|
| |
| |
| |
17-21 augustus 1989. Marion Schiffers organiseert het eerste Cassatafestival van intercultureel theater voor jongeren.
7. Het jeugdtheater verkent het interculturalisme
Toen Marion Schiffers van de Hervormde Stichting Jeugd en Jongerenwerk (HSJJW) er in 1989 in slaagde om in Amsterdam het eerste Cassatafestival van intercultureel theater voor jongeren te organiseren, was dat een losstaande, bijna toevallige gebeurtenis. Het festival bracht enkele Engelse en Belgische groepen en twee Nederlandse gezelschappen bijeen. Het begrip intercultureel theater waar Cassata zich op beriep, was op dat moment nog redelijk vaag. Gedurende het volgende decennium verkreeg het zijn kritische betekenis en praktische basis.
In dit hoofdstuk wil ik laten zien wat het Nederlandse theater voor kinderen en jongeren aan de interculturalisatie van de samenleving, met name van de jongerencultuur heeft bijgedragen. Ik probeer een ontwikkeling te traceren die pas in de jaren negentig enigszins op gang kwam. Toen bereikte het jeugdtheater in Nederland een hoog artistiek niveau en verwierf het een solide infrastructuur, met dank aan de culturele revolutie eind jaren zestig, begin jaren zeventig. De radicale omslag in waarden, maatschappelijke ideeën, politieke oriëntatie en esthetische denkbeelden, die bij studenten en de stedelijke jeugd ontstonden, was in beginsel anti-autoritair en antihiërarchisch. Deze leidde tot een volledige ineenstorting van het gevestigde theaterbestel tijdens de roemruchte Aktie Tomaat in 1969. In plaats daarvan kwam een caleidoscoop van kleine, experimentele en geëngageerde theatergroepen. Ze waren gemotiveerd om het theaterpubliek te verbreden en te bekeren, en om te preken tot arbeiders, studenten en andere sociaal achtergestelde groepen (Meyer 1994).
Een aantal theatermakers begreep dat vormingstoneel als een verlengstuk van de sit-ins en teach-ins, alleen een belangwekkende verandering in maatschappelijke waarden en sociaal gedrag in gang kon zetten als het bij de jongste toeschouwers zou beginnen (Zonneveld 1996). Zodoende ontwikkelden zij onconventioneel theater voor kinderen. Voor hun radicale principes en confronterende speelstijlen putten zij onder meer inspiratie uit de nieuwe pedagogische en psychologische ideeën. Daarin
| |
| |
werd gebroken met het traditionele paternalisme en de autoritaire houding in de omgang met kinderen. Beetje bij beetje werden alle taboes doorbroken, in de keuze van theaterthema's en de behandeling ervan. Gescheiden ouders, incest, kindermisbruik, dood, moord, geestelijk gehandicapt zijn, tienermoeders, pesten op school, geweld, jeugdcriminaliteit en drugs waren de onderwerpen van de nieuwe toneelstukken.
In minder dan twintig jaar ontwikkelde het Nederlandse jeugdtheater een grote verscheidenheid aan zelfstandige gezelschappen. Er kwam een aantal prominente artistiek leiders en schrijvers, een origineel repertoire, geraffineerde stijlvarianten en een maatschappelijke en pedagogische filosofie. Eind jaren tachtig kon het zich concentreren op zijn verdere esthetische ontwikkeling dankzij een systeem van subsidies afkomstig van de provincie en later ook van de landelijke overheid, die continuïteit garandeerden met een mix van vierjaarlijkse en projectsubsidies (Erenstein 1991). Een gespecialiseerd jaarlijks festival in Den Bosch, prijzen, opleidingen, de professionele vereniging De Bundeling en aandacht van experts en critici vervolmaakten deze stimulerende constellatie. Het Nederlandse jeugdtheater was rond 1989 een internationaal gewaardeerd fenomeen geworden. Een groot aantal gezelschappen ging op tournee door het buitenland en van een aantal auteurs werden de stukken regelmatig vertaald en geproduceerd over de grens, met name in Duitsland (Van Schaik 1993).
| |
Voorbij een geaccepteerd universalisme
Op het gebied van het interculturalisme had deze nieuwe golf van jeugdtheater aanvankelijk niet zo veel te bieden. Het jeugdtheater bewerkte traditionele sprookjes en Griekse mythen, adapteerde klassieken uit het volwassenenrepertoire - van Shakespeare en Calderon tot Ibsen. Het creëerde een keur aan nieuwe en originele stukken over het dagelijks leven, over familie, kindertijd en verstoorde puberteit. Het bleef echter varen op de universalistische aanname dat het in staat was om zijn middelen en benadering af te stemmen op alle kinderen tegelijk; het enige verschil van betekenis tussen de kinderen was de leeftijd. Pas begin jaren negentig kregen de toonaangevende leiders van het jeugdtheater oog voor de verregaande culturele consequenties van demografische veranderingen. Zij voelden de noodzaak om hun rol te herformuleren ten aanzien van de immigranten die in de jaren zestig naar Nederland waren gekomen voor ‘tijdelijk’ werk en hun in Nederland geboren nageslacht. De nakomelingen van voormalige gastarbeiders uit Marokko, Turkije en Zuid-Europese landen en van mensen uit Suriname en de Nederlandse Antillen, maakten van Nederland een multiculturele samenleving. De problemen binnen die samenleving manifesteerden zich lang voordat er een algemeen en artistiek bewustzijn van deze ontwikkeling tot uitdrukking kon komen.
| |
| |
Sociaal werkers, leraren en huisvestingsambtenaren realiseerden zich als eersten wat multiculturaliteit betekende. Vanwege een krimpende industriële economie was de welzijns- en arbeidsbureaucratie druk doende om de voormalige gastarbeiders voor te bereiden op langdurige werkloosheid of arbeidsongeschiktheid; zij moesten een beroep doen op de vrijgevige voorzieningen van de verzorgingsstaat. De culturele en kunstagenda van de groeiende multiculturele maatschappij kwam veel langzamer tot stand. Een aantal uitvoerend kunstenaars begon zich af te vragen hoe hun voorstellingen de veranderde sociale realiteit zouden kunnen weerspiegelen. Wat moesten zij doen om kinderen met een ‘buitenlandse’ achtergrond net zo sterk bij de voorstelling te betrekken, en hen evenzeer aan te spreken, als hun Nederlandse leeftijdgenoten? Later werd de vraag nog extremer geformuleerd: hoe kon het theater bijdragen aan begrip en waardering voor de diverse culturele achtergronden en tradities die het jeugdige publiek vertegenwoordigde? De uitdaging voor het jeugdtheater werd niet om een transparante spiegel te zijn van de multiculturele samenleving, maar om erin op te treden als een intercultureel intermediair.
