgang van de ene gedaante naar de andere en de rijmende samenkomst van spel, dans en zang zaait verwarring bij wie een hokjesgeest heeft. Wie het personage is en wat zijn kunstdiscipline behelst, lijken onmogelijke vragen. In plaats van een spiegel houdt de regisseur ons een toverdoos voor. Het publiek buigt zich over de doos en bewondert die ademloos. Langzamerhand worden we er van doordrongen dat het ons leven is dat zich op het podium afspeelt. De duizelingwekkende poppen, die zingende, dansende en pratende wezens met afwisselende gedaantes en in elkaar verweven identiteiten zijn wij.
Rien de Rien blijft niet steken bij het vertellen over of herdefiniëren van de identiteit van de migrant of die van de westerling. Het neemt ook geen genoegen met het tentoonstellen van het conflict of het verleidingsspel tussen twee culturen. Wat de voorstelling wil uitbeelden is de tijdgeest en niet een bepaalde doelgroep. De al op gang gekomen toekomst van de Randstad van Nederland, maar ook die van andere Europese metropolen, staat hier in zijn meest naakte vorm op het podium. Want de metamorfose van de westerse metropolen houdt niet op bij de aanwezigheid van de ander. Het wordt steeds moeilijker uit te maken wie wat is, er ontstaan allerlei nieuwe categorieën. Gemengde echtparen en hun kinderen ontwikkelen nieuwe culturele deugden en gewoontes. De opkomst van het androgyne maakt het onderscheid tussen man en vrouw soms onbruikbaar. Een land waarvan volgens de statistieken het percentage religieuzen almaar daalt, barst van de spirituele centra. Werelden die ooit lijnrecht tegenover elkaar stonden, beginnen elkaar te raken. Meisjes met hoofddoekjes dragen hele strakke broeken en flirten met Hollandse jongens die met een stoer Marokkaans accent indruk proberen te maken. Verwarrende tijden.
Dit alles gebeurt op dit moment, hier voor onze ogen. We zijn toeschouwers en spelers tegelijkertijd. De kunst die met dit tijdsbesef weet te woekeren en dit levensgevoel om kan toveren tot een spannend stuk, zaait verwarring en biedt troost tegelijk. Verwarrend omdat het nog eens benadrukt in wat voor moeilijk te duiden zone we zijn beland. Troostend omdat het de schoonheid toont van de huidige hybriditeit.
Chris Keulemans, Shervin Nekuee en Bart Top
|
|
Auteursrechtelijk beschermd