|
| |
| |
| |
7 september 1990. De eerste Comedynight in het Anthonytheater in Amsterdam.
8. De minderheid aan de macht in de Comedytrain
Op vrijdag 7 september 1990 werd de eerste Comedynight gehouden in het Anthonytheater aan de Oudezijds Voorburgwal in Amsterdam. Het was het begin van de stand-up comedy in Nederland, een vorm van amusement waar veel gekleurde jongeren door aangetrokken zouden worden. Eind jaren tachtig waren de studentensociëteiten, jongerencentra en buurthuizen waar aankomende cabaretiers hun vak hadden geleerd, wegbezuinigd of verdwenen. Cabaretiers debuteerden op cabaretfestivals en als ze daar succes hadden, dan wonnen ze niet alleen een beker, maar ook een impresariaat. Dat leidde hen deskundig de theaters in. De 27-jarige Raoul Heertje hield zich al twee jaar bezig met cabaret, maar hij was niet eens door de voorronde van het Camerettenfestival gekomen en merkte dat het, buiten de bekende impresariaten om, moeilijk was om aan optredens te komen.
In New York had hij gezien dat comedians daar in een heel ander circuit optraden: geen theaters maar clubs waar een ontspannen cafésfeer hing. Er werd gelopen en gedronken, de komieken gingen in op de actualiteit van de dag, het publiek riep dingen, daar werd dan weer op gereageerd, er ontstond een gevecht om de lach dat elke vijftien à twintig minuten opnieuw begon met een nieuwe comedian. Het verbindende element was de MC, de Master of Ceremonies, die de avond aan elkaar praatte, sfeer maakte en de comedians introduceerde. Er werd niet gezongen in comedyclubs, er waren geen verkledingen, er was geen decor en het najagen van de lach was er hoofdzaak. Zoiets wilde Heertje ook in Nederland beginnen.
Zijn eerste probleem was hoe aan zulke comedians te komen. Heertje zette begin 1990 een advertentie met de tekst ‘Wij zoeken beginnende, aanstormende en miskende talenten voor een stand-up comedy night’ (Comedytrain 2003, 7). De eerste die reageerde was de Eindhovense toneelschoolleerling Theo Maassen. Hij zou later dat jaar de onbetwiste winnaar worden van zowel het Groninger Studentencabaretfestival als het Camerettenfestival. De neerlandicus Arthur Umbgrove had twee jaar eerder al het Groningse festival gewonnen en was enigszins richtingloos aan het
| |
| |
zoeken. John Jones, de zoon van Adèle Bloemendaal en Donald Jones, was steward bij een luchtvaartmaatschappij.
Hun eerste avond in dat kleine theatertje midden in de Amsterdamse rosse buurt, smaakte naar meer. Zij gingen samen een gezelschapje vormen: de Comedytrain. Heertje ging op zoek naar cafés in Amsterdam en daarbuiten, en moest voortdurend uitleggen wat de bedoeling was. Hij probeerde ook de groep te vergroten, maar het bleek niet makkelijk geschikte comedians te vinden. Het genre vereiste moed, het leidde gemakkelijk tot grofheden en verbale confrontaties met het publiek. Het leek op stierenvechten, men moest vechten om de aandacht. Het risico om vernederd te worden of om ‘op je bek te gaan’ was zo groot dat menigeen er voor terugdeinsde. Vrouwen durfden het al helemaal niet aan. Er hing een sterke machosfeer rond het ‘stand-uppen’ en ook in het buitenland waren vrouwelijke ‘stand-uppers’ zeldzame figuren. Heertje kreeg negen comedians bij elkaar. Pieter Bouwman leek geschift en daarom geschikt, de aankomende cabaretiers Niek Barentse en Hans Teeuwen hadden lef en de politiejurist Owen Schumacher had iets bedachtzaams. De grillige en gevoelige Bas Grevelink bleek het beste uit de voeten te kunnen als MC. Slechts één enkele vrouw deed in die begintijd wel eens mee met het gezelschap: een Ierse comédienne, Grainne Delaney.
In de vijf jaar die volgden op die eerste stand-up avond in het Anthonytheater, slaagde Raoul Heertje erin met zijn Comedytrain de stand-up comedy tot een succesvol genre te maken. Hij zette zich ermee af tegen het heersende cabaret. Kenmerkend voor stand-up was dat het een aantrekkelijke ontmoetingsplek bleek te zijn voor jonge Nederlanders van buitenlandse afkomst: Eric van Sauers, Howard Komproe, Najib Amhali en Roué Verveer kwamen erop af en hadden succes. In de comedyclubs maakten ze bestaande vooroordelen belachelijk en vertelden ze over hun leven. Wat veranderde er precies in het zo door en door Hollandse genre van het cabaret dat het een instrument kon worden voor de humor, de zelfexpressie en de maatschappijkritiek van nieuwe Nederlanders? Welke hordes van politieke correctheid moesten worden genomen om de vele grappen en grollen over etniciteit mogelijk te maken? Wat voor grappen maakten ze eigenlijk? Welke nieuwe normen en regels ontstonden er in dit nieuwe cabaret en op welke tradities kon het teruggrijpen of voortbouwen?
| |
Tegen het moralisme
Comedytrain nam van meet af aan afstand van het bestaande Nederlandse cabaret. Heertje en zijn comedians hadden weinig op met het moralisme van het cabaret waar Freek de Jonge en Youp van 't Hek op dat moment de leidende figuren in waren.
| |
| |
Onze groep is niet opgezet met de bedoeling een moraal te brengen, ons doel is gewoon de mensen te vermaken. Ik grap en praat over alles wat met mij te maken heeft. Als ik in de krant dingen heb gelezen die in mijn ogen absurd zijn, gebruik ik dat (Heertje 1990).
Stand-up comedy moet meteen aanslaan. Vaak begint een stand-up act daarom met het ondervragen van het publiek en het zichzelf voorstellen. Daarbij bleek dat wie zichzelf belachelijk maakt meer recht verkrijgt om ook het publiek belachelijk te maken. De nieuwe comedians uitten hun zelfspot vooral door te spreken over hun persoonlijke frustraties. Heertje liet zich aankondigen als ‘best besneden Nederlandse comedian’. Hij maakte grappen over zijn jood-zijn en poseerde als iemand die geen meisje kon krijgen. Theo Maassen speelde de domme Brabander: ‘Ik discrimineer niet; voor mij zijn alle buitenlanders hetzelfde.’ Ook Hans Teeuwen en Pieter Bouwman benadrukten hun Brabantse roots en vielen vaak terug op hun dialect. John Jones legde de nadruk op zijn donkere huidskleur, Schumacher vertoonde zich als onbegrepen intellectueel met slimme grapjes en Bas Grevelink leek op een dolgedraaide gebedsgenezer. Eigenlijk vertoonden ze zich allemaal als een minderheid.