Maar hoe? Het Nederlandse volwassenentheater had, ondanks zijn sterke hang naar vernieuwing, geen duidelijke antwoorden en was vrij traag in het vatten van de nieuwe realiteiten en het vormgeven van een reactie daarop. Voor het jeugdtheater was de zaak echter dringender. Sinds halverwege de jaren negentig had in grote steden als Rotterdam en Amsterdam rond de vijftig procent van de lagereschoolkinderen minstens één ouder van niet-Nederlandse komaf. Er was niet veel tijd om creatieve oplossingen te bedenken. Pessimistische cultuuronderzoekers, journalisten en maatschappelijk werkers bleven hameren op de culturele verschillen, die opdoemden langs de breuklijn van etnische origine en religie; de verschillen vormden volgens hen een bedreiging voor de sociale cohesie. De optimisten wezen graag op het ontstaan van een interculturele, hybride jeugdcultuur met haar eigen slang, lifestyle, kledingcode en lichaamstaal, waarin uiteenlopende culturele gebruiken en tradities samensmolten. Maar dat gebeurde misschien op school, op straat, in een disco of in de McDonald's; niet in de theaterzaal.
Bovendien begon de politiek zich met de artistieke agenda te bemoeien. Keer op keer herhaalde zij de noodzaak dat de gesubsidieerde kunsten alle ingezetenen zouden moeten aanspreken, hun integratieproces zouden moeten bevorderen, maar dan wel ‘met respect voor de eigen identiteit’ van degenen die moesten worden geïntegreerd. In de jaren tachtig wilden politici, zich bewust van het ontstaan van een multiculturele samenleving, de toegang van alle culturele groepen tot het gesubsidieerde circuit zeker stellen om hun emancipatie te bevorderen. Tegelijkertijd wensten ze zich te beschermen tegen beschuldigingen dat ze minderheden zouden willen assimileren. Een paar jaar later drong het verhitte Amerikaanse universitaire debat over identiteit door tot de opiniepagina's van de kwaliteitskranten, publieke discussies en artiestencafés. Toen was de staatssecretaris voor Cultuur van het eerste paarse kabinet, Aad Nuis, vrij helder: cultuur moest dienen als de ruggengraat van de
| |
| |
multiculturele samenleving en niet als een pantser voor verschillende culturele gemeenschappen (Nuis 1996).
Weer vier jaar later promootte Rick van der Ploeg, Nuis' opvolger in het tweede paarse kabinet, een actieve deelname van jongeren en culturele minderheden aan het theaterbezoek. Hij verordonneerde bovendien een betere vertegenwoordiging van nieuwkomers onder de begunstigden van kunstsubsidies en in de commissies die de koek verdelen. Deze politieke prioriteit werd de belangrijkste leus in zijn politiek van ‘Cultuur als confrontatie’ (Van der Ploeg 2000). De theaterwereld, altijd snel in het achterhalen van aan welke zijde de boterham belegd is, beantwoordde deze politieke eisen in eerste instantie met een eigen retoriek van klachten, vooruitschuiven en vage beloften. Die werd geformuleerd in plannen, pamfletten en subsidieaanvragen, die voornamelijk tot doel hadden de interculturele speedboot niet te missen. De verdeling van de vierjaarlijkse subsidiegelden beloonde uiteindelijk alleen die uitvoerende kunsten en culturele organisaties die beloofden om de interculturele dimensie van hun werk op de voorgrond te plaatsen.
De chronologie van de essentiële omslag in het jeugdtheater - van een beetje naïef, progressief universalisme naar een erkenning van het multiculturalisme en naar intercultureel engagement - laat ik hier even buiten beschouwing. Ik zal me beperken tot een paradigmatische presentatie van de meest belangwekkende interculturele strategieën die in de jaren negentig zijn ontwikkeld. Ik ben me er terdege van bewust dat de volledige interculturele ontwikkeling van dit segment van het Nederlandse theater meer onderzoek en uitleg verlangt dan de omvang van dit hoofdstuk toestaat. Het spreekt in elk geval boekdelen dat het aantal producties in alle genres voor kinderen en jongeren is blijven groeien, zodat het er in het seizoen 2001/2002 meer dan 260 waren! Met een dergelijke omvang van de jaarlijkse productie kan niemand alle ontwikkelingen tot op de bodem volgen, noch recht doen aan alle subtiel toegepaste, vernieuwende oplossingen. Dit geldt overigens ook voor de Nederlandse uitvoerende kunsten als geheel; met een groei naar meer dan 1200 nieuwe producties per jaar vormen ze een ondoorzichtige, desoriënterende, zelfs bedreigende jungle (Rengers 2002).
| |
Interculturaliseren: wereldmuziek, verteltheater, verhalen van elders
Zoals in het dagelijks leven het multiculturele bewustzijn zich snel verspreidde door eten en drinken en het bezoeken van etnische restaurants, zo legde in het theater de muziek al snel een verbinding. Afrikaanse drums en Caribische ritmes hebben de fundamenten gelegd voor invloeden van andere culturen in het Nederlandse jeugdtheater. Samba salad, opgericht in 1978, bewerkte en mengde diverse idiomen uit de populaire, allesomvattende categorie ‘wereldmuziek’, terwijl percussionist Ernesto Arrendell in Trans-Siberian-Express (2000) met zijn klanken vliegensvlug van Mos- | |
| |
kou naar Vladivostok en van Europa naar Azië reisde, en in Pole to Pole (1999) van het Noordelijk naar het Zuidelijk halfrond. Een vergelijkbare potpourristrategie gebruikte het Internationaal Dans Theater (IDT, voorheen Internationaal Folkloristisch Theater). In een reeks producties presenteerde het IDT gewoonten, kostuums en danspassen van hele continenten, subcontinenten en regionen op een spectaculaire en ongecompliceerde manier.
Een andere redelijk simpele optie is het verteltheater, overgebracht naar Nederland vanuit niet-Europese bronnen. Met basale theatrale middelen kan daarin uitdrukking gegeven worden aan een diversiteit aan buitenlandse legenden en mythen, maar ook aan het lot van individuele mensen, gevormd door migratie en diaspora. Voorbeelden van zulk verteltheater waren Padu (2000) van Kalebas en Het nachtkastje van Opa (1999) van Theater Wederzijds, gebaseerd op waar gebeurde, mondeling overgebrachte geschiedenissen, verteld door oudere allochtonen. Voor een intercultureel georiënteerde producent of artistiek leider was en is het moeilijk om een cultureel diverse, professionele cast samen te stellen, maar een enkele muzikant, danser of verhalenverteller kan wel gevonden worden. Vandaar dat de eerste kennismaking van het jeugdpubliek met de diverse buitenlandse culturele tradities vaak via het verteltheater liep.
In andere producties werd vooruitstrevend geleend uit de culturele overlevering van minder bekende gebieden en tradities - Indiase mythen in Khaliva de diva (1999) van De Verbeelding, of de Chinese legende van Turandot losgekoppeld van Puccini en opnieuw gebracht als een opera voor kinderen. De verhalen van Duizend-en-één-nacht vormden een rijke bron voor verscheidene producties. Deze pogingen om op het podium de bijzonderheden te verbeelden van een ver, niet-Europees maatschappelijk leven, gewoonlijk in een wat verouderde setting, gingen in sommige gevallen gepaard met pogingen om ook de stijlmiddelen en technieken van het niet-Europese toneel over te nemen. Dat gebeurde bijvoorbeeld in Theater Taptoe's De maan schildert sterren boven Bursa (2001) dat een Turkse legende assimileerde met behulp van de schimmenspeltechnieken van Karagoz. Het meest vooruitstrevend en volhardend langs deze weg is Theater Munganga geweest. Munganga werd meer dan tien jaar geleden opgericht door artiesten met een Braziliaanse achtergrond. In een reeks succesvolle producties, vooral voor kleine kinderen, brachten zij Braziliaanse en andere Zuid-Amerikaanse legenden en ritmes. Het meest opvallend was de levendige visuele stijl, de esthetische eenheid van decor, kostuums en rekwisieten en een speelstijl die uitdrukking gaf aan het ‘anders zijn’ van deze acteurs. Hun acteren jongleerde welbewust en humoristisch met de culturele verschillen en trok opnieuw de lijnen tussen de verschillende culturen in een spel van insluiting en uitsluiting (Holst Pottekaan 2001).
Van de grotere theatergezelschappen is het RO-theater redelijk uniek in het jaarlijks produceren van een familievoorstelling voor een groot publiek en met een uitgebreide tournee. Na Hondje, Alice en Kleine Sophie en de Lange Wapper, allemaal creatief gedaan door Rieks Swarte, regisseerde Guy Cassiers in 2001 Haroen en de zee
| |
| |
van verhalen, gebaseerd op een kinderboek van Salman Rushdie. De voorstelling riep een islamitische wereld op, vertoond met de afstand die bij een legende past (zie afbeeldingen VII en VIII in het kleurenkatern). Het exotisme van het decor werd visueel en muzikaal benadrukt, maar ook getemperd door het gebruik van computergestuurde animatie. De hoofdlijn was de symbolische zoektocht van een verhalenverteller naar inspiratie en narratief materiaal, maar die hoofdlijn bedekte in feite een andere dramatische lijn rond zijn huwelijksproblemen. Cassiers beantwoordde Rushdie's rappe narratieve vertelkunst met een overdaad aan muzikale en visuele elementen, maar de ontmoeting met de islamitische wereld bleef in deze voorstelling toch oppervlakkig, achteloos. Uiteindelijk bleef Haroen en de zee van verhalen steken in een soort ornamenteel interculturalisme dat Edward Said aan de kaak stelde in zijn Oriëntalisme (Said 1979).
Een ander Rotterdams gezelschap, Het Waterhuis, gebruikte ook legenden en muziek uit verre streken, vooral Afrika. Het Waterhuis contracteerde Afrikaanse drummers voor zijn eerste producties, Scheppingskabaal (1997) en My Sarie Marais (1998). Het gezelschap besloot op een gegeven moment verder te gaan en te experimenteren met het daadwerkelijk fysiek opgaan in een vreemde omgeving. Als gevolg daarvan werd De Kruik / La jarre (1999) door het gezelschap voorbereid in een dorp midden in een oase in Marokko. Het Waterhuis werkte vanuit het idee dat de omgeving en de interactie met de bewoners hen zouden voeden met ideeën en de interculturele matrix van de productie in wording zouden verrijken. Terug in Nederland werd De Kruik opgevoerd in een mengelmoes van Marokkaans (modern Arabisch) en Nederlands waarbij de jonge toeschouwers van Marokkaanse origine werden gestimuleerd om op te treden als vertalers voor hun Nederlandse leeftijdgenoten. Hun tweetaligheid werd gepresenteerd als een duidelijke sociale voorsprong. Dit was een belangrijke ommekeer, omdat tot dan toe de absolute norm voor het jeugdtheater was om in het Nederlands op te treden, met zo nu en dan een enkel bekend Engels woord ertussendoor. Het Waterhuis durfde het aan om een tweetalige productie te maken, maar leunde op het deel van het publiek van Marokkaanse afkomst om de voorstelling ook voor Nederlanders toegankelijk te houden.
Een enthousiaste theaterbezoeker en luisteraar zal vandaag de dag een kleine hoeveelheid woorden uit het Turks, Surinaams en Papiamento ontdekken in nieuwe producties voor kinderen en jongeren. Die kunnen zonder veel risico gebruikt worden omdat ze zijn doorgedrongen tot het slang van het schoolplein en de cafetaria, zeker in de grote steden. Bovendien hebben de meeste gezelschappen de laatste jaren geïnvesteerd in educatief materiaal dat hun producties begeleidt, achtergrondinformatie verzorgt, jonge toeschouwers voorbereidt en de podiumervaring voortzet met verdere discussies en schoolprojecten. De introductie van het middelbareschoolvak Culturele en Kunstzinnige Vorming (CKV) biedt nog meer mogelijkheden om binnen het curriculum een context te bieden voor de theaterbezoeker.
| |
| |
| |
Reizend interculturalisme als teken van solidariteit en professionele uitdaging
De excursie van Het Waterhuis naar Marokko en de buitenlandse uitstapjes van enkele andere gezelschappen ver voorbij de naburige West-Europese landen, naar Zuid-Afrika bijvoorbeeld, maakten andere benaderingen van interculturaliteit mogelijk. Medeleven met een bedreigde kindertijd ergens anders was het drijvende motief. De uitdaging in deze reeks projecten was, afgezien van al hun onderlinge verschillen, om de onzekere, gevaarlijke omstandigheden te schetsen waaronder kinderen ver van de veilige en comfortabele Nederlandse situatie leven. Het artistieke en cognitieve doel was een onbekende, verre en vreemde wereld te scheppen en de kinderen de logica en heersende regels die het welzijn van kinderen bedreigen, te laten snappen. Het pedagogische doel was om voorbij de afschuw en veroordeling te gaan en een beetje interculturele solidariteit te kweken. Dit type voorstellingen maakte de Nederlandse kinderen niet alleen bewuster van de wereld met zijn onmetelijke ellende en dreigingen, maar dwong hen ook om kritisch na te denken over hun eigen kindertijd en de wereld waarin ze zelf opgroeiden.
Een doorbraak in de formulering van dit medeleven was Ad de Bonts Mirad, een jongen uit Bosnië, geschreven in de eerste, meest gewelddadige fase van de oorlog in Bosnië (1993). Ad de Bont begon met een dossier van krantenknipsels, verzameld door een onderzoeker, en probeerde zich voor te stellen hoe een kind wordt beïnvloed door haat en door enorme hoeveelheden geweld en vernietiging. Werkend met een almaar doorgaande opeenvolging van gebeurtenissen die de wreedste fantasieën tartten, koos De Bont voor een dramaturgisch minimalisme. Hij ensceneerde een hervertelling met de indirecte structuur van een reconstructie, waarbij twee acteurs alle rollen op zich nemen, feitelijk zonder decorstukken. Alles wat zij vertellen is al gebeurd.
Het ingewikkelde verhaal over de vernietiging en het lijden van een familie wordt bij elkaar gehouden door korte episodische dialogen. De verbinding met Nederland ontstaat doordat Mirad en zijn oom en tante asiel krijgen in Nederland. In het tweede deel (1994) wordt de generatieoverstijgende achtergrond van het geweld verbeeld en verklaard. Mirad heeft zijn zus en vader dan verloren en beseft de zinloosheid van wraak. Aan het eind wordt hij herenigd met zijn moeder en samen bedenken ze hoe ze de pijn en haat moeten overwinnen om een toekomst te kunnen bouwen op de ruïnes van hun uiteengeslagen gemeenschap. De conclusie heeft niets weg van de optimistische, hoopvolle ‘zij leefden nog lang en gelukkig’-formules waarmee sprookjes graag eindigen. De kinderen verlaten de voorstelling in het bewustzijn dat Mirads toekomst getekend zal zijn door emotionele littekens en aanzienlijke risico's (Klaic 1995).
Om in korte tijd zoveel mogelijk kinderen van Nederlandse basisscholen te bereiken en hen een artistiek begeleidend kader te bieden bij de Bosnische tragedie, werd De Bonts toneelstuk niet alleen geproduceerd door zijn gezelschap Wederzijds.
| |
| |
Ook enkele andere groepen gingen met deze voorstelling uitgebreid op tournee langs scholen. Al snel trok Mirad ook in het buitenland de aandacht. Uiteindelijk werd het vertaald in meer dan twintig talen gespeeld en kende het ruim zestig professionele producties én een Nederlandse, Britse en Hongaarse televisieversie. Zelfs specialisten in culturele aangelegenheden zouden verbaasd zijn als zij te horen kregen dat Mirad een van de meest succesvolle Nederlandse culturele exportproducten van de jaren negentig was. Geen enkel Nederlands toneelstuk voor volwassenen kreeg ooit een vergelijkbaar internationaal onthaal (Van Heel 1999).
Ongeveer in dezelfde tijd dat Mirad de Nederlandse scholen bezocht, nam Huis aan de Amstel, gedreven door een vergelijkbaar desperaat gevoel van hopeloosheid, met enkele andere Europese jeugdgezelschappen deel aan de productie van de voorstelling The Right Shoes. Die werd vervolgens opgevoerd voor Bosnische kinderen in de vluchtelingenkampen in Kroatië. Men wilde de eigen artistieke middelen inzetten ten voordele van de zeer achtergestelde en gepijnigde kinderen die ontsnapten aan de Bosnische oorlog, vaak als slachtoffers van etnische zuiveringen. Dit was een georkestreerde poging tot coproductie tussen gezelschappen van verscheidene landen en tegelijkertijd ook een artistieke gelegenheid tot samenwerking, vergelijking en gezamenlijke reflectie (Otterloo 1994). De internationale presentatie van Nederlandse jeugdtheatergezelschappen eind jaren tachtig, begin jaren negentig was niet alleen een kwestie van prestigevergroting en marktverbreding. De internationale ervaring vergrootte ook de interesse, scherpte de gevoeligheid aan en versterkte het gevoel van solidariteit. Uiteindelijk was dit terug te zien in nieuwe professionele projecten.
Op een van zijn buitenlandse reizen was Huis aan de Amstel op een festival in het zuiden van Rusland onder de indruk geraakt van Shakespeare's The Tempest onder leiding van de Rus Boris Tseitlin. Het Huis wilde met hem en zijn gezelschap samenwerken. Het kostte enkele jaren van inspanning om een productie tot stand te brengen met Tseitlin en een stel van zijn Russische acteurs. Terwijl in Rusland in de jaren negentig het hele theaterbestel instortte en Tseitlin als een guerrillaleider met een steeds kleiner wordende groep volgelingen verhuisde van de ene Russische stad naar de andere, was Huis aan de Amstel fondsen aan het werven. Uiteindelijk ging Netotsjka Nezvanova, gebaseerd op een verhaal van Dostojevski, mei 1997 in Moskou in première. Vervolgens werd het stuk vertoond op het Holland Festival. Er was gerepeteerd in Moskou en Amsterdam en er werd zowel in het Russisch als het Nederlands gespeeld.
Zelfs jaren later herinneren de medewerkers van Huis aan de Amstel zich deze ervaring nog als een uitputtend, moeizaam, maar zeer verrijkend experiment in interculturele fijngevoeligheid en deskundigheidsbevordering (Broekhuysen en Meyer 1998). In de coproductie met de Russische collega's moesten alle uitgangspunten van de eigen maatschappelijke en professionele identiteit en de beginselen van het métier worden heroverwogen en geherdefinieerd: wat is de rol van de regis- | |
| |
seur en wat die van de acteurs, wat moet er gebeuren in de repetities en wat moet de acteur thuis doen, hoe vergevorderd moet het proces zijn na drie of vijf weken repeteren? Wat is de rol van gender bij de verdeling van belangen, de invloed in het artistieke proces en de voltooide productie? Discussies, misverstanden, confrontaties en ophelderingen leerden Huis aan de Amstel om voorbij te gaan aan vastgeroeste veronderstellingen, tradities en gewoontes - residu van training en professionele routine. De samenwerking leerde om met een (zelf)kritisch oog te kijken naar de eigen positie en het werken in een geprivilegieerde situatie als het Nederlandse kunstbestel. In de herinneringen van Huis aan de Amstel vervagen de frustraties over het soms moeizame proces en de imperfecties van de productie snel in vergelijking met de blijvende leerzame ervaring. Dat geldt trouwens ook voor andere gezelschappen, zoals Het Waterhuis, dat een riskante internationale coproductie op touw zette in Rusland, de Verenigde Staten, Marokko en elders.
Een voorlopige conclusie is hier op zijn plaats: het theater kan alleen een betekenisvolle bijdrage leveren aan het interculturele vermogen van zijn publiek, wanneer de leiding en de spelers investeren in een bewuste ontwikkeling van hun eigen interculturele bagage (Klaic 2001). In feite beseften alle Nederlandse theatergroepen voor volwassenen en kinderen al snel dat het geven van voorstellingen alleen niet volstond en dat ze een stap verder moesten gaan. Ze moesten professioneel geëngageerd raken, door het aanbieden van workshops, door samen te werken met de theatermakers elders en door te reflecteren op hun eigen engagement. Ze moesten opnieuw de condities van hun eigen professionaliteit overdenken, opnieuw het artistieke doel en de richting van hun werk bepalen (Bakker 1997; Schiphorst 1997).
Toen Liesbeth Coltof, artistiek leider van Huis aan de Amstel, in 1999 de oeuvreprijs ontving van het Prins Bernhard Cultuurfonds, besloot ze een deel van het geld te besteden aan een reis met het hele gezelschap naar Gaza en de Westelijke Jordaanoever, om daar enkele weken aan onderzoek en werkgroepen te besteden (Coltof 2000). De productie die uit deze expeditie voortkwam, De dag dat mijn broer niet thuiskwam (2000), geschreven door Roel Adam, ging over twee broers en een zus die hun jongere broertje hebben verloren in de eerste intifada enkele jaren geleden. Ze worden getoond als volwassenen en de dode broer is bij hen, ook volwassen, zoals hij geweest zou zijn als hij nog leefde. In de schaduw van langdurig systematisch geweld onderzoekt het familiekwartet de eigen schuld, de pijn en het leed. Ze proberen de frustrerende onmacht te bezweren van een samenleving die gevangen zit in een oplopend conflict en niet in staat is haar meest kwetsbare leden - kleine kinderen - te beschermen. Opnieuw is dit een voorbeeld waarbij het interculturele blikveld van het jonge Nederlandse publiek bewust wordt verruimd in een confrontatie met gevaar, dood, verlies en aanhoudende treurnis.
Terug naar Het Waterhuis: na zijn ervaringen in Marokko en Zuid-Afrika, werd artistiek leider Roel Twijnstra gegrepen door het boek van de Belgische journalist Els de Temmerman, Meisjes van Aboke (2000). Dat boek gaat over de militaire rebellenbeweging in Noord-Uganda die gedijt op ontvoerde kinderen die worden
| |
| |
Afb. 7.1 Scene uit ‘De dag dat mijn broer niet thuiskwam’ door Huis aan de Amstel, 2000-2001 (foto: Sanne Peper)
gedwongen om gewelddadige, gehoorzame soldaten te worden. Temmermans boek beschrijft de ontvoering in 1996 van 132 meisjes van een kostschool, geleid door nonnen. Het gaat over de pogingen van één van hen om hen te bevrijden van de rebellenleider Kony, een zelfbenoemde Messiaanse krijgsheer. Deze stemde ermee in om 100 meisjes vrij te laten, maar hield de anderen vast.
Twijnstra's voorstelling (2001), geschreven door Mariëlle van Sauers en Kees van Loenen, is een ingetogen driestemmige reconstructie van de ontvoering en het erop volgende misbruik van de scholieren. Het stuk wordt gebracht op een feitelijke manier, bijna als een recitatief, waarbij drie acteurs voor het publiek staan en een aantal personages spelen. De dialoog bestaat uit korte, eenvoudige zinnen. In deze vorm zie je een aantal dominante kenmerken van het Nederlandse jeugdtheater terug: understatement, beperkte theatrale tekens, directheid in de behandeling van het onderwerp en van de situatie ongeacht de zwaarte en gevoeligheid ervan, en de aanname dat het publiek dit allemaal weloverwogen en serieus in zich opneemt.
Toen Meisjes van Aboke op tournee was geweest langs Nederlandse scholen, begeleid door speciale lessen voor en na de voorstelling, besloot Twijnstra de productie in Uganda uit te brengen en ermee door het gebied te reizen waar Kony's leger zijn misdaden beging. Hetzelfde gebied waar veel kinderen werden ontvoerd en waar een aantal van hen nu nog therapieën ondergaan en trachten te reïntegreren na hun bevrijding. Diverse ontwikkelingshulporganisaties stonden garant voor de financiën en de complexe logistiek die bij de reis kwamen kijken. Twijnstra erkent dat hij zich op een gegeven moment afvroeg waarom hij voor mensen een verhaal opvoerde
| |
| |
waarvan zij in hun echte leven op een pijnlijke manier zelf onderwerp waren. De enorme publieksgroepen die zich op een paar open plekken verzamelden om de voorstelling te zien, verdreven zijn twijfels over de zin en waarde van de reis.
Zoveel publiek vereiste aanpassingen in de aard en stijl van de voorstelling; je kunt niet op dezelfde manier voor honderd Nederlandse kinderen spelen in een gymlokaal als voor 20.000 Ugandezen, bijeengekomen in de open lucht bij zonsondergang. Die aanpassingen slaagden. De toeschouwers keken met instemming en dankbaarheid naar hun eigen lijden, weergegeven door een groep Nederlandse acteurs. De Ugandezen zagen de voorstelling als een zeldzaam teken van empathie, zorg en solidariteit. Het stuk was voor hen een tegenwicht voor de overweldigende onverschilligheid ten aanzien van hun tragiek, tentoongespreid door een buitenland dat zich doorgaans niet bekommert om dit soort specifieke gevallen.
| |
Interculturalisme thuisgebracht
De theaterexpedities naar verre oorden wijzen op interculturele gevoeligheid en nieuwsgierigheid. De genoemde theatergroepen bouwden ook een aanzienlijke bekwaamheid op in het aannemen van de rol van culturele intermediair. Dezelfde gezelschappen bewezen dat er genoeg mogelijkheden zijn voor interculturele bemiddeling thuis. Ad de Bont en Wederzijds verhelderden in Mirad voor de Nederlandse kinderen de situatie van hun leeftijdgenoten op de Balkan. Daarna vestigden zij de aandacht op het lijden, de eenzaamheid en de vervreemding van kinderen die Nederland binnenkomen als asielzoekers, met hun ouders of alleen. In Transit (1996) toonde De Bont de ontvangst van vluchtelingen in de asielzoekerscentra, het beleid van onverschilligheid en bureaucratische routine, het behandelen van een individu als een zaak, als niet meer dan een dossier. Hij liet de verwarring en desoriëntatie zien van asielzoekers uit verschillende landen, met verschillende talen en culturen. Ze werden getoond als bijeengedreven in barakken, gevangen in een collectief, overgeleverd aan een versneld integratieproces van Nederlandse taal- en fietslessen en lessen in sociale standaardsituaties.
Op Nederlandse kinderen moeten deze routinezaken vertrouwd overkomen, maar dan wel in een bepaalde context. Aangezien ze in de voorstelling mechanisch werden uitgevoerd en toegepast, moeten ze er sullig en idioot hebben uitzien. Een buitenlandse cultuur uit het oogpunt van een asielzoeker is tegelijkertijd een vertrouwde cultuur uit het oogpunt van de schooljeugd voor wie Transit werd opgevoerd. Dramatisch, ontroerend maar ook buitensporig grappig, behandelde deze voorstelling niet het posttraumatische stresssyndroom van zovele vluchtelingen, maar het wonder van de culturele diversiteit die steeds opnieuw moet worden benoemd en ontleed. Bovendien was de culturele diversiteit verborgen in een meertalige omhulling die steeds moest worden afgepeld omdat Transit werd vertoond in het Nederlands, Engels, Frans, Duits en wat verzonnen melodieuze taal. Al die talen
| |
| |
werden na elkaar of tegelijkertijd gesproken. Bovendien werd er een tekentaal gehanteerd die de kinderen leerden gebruiken in werkgroepen die bij de voorstelling hoorden.
Transit werd ook in asielzoekerscentra gespeeld waar het een heftige reactie opriep van waardering en herkenning: het stuk werd gezien als een teken van bezorgdheid en medeleven (Scheldwacht 1997). Op zoek naar de sleutel van de emoties achter deze reactie, vroeg De Bont Ted Keijser om een nieuwe productie te ontwikkelen, speciaal om op te voeren in asielzoekerscentra. Dat werd Op rantsoen (1998), een veel lichtere, onderhoudende en sympathieke vertoning die bijna à l' improviste werd gespeeld in het cafetaria van het centrum, zonder vooraankondiging. Daardoor wekte hij eerst de nieuwsgierigheid van de kinderen, verleidde vervolgens de vrouwen om verlegen naderbij te komen en kreeg ten slotte de gereserveerde aandacht van de mannen. Op rantsoen had de bescheiden ambitie om vooral de gevluchte kinderen te troosten en te amuseren, en de kleurloosheid van het asielcentrum wat op te fleuren. Keijser wilde de eindeloze verveling doorbreken die gepaard gaat met het jarenlange wachten op de afronding van een asielaanvraagprocedure.
Het Waterhuis ging verder en bracht kinderen van basisscholen naar asielzoekerscentra voor de voorstelling Vrijvogels (1999). De bedoeling was om ze inzicht te geven in het vluchteling zijn op de locatie zelf. Het Waterhuis wilde hen de kans geven een blik te werpen op het dagelijkse ritme en de opgelegde levensstijl van de vluchtelingen, om een ervaring te bieden die tegengesteld was aan alle vooroordelen, geruchten en de onverschilligheid ten aanzien van vluchtelingen die kinderen buiten schooltijd meekrijgen (De Jong 2001). Huis aan de Amstel behandelde de onzichtbare, onbekende Ander in ons midden in de productie Het station (1998), geschreven door huisschrijver Roel Adam. In dit toneelstuk verschijnt een onbekend, enigszins mysterieus meisje uit het niets op een slaperig stationnetje, dat gerund wordt door een echtpaar. Zij verstoort hun rust, routine en voorspelbaarheid; zij is een zeer kwetsbare indringer met een onduidelijke missie.
Het raadsel van de Ander komt ook tot uitdrukking in de voorstelling Hé Payo (2001) van het Utrechtse De Berenkuil, over de fascinatie van een eenvoudige Nederlandse jongen voor de Roma en hun leefwijze. Hij staat erop te worden opgenomen door zijn zigeunervrienden die voor hem vrijheid en avontuur vertegenwoordigen. Het kost hem vrij veel moeite om een gewaardeerde zigeuner te worden, hun ritme te leren en het jargon, hun instelling en manier van denken en doen. Het culturele verschil wordt tastbaar gerepresenteerd in de flamencodans van de moeder van de zigeunerjongen, die in haar temperamentvolle uitbarsting diep doorvoelde pijn en verlies verbergt. De subtiliteit van de voorstelling is dat ze niet probeert om de zigeuners exotisch te laten lijken en toch flamenco gebruikt als een idioom om het cultureel specifieke duidelijk te maken. Daarnaast wordt de grens tussen culturen niet getoond als een noodlottig, definitief obstakel, maar als een scheidslijn die gepasseerd kan worden: dat is een kwestie van goede wil, vertrouwen en leren.
| |
| |
Afb. 7.2 Scene uit ‘Het station’ door Huis aan de Amstel, 1999 (foto: Sanne Peper)
| |
| |
| |
Theater met jongeren
Het Nederlands jeugdtheater toont zich een scherpzinnige maatschappelijke beschouwer van minder voor de hand liggende aspecten van het sociale leven die, eenmaal onderzocht en vormgegeven, op het podium verschijnen als onbekende maar begrijpelijke manieren van leven. Vluchtelingen, zigeuners, daklozen, mensen van de straat, stoere jongeren uit het semi-criminele circuit, geestelijk gehandicapten - allemaal worden zij opgevoerd als waardevolle individuen, die aandacht, begrip, empathie en een kritische blik van een jeugdig publiek verdienen. Ondanks deze voorbeelden van nieuwsgierigheid, onderzoek en engagement, kan het Nederlandse jeugdtheater niet prat gaan op veel inbreng van niet-Nederlandse kunstenaars. Uitvoerend kunstenaars van buitenlandse afkomst die in Nederland verblijven, verbinden zich zelden aan het jeugdtheater. Zij hebben bovendien moeite om mee te komen met de artistieke ontwikkeling van de laatste vijfentwintig, dertig jaar en de hier overheersende speelstijlen. Slechts een paar Nederlandse theatermakers van Turkse, Marokkaanse en Caribische origine verblijven in het grijze gebied tussen professionaliteit en amateurisme. Soms houden ze vast aan de theatrale principes die ze eind jaren zeventig, begin jaren tachtig meenamen uit hun eigen land. Inmiddels zijn die hopeloos verouderd ten opzichte van de heersende standaarden en esthetische voorkeuren van het Nederlandse professionele jeugdtheater. Als ze niet in staat zijn om producties te ensceneren blijven ze in een etnisch getto steken, ver verwijderd van enig intercultureel perspectief.
De laatste jaren is er echter een omvangrijk traject opgezet om interculturele betrokkenheid te bevorderen: men maakt theater met jongeren. Deze worden geworven op middelbare scholen en opgeleid door professionals om producties te ontwikkelen die hun leeftijdgenoten leuk vinden. Pionier in deze ontwikkeling is Artisjok 020, voortgekomen uit de Hervormde Stichting Jeugd en Jongerenwerk die in 1989 het eerste Cassatafestival van intercultureel theater voor jongeren organiseerde. De volgende editie van Cassata vond plaats in april 1991 (Kelfkens 1999).
Artisjok 020 werd in 1994 een onafhankelijke instelling en ontving de oeuvreprijs van het Prins Bernhard Cultuurfonds in 1995. Dat hielp ongetwijfeld om in aanmerking te komen voor overheidssubsidie in 1997. Onder leiding van Marion Schiffers ontwikkelde de instelling een systematische wervingsmethode via scholen, verenigingen, kerken, maatschappelijk werk en dergelijke. Welbewust werden jongeren van cultureel diverse achtergronden gezocht. Daarbij werd veel energie en culturele diplomatie geïnvesteerd in het werven van jongeren die aarzelden, of van wie de ouders pertinent weigerden. Pas nadat die ouderlijke weigering was overwonnen konden zij aan een productie meedoen. Door vast te houden aan de regel dat in elke productie jongeren van culturele en etnische minderheden in de meerderheid moesten zijn, streefde Artisjok 020 een tweeledig doel na. Ze wilden een intercultureel publiek creëren dat naar theater gaat om vrienden, collega's, schoolmaatjes en bekenden te zien. En ze wilden de meest getalenteerden onder de deelnemers aan- | |
| |
moedigen om na de middelbare school auditie te doen bij een van de professionele kunstopleidingen (Azough en Saraber 2002).
Dit is een ontwikkelingstraject van lange duur en met onzeker resultaat. Jongeren die een keer naar theater gaan omdat er toevallig iemand op het podium staat die zij kennen, zullen niet noodzakelijkerwijs een week of maand later voor iets anders naar het theater gaan. Dus er kan niet van worden uitgegaan dat zij automatisch deel gaan uitmaken van het theaterpubliek. Tot nu toe hebben maar heel weinig jongeren met een Turkse of Marokkaanse achtergrond getekend voor een carrière in de uitvoerende kunsten door toetreding tot professionele opleidingen. De interculturele reikwijdte van het Nederlandse theater in het algemeen is nu net afhankelijk van een doorbraak op dat gebied. Interculturele onderwerpen, thema's, decors, muziek en personages zijn vrij gewoon geworden. Nu moeten een multiculturele bezetting en een multicultureel publiek nog volgen. Pas als de afgestudeerden van de toneelscholen het etnische profiel van hun generatie beginnen te benaderen, dan zal het Nederlandse theater op een vanzelfsprekende manier intercultureel opereren. Maar daar zijn we nog lang niet. Zelfs niet nu een paar cabaretiers met een Turkse en Marokkaanse achtergrond zijn afgestudeerd aan de Amsterdamse Kleinkunstacademie of ontdekt zijn bij de Comedytrain. Hun populariteit groeit en hun succes is hopelijk een teken van op handen zijnde veranderingen (zie voor de nieuwe cabaretiers en Comedytrain hoofdstuk 8).
Artisjok 020 heeft de ervaring met het werken met jongeren gedeeld en de kennis verspreid via werkgroepen en seminars. Het traject heeft mogelijkheden geboden aan opkomende artiesten. Sommige gezelschappen die met jongeren werken komen er uit voort, zoals Dox. Nu maken verscheidene gezelschappen, zelfs die voor volwassenen, gebruik van deze vorm van theater maken. Toneelgroep Amsterdam maakt bijvoorbeeld elk jaar een voorstelling met jongeren die een ‘gewone’ voorstelling begeleidt en de interesse van een jong publiek opwekt. Onafhankelijk Toneel in Rotterdam heeft haar zomerse jongerenprojecten omgezet in volwaardige producties. In veel van deze voorstellingen ligt het accent niet zozeer op de opbouw van interculturele bagage, maar op het ontvankelijk maken van jongeren voor theater door directe betrokkenheid en actieve participatie. Het is te hopen dat deze inspanningen zullen leiden tot een groei van het jonge publiek, iets waar de overheid de afgelopen jaren steeds op heeft gehamerd als een voorwaarde voor meer subsidie. Maar ook zonder de bemoeienis van de overheid begrijpen sommige theaterprofessionals dat ze hard moeten werken aan de vernieuwing van hun publiek. Zonder werving van jonge toeschouwers zal hun publiek in enkele jaren krimpen tot gevaarlijke proporties.
Producties met jongeren lijken een succesvolle formule om hen naar theater te krijgen, als uitvoerenden en als toeschouwer. Maar de voorstellingen laten ook enkele belangrijke fouten zien. In een poging om het jonge publiek te behagen en de veronderstelde homogene stedelijke jongerencultuur te weerspiegelen, vind je al te vaak
| |
| |
een paar standaardonderdelen: een overdaad aan harde muziek, harde beats, vlotte bewegingen; het uniforme kostuum van T-shirts, slobberbroeken, gympen en baseballpetten voor de jongens, strakke, korte truitjes, spijkerbroeken en hoge laarzen voor de meisjes; een samengebalde, snelle handeling die videoclips imiteert; een vaag thema, amper uitgewerkt in improvisatieoefeningen, geen thematische structuur, maar slechts een gapend inhoudelijk gat.
Een haastig tempo en redelijk veel deelnemers (15 tot 25 personen) laten nauwelijks tijd voor individualiteit, persoonlijke ervaring, reflectie of confrontaties met zienswijzen en standpunten, alsof de professionals achter de producties bang zijn om de aandacht van het jonge publiek te verliezen als ze inhoudelijke zaken aanpakken. Het gevaar van deze producties is dat ze in een competitie met MTV verwikkeld raken die ze nooit kunnen winnen. Ze dreigen de monddoodmakende strategieën van het televisieamusement toe te passen en begeven zich op het hellende vlak van de makkelijke stereotypen van de jongerencultuur. Terwijl dit soort producties misschien pretenderen dat ze uitdrukking geven aan culturele diversiteit op het podium en dat ze de diversiteit van het publiek bevorderen - omdat ze bijvoorbeeld steunen op hiphop en rap -, herhalen ze in feite de dwang tot eenvormigheid van een cultuurindustrie zonder kritische houding ten aanzien van haar producten. Er wordt te veel gedacht over de smaak van jongeren, gevormd door die cultuurindustrie (inclusief haar geweldscultus) en te weinig geïnvesteerd in jongeren op het gebied van talent, fantasie, concentratie en intellectueel en verbaal uitdrukkingsvermogen. Daarom wordt ook voorbijgegaan aan de ontwikkeling van interculturele deskundigheid.
| |
Een groeiende agenda
Zulke valkuilen diskwalificeren zeker niet elke vorm van interactief jongerentheater. Maar alternatieve strategieën, zoals het werken met kleinere groepen, het gebruiken van beter ontwikkeld uitgangsmateriaal, misschien een langer productieproces en het negeren van - of ten minste het zetten van vraagtekens bij - sommige heersende modes, de oppervlakkige grillen en hypes van de cultuurindustrie is wel geboden. Onder de theatergezelschappen die gespecialiseerd zijn in kinderen en jongeren heerst een zichtbaar ongemak over de te volgen koers en de wijze van betrokkenheid. De interculturele dimensie is slechts één punt op de groeiende lijst van aandachtspunten. Ook de opname van elementen uit de digitale cultuur, de interdisciplinaire overschrijding van de grenzen tussen drama, dans en muziektheater, en de omvang van het publiek staan op de agenda. Hoe te communiceren in enorme schouwburgen in plaats van in de geprefereerde vlakke vloertheaters voor 60 tot 120 mensen. Dan is er nog het streven naar een generatieoverstijgende mix in het publiek en de terugkerende vragen als: hoe de mensen naar een voorstelling te lokken en hoe te voorkomen dat ze later weer wegblijven. De antwoorden daarop zitten
| |
| |
zeker niet alleen in de fijne kneepjes van de marketing. Ze betreffen ook de essentiële, creatieve kern van het werk, de artistieke keuzes die in de producties worden gemaakt. Bovendien zijn er enkele praktische hindernissen: het intensiever gebruik van de gymzalen bij grotere scholen maakt deze minder beschikbaar voor theatervoorstellingen. Uitgebreidere EU-regelgeving maakt het ingewikkelder en duurder om te reizen. En zelfs ondanks de groeiende competitie met niet-gesubsidieerde en commerciële producties voor kinderen, wijzen de statistieken uit dat veel kinderen in Nederland geen enkele voorstelling zien in een heel jaar, of zelfs niet in twee jaar (Van Maanen 1999).
Het is paradoxaal want er worden meer producties gemaakt dan ooit tevoren en een groeiend aantal daarvan richt zich op tieners. Het jeugdtheater De Krakeling in Amsterdam en enkele andere gespecialiseerde zalen programmeren nu regelmatig voor tieners in de avonden en weekenden en dat doen enkele vlakke vloertheaters en een groeiend aantal schouwburgen eveneens. Artistiek wordt het terrein nog steeds gedomineerd door een paar veteranen die eind jaren zeventig begonnen en waarvan sommigen actief bezig zijn om hun opvolgers te coachen, ondersteunen en bemoedigen. De laatste ronde van subsidieverdeling in 2000 ondersteunde verscheidene nieuwere gezelschappen met een interculturele oriëntatie: Het Syndicaat, Made in da Shade, Dox en Hesp-Theatermakers. Maar er is ook een groeiend besef dat het nieuwe publiek niet alleen kan worden ontwikkeld door goede reizende gezelschappen die in verschillende zalen en scholen optreden.
Het proces van interculturalisatie is zeer afhankelijk van de ruimte en die vereist een speciale context. De specifieke sfeer, de programmamix en samenhang, het imago, de locatie en toegangscode van een bepaalde ruimte beïnvloeden de werving van een jong publiek. Tussen veel gezichtsloze zalen zonder duidelijk profiel zijn enkele ruimtes speciaal voor jongeren ontstaan die succesvol een nieuw intercultureel publiek opbouwen. In Amsterdam is het nieuwe Rozentheater gekomen, als een gecombineerde onderneming van de Theatercompagnie, Huis aan de Amstel en Het Syndicaat. Daarnaast zijn er het Cosmictheater in de Nes, en in Den Haag het Volksbuurtmuseum. In Utrecht fungeert De Berenkuil als een ‘lab voor onderzoek & ontwikkeling’ (Meyer 2002). Deze en hopelijk een paar andere, binnenkort bespeelbare ruimtes, misschien buiten het netwerk van conventionele theaterzalen, zijn cruciaal voor de ontwikkeling van een jong publiek en voor de verbetering van hun intercultureel bewustzijn.
De discussie over de toekomst van intercultureel theater voor kinderen en jongeren leunt op de huidige infrastructuur (zalen, festivals, gespecialiseerde producenten), maar wordt steeds meer gevoerd in Europees perspectief. De discussie wordt gevoed door de interculturele ervaringen van andere multiculturele samenlevingen, en bemiddeld door internationale netwerken als EuNