Logo DBNL
Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1980-2000 (2004)

Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1980-2000

(2004)–Maaike Meijer–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

25 mei 1991. De opening van de tentoonstelling Double Dutch.
9. Van allochtoon naar kunstnomade

Op 25 mei 1991 vond in de rustige provinciestad Tilburg de opening plaats van de tentoonstelling Double Dutch. De vele belangstellenden werden toegesproken door Rasheed Araeen, kunstenaar en publicist, woonachtig in Londen, maar van Pakistaanse origine. Araeen was voor de gelegenheid overgekomen. De bezoekers betraden vervolgens de tentoonstellingsruimte, een middelbare school die op de nominatie stond afgebroken te worden. Voordat de slopersbal toesloeg mocht het gebouw nog eenmaal glanzen. De school was opgeknapt tot een voorbeeldig zalencomplex. In zeven voormalige klaslokalen en twee gangportalen waren uiteenlopende, grootschalige installaties te zien van negen verschillende kunstenaarsduo's. Het meeste werk was speciaal voor de gelegenheid gemaakt, op locatie en in nauwe onderlinge samenwerking.

Wat de tentoonstelling zo bijzonder maakte, was de samenstelling van de kunstenaars. Van elk duo was de een van Nederlandse afkomst en de ander woonachtig in Nederland maar afkomstig uit een ander land en cultuurgebied. Double Dutch was opgezet als een laboratorium waarin artistieke en culturele wisselwerking fungeerden als bron voor creativiteit.

De samenstelling van de deelnemers was op verschillende wijzen tot stand gekomen. Sommige kunstenaars waren direct benaderd. Maar er was ook een oproep geplaatst in de BK krant waarin kunstenaars werden uitgenodigd om op zoek te gaan ‘naar een in Nederland werkzame partner uit een andere dan de eigen cultuur om mee samen te werken’. Het uitgangspunt was niet de geografische herkomst, of ‘het migrant zijn’ van de kunstenaar, maar zijn of haar culturele bagage, nieuwsgierigheid en de artistieke wil om culturele grenzen over te steken. De advertentie leverde 180 reacties op. Een selectiecommissie koos negen kunstenaars uit op basis van hun oeuvre en hun voorstellen. Sommige kunstenaars meldden zich aan als koppel, anderen leerden hun medekunstenaar pas kennen in het kader van het project.

Organisator Jack Mensink trachtte zoveel mogelijk kunstenaars in de weken voorafgaande aan de opening in het gebouw te verzamelen om zo synergie te bereiken. Feitelijk was de samenwerking al een half jaar eerder begonnen. Het uitwisselen van informatie, ideeën en energie was een integraal doel van de onderneming. Deze aanloop was dan ook onderdeel van het project en mede onderwerp van de documentatie in de catalogus, de begeleidende video en het educatieve materiaal. Het uitgangspunt was een open, eerlijke en gelijkwaardige ontmoeting tussen vakgenoten.

Het proces dat gepaard ging met de productie van de negen installaties, was allereerst bedoeld als artistiek experiment, maar kan ook gezien worden als metafoor voor de sociale omgang binnen een multiculturele samenleving. Zoals te verwachten was leverde het experiment wisselende resultaten op: van spannende, onverwachte en meeslepende kunstwerken tot hybride werken die getuigden van communicatieproblemen.

 

Double Dutch vormt met zijn gepassioneerd geloof in de creatieve kracht van culturele en artistieke uitwisseling een hoogtepunt in een golf van activiteiten die halverwege de jaren tachtig begon, en halverwege de jaren negentig weer wegebde. In deze periode werden tal van initiatieven ontplooid om ‘de allochtone kunstenaar’ (zoals die in het begin van deze periode genoemd werd) te ontdekken, te presenteren en te integreren. In de maand mei van het jaar 1991 lijkt het omslagpunt te liggen.

Enkele weken voor de opening van Double Dutch, op 3 mei, hield Chris Dercon de openingsspeech van Het Klimaat, een verzameling van kleine en grote tentoonstellingen die een inventarisatie beoogde van ‘buitenlandse’ kunstenaars die in Nederland woonden en werkten. Het initiatief hiertoe was een jaar eerder genomen door het Centrum Buitenlanders Dordrecht, samen met regionale collega-instellingen in Zuid-Holland. Voor de organisatie benaderden zij de Culturele Raad Zuid Holland. Om tot een verantwoorde keuze te komen legde de Gate Foundation, in 1987 opgericht in Amsterdam, op verzoek een documentatiesysteem aan van circa tweehonderd in Nederland woonachtige kunstenaars van buitenlandse afkomst. Els van der Plas, directeur en oprichter van de Gate Foundation werd een van de organisatoren van Het Klimaat.

Het initiatief mondde uit in dertig tentoonstellingen in galeries en tentoonstellingsruimtes, verspreid door Nederland, maar geconcentreerd in Zuid-Holland. Daarnaast werden discussies georganiseerd. Twee regionale musea werden erbij betrokken: de Lakenhal in Leiden en Het Prinsenhof in Delft. In de selectie werd het begrip ‘buitenlands’ algemeen en neutraal opgevat om stigmatisering te voorkomen (Van der Plas 1991, 43). Wel wilde men zorgen voor ‘voldoende niet-westerse inbreng’ (ibidem). Zeventig kunstenaars namen deel aan de manifestatie. Anders dan bij Double Dutch werden geen Nederlandse kunstenaars uitgenodigd, zodat het stigma van de afzondering toch op de loer lag. Om de schijn van willekeur te vermijden werd een verbindend thema geformuleerd: ‘In contact met het vreemde,

kom je tot jezelf’ (Wijle 1991, 9). Er werd specifiek gezocht naar kunstwerken die hun eigenheid of kwaliteit aan de veronderstelde culturele confrontatie dankten. Maar in de interviews met de zeven kunstenaars die in de Lakenhal exposeerden, werd hun culturele herkomst slechts incidenteel en met moeite met hun werk in verband gebracht.

Tussen Het Klimaat en Double Dutch in ten slotte, van 21 tot 24 mei 1991, organiseerde de Jan van Eyck Academie in Maastricht een symposium over culturele identiteit met als titel Cultural Identity: Fiction or Necessity. Het vond plaats op instigatie van de organisatoren van Het Klimaat en bleek een gelukkige greep, omdat het begrip ‘culturele identiteit’ het sleutelbegrip leek in het begrijpen en interpreteren van de ontwikkelingen die in beide tentoonstellingen werden aangesneden.

1985-1990: de inventariserende fase

Bovengenoemde concentratie van activiteiten rond het fenomeen van de ‘allochtone’, ‘buitenlandse’ of ‘niet-westerse’ kunstenaar als collectieve categorie, kwam niet uit de lucht vallen. In de jaren zeventig was het idee van de ‘buitenlandse kunstenaar’ nog geen onderwerp in de kunstwereld. Ze waren er echter wel degelijk en menigeen speelde een rol van betekenis. Dat gold bijvoorbeeld voor de multimediakunstenaar Cardena (Colombia), de conceptuele kunstenaar Stanley Brouwn (Suriname), Sigurdur Gudmundsun (IJsland), of het kunstenaarsduo Ulay en Abramovic (Duitsland en Joegoslavië). Maar hun herkomst vormde geen onderwerp van gesprek, laat staan van speciale activiteit. In de jaren tachtig werd dat anders.