De bezoekers probeerden ze bij hun act te betrekken door te informeren waar ze vandaan kwamen, hoe ze heetten, hoe hun seksleven was, steeds in de hoop dat ze daar grappen over konden bedenken. De Comedytrain kreeg veel publiciteit, Heertje leidde het groepje met strenge hand. Hij vond dat elke comedian zo authentiek mogelijk moest zijn maar dat het geheel een sterke teamgeest nodig had en dat ze elkaar het vak moesten leren. Daarom was er na elk optreden een evaluatie, waar men elkaar onderling bekritiseerde en werden er trainingsavonden georganiseerd met een Texaanse comedy-coach. Mede daardoor steeg het niveau voortdurend.
| |
Nederlands cabaret anno 1990
Het Nederlandse cabaret was al eerder sterk beïnvloed door migranten, namelijk in de jaren dertig, door kunstenaars die voor Hitler op de vlucht waren. Die vluchtelingen van toen waren vaak zeer bekende en beroemde theatermakers uit Berlijn. Zij hadden een nieuwe maatstaf voor kwaliteit gesteld en lieten zien dat cabaret gebaat was bij een sterk ensemble, bij eenheid van tekst en muziek, bij een gemeenschappelijke mentaliteit (Albach en Klöters 1999, 233). Ze hadden Wim Kan en Wim Sonneveld beïnvloed die in hun voetspoor cabaretensembles hadden gevormd. Maar rond 1990 werd cabaret als iets typisch Nederlands beschouwd, waar uitsluitend autochtoon publiek naar toe ging. Het groepje van Raoul Heertje wist het nog niet, maar het zou daar verandering in gaan brengen.
Wim Ibo had cabaret gedefinieerd als ‘literair-muzikale theaterkleinkunst in een intieme gelegenheid voor een intelligent publiek’ en dat was het ook een tijdlang geweest (Ibo 1981, 13). Sieto Hoving, Lurelei en Paul van Vliet hadden in de jaren
| |
| |
vijftig een klein cabarettheatertje weten te realiseren. Hun Tingel Tangel, Lurelei en Pepijn waren kleine café-achtige zaaltjes waar het jonge cabaret zich in de jaren zestig manifesteerde. Er was sinds 1967 een cabaretfestival in Delft, Cameretten, waar vooral studenten zich lieten zien. Daar werden Ivo de Wijs, Don Quishocking en Neerlands Hoop ontdekt. Ze begonnen hun carrière in studentensociëteiten en kleine zaaltjes maar in de loop van de jaren zeventig kwam het cabaret steeds meer in de grote provincieschouwburgen terecht. Er kwam een combo, speciale kleding, een decor, showelementen en mooi licht en geluid. Daardoor veranderde het cabaret. Het bleef niet langer spannend vermaak voor intellectuelen maar werd een vorm van amusementstheater voor een breed publiek.
Die trend zette door. Halverwege de jaren tachtig toen het slechter ging met de economie, leek de behoefte aan amusement verder te stijgen. Brigitte Kaandorp, Herman Finkers, Bert Visscher en Hans Liberg keerden zich af van de zware thema's en de grote maatschappelijke ambities van mensen als Freek de Jonge. Ze hadden een hekel aan de parmantigheid van het engagement in het cabaret. In de grote schouwburgzalen werd het cabaret toneelmatiger. Er kwam vaker een regisseur aan te pas, het aandeel van de muziek werd kleiner, de cabaretier werd een verhalenverteller van vooral zijn eigen verhaal. Grappen over buitenlanders, allochtonen en etnische verschillen waren taboe, omdat men vond dat die vooroordelen in stand hielden en de aanval van uiterst rechts op de multiculturele samenleving ondersteunden.
De ‘intellectuele’ vorm van cabaret, zoals Ibo die graag zag, was in de jaren tachtig dus de minst populaire geworden. Ibo vond dat het cabaret door zijn grote populariteit in verval was geraakt, net als in de jaren dertig en in de jaren vijftig. Toen was de redding geweest: terug naar het kleine theatertje, het Leidseplein Theater, Tingel Tangel en Lurelei. Daar in die rokerige, samenzweerderige omgeving kwam de scherpe conference het beste tot haar recht. Die conference ging men nu in de jaren negentig stand-up noemen en de genoemde theatertjes werden omgebouwd tot comedyclubs. Daar zou de redding opnieuw vandaan komen.
Het was de goedgeorganiseerde bedrijfstak cabaret waar de ‘stand-uppers’ van de Comedytrain zich tegen afzetten. Ze waren tegen het cabaret als gevestigde theatervorm, als eindproduct. Zij wilden juist niét af zijn, ze wilden nog in de maak zijn. Ze wilden niet een heel seizoen de schouwburgen langs reizen waar het abonnementspubliek de kaartjes al besteld had voordat de show geschreven was, niet elke avond hetzelfde programma spelen voor een publiek dat rustig bleef zitten, hoe teleurstellend de show ook was. Nee, ze wilden voor een onvoorbereid publiek steeds het gevecht aangaan met zoveel mogelijk nieuw en actueel materiaal. Ze wilden zelf een circuit opzetten, buiten de gevestigde orde en ze wilden dat zelf beheren. Dat zou gaan lukken.
| |
| |
| |
Ontstaan en groei
De eerste jaren ging het moeizaam met de Comedytrain. Raoul Heertje probeerde een eigen circuit van speelplekken te creëren. Zijn comedians doken op in Grand Cafés en discotheken, op een studiedag van de Nederlandse Orde van Belastingconsulenten en tijdens de culturele middag van het Huis van Bewaring. Toen begon Heertje een eigen club die Toomler Comedycafé ging heten, genoemd naar de joodse tumultmakers die in Amerikaanse vakantieparadijzen voor vermaak moesten zorgen. Het werd een echt artistiek honk voor de groep die was uitgegroeid tot ongeveer veertig spelers. Eind 1996 was de Comedytrain een organisatie geworden van stand-up comedians met een eigen circuit, een eigen plek - Toomler onder het Hiltonhotel -, eigen audities en een eigen opleiding waar comedians van het eerste uur (zoals Pieter Bouwman) zich intensief bezighielden met het kweken van jong talent. Er werd ook nagedacht over de vraag hoe stand-up comedy te vertalen was naar een televisievorm. Die zou gebruik moeten maken van de vrijheid, de spanning en de actualiteit, maar het genre en de clubs niet kapot moeten maken. Het Engelse satirische programma Have I got news for you bood het gezochte format. De succesvolle Nederlandse pendant Dit was het nieuws werd een broodwinning voor veel Comedytrain medewerkers.
Spoedig bleek dat jongeren met een niet-Nederlandse achtergrond zich aangetrokken voelden tot Toomler en de Comedytrain. De groep had een hoge status, er was veel ervaring, en meedoen kon betaald werk opleveren. Er waren successtories: jonge cabaretiers als Hans Teeuwen, Thomas Acda en Lenette van Dongen hadden een tijdje meegedaan en hun optredens gebruikt om te bouwen aan succesvolle, avondvullende shows. Gevestigde cabaretiers als Lebbis en Jansen, Onno Innemee en Marcel Verreck kwamen in Toomler om nieuw materiaal uit te proberen.
In 1993 kwam er met Eric van Sauers een donker gekleurde acteur bij de groep die heel relaxed confronterende grappen maakte over minderheden. Dat was op dat moment in het cultureel correcte Nederland, waar een grote angst voor racisme heerste, in het openbaar niet gebruikelijk. Howard Komproe, een 23-jarige Surinaamse jongen met knalblond geverfd haar, stapte in 1995 het podium op en vroeg wie zijn haar niet mooi vond: ‘Jij daar? Waarom? Omdat het vloekt met mijn huidskleur? Maar je hebt zelf bruin haar en een blanke huid! Dat vloekt net zo hard!’ Hij introduceerde een vriend, Murth Mossel, die grapte:
Het was niet altijd makkelijk om van Surinaamse afkomst te zijn met een joodse achternaam. Toen ik klein was, had ik op mijn hoofd een enorme afro met daar weer boven op een keppel.
Najib Amhali, een afgestudeerde acteur van Marokkaanse afkomst, had geen zin om in een populaire soapserie de rol van Turk te spelen. Hij zag de Comedytrain en
| |
| |
dacht: ‘Deze vorm is cool: je eigen verhaal vertellen op de manier die jij wil’ (Comedytrain 2003, 113).
Deze vier talenten vormden de snel groeiende sectie jonge allochtonen binnen de groep. Ze hadden veel succes maar ze misten na enige tijd hun eigen jonge en gekleurde achterban in het publiek van Toomler en de vibe van het party/clubcircuit. Daarom besloten ze te gaan optreden in hun ‘eigen frisse taal’ voor een publiek ‘dat hun belevingswereld kende en wist wat ze voelden’. Ze bedachten een formule die de drempel voor hun doelgroep weg zou nemen. Ze noemden de voorstelling Fresh Wagon, de frisse wagon van de Comedytrain, haalden er DJ Mel bij als Master of Ceremonies en voor de ‘muzikale catering’.
Op 26 januari 1997 gingen ze van start. De zalen stroomden vol, radio en televisie verdrongen zich, ze verschenen op grote festivals als LowLands en Racism Beat It. Ze gingen samen een gezelschap vormen, maakten een tournee door het land en traden in 1998 ook op in Suriname met Jürgen Raymann. Daar zag Roué Verveer de groep. Hij besloot dat hij mee wilde doen en emigreerde naar Nederland. Er was een jonge Hollander aan het groepje verbonden, de achttienjarige Jan Jaap van der Wal, die daarmee ook een minderheid geworden was. Fresh Wagon werd een succesvol collectief, trad veel op op middelbare scholen, sloeg aan bij jongeren, startte een kweekvijver met Fresh Talent waar ook muzikanten en rappers welkom waren en liet zich eens per maand op een speciale avond zien in Toomler.
| |
Grappen over minderheden
Van het begin af aan hadden de comedians zich gepresenteerd als leden van een minderheid die moest opboksen tegen een niet begrijpende buitenwereld.
Bij de Comedytrain scoren grapjes over minderheden hoog, waarbij zelfspot de heren niet vreemd is. Zo steken ze de draak met de donkere huidskleur van collega John Jones (‘die hebben we er alleen bijgenomen voor de subsidie’) en spot Raoul Heertje met zijn joodse komaf: ‘Er stappen vaak mensen op mij af met de mededeling dat wij Jezus vermoord hebben. Het spijt me ontzettend. Maar waarom bedankt niemand ons ooit voor al die vrije dagen die wij voor jullie geregeld hebben?’ (Stand up 2003)
Heertje verklaarde ook: ‘Ik zou graag een statement tegen racisme maken, maar ik ken maar een neger en die vind ik een enorme lul’ (Comedytrain 2003, 156). ‘Wij slaan mensen om de oren met dingen waar ze wel over denken maar die ze niet zo gauw zeggen. Dat kan heel bevrijdend zijn’, zei Heertje in een interview (Knipselverzameling 1996). Pieter Bouwman sloot zijn act af met de woorden:
| |
| |
Het zal wel weer racistisch wezen, maar laten we eerlijk wezen. Als ik een grote neger zie die een banaan aan het eten is terwijl hij zegt (met overdreven Surinaams accent): ‘De hele infrastructuur van de westerse samenleving moet worden aangepakt’, sorry, maar dan kan ik dat toch niet helemaal serieus nemen.
In een grimmige stilte moest Bouwman vervolgens het podium verlaten. Twee comedians later verscheen John Jones kauwend op een stuk banaan. De woorden ‘De hele infrastructuur van de Westerse samenleving moet worden aangepakt’ hoefde hij vaak niet eens uit te spreken (Comedytrain 2003, 27).
Bouwman, die van huis uit orthopedagoog is, peenhaar heeft, sproeten en een dikke bril, maakte een typetje van zichzelf door een lelijke rockabillyblouse aan te trekken, een Woody Allenbril op te zetten en zich te laten aankondigen als de ‘lelijkste stand-up comedian van Nederland’. ‘Vier jaar geleden versierde ik voor het laatst een meisje. Met mijn hoofd kun je niet al te kieskeurig zijn, dus ik duwde zelf de rolstoel het hele eind naar huis en al die trappen op’ (Meijer 1993). John Jones had een conference over Surinaamse moeders die met hun opvoedkundige inzichten de wereld zouden kunnen redden.
Dat de samenstelling van het gezelschap anders was geworden dan gebruikelijk, ging de Comedytrain zelf ook opvallen. ‘We lijken wel het enige multiculturele gezelschap in Nederland dat spontaan is ontstaan’, merkte Heertje verbaasd op, ‘we missen alleen nog een blanke lesbienne’ (Knipselverzameling 1996). Bij de uitreiking van de Pall Mallexportprijs in 1995 meldde Heertje ook dat er ‘enorm veel minderheden bij de Comedytrain zitten: joden, moslims, homo's, Groningers, negers, noem maar op’. Theo Maassen viel hem bij en wees op het interraciale karakter van de Comedytrain met daarin zelfs
indianen en... twee homo's. (...) Maar ons motto is: van binnen zijn we allemaal blank. En het siert Raoul dat hij zo bescheiden is, hij is zelf joods, maar dat merk je nooit, zo kan het ook. Wel vragen we ons al enige tijd af of het wel normaal is dat wij altijd entree moeten betalen als we bij hem komen optreden.
Met dit soort grappen speelden de comedians in op bestaande vooroordelen tegen minderheden. Ze probeerden ze te ontkrachten door er ironische grappen over te maken.
De meeste stand-up comedians bleven in hun acts dicht bij huis. Ze vertelden over hun gestolen fiets, over het onaangename gevoel dat je als man niet weet of je het goed doet in bed, ze hadden het over hun ontlasting en ze buitten hun eigen gekte uit. Er werd wel gerefereerd aan het wereldgebeuren, maar niemand van hun generatie bedreef uitgesproken politieke stand-up. Raoul Heertje zei dat stand-up comedy een persoonlijk gevoel over de wereld ongegeneerd delen met anderen is. Dat kan de grote buitenwereld uit de krant zijn of de eigen binnenwereld, als het maar persoonlijk, origineel en echt is.
| |
| |
Eric van Sauers - chique, schitterend in het pak - succes uitstralend, maar ook de vertwijfelde macho spelend die het moeilijk heeft in een door vrouwen met baby's gedomineerde wereld, kwam met scherpe observaties. Hij sprak zich ongecensureerd uit en had maling aan politiek correcte grappen. Hij vond het maar niks dat tv-series tegenwoordig allemaal een sympathieke neger hebben ‘want zo zijn wij niet’. Er werd ook niet meer ouderwets gediscrimineerd, vond hij: ‘in de trein durfden de mensen gewoon naast me te gaan zitten’.
Comedians vertelden over het leven zoals zij en hun generatiegenoten dat ervoeren. Ze begonnen steevast met hun jeugd. Howard Komproe vertelde dat hij in Friesland opgroeide. Hij was daar populair want een Surinamer met een Fries accent is natuurlijk leuk. Zijn verhuizing naar Amsterdam was een schok: ‘Verrek er zijn hier overal negers!’ En dan was er een comedian die opende met: ‘Mijn naam is Mumtaz Jafri. Dat moet ik misschien even uitleggen: ik kom namelijk uit Goes.’ De acteur Najib Amhali begon met de zin ‘Als Marokkaan kom ik graag bij de mensen thuis’. Voor een Nederlands publiek was het merkwaardig dat een Marokkaanse jongen alle figuren uit de Fabeltjeskrant schitterend imiteerde en Nederlandstalige popsongs uit het hoofd kende. Hij vertelde over de jammerende slaapliedjes die zijn Marokkaanse moeder zong, over de kringgesprekken op zijn school in Krommenie waar hij over gezinsactiviteiten van het afgelopen weekend niks te melden had omdat zijn ouders geen geld hadden om iets te doen. Hij vertelde over zijn vrienden Mo en Kharim waarmee hij een jointje rookte. Zij kwamen in de gevangenis terecht en hij in het theater.
De comedians van de groep Fresh Wagon waren zich bewust van de didactische werking die hun optreden op jongeren kon hebben. Ze vermaakten scholieren met grappen over dingen die ze meemaakten of meegemaakt hadden en waar ze zich over verbaasden. Onderwerpen als integratieproblemen, discriminatie en gepest worden, kwamen als vanzelf aan de orde en ze kregen de indruk dat de jongeren die hier ook mee te maken hadden enigszins geholpen werden als ze grappen hoorden.
‘Een allochtoon op het podium wordt meestal eerst gezien als vertegenwoordiger van een groep en pas daarna als zichzelf’, merkte de humorwetenschapper Giselinde Kuipers op. Ze moeten zich niet alleen positioneren ten opzichte van hun achtergrond, maar ook ten opzichte van bestaande vooroordelen; ze moeten ‘zich invechten in wat ik maar zal noemen het “Nederlands humoristisch universum”’. Ze wees op de voorhanden zijnde humoristische etnische rolmodellen, de goedlachse neger, de joodse schlemiel, de vieze Turk en de criminele Marokkaan. ‘Het stereotype van de vrouwenversierder blijkt voor alle mannelijke leden van allochtone groeperingen te werken’ (Kuipers 1999, 47).
| |
| |
| |
Vrouwen als minderheid
Raoul Heertje en zijn mannen probeerden van het begin af aan ook vrouwen tot hun gelederen te laten toetreden, maar dat bleek het moeilijkste van alles te zijn. Lenette van Dongen was de eerste die het aandurfde en dat trok meteen belangstelling van interviewers. Ze vroegen haar allemaal hoe het was om ‘als vrouw’ daar te staan. Ze antwoordde dat stand-up een machogenre was: ‘het heeft iets van een man tegen man gevecht om de lach, de terminologie eromheen is ook nogal agressief’, zei ze (Knipselverzameling 1996). Ze wees op het traditionele vrouwbeeld waarin botheid en grofheid niet als vermakelijke eigenschappen werden gezien. Volgens haar accepteerde het publiek minder makkelijk grofheden van een vrouw dan van een man. Alleen al het feit dat je het gesprek wenst te controleren, accepteert dat je kunt afgaan en heel persoonlijk durft te worden, vergt dat je een ‘stevige tante’ bent (Knipselverzameling 1996). In 1993 merkte Daphne Meijer in De Groene Amsterdammer op dat een van de acts van Lenette van Dongen begint met ‘een klassieke vraag aan het publiek, waarin alle elementen uit het stand-up genre samenkomen: schaamteloos exhibitionisme, erotiek, getob en zelfspot: “Hebben jullie dat nu ook, dat het zo moeilijk is om het in een langdurige relatie in bed een beetje leuk te houden!”’ (Meijer 1993).
Inge Teeuwen, aspirant lid van de Comedytrain vertelde dat bij een optreden in Utrecht een echte macho in het publiek zat die steeds riep dat hij er geen zak aan vond. Om zijn woorden kracht bij te zetten, haalde hij zijn geslachtsdeel uit z'n broek. Het was puur om te shockeren, ‘en omdat hij het misschien moeilijk vond dat ik als meisje sterker was met m'n grappen. Met zijn actie probeerde hij me toch nog af te troeven’ (Knipselverzameling 1996). Ook in de groep zelf was het niet gemakkelijk voor een vrouw om zich staande te houden. Er heerste een sterk masculiene sfeer van elkaar aftroeven waarin niet iedereen zich makkelijk kon voegen.
De Comedytrain liet in 1995 Sanne Wallis de Vries toe tot haar gelederen. Ze had een merkwaardige binnenkomer: ‘Wat is het toppunt van ingenomenheid? Je eigen naam schreeuwen als je klaarkomt!’ Ze was tien jaar jonger dan Lenette van Dongen en stond verder af van het traditionele vrouwbeeld. De journalist Henk Burger schreef dat stand-up ‘een haantjesgevecht’ is, ‘geen kippenhok. Zelfs als Sanne Wallis de Vries van zich laat horen, waan je je in een mannendenkwereld’ (Burger 1997). Ze grapte over haar feministische moeder, die bij haar slechts de tegenreactie opriep om er zoveel mogelijk op los te neuken. ‘Zo ben ik ook bij de Comedytrain binnengekomen. Ik dacht dat je jezelf omhoog moest neuken’, biechtte Wallis de Vries spontaan op. In korte tijd ontwikkelde Wallis de Vries zoveel materiaal dat ze in 1996 het Leids Cabaret Festival won.
Het verloop onder de schaarse vrouwelijke deelnemers aan de Comedytrain was groot. Van Dongen en Wallis de Vries waren zeer succesvol en begonnen snel met soloprogramma's, Inge Teeuwen ging weer acteren, Dominique Engers ontwikkelde een sneldichtact voor bedrijfsbijeenkomsten waar ze minder hard hoefde te
| |
| |
schreeuwen om boven het publiek uit te komen. Alleen Cindy Pieters maakt al lang deel uit van de groep. Het duurde lang voordat haar act bedrijfszeker was geworden, ze won geen cabaretconcoursen en heeft geen beroepspretenties. Pieters blijft gewoon voor de klas staan en brengt een eigen geluid in de Comedytrain. Ook bij haar bleek dat qua humor vrouwen voorkeur hebben voor persoonlijk getinte verhalen met veel observaties en sfeer, waarbij vooral de herkenbaarheid de humor opleverde, terwijl mannen vaker komische oneliners en sterke grappen zonder veel context produceren.
| |
Grof, plat en flauw
Niet iedereen was enthousiast over het succes van de stand-up comedy. De eerste die er over begon, was de liedjesverzamelaar en cabaretcriticus van het dagblad Trouw, Frank Verhallen. Hij schreef dat het genre hem nooit getrokken had, omdat de stand-up comedian geen eigen wereld schiep zoals in het theater en het cabaret gedaan werd.
Je moet vooral bewijzen dat je daar in heel korte tijd iets grappigs kunt doen om je publiek te behagen. Daarmee wordt het 15 minuten overleven tussen je publiek in de hoop dat je wint (...). Het is haast prostitutie; de klant bieden wat hij wenst (Fisser 1999).
Volgens hem was het een behaagziek genre. Verhallen vond ook dat er te veel leedvermaak in de grappen zat. Fysieke ongemakken zoals stotteren werden uitgebuit zodat men zich in feite liet uitlachen door het publiek. Hij bezocht met cabaretier Bert Klunder de Comedytrain, daaruit volgde in 1995 een serie artikelen in het blad Cabaret. De beschuldigingen waren niet mis: het genre was te afhankelijk van het niveau van het publiek en daarom was het vaak grof, plat, dom en flauw, vonden ze. Klunder zei het heel helder: ‘Het zijn hoeren, ze willen alleen behagen. Wat de klant wil is het belangrijkste’ (Verhallen 1995).
Het genre trok ‘broek-uit!’-publiek aan. Er hing een dronken, opgefokte sfeer omheen. Het cabaret en het theater stonden op een veel hoger niveau: cabaretiers zijn kunstenaars en ‘stand-uppers’ slechts artiesten, vond Klunder. Dat het genre gejat was uit Amerika werd ook nog ingebracht, maar dat was toch niet het grootste bezwaar. Frank Verhallen wilde wel toegeven dat het ‘stand-uppen’ de nieuwe generatie cabaretiers als Teeuwen, Maassen en Van Dongen podiumervaring, bravoure en een grote behendigheid in het communiceren met het publiek geleerd had. Wat dat betreft kon het dus een aardige leerschool zijn ‘voor de theatervorm met meer diepgang die in Nederland zo floreert: het cabaret’ (Verhallen 1995).
Ook andere cabaretaanhangers hadden weinig op met stand-up. Jan Boerstoel dichtte:
| |
| |
Daar zit je dan als hooggeacht publiek
een koorknaap aan te zien die niet kan zingen
maar de essentie van zijn hunkeringen
ook nog eens illustreert in zijn fysiek.
Stijf als een stok, een glimmend rooie kop...
Ach gut, zo'n jongen...Toe maar, spuit maar op
En Youp van 't Hek schreef in de NRC: ‘Ik heb begrepen dat als je als vrouw de woorden neuken en beffen door de kroeg laat rinkelen, de tent wordt afgebroken’ (Van 't Hek 1995). Raoul Heertje moest in de verdediging. Je mag de genres niet vergelijken vond Heertje, een keurig theater en een café met dronken lui om 12 uur 's avonds zijn essentieel verschillend.
De nestor van de cabaretrecensenten Henk van Gelder schreef in het voorwoord van het jubileumboek van de Comedytrain dat hij stand-up comedy een onvolwassen genre en een regressief verschijnsel vond ten opzichte van het ‘razend interessante cabaret. (...) Het is de herintroductie van een oervorm, die wij allang waren ontgroeid’ (Comedytrain 2003, 3).
Ondanks al die kritiek blijft het opmerkelijk dat dit nieuwe type cabaret opeens de nieuwe Nederlanders naar het cafétheater heeft weten te trekken. Waarom oefent stand-up comedy zo'n grote aantrekkingskracht uit op mensen die zich tot een minderheid willen rekenen? Om die vraag te beantwoorden herlas ik de cabaretsociologie en exploreerde ik de humorstudies. Die werpen niet alleen licht op de redenen waarom nieuwe Nederlanders zich in dit genre thuis voelen, maar ook op het succes van migrantencabaretiers bij het oude en nieuwe publiek, op het type humor waarvan ze zich bedienen en op het effect daarvan.
| |
Sociologische inzichten
De socioloog Van den Berg (1980) wijst erop dat de conference - een humoristische gedachtewisseling met het publiek - een genre is dat in de geschiedenis al eeuwen in allerlei vormen heeft bestaan. Altijd op vrijplaatsen: kermissen, carnavalsbijeenkomsten, kunstenaarscafés, keldertjes en nachtclubs. Die vrijplaatsen lagen altijd buiten de machtscentra van de maatschappij, omdat de conference vaak de heersende opvattingen van die maatschappij belachelijk maakte en de conferenciers en hun publiek tot een minderheid behoorden. In die zin is het dus niet verwonderlijk dat ook nieuwe Nederlanders zich juist als minderheden aangetrokken voelden tot het stand-up genre, dat zelfs binnen het cabaret al marginaal was.
Het publiek dat zich op de historische vrijplaatsen verzamelde was volgens Van den Berg een ‘collectiviteit’, een grote verzameling van mensen die elkaar niet ken- | |
| |
nen, maar die wel bij elkaar horen vanwege een gemeenschappelijke positie, kleding, een gemeenschappelijk uiterlijk en gedrag. Dat uit zich in een ‘wij-gevoel’. De sfeer is vertrouwd en het is een voordeel als de humorist duidelijk maakt dat hij een van hen is. Dat is precies de situatie van de stand-up comedy. In een comedyclub werkt men er hard aan om de verzameling eenlingen die daar binnen is gekomen, om te vormen tot een publiek en, beter nog, tot een vriendenclub. Er kan tussen mensen die elkaar niet kennen toch een gemeenschapsgevoel ontstaan voor de avond dat ze samen zijn, omdat ze voelen dat ze lotgenoten zijn, cultuur, informatie en opinies delen, dezelfde zaken en personen afwijzen en om dezelfde dingen kunnen lachen. Zo'n club kan bij uitstek de culturele ontmoetingsplaats zijn waar de ‘ongewapende confrontaties’ konden plaatsvinden waar staatssecretaris Rick van der Ploeg zo naar verlangde in zijn Cultuurnota van 1999.
Zo'n collectiviteit kleurt volgens Van den Berg het zicht op de werkelijkheid van haar leden en versterkt hun gemeenschappelijk referentiekader. Buiten die collectiviteit worden de besproken onderwerpen heel anders gewaardeerd. Vandaar ook dat een comedy-act totaal verkeerd kan vallen en het tot pijnlijke situaties kan leiden wanneer die voor outsiders wordt gedaan. In de conference en mijns inziens ook in de stand-upact speelt men met het gedeelde referentiekader van het publiek. Daarom wilden de jonge allochtonen weg uit Toomler en hun eigen Fresh Wagon beginnen. Het Toomler-publiek deelde hun referentiekader niet of onvoldoende.
Van den Berg voegt eraan toe dat een collectiviteit rijp moet zijn om aan cabaret te gaan doen. Hij ziet die rijpheid voor humor ontstaan wanneer er een verandering of aanzet tot verandering is in het sociaal-culturele leefklimaat van de eigen collectiviteit. Zulke veranderingen komen vaak door dingen van buiten: rampen, oorlogen of nieuwe inzichten. Maar ook van binnen uit kunnen veranderingen ingezet worden. Er kunnen spanningen ontstaan door rolconflicten. Bestaande normen en waarden kunnen strijdig worden geacht met het eigen leven, het verschil tussen ideaal en werkelijkheid kan te groot worden en daarmee wordt dat verschil een gewild thema voor grappenmakers (Van den Berg 1977). De emancipatiebehoefte van een aantal minderheden in Nederland en de onzekere en gevoelige discussie over hun plaats en rol in de Nederlandse maatschappij waren veranderingen in het leefklimaat. Een sociale beweging vond via stand-up een humoristische vertaling en een rijp comedy-publiek.
| |
Inzichten uit de humorstudies
Wat alle ‘stand-uppers’ gemeen hebben is humor. Wellicht kunnen we uit de aard van die humor en hoe die gebruikt wordt het geheim van het succes van de stand-up comedy bij de tweedegeneratie immigranten begrijpen. Humor is vaak het bindende of versterkende element in vriendschappelijke relaties en binnen groepen. Ze wordt ook gebruikt om stroeve ontmoetingen wat makkelijker te laten lopen. Maar
| |
| |
de humor van de ‘stand-uppers’ is niet alleen maar bevorderend voor de saamhorigheid. Ze is vaak agressief en haalt personen of instituties omlaag. Waarom?
Er bestaan drie groepen theorieën over het komische, die iets kunnen verklaren van het succes van de ‘stand-uppers’. Er zijn ‘superioriteitstheorieën’ die teruggaan op Plato en Aristoteles. Zij zagen humor vooral als het uitlachen van de ander. De filosoof Hobbes schreef in zijn boek Leviathan (1651) dat de lach een plotselinge triomf is, veroorzaakt door het plotselinge gevoel van voortreffelijkheid van onszelf in vergelijking met de zwakheid van een ander. Lachen wordt in dit soort theorieën gezien als een vorm van winnen. Men benadrukt het agressieve element in grappen en beweert zelfs dat alle grappen zo'n element bevatten. Hoe het ook zij, de terminologie van de cabaretier is agressief. Hij bedrijft bijtende satire met scherpe grappen en geeft het publiek er van langs totdat het zich kapot lacht en uit zijn hand eet. Agressieve grappen zijn zeer kenmerkend voor stand-up comedy. Dat soort grappen ontstaat alleen in kringen waar de conflictstof hoog opgestapeld ligt, bijvoorbeeld in de kring van zich emanciperende nieuwe Nederlanders. Hun humor lacht de tegenstander uit en probeert slachtoffers te maken waardoor ze zelf triomferen, althans tijdelijk verbaal aan de macht komen.
Het komische wordt ook wel verklaard als een methode om psychische spanningen te laten ontsnappen. Men noemt dit soort theorieën ‘ventieltheorieën’. Freud schreef in De grap en haar relatie met het onbewuste (1905) dat humor een zekere ‘lustwinst’ oplevert door een ‘bespaarde gevoelsinspanning’. Wanneer een ander naar alle waarschijnlijkheid gevoelens zal gaan uiten, bijvoorbeeld boos, verdrietig of wanhopig zal gaan worden, dan ben je volgens Freud bereid die ander daarin te volgen. Je wilt dezelfde emoties in jezelf laten ontstaan. Wanneer nu blijkt dat die ander niet echt voelt maar alleen maar schertst, is die emotionele bereidheid onnodig. Uit de bespaarde gevoelsinspanning ontstaat nu bij de toehoorder de ‘humoristische lust’ (Freud 1988, 270). Freud wees steeds op taboes en emotionele spanningen die in de lach afgevoerd worden. Het is duidelijk dat in de comedyclubs het lachen om etnische vooroordelen en rigide politieke correctheid, taboe doorbrekend kan zijn en opluchting kan veroorzaken.
Tegenwoordig houden humorwetenschappers zich vooral bezig met ‘incongruentietheorieën’. Pascal schreef al in de zeventiende eeuw dat niets méér lach veroorzaakt dan de wanverhouding tussen wat je verwacht en wat je ziet. Er klopt iets niet. Arthur Koestler beschreef in zijn boek The Act of Creation (1964) het vermogen van sommige mensen om op twee manieren tegen iets aan te kijken. Dat ‘bisociatief denken’ geeft de geest de mogelijkheid een creatieve sprong te maken die een nieuwe manier van waarnemen kan opleveren (Koestler 1964). Uit dat vermogen tot bisociatie kan volgens Koestler nieuwe wetenschap ontstaan maar ook kunst of humor. Het gaat bij creativiteit steeds om een cognitieve verschuiving, het verrassende zien van iets in iets anders.
De socioloog Davis probeert deze drie soorten theorieën te verzoenen. Hij laat zien dat humor culturele systemen ondergraaft. Grappen verstoren op allerlei
| |
| |
Afb. 8.1 Najib Amhali (foto: www.najibamhali.nl)
gebied de orde, ze ondermijnen het taalsysteem, zetten de logica op z'n kop, verstoren de rangorde tussen de schepsels, vallen sociale systemen aan en brengen het sociale rollenspel in de war (Davis 1993).
Wat betekent die ondermijning van het taalsysteem concreet voor de stand-up comedy? Naast allerlei woordgrappen valt vooral het accentueren van verschillen door het nadoen van dialecten op. Migrantencomedians gebruiken vaak de specifieke taaleigenaardigheden van hun groep om het verschil met de norm, correct Nederlands van autochtonen, duidelijk te maken. Vaak wordt het zogenaamd correcte als stijf en levenloos voorgesteld en de eigen taal als cool, hip en vitaal.
In de comedyclub presenteert iedere ‘stand-upper’ zich als minderheid en komt de minderheid plotseling aan de macht. Vaak bespot de comedian eerst zichzelf. De humor zit dan vaak in het dubbele van de persoon. Iemand als Najib Amhali heeft een uiterlijke identiteit - Marokkaan - en een innerlijke - Nederlands sprekend kind uit Krommenie dat opgegroeid is met de Fabeltjeskrant. Daarmee appelleert hij aan de ‘bisociatieve’ vermogens van het publiek. De comedian die ons vermaakt door zichzelf omlaag te halen, verhoogt in feite zijn status. Hij laat zien dat zijn kern superieur is aan zijn uiterlijk. Hij krijgt respect omdat hij humor heeft en de innerlijke kracht laat werken die een oppervlakkige handicap overwint (Davis 1993, 275).
Dat de comedian zich klein maakt, de lage status aanneemt van etnische minderheid, fysiek of geestelijk gehandicapte of sociaal-maatschappelijke paria geeft hem narrenvrijheid, het morele recht hoger geplaatsten te bespotten. Hij probeert een gevoel van onderlinge solidariteit te creëren bij het publiek en doet dat niet alleen vriendelijk en positief maar ook door sommige leden van het publiek scherp aan te vallen, ze tot bespotbare outsiders te verklaren. Dat bevordert het leedvermaak, het saamhorigheidsgevoel en de opluchting van de rest. Zulke scherpe humor zorgt
| |
| |
voor respect, controle over het publiek, er ontstaat een komische machtsverhouding, zij het op een aangename manier (Holmes en Marra 2002, 71).
Het spel met de hiërarchie komt in de stand-up comedy veel voor. Er worden voortdurend personen, instanties en ideeën omlaag gehaald en dat veroorzaakt nogal eens leedvermaak. Dit soort humor vereist hardhandigheid en is zeer geholpen met verbale agressie. Maar is omlaaghalen erg? Wel voor wie hoog in de hiërarchie verheven is en van zijn voetstuk gestoten wordt door een mindere. Maar voor iemand met een lage status is omlaaghalen iets positiefs, namelijk gelijkmaken, op gelijke voet brengen. Dit verklaart volgens mij waarom de comedians zich zoveel moeite geven om zichzelf laag te plaatsen op de maatschappelijke ladder: als buitenlander, jood, figuur met hazenlip, etcetera. Hoe dieper het aangevallen object valt, hoe hoger de comedian stijgt.
Het spel met de rangorde kan ook de vele grappen over seks in de stand-up verklaren. Grappen over biologische functies, poep, pies en seks, waar de critici van stand-up zo over vallen, zijn gelijkmakers. Schuine grappen bespreken de mens op zijn meest basale niveau, namelijk dat van dierlijk organisme. Het zijn dus vooral mensen met een hoge status, een hoog cultureel niveau die schuine humor erg vinden. Ze noemen die gemakkelijk omdat het altijd raak is en ze er zich niet boven kunnen verheffen. Alles wat zich hoog voelt, wordt omlaaggehaald wanneer het geassocieerd wordt met seks, poep en pies.
Humor valt ook sociale systemen aan waarin groepen mensen doorgaans vaste en voorspelbare posities krijgen toegewezen. Het komische haalt die voorspelbaarheid nu juist onderuit. Het normale wordt als abnormaal gezien en het abnormale normaal gemaakt. De allochtoon, immigrant of hoe we hem/haar verder ook genoemd hebben, is een sociologische constructie en die constructie wordt aan het wiebelen gebracht door de allochtone comedians. De comedian bespot graag de groep waartoe hij behoort. Dat kan groepsversterkend werken. Hij maakt graag gebruik van stereotypen, tot ergernis van de critici van de stand-upcomedy. Maar stereotypen kunnen ook hun waarde en positieve werking hebben. Ze bevatten vaak een kern van waarheid; ze kunnen helpen bij eerste kennismaking; ze zijn soms een geheim genoegen van de gestereotypeerde groep en versterken het waardesysteem van de groep. Bij de Comedytrain worden stereotyperingen zowel bevestigd als tegengesproken. Marokkanen worden vaak gezien als dieven. De overdreven bevestiging (‘als Marokkaan kom ik graag bij de mensen thuis’) is een geestige ontmaskering van dat vooroordeel. Het tegenspreken van een vooroordeel door comedians is alleen maar werkzaam als het humor oplevert. Vandaar dat negatieve karakteristieken graag overdreven worden. Erik van Sauers grapte dat tegenwoordig niemand meer bang voor hem is in de tram. Daarmee spreekt hij een oud vooroordeel tegen door het nog eens te benadrukken, het tot een retro-typering te maken.
| |
| |
| |
Een nieuw komisch discours over integratie
Dat er op het gebied van integratie zoveel grappen gemaakt worden door de ‘stand-uppers’ komt omdat humor zich bij voorkeur bezig houdt met het terrein waar zich verschuivingen voordoen. Waar sociale lagen bewegen, waar knelpunten zijn in het maatschappelijk verkeer, waar tegenstellingen tussen oude en nieuwe opvattingen bestaan, waar ‘de collectiviteit in beweging is’, zoals Van den Berg stelde. Wanneer subculturen bezig zijn met integratie en assimilatie dan zijn ze voorwerp van grappen en maken ze ook zelf grappen. Daarvan zijn in de geschiedenis van de zwarte, orale cultuur vele voorbeelden te vinden. De comedyclub is een ideale plek voor een komisch discours over integratie. Er wordt elke avond spontaan een gemeenschap geconstrueerd die vrij is van sociale dwang. Meerderen en minderen bestaan er officieel niet. Maar gedurende het optreden zal de comedian bewijzen dat hij als mindere de meerdere van het publiek kan worden. Het duelachtige karakter van stand-up comedy houdt ook het risico in dat het de comedian niet lukt en dat hij de mindere blijft.
Stand-up comedy heeft het cabaret van de laatste tien jaar veranderd. Het is de kraamkamer geworden van nieuwe artiesten. De winnaars van de belangrijke cabaretfestivals zijn veelal uit de stand-up scene afkomstig. Ze vallen op door hun vrijheid en bedrevenheid in de omgang met het publiek. Een flink aantal van hen zijn tweedegeneratie allochtonen en aangezien het cabaret sinds 1980 sterk gericht is op de persoonlijke ervaring en het therapeutisch bespreekbaar maken van kwetsuren, is het niet vreemd dat ook zij de gelegenheid nemen te vertellen waar ze door heen gegaan zijn. Kenmerkend is hun zelfspot. In de eerste jaren van de Comedytrain maakte het groepje onbekommerd choquerende grappen over zichzelf en elkaar. Maar in de loop der jaren ontstond er toch een onuitgesproken fatsoenscode.
Giselinde Kuipers merkte dat er in Toomler drie geboden zijn bij het maken van etnische grappen: (1) Zelfspot is de beste humor. (2) Grappen moeten gericht zijn tegen hogeren in de hiërarchie. (3) Grappen gebaseerd op vooroordelen zijn fout, maar grappen over vooroordelen van anderen zijn goed. Het komt er op neer dat alleen allochtonen grappen kunnen maken over andere allochtonen (Kuipers 1999, 43). De stereotyperingen waar nieuwe Nederlanders onder geleden hebben worden in herinnering geroepen en onderuit gehaald. Iemand als Najib Amhali laat ook zien hoe eenvoudig vooroordelen kunnen ontstaan. De bijdrage aan het postkoloniale discours van de stand-up comedians helpt mee de allochtone levenssfeer normaal te maken, het vreemde minder vreemd maken. Door hun bijdragen is het autochtone ‘eigene’ niet meer vanzelfsprekend. Het kan gebeuren dat de autochtoon zich een vreemde voelt op een comedy-night. Het publiek is er anders dan hij gewend is, reageert luidruchtiger, is minder verkrampt als het om het lachen om etnische verschillen gaat.
Het is opvallend dat ook de weinige vrouwen die slaagden als ‘stand-upper’ toonaangevend zijn geworden in het hedendaagse cabaret. Cabaretdiva's als Conny
| |
| |
Stuart, Jasperina de Jong, Adèle Bloemendaal en Jenny Arean schreven zelf geen teksten, stonden niet bekend als grote conferenciers, waren zangeressen of komische actrices. Maar met Brigitte Kaandorp en later Lenette van Dongen en Sanne Wallis de Vries is er een nieuw type vrouw op het cabarettoneel verschenen: de vrouw die zichzelf creëert. In de beste stand-up traditie zichzelf omlaaghalend om even later te triomferen, grof gebekt maar gevoelig, zelfverzekerd maar twijfelend aan alles, uiterst persoonlijk maar herkenbaar voor hun hele generatie. Ze kiezen uiteindelijk toch voor het theater omdat ze daar, meer dan in de comedyclub, gelegenheid hebben om hun verhaal te vertellen zonder de dwang van voortdurende oneliners en met meer subtiliteit.
Buiten de kring van Toomler ontwikkelden zich Nilgün Yerli en Jetty Mathurin als cabaretières die hun culturele achtergrond expliciet inzetten in hun werk. Mathurin probeert een positief zwart beeld te zetten tegenover de koloniale stereotypen en Yerli gebruikt vooroordelen als spiegels om het publiek met zichzelf te confronteren (Boone 2003). Het publiek dat comedyclubs bezoekt, is veel gemengder dan in het vroegere cabaret. Allerlei minderheden lachen hier om en met elkaar. De nieuwe comedians maken grappen die oude niet mogen maken. Stand-up comedy is uitgegroeid tot een plezierige contactzone tussen oude en nieuwe Nederlanders, en tussen nieuwe Nederlanders onderling. De etnische diversiteit wordt er door middel van stereotyperingen bevestigd maar tegelijk ook ontkracht door het humoristisch destabiliseren van bestaande opinies. Het krampachtige van de politieke correctheid verdwijnt er. Er is een voortdurend gevecht om respect gaande dat de comedian en ook de groep die hij vertegenwoordigt dient te winnen. Alles begint en eindigt met de lach bij de comedians. Maar dat wil niet zeggen dat er geen opvattingen en standpunten uitgewisseld worden. De opvattingen van komieken zitten in hun grappen verstopt zoals de voedingsstoffen in het fruit, zoals bekend hoogst noodzakelijk voedsel dat zich voordoet als een prettige versnapering.
Jacques Klöters
|
|
Auteursrechtelijk beschermd