In de jaren zeventig hadden diverse grootschalige migraties plaatsgevonden. Door actieve werving kwamen veel migranten naar Nederland, eerst uit zuidelijk Europa en vervolgens uit Marokko en Turkije. Rond de onafhankelijkheid van Suriname in 1975 trokken vooral hindoestaanse Surinamers naar Nederland. Daarnaast was er een omvangrijke gemeenschap van gevluchte kunstenaars en intellectuelen uit Latijns-Amerika die in Nederland van zich deed spreken. De immigranten nestelden zich blijvend en zichtbaar in de Nederlandse samenleving, en werden onderwerp van politieke beleidsvorming.

Door de brede migratiestromingen werden de kunstenaars van niet-Nederlandse herkomst met andere ogen bezien. Ze werden als het ware losgemaakt van hun professie en collega's en herplaatst in de categorie van hun land- en cultuurgenoten. Er ontwikkelde zich een bijbehorende terminologie, die verliep van gastarbeiders, etnische minderheden, naar allochtonen. Zo zag in 1982 de nota Cultuur van etnische minderheden het licht.

Tegelijkertijd vond er in de kunstwereld zelf een tegengestelde ontwikkeling plaats. Steeds vaker en heftiger werden vraagtekens gezet bij de zelfbenoemde alleenheerschappij van de westerse moderne kunst. Dat gebeurde zowel op theoretische als op pragmatische gronden. Het viel niet langer te ontkennen dat overal ter

wereld kunstenaars actief waren in een vergelijkbaar idioom. Voorheen leek de moderne kunst een westerse exclusiviteit en fungeerde de niet-westerse kunst slechts als inspiratiebron. Nu werd de moderne kunst langzamerhand een wereldwijde, polycentrische activiteit, uitgeoefend door een ambitieuze en mobiele bovenlaag. Dat hield in dat jonge kunstenaars uit Azië, Afrika en Latijns-Amerika zich actief mengden in de hedendaagse artistieke ontwikkelingen. Daarvoor zochten zij vaak nieuwe locaties met meer mogelijkheden. Als gevolg hiervan nam in Nederland het aantal (jonge) kunstenaars van niet-Nederlandse herkomst snel toe. Velen kwamen studeren aan Nederlandse academies of volgden postdoctorale opleidingen, die vanaf het eind van de jaren tachtig wereldwijd recruteerden. Anderen kwamen hier vanwege het sociaal-culturele klimaat, bij toeval of vanwege de liefde

Deze twee ontwikkelingen zorgden voor verwarring en vroegen om actie. Rond 1985 kwamen er initiatieven los die probeerden de veranderingen in kaart te brengen. Bij velen ontwikkelde zich de overtuiging dat in Nederland tal van kunstenaars woonden die ten onrechte onbekend waren en die de weg naar de kunstinstellingen niet kenden. Wellicht konden zij een verrijking betekenen ten aanzien van de vigerende Nederlandse of westerse kunstopvattingen.

De eerste poging tot inventarisering vond plaats rond 1985 in Rotterdam, door een samenwerkingsverband van het Centrum Beeldende Kunst, de Rotterdamse kunststichting en het Museum voor Volkenkunde (inmiddels het Wereldmuseum). Dit stond bekend als het KEM-project (Kunst van Etnische Minderheden). De stuurgroep stelde enkele onderzoekers aan, zelf ook van niet-Nederlandse herkomst. De onderzoeksgroep legde van honderden kunstenaars een adressenlijst en diaarchief aan. Het eindrapport werd in oktober 1987 gepresenteerd, maar de beoogde manifestatie werd nooit gerealiseerd. Wel kwam een videoproductie tot stand, Zonder titel (1986), over het werk van elf beeldende kunstenaars: ‘met de film wordt geprobeerd een bijdrage te leveren aan een brede erkenning van de kwaliteit van het “verborgen circuit” van allochtone beeldende kunstenaars’. Ook profiteerde de tentoonstelling Schakels (Museum voor Volkenkunde 1988/89) van de bijeengebrachte kennis, en werd een deel van de informatie gebruikt door de Gate Foundation die de taak van inventarisatie daarna in feite overnam.

Eveneens in 1985 was in de Nieuwe Kerk te Amsterdam de tentoonstelling Farawe. Acht kunstenaars van Surinaamse oorsprong te zien. In de fraaie catalogus combineerde Emile Meijer, oud-directeur van het Van Gogh Museum, interviews met persoonlijke beschouwingen. De achter in het boek opgenomen adressenlijst van de kunstenaars gaf al aan dat ook hier een emancipatorische doelstelling werd nagestreefd. Het was een oproep aan het Nederlands kunstcircuit om deze kunstenaars niet over het hoofd te zien. Aan het eind van hetzelfde jaar ging in De Beyerd in Breda Signalen van buiten open, van conservator Sonja Herst. De tentoonstelling maakte deel uit van een serie onder de titel Mens en Omgeving, die gekenmerkt werd door een geëngageerde maatschappelijke visie op kunst. Dit zesde deel besteedde aandacht aan ‘kunstenaars van buitenlandse herkomst die al enige tijd in Nederland

wonen en werken. Is de wisselwerking tussen land van herkomst en nieuwe omgeving visueel aantoonbaar?’ was de vraag (Herst en Oomen 1985, 1).

In 1987 organiseerde het Museum voor Volkenkunde Rotterdam de tentoonstelling Schakels, werk van negen ‘in Nederland werkende schilders, die hun wortels hebben in een andere cultuur dan de onze’ (Reedijk 1988, 1). Ze werden gezien als ‘schakels (...) tussen de westerse en niet-westerse culturele tradities’ (ibidem). Samensteller Mili Milosevic stelde als een der criteria: ‘In hun werk diende een dubbele culturele binding zichtbaar te zijn’ (Milosevic 1988, 3). De tentoonstelling vormde op haar beurt weer een schakel in een serie tentoonstellingen van migrantenkunstenaars die het museum vanaf 1987 organiseerde.

In hetzelfde jaar richtte kunsthistorica Els van der Plas de Gate Foundation op. De stichting hield zich in eerste instantie bezig met het promoten van Japanse, later Aziatische kunstenaars in Nederland en van Nederlandse kunstenaars in Azië. Gaandeweg verbreedde het arbeidsveld zich tot mondiale kunst, maar ook tot de activiteiten van kunstenaars van niet-Nederlandse herkomst in Nederland.1 In Den Haag werd in 1988 in Pulchri Studio de tentoonstelling Turkse kunstenaars in Holland getoond. In 1989 opende de tentoonstelling Zover het oog reikt in het Provinciehuis in Den Bosch met een tiental ‘buitenlandse’ kunstenaars.

In de periode 1989/1990 organiseerde de in 1987 opgerichte Artotheek Zuidoost, in Amsterdam, een estafettetentoonstelling De stad, een wereld. Het project omvatte tien opeenvolgende solotentoonstellingen van kunstenaars met een niet-Nederlandse achtergrond. Er verscheen een cassette met monografieën in de vorm van paspoorten. Als resultaat van dit project werden twee van de kunstenaars, Iene Ambar en Mauricio Rubinstein, uitgenodigd deel te nemen aan de Biënnale van Havana in 1992. De Arthoteek was in feite de eerste culturele voorziening in dit Amsterdamse stadsdeel, en de mondiale bevolkingssamenstelling vroeg om dit soort initiatieven.

In al deze tentoonstellingen vonden opvallend weinig verdubbelingen plaats wat betreft de participanten. Het gemeenschappelijk doel was vooral het opsporen en signaleren van het werk van vele kunstenaars met een niet-Nederlandse achtergrond. De initiatiefnemers gingen op ontdekkingsreis en wilden hun omgeving de onbekende schatten tonen. In 1989 evalueerde de Raad van de Kunst de inspanningen vanaf 1982 in een rapport onder de titel De kunst van het artisjokken eten. Ondanks de genoemde initiatieven constateerde men dat er verdere steun nodig was voor de ‘allochtone kunstenaars’ en dat van alle disciplines de beeldende kunst het minst gebruik maakte van de mogelijkheden tot ondersteuning.

Wereldkunst

De aandacht voor en de discussie over migrantenkunstenaars was verbonden met de aandacht in Nederland voor de mondialisering van de moderne kunst. In beide opzichten volgde de Nederlandse kunstwereld de ontwikkelingen in de omringende

buurlanden. Zo was in 1980 voor het eerst een tentoonstelling te zien over moderne Afrikaanse kunst, een overname uit Berlijn, in het Tropenmuseum Amsterdam. Met vergelijkbare initiatieven op kleinere schaal leidde dit in 1985 tot een door het Tropenmuseum georganiseerd symposium over moderne kunst uit ontwikkelingslanden, waarin geprobeerd werd vanuit de volkenkundige sector een brug te slaan naar de moderne kunstmusea. De kunstmusea waren toen nog nauwelijks geïnteresseerd. In 1988 volgde in het Museum voor Volkenkunde Rotterdam Kunst uit een andere wereld, in 1988/89 in Schiedam Bida na Kolo over Antilliaanse kunst, en in 1989 UABC, een grote tentoonstelling van Latijns-Amerikaanse kunst in het Stedelijk Museum Amsterdam. Deze signalerende tentoonstellingen werden in de jaren negentig voortgezet.

Sterker nog dan deze Nederlandse producties was het effect van Les Magiciëns de la Terre, een tentoonstelling die in 1989 in Parijs werd gehouden. Het betrof een groots opgezet spektakel: een groep conservatoren onder leiding van Jean-Hubert Martin was jaren lang bezig geweest om overal ter wereld - op individuele basis - belangwekkende kunstenaars te vinden, in het westen en daarbuiten. Op het uiteindelijk resultaat was nogal wat af te dingen. Er waren nogal wat regio's overgeslagen, en de selectie van niet-westerse kunstenaars verried meer volkenkundige dan artistieke criteria. Terwijl deze laatste duidelijk wel ten grondslag lagen aan de keuze voor de westerse modernen. Maar de onderliggende boodschap van het inclusieve, mondiale perspectief en van het loslaten van het eenduidige verhaal van het modernisme kwam luid en duidelijk over.

Minder spraakmakend, maar in dit kader zeker van belang, waren de buitenlandse tentoonstellingen met werk van migrantenkunstenaars. Het bekendste voorbeeld is The Other Story (Londen 1989), georganiseerd door Rasheed Araeen. De militante Araeen, zelf ook kunstenaar, eiste een herschrijving van de Engelse kunstgeschiedenis waarin gekleurde kunstenaars de plek krijgen die hen toebehoort. Vanuit hetzelfde perspectief begon Araeen in 1987 het tijdschrift Third Text. Al deze nationale en internationale producties en de vele publicaties die er bij verschenen, vormden het decor waartegen Double Dutch zich afspeelde.

De aanloop naar Double Dutch

Jack Mensink had gestudeerd aan de kunstacademie van Tilburg. Niet-westerse kunst was een logisch onderdeel van het perspectief van de beginnende kunstenaar. Na zijn afstuderen in 1984 reisde Mensink met enkele vrienden naar Turkije: een eerste ontmoeting met een niet-Europese culturele traditie. Istanbul was indrukwekkend, de gebouwen, de moskeeën, de sfeer... Hij kwam veel bij mensen thuis, en raakte gefascineerd door de Turkse cultuur. Hij bezocht ook de plaatselijke academie maar was weinig onder de indruk van het brave impressionisme dat het beeld toen bepaalde.

Terug in Tilburg leerde Mensink Mehmet Sar kennen, de Turkse directeur van het Centrum Buitenlanders in Tilburg. Uit een vriendschappelijk contact ontstonden initiatieven waaronder het idee voor de tentoonstelling Zover het oog reikt (1989) in het Provinciehuis in Den Bosch. Zijn reis naar Turkije had Mensink geïnspireerd en hij vroeg zich af of kunstenaars van buiten die in Nederland terecht waren gekomen een soortgelijke fascinatie voor het verschil zouden hebben opgevat. Sar bracht het geld bijeen en Mensink trok het land door op zoek naar kunstenaars van buitenlandse komaf. Hij zocht vooral via allerlei welzijnsinstanties maar ook via kunstinstellingen. Al snel bleek dat de meeste kunstenaars het vervelend vonden vanwege hun etniciteit benaderd te worden.

In juli 1989 werd in Tilburg de Stichting Kunst Mondiaal opgericht. ‘De stichting wil onderzoeken hoe de wederzijdse beïnvloeding van westerse en niet-westerse culturen tot nieuwe vormgeving kan leiden’ (Smits 1991, 7). Als eerste grote project van de stichting werd het project Double Dutch gestart, naar een idee van Mensink, die tevens de samensteller werd. Double Dutch zou kunstenaars met culturele nieuwsgierigheid bij elkaar brengen, opdat ze samen nieuwe werelden konden scheppen. ‘Voor alle kunstenaars is het besef van een dubbele culturele binding een belangrijk deel van het kunstenaarschap’, schreef Mensink in de catalogus (Mensink 1991, 8). Het algemene motto van Double Dutch was ‘kunst aan de macht’. Het project spitste zich toe op samenwerking, in een een-op-een-relatie. De kunstenaars moesten met de billen bloot. Die houding hing samen met Mensinks? eigen werk: ‘Ik maakte installaties, vaak op locatie, dat wilde ik voor DD ook.’ In 1990 begonnen de voorbereidingen. Vele kunstenaars reageerden op de uitnodiging, van wie velen positief. Een belangrijke reden voor het succes was ongetwijfeld dat het een kunstenaarsinitiatief was. Mensink benaderde de deelnemers in eerste instantie als een enthousiaste collega met wie een spannend avontuur te beleven viel. Na een langdurige selectieprocedure bleven er negen duo's over.

Van de negen aan Double Dutch deelnemende kunstenaars ‘van niet-Nederlandse herkomst’ zijn er nog vijf actief. Hen heb ik voor dit hoofdstuk in 2002 geïnterviewd. Boetje Patirama en Bianca Tangande zijn voorzover bekend gestopt met kunst maken. Eddie Hara was destijds alleen voor studie in Nederland. Hij is jaren geleden verhuisd van Indonesië naar Zwitserland, waar hij is getrouwd en verder werkt. Kunal Chatterjee was destijds decorbouwer bij het Muziektheater en niet in eerste instantie als kunstenaar actief. Marlyn Dunker ging terug naar Curaçao, daarom heb ik met haar gecorrespondeerd. De negen Nederlandse counterparts zijn allen nog als kunstenaar werkzaam.

De ervaringen van de deelnemende kunstenaars voor, tijdens en na Double Dutch zijn in laatste instantie individuele ervaringen. Toch weerspiegelen de belevenissen van deze kleine groep vertegenwoordigers de ervaringen van veel kunstenaars van niet-Nederlandse herkomst in het decennium 1985-1995: hoe ze hun plaats zochten in de nieuwe omgeving, hoe ze daarin benaderd werden door Nederlandse relaties en instellingen, en hoe dit alles van invloed was op de rol die hun eigen cul-

turele bagage speelde in hun werk. Double Dutch was enerzijds een tentoonstelling met een geheel eigen signatuur, en anderzijds was het een typisch product van zijn tijd.

Nour-Eddine Jarram

Nour-Eddine Jarram, in 1956 geboren in Casablanca, groeide op in een familie waarin beeldende kunst geen plaats had. Zijn keuze voor de Academie des Beaux Arts was dan ook niet vanzelfsprekend. Maar zijn drang om te schilderen en te tekenen was te groot om te bedwingen. De academie was een vrijplaats, ook sociaal. In het ouderlijk huis bestond nagenoeg geen privacy. ‘Eindelijk kon ik mezelf zijn’, vertelde Jarram later. De academie vormde een enclave in Marokko. Het kunstonderwijs was westers, maar dan wel van traditioneel academische aard, zoals in Europa zelf nog maar weinig bestond. De studenten werden geschoold in het natekenen van gipsmodellen, stillevens en landschappen. Het vak modeltekenen vormde een onthutsende inbreuk op de kuisheidsnormen thuis.

Na de voltooiing van de opleiding wilde Jarram zich verder ontwikkelen. Hij realiseerde zich de beperkingen van de academie in Marokko en hoopte elders nieuwe uitdagingen te vinden. In een overzicht van kunstopleidingen in Europa, stootte hij min of meer bij toeval op de AKI in Enschede. Daar kwam hij in 1979 aan en hij is er nooit meer weggegaan. In zijn academiejaren vond hij enkele inspirerende leraren. Hij ontwikkelde een vrije werkwijze, half abstract, met organische vormen in een spontane manier van werken. Naast het schilderen begon hij ook te tekenen, in een surrealistisch idioom. Langzaam ontwikkelde zich een tweedeling in zijn werk: spontane, intuïtieve tekeningen, waarin hij zich kon laten gaan enerzijds, en programmatische, overdachte, geregisseerde schilderijen anderzijds.

Na het voltooien van zijn opleiding ging het voorspoedig met zijn carrière. Hij publiceerde enkele tekeningen en een tekst in het tijdschrift Code. Er was interesse voor zijn werk en hij verbond zich aan de opkomende galerie The Living Room in Enschede. Hij nam deel aan een groepstentoonstelling in 1984, en kreeg hetzelfde jaar een solotentoonstelling. Hij was op dat moment de enige Marokkaanse kunstenaar met enige bekendheid in Nederland. Zijn achtergrond speelde in die tijd voor hem zelf nauwelijks een rol. Maar door de Nederlanders in zijn omgeving werd hij er steeds aan herinnerd. Met name door de vraag hoe dat toch zat met het verbod op afbeeldingen in de islamitische wereld. Steeds maar weer werd die hem gesteld. Jarram was best bereid uit te leggen dat er op dat verbod allerlei uitzonderingen zijn. Maar de hardnekkigheid waarmee de vraag keer op keer weer opdook, werkte benauwend.

Op zijn eerste solotentoonstelling besloot Jarram deze kwestie maar aan te snijden. Hij maakte grote schilderijen in gloeiende kleuren, waarin hij gebruik maakte van islamitische motieven: brede banden opgebouwd uit koranteksten geschilderd

in rechthoekig Koefisch schrift. Maar hij suggereerde op schilderkunstige wijze gezichten in de tussenruimtes en nam zo stelling tegen het fundamentalisme. De tentoonstelling werd goed ontvangen en leidde tot een uitnodiging voor de tentoonstelling Signalen van buiten, die in 1985 in De Beyerd in Breda gehouden zou worden.

Jarram hield zich afzijdig van tentoonstellingen en initiatieven waarvoor hij expliciet gevraagd werd op grond van zijn Marokkaanse of Arabische achtergrond. Hij wilde als zelfstandig, individueel kunstenaar beschouwd en gewaardeerd worden. Dat laatste gebeurde ook. In 1988 werd hij een van de winnaars van de Koninklijke Subsidie. Hoewel het hem aan succes en erkenning niet ontbrak, lieten bepaalde kanten van de publieke respons hem niet met rust. De eeuwige discussie over het beeldverbod en bepaalde exotiserende interpretaties van zijn werk irriteerden hem meer en meer. ‘Ik hoefde maar een lijn op papier te zetten en mensen zagen daar al iets typisch Marokkaans in. En was het niet de lijn, dan was het wel mijn kleurgebruik.’

De opgebouwde irritatie monde aan het eind van de jaren tachtig uit in een serie programmatische schilderijen waarin hij de vooroordelen, reacties en ideeën in een grote serie werken van zich af schilderde. Het zijn aandacht trekkende felkleurige doeken waarin het ‘east meets west’ van commentaar werd voorzien. Niet meer indirect en subtiel: hij spoog het uit. Jarram citeerde islamitische figuratieve kunst, parafraseerde westerse oriëntalisten als Ingres, en verwees naar Arabische bronnen van bekende ‘westerse’ cultuurgoederen (zie kleurkatern afbeelding IX). Hier moest iets rechtgezet worden: ‘Ik voelde me slecht begrepen, men gaf een verkeerde (stereotype) interpretatie van mijn achtergrond. Ik moest het eerst zelf maar eens laten zien, daarna kon ik verder met mijn leven.’ Hij liet de schilderijen zien in een solotentoonstelling in The Living Room, onder de titel Reconquista (1990).

In datzelfde jaar werd hij benaderd door Hugo Kaagman, die inmiddels ook was toegetreden tot The Living Room, om mee te doen met Double Dutch. Hij aarzelde in eerste instantie:

Ik voelde er weinig voor in een minderhedenhoek terecht te komen. Ik had eerst ook weinig zin om mee te doen met Double Dutch. Later, toen het duidelijk werd dat het niet om minderheden ging maar om artistieke wisselwerking heb ik het geaccepteerd, ook omdat Hugo enthousiast was en we samen kunnen werken (Faber 1991, 68).

Kaagman herkende iets in Jarrams werk van zichzelf, noemde hen ‘cross-overs’. Maar hun verhouding/samenwerking was niet altijd in balans. Jarram: ‘Kaagman interesseerde zich meer voor mijn cultuur, dan ik voor de zijne. Maar het werken vanaf meerdere culturele gezichtspunten inclusief de Nederlandse, en de samenwerking was een stapje verder.’

Tijdens de voorbereiding brak de Golfoorlog uit (januari 1991). Hun dialoog kreeg plots een navrante internationale context. De gebeurtenis kleurde vooral de wandschildering waaraan ze werkten: boven de gestencilde skyline van Amsterdam lieten ze een klassieke figuur van een islamitische heilige zweven, uitgevoerd in een figuratieve kalligrafie. Tussen skyline en heilige is de lucht bezaaid met gevechtsvliegtuigen, soldaten, tanks en de gezichten van de hoofdrolspelers van het conflict.

Daarnaast maakten ze samen een tweeluik waarin de één een portret maakte van de ander. Het werd een wederzijds spel van clichés: ‘Ik schilderde hem zoals ik hem niet zag, in djellaba.’

In dezelfde periode werd Nour-Eddine Jarram ook gevraagd om deel te nemen aan Het Klimaat. ‘Daar had ik het moeilijker mee. Ik werd benaderd op grond van mijn “anders zijn”. Daarom heb ik voorgesteld alleen te exposeren, niet in een buitenlandergroep.’ Hij kreeg een solotentoonstelling in Stroom, in Den Haag. Daar liet hij zijn oudere en recente werken zien over de relatie tussen het Westen en de islam. Zijn loopbaan is sindsdien in een rustiger vaarwater terechtgekomen, zoals ook zijn werk is verstild. ‘Ik heb te hard geschreeuwd, daar krijg je pijn in je keel van’, zegt hij zelf. ‘Ik heb alles gezegd wat ik moest zeggen. Daarna keer je terug naar jezelf, naar binnen toe, naar het oorspronkelijk vuur.’ Naast de emotionele tekeningen, die hij onverminderd blijft maken, exploreert hij nu in zijn schilderijen bijna op meditatieve wijze het landschap. Landschappen, op liggend formaat, bruin, grijs, blauwig met lage horizon, hoge luchten, die wel geworteld lijken te zijn in de noordelijke romantiek. Af en toe kronkelen geometrische vormen als een platte afrastering door de landschappelijke diepte. Opvallend genoeg houdt de vraag die hem vijftien geleden zo irriteerde, hem nu nog bezig: wat wel en wat niet af te beelden. Het gegeven van de profeet Mohammed die zo'n centrale plaats speelt in de geloofswereld maar die niet afgebeeld mag worden, is voor hem een symbolisch artistiek dilemma geworden: hoe geef je gestalte aan een alom aanwezige afwezigheid. Maar nu is het zijn eigen vraag.

Diana Blok

Diana Blok werd in 1952 geboren in Montevideo, Uruguay, als dochter van een Nederlandse diplomaat en een Argentijnse vrouw. Daarna woonde ze achtereenvolgens in Argentinië, Guatemala en Mexico. Als kind maakte ze de turbulente jaren in Latijns-Amerika van nabij mee. Burgeroorlog, vulkaanuitbarstingen en ander drama waren dicht in de buurt. Ze leefde een feller leven dan haar Nederlandse tijdgenoten, in een bedreigender omgeving. Haar laatste jaren in Mexico waren niet prettig, en ze nestelde zich zonder heimwee in Nederland, in 1975, 21 jaar oud. ‘Ik voelde me zo vrij hier!’

Ze ging kunstgeschiedenis studeren, maar kwam er snel achter dat ze niet alleen de kunst van anderen wilde bestuderen, maar ook zelf kunst wilde maken. Na een

kort verblijf op de Rietveldacademie leerde ze het vak van fotograaf als assistente van verschillende modefotografen. Daarna waagde ze zich zelf op het gebied van autonome en opdrachtfotografie. Drie jaar lang werkte ze samen met Marlo Broekmans. In 1980 brak ze door (samen met Broekmans) met de tentoonstelling en publicatie Invisible forces: geënsceneerde studiofotografie met naaktmodellen. Het werk met een mysterieuze lading sloeg aan. In de loop van de jaren tachtig bouwde ze haar naam op, ook internationaal. Met de landen van haar jeugd hield ze zich niet (bewust) bezig. Wel met India bijvoorbeeld, waar ze een keer of vijf, zes heen reisde, om reportages te maken en rond te reizen. Maar als je zelf niet naar je roots zoekt, zoeken de roots jou.

In 1989 kreeg ze een uitnodiging om in Mexico te exposeren. Het moment en de context waren goed. Ze was bezig geweest met Frida Kahlo, en omdat ze terugkeerde met een beroepsmatig doel, speelden haar negatieve jeugdervaringen geen grote rol meer. De reis opende een deur naar haar verleden. Twee jaar later volgde een uitnodiging naar Guatemala te komen, en Colombia. En nu zeer recent (2002) klopt Uruguay aan, haar geboorteland. Het is alsof ze haar zwerfjeugd in omgekeerde volgorde nog eens doorloopt.

In de loop van de jaren tachtig had ze zich in haar werk gericht op haar naaste omgeving, haar familie en vrienden. Directe portretten, onverhuld, resultaat van een project van vijf jaar. In 1990 zag een uitgever er een boek in: Bloodties and other bonds. Met dat werk in portefeuille haalde ze een grote foto-opdracht binnen voor de Nederlandse inzending van de wereldtentoonstelling in Sevilla: een portretserie van Nederlanders. Het werden haast clichématige type-portretten. Deze twee series flankeren Double Dutch.

Voor Double Dutch werd ze rechtstreeks uitgenodigd. Blok nodigde op haar beurt Wendela Gevers Deynoot uit. ‘Ik vond het leuk om met Wendela te werken, dat maakte me meteen heel enthousiast.’ De voorbereiding vond op twee continenten plaats, Blok verbleef op dat moment in New York. Ze stuurden elkaar brieven.

Hun werk was een werkelijk gemeenschappelijke creatie. Het bestond uit een installatie opgebouwd uit zoutblokken en briketten, en een aantal panelen waarin steeds foto's werden gecombineerd met objecten rond de thematiek van de vier elementen. Ook voor hen speelde het uitbreken van de Golfoorlog een rol. Maar de wederzijdse inwerking van de culturele eigenheid was fundamenteler. Zelf ziet ze de culturele binding als iets wezenlijks en onloochenbaars:

Het uitgangspunt vond ik heel belangrijk, heel vooruitstrevend, provocerend. Nu gebeurt het overal. (...) Ik zou nooit werken als een Nederlandse kunstenaar. Omgekeerd, Wendela heeft in haar werk iets noordelijks. Dat verschil bestaat ook in de fotografie. Het werk van Inez van Lamsweerde bijvoorbeeld, dat heeft dat koele, zo ben ik gewoon niet, ik ben meer barok ingesteld.

Dat die twee werelden in de praktijk best te verenigen waren, had ze al meegekregen van haar vader. ‘Hij was een echte Nederlander, maar ook een echte tangoliefhebber. Hij was gek op Geef mij maar Amsterdam, maar al even zeer op Carlos Gardel.’ Veel later hoorde ze van zijn joodse afkomst, die had hij altijd verborgen gehouden.

In 2001 maakte ze het fotoboek Aydios Curaçao, waarin ze haar voorliefde voor broeierige spanning in kleur kon uitleven. Ze voelt zich in de Antilliaanse wereld zichtbaar op haar gemak, zoals ze zich meer thuis voelt in de kunstwereld dan in de fotowereld, en meer thuis is bij Latijns-Amerikaanse fotografen en kunstenaars dan bij Nederlandse. Een stempel in je jeugd gezet, laat diepe sporen na.

Marlyn Dunker

Geboren in 1952 in Willemstad, groeide Marlyn Dunker op Curaçao. In 1977 kwam ze naar Nederland en studeerde aan de Academie in Tilburg. In 1989 nodigde Mensink haar uit voor de tentoonstelling Zover het oog reikt in het Provinciehuis in Den Bosch. Dunker schilderde:

Mijn werken waren gemaakt met het eiland in gedachten. Je kan niet anders dan er altijd aan denken als je zo ver weg bent. Ik schilderde celachtige huisjes, cactussen, schaduwen en met een standpunt van bovenaf, alsof ik vlieg. Zelf besefte ik toen natuurlijk niet dat het een verwerking was van mijn verlangen naar huis.

In de BK-krant zag ze de advertentie van Double Dutch. Ze nodigde de Nederlandse Brigitte de Rijk uit om samen te werken. Dunker kende haar van de academie en bewonderde haar tomeloze ‘on-Nederlandse’ fantasierijkdom. Het gemeenschappelijk ontwikkelde idee voor hun gedeelde ruimte was de tuin, en kreeg de vorm van een grote schildering. Die begon op de vloer en zette zich voort in een dubbele spiraal over de muren. De dubbele spiraal vlocht de beide bijdragen ineen en gaf toch beiden een eigen plaats. Desondanks ervoer Marlyn het project als een gemiste kans, met name op grond van de onvolkomen samenwerking. De Rijk had haar particuliere besognes en bracht veel tijd door in Italië in deze periode. Ze had haar hoofd niet zo bij de opdracht. Ze twijfelde ook openlijk aan de zin van deze Nederlands-buitenlandse samenwerking, en wilde zich uiteindelijk zelfs terugtrekken. Ze maakte haar werk nog wel af maar verscheen tot teleurstelling van Dunker zelfs niet bij de opening. ‘Nooit meer zoiets doen, dacht ik.’

Double Dutch en verwante projecten hadden zeker invloed op haar: ‘Het is een enorme impuls geweest op weg naar het maken van installatiewerken, wat ik nu ook nog doe.’ Maar het maakte haar ook duidelijk dat samenwerking voor Nederlandse en migrantenkunstenaars iets anders betekende:

Een Nederlandse kunstenaar is wel geïnteresseerd in buitenlandse kunst maar niet in de contemporaine kunst. Men is geïnteresseerd in het vreemde, het verre. Voor mij geldt, dat je trots mag zijn banden te hebben met dat verre buitenland. En wat voor een ander vreemd is is voor jou bekend. De confrontatie duwt je duidelijk met je neus op je roots en eigen identiteit. Het maakt dat je je nog meer buitenlander voelt.

In 1993 deed ze mee met het grafiekproject Dossier Hond en Hamer in De Fabriek in Eindhoven, een project van Bert Hermes. Ook daar vormde samenwerking tussen kunstenaars uit verschillende culturen het uitgangspunt. Ze maakte twee grote prenten, de één met een naturalistische afbeelding van een schelp, haar ideale celachtige ruimte, terwijl de ander de gedroomde binnenkant voorstelde. Deze projecten stelden haar voor een dilemma.

Op een gegeven moment wilde ik niet meer in Nederland blijven. Exposeren zou te veel afhankelijk zijn van de contemporaine aandacht voor buitenlanders. Nederlandse kunstenaars voor zover ik ze ken, zagen dat in ieder geval niet zitten: tentoonstellingen met buitenlanders die in Nederland wonen. Men vond het fake. Ik ben nog meer gaan nadenken over mijn eigen roots, en of die inmiddels niet aan het rotten waren door het vocht en de kou van Nederland. Dus ben ik in december voor de kerst van 1995 naar Curaçao teruggegaan.

Terugkijkend vraagt Dunker zich af wat het effect was van Double Dutch.

Culturen dichter bij elkaar brengen of juist verder van elkaar af? Volgens mij heeft Mensink het dichter bij elkaar brengen van verschillende culturen steeds voor ogen gehad. Wat hij niet voorzien heeft is dat deze Double Dutch-tentoonstelling ook bijgedragen heeft tot een zoektocht naar eigen identiteit, naar eigen roots. Roots zijn altijd terug te vinden in het werk van iemand. Dat mag best gezegd worden en is juist het meest interessante deel in het werk van iemand.

Joseph Semah

Ook Joseph Semah denkt aan Double Dutch terug met gemengde gevoelens. Semah werd geboren in 1948 in Israël. Hij vocht op jeugdige leeftijd in de Zesdaagse Oorlog en later in de Jom Kippoer-oorlog, verliet Israël, ging naar Engeland en Berlijn, en ontmoette veel kunstenaars en wetenschappers. Semah was altijd maker en denker. Naast het maken van eigen werk hield hij zich bezig met intensieve studies, onder andere van het werk van Barnett Newman, Piet Mondriaan en Joseph Beuys. Nog steeds verzamelt hij argumenten voor zijn these dat de joodse bronnen voor het werk van Newman volstrekt onderbelicht zijn. Nog steeds onderzoekt hij de samen-

hang tussen de symboliek van sommige van Beuys' performances, het Nieuwe Testament en geheime genootschappen.

Zonder vooropgesteld plan kwam hij in 1983 in Amsterdam terecht. Het werden drukke jaren van oriëntatie. Semah stelde zich ten doel al organiserend de Nederlandse kunstpraktijk te exploreren. Daartoe nodigde hij de toonaangevende kunstenaars, fotografen en architecten van het moment uit, en verwerkte hun bijdragen in boeken/projecten onder de reeksnaam A priori. Hij deed dat in zijn eigen huis onder de naam Makkom, Hebreeuws voor ‘plaats’.

Binnen enkele jaren realiseerde hij vele projecten waarbij steeds gezocht werd naar de essentie van de artistieke praktijk. De respons was opmerkelijk groot. De boeken en tentoonstellingen die Semah cum suis voor een appel en een ei realiseerden, lezen als een Who is Who van de Nederlandse kunstwereld van dat moment. Netwerken werden opgebouwd, lijnen getrokken en verbanden getoond. Het tempo en de intensiteit waren slopend. Na enkele jaren nam Semah dan ook gas terug. Zijn houding ten aanzien van kunst bleef echter niet alleen scheppend maar ook organisatorisch en analyserend.

Het fysieke deel van zijn werk bestond en bestaat in de eerste plaats uit beelden, vaak van metaal. Elementaire vormen, platen en rollen, combineert hij vaak met figuratief-symbolische vormen: dierenschedels, dierenvormen (honden, hanen), in brons gegoten. Ook de ogenschijnlijk simpele geometrische vormen hebben altijd betekenis (zie kleurkatern afb. XI). Ze zijn gebaseerd op lettervormen, boekrollen, plattegronden van de tempel van Jeruzalem of de geometrische vormen van de Talmud Bavli.

Gezien Semah's gedrevenheid als onderzoeker en organisator viel het Mensink niet moeilijk om Semah te overtuigen mee te doen met Double Dutch. Ingewikkelder werd het toen Semah zijn beoogde partner benaderde: Waldo Bien. Semah leerde Bien kennen door middel van zijn project A priori Sculptuur, en voelde zich als beeldhouwer verwant. Bien, oud-leerling van Beuys, was ambitieus en ontwikkelde zich in deze periode snel een naam als kunstenaar. Het initiatief van Double Dutch bezag hij met gemengde gevoelens, het was niet werkelijk het platform waarop hij zich wilde presenteren.

Halverwege de voorbereiding liet Bien de oorspronkelijke opzet om gezamenlijk nieuw werk te maken voor wat hij was en selecteerde bestaand werk. Semah had geen andere keus dan hem daarin te volgen. Pas op de opening, waarbij Bien verstek liet gaan, zag Semah de bijdrage van zijn partner. Interessant was het resultaat overigens wel. Semah toonde Translator's preface uit 1989: twee manshoge stalen cilinders, die elk steunden op drie bronzen ramshoorns. De strakke elementaire vormen van de cilinders staan als minimalistische geometrische sculpturen op de gekronkelde natuurvormen van de hoorns. Ondanks dit formele contrast hebben beide elementen een gemeenschappelijke associatieve bron in het judaïsme. De hoorn als gebruiksvoorwerp in het oude nomadische jodendom, de cilinders als verwijzing

naar boekrollen of, specifieker, de Torah. In dezelfde ruimte lagen Biens werken, een tweetal bronzen sculpturen, met Afrikaanse elementen en een bronzen olifantenoor.

Het resultaat intrigeerde door de artistieke interactie en schijnbare harmonie, ondanks het falen van de persoonlijke relatie. Desondanks werkten Semah en Bien later heel overtuigend samen in het project Parallelle Discussie waarin ze een serie schilderijen produceerden. Steeds reageerde de een op de ander met een even groot pendant. In de nasleep van dit project werd de creatieve relatie echter alsnog verbroken.

Meer nog dan voor de andere kunstenaars in Double Dutch had het uitbreken van de Golfoorlog een grote emotionele betekenis voor Semah. Zijn moeder woonde nog in Israël en de oorlog veroorzaakte dus een grote persoonlijke angst. Door elke dag een tekening te maken, steeds variërend op hetzelfde thema van de ramskop, trachtte hij de spanning te bezweren.2 Oorlog vormde een knooppunt in het historische netwerk van betrekkingen waarin Semah zich betrapt voele. In de loop van de jaren nam dat gevoel alleen maar toe. Hij werkte onverminderd door als denker en maker, maar in een toenemend persoonlijk isolement. Hij ervoer zijn positie als die van een banneling. Op vrijwillige basis, maar niet minder verbannen. Veel van zijn gedachten en zijn producten als kunstenaar bracht hij tezamen in een zeer bijzonder project dat hij realiseerde in verschillende ruimtes van de Universiteit Leiden, The wondering Christian (1998).

Krikor Momdjian

Krikor Momdjian voelde zich aangesproken door het concept van Double Dutch, vooral door het aspect van de samenwerking met een collega. Van een dubbele culturele binding was hij zich op dat moment niet zo bewust. Hij zag zichzelf als een kunstenaar die in de moderne Europese kunstwereld actief was, niets meer en niets minder. Toch maakte Momdjian deel uit van een uitgesproken diasporagemeenschap.

Hij werd in 1947 geboren in Beiroet, als kind van Armeense ouders. Deze waren wees geworden door de bloedbaden in Turkije in 1915 en later door missionarissen naar Libanon gebracht. Hij groeide er op tot zijn veertiende, en verbleef toen drie jaar in een Armeens klooster in Jeruzalem. Daar kreeg hij naast regulier onderwijs ook onderricht in filosofie, psychologie en theologie. Hij was voorbestemd priester te worden, maar miste de religieuze overtuiging. Hij wilde kunstenaar zijn en keerde terug naar Beiroet, waar hij de kunstacademie doorliep.

Met deze brede basis en de beheersing van het Engels, Frans, Armeens en Arabisch trok hij vervolgens naar Florence om zich op locatie aan de renaissance te laven. Daarna ging hij naar Parijs om de moderne meesters te leren kennen. Hij bleef er zes jaar: drie jaar om te studeren en drie jaar om te werken. De geplande terugkeer naar Beiroet werd onverwachts een halt toegeroepen door het uitbreken

van de oorlog in 1975. De laatste jaren woonde hij er met een Nederlandse partner, met wie hij ten slotte in 1979 naar Nederland kwam. Zij vestigden zich in Woubrugge, een klein dorp tussen de weilanden en het water, vlakbij Alphen aan de Rijn. Hij voelde zich er thuis, zowel door het landschap, met de zo verrassend strakke horizonlijn, als door de mentaliteit van de bevolking en de nabijheid van het Nederlands supertrio Rembrandt, Van Gogh en Mondriaan.

In deze fase schilderde hij in een abstract-expressionistische stijl. Twee jaar pendelde hij heen en weer naar het Amsterdams Grafisch Atelier, waar hij medekunstenaars ontmoette. Via BKR-commissies kreeg hij contacten met stafleden van de Lakenhal in Leiden en zo ontstond zijn eerste tentoonstelling in 1982. Niet veel later werd hij opgezocht door Sonja Herst, die met de organisatie van Signalen van Buiten bezig was.

Ik vond het leuk om mee te doen. Ik voelde me deel uitmaken van een interessante groep internationale kunstenaars, voelde me niet afgezonderd. We kwamen overal vandaan, maar hadden ook een gemeenschappelijke band.

In deze jaren was hij niet bezig met vraagstukken rond zijn culturele identiteit. Toch werd hij er mee geconfronteerd. De Nederlands-Armeense gemeenschap kocht een oude Armeense kerk terug, die opnieuw voorzien moest worden van religieuze wandschilderingen. Via de aartsbisschop van Parijs kwam men bij Momdjian terecht. Hij bemoeide zich met de restauratie en vervaardigde een aantal fresco's met religieuze thema's. Ook voor Momdjian gold dus: als een kunstenaar zijn roots niet zoekt, zoeken de roots de kunstenaar.

In 1990 werd Momdjian benaderd door Mensink om deel te nemen aan Double Dutch. Mensink vond hem via een overzicht van kunstenaars in Zuid-Holland. Na de preselectie werd hij gevraagd door kunstenaar Marius Boender of hij een duo met hem wilde vormen. Ze kenden elkaar niet. Het vinden van een artistieke samenlevingsvorm ging niet vanzelf. Van beide kanten werden ideeën geopperd die vervolgens weer even snel werden afgewezen. Na enkele ontmoedigende ervaringen ontstond het idee van een tafel in de ruimte met twaalf borden en even zoveel minisculpturen.

Deze ruimtelijke installatie pakte verrassend sterk uit (zie afb. X in het kleurkatern). Het lokaal werd tot een mystieke ruimte getransformeerd door de ramen te bewerken met een diepblauw pigment. Het invallend daglicht kreeg daardoor een onaards karakter. Centraal opgesteld stond een lange tafel, gedekt met twaalf borden. Elke kunstenaar maakte zes borden die door elkaar geplaatst werden. De tafel was letterlijk en figuurlijk een ontmoetingsplaats, van kunstenaars, van mensen, en van culturen.

Ook Momdjian was voor Het Klimaat gevraagd, maar hij had de uitnodiging afgeslagen. Het Klimaat was in zijn ogen te zeer gebaseerd op afkomst en te weinig op artistieke uitgangspunten. De ervaring van Double Dutch liet zijn sporen na.

Momdjian ging meer ruimtelijk werk maken, zoals de installatie Time for meditation (1992), waarvoor hij Bert Schierbeek vroeg een gedicht bij te dragen. Zijn thematiek was nog steeds universeel, gericht op de relatie mens en natuur, kosmische harmonie etcetera, en zijn stijl was nog steeds abstract-expressionistisch, maar er kwamen langzaam aan meer biografische elementen in zijn werk.

Ook bij Momdjian misten veranderingen in de buitenwereld hun uitwerking niet. In 1991, het jaar van Double Dutch, werd Armenië onafhankelijk. In 2001 zou de viering plaatsvinden van 1700 jaar christendom in Armenië. Deze twee momenten vormden voor veel Armeniërs in de diaspora een reden voor een gezamenlijke herontdekking van het erfgoed. Momdjian nam het initiatief tot het organiseren van een drietal Armenië-tentoonstellingen in samenwerking met musea in Leiden en Delft.

In het kader van de voorbereidingen bezocht hij in 1995 voor het eerst het land van zijn voorvaderen. Al was hij er niet geboren en er ook nooit eerder geweest, toch voelde het als een emotioneel weerzien. Deze periode van herontdekking beïnvloedde direct zijn werk. In Uitzicht van Woubrugge (1999), een digitale print, is het zo Hollandse uitzicht uit zijn toenmalig atelier te zien: eindeloze weilanden, een lage horizon, een weglopende weg met rechte bomen er langs. In plaats van de verwachte schapenwolkjes daarboven doemen de machtige contouren van de berg Ararat op, die gewoonlijk het stadsbeeld van Jerevan domineert (zie afb. XII in het kleurkatern). Broken dreams uit dezelfde periode, toont zijn vader op een schitterende schimmel. De man kijkt ons met een trotse blik uit een andere tijd en een andere wereld in de ogen.

Momdjians recente activiteiten met video en fotografie maken eens te meer duidelijk dat het onstoffelijke verleden nu een concreet gezicht heeft gekregen dat overmeesterd kan worden. De uitnodiging om deel te nemen aan de Gyumri Third International Biennal of Contemporary Art (2002) is een teken dat de aandacht wederzijds is. Voor Momdjian is de zoektocht naar Armenië een dubbel spoor: een ontdekkingsreis naar wat nog daar is en een tocht naar zijn binnenwereld. Niet voor niets heette zijn retrospectieve tentoonstelling in Alphen aan de Rijn in 2001: A la recherche de l'identité.

Epiloog

Na Double Dutch namen projecten met een inventariserend karakter snel af. Als vervolg op Het Klimaat kreeg de Gate Foundation nog een opdracht om de kunstenaars in Den Haag in kaart te brengen en te beoordelen. Een indirect gevolg daarvan was de tentoonstelling Transmovement (1993) in het Haags Centrum voor Aktuele Kunst / Stroom. Drie gastconservatoren had Stroom uitgenodigd, die elk uit hun ‘landgenoten’ een aantal jonge kunstenaars mochten kiezen. Jarram was een van hen.

Het project Hond en Hamer (1993), georganiseerd door Bert Hermes in De Fabriek, was een groot grafiekproject waaraan tientallen kunstenaars van niet-Nederlandse herkomst meededen, onder wie Momdjian en Dunker. Maar het ‘niet-Nederlands zijn’ werd als selectiecriterium te mager. Men zoekt steeds meer naar inhoudelijk-artistieke thema's die kunstenaars binden.

Dat gebeurt op aanstekelijke wijze in het vervolgproject van Double Dutch bij Kunst Mondiaal onder de titel Should I Go or Should I Stay (1994), beter bekend als het caravanproject. De deelnemers, opnieuw zowel Nederlandse als niet-Nederlandse kunstenaars, met onder andere Joseph Semah, kregen elk een caravan om daarin of daarvan een rijdende installatie te maken. Deze rij met rijdende kunstwerken heeft als karavaan een aantal Nederlandse gemeenten aangedaan: een mooie metafoor voor de ontluikende nieuwe nomadische kunstenaarspersoonlijkheid. Deze persoonlijkheid is niet zozeer emigrant of immigrant, allochtoon of autochtoon, maar hij of zij is vooral onderweg. In een project uit 1995, Het land dat in mij woont, ook al een initiatief van de Culturele Raad Zuid-Holland, wordt de ‘migrantenervaring’ als zodanig gethematiseerd. Hierbij werken beeldende kunstenaars samen met dichters.

Projecten waarin niet-Nederlandse kunstenaars als groep worden benaderd hebben hun tijd vrijwel gehad. Internationaal ondergaat de kunstwereld een steeds grotere diversificatie, aangestuurd door een steeds grotere mobiliteit van kunstenaars. Kunstmanifestaties worden niet langer alleen in de westerse kunstcentra georganiseerd maar ook in Johannesburg, Sao Paolo en Beijing. Ook in Nederland wordt de kunstenaarsgemeenschap internationaler, mede door het wervingsbeleid van de Rijksacademie, de Ateliers en de Jan van Eyck Academie. Een gemêleerde kunstwereld wordt gewoner, en daarmee wordt de drang om de buitenlandse kunstenaars als groep apart te zetten kleiner.

Double Dutch was een tentoonstelling waarin het proces van wederzijdse ontmoeting zijn hoogtepunt bereikte. In Double Dutch werden nadrukkelijk kunstenaars van velerlei achtergrond bijeen gebracht, maar wel vanuit een visie ze primair als individueel opererend kunstenaar aan het werk te zien. Voor alle betrokkenen vormde de kwestie van culturele identiteit een gevoelig onderwerp en een wezenlijke invalshoek. Het gevaar te stigmatiseren, om als kunstenaar een etiket opgeplakt te krijgen naar aanleiding van het land van herkomst of etniciteit, was voor iedereen duidelijk. Zowel kunstenaars als organisatoren trachtten deze valkuil te vermijden. Tegelijkertijd geloofden de organisatoren in de aantrekkingskracht van artistieke verrijking door culturele diversiteit. En het was ook duidelijk dat voor veel kunstenaars het feit dat ze elders geworteld waren, een (steeds wisselend) ingrediënt in de opbouw van hun kunstenaarschap vormde. Het idealisme in Double Dutch en de nadruk op het creatieve proces als zodanig, heeft ertoe bijgedragen dat het ‘verafzonderen’ van de ‘migrantkunstenaar’ tot een eind kwam.

 

Paul Faber


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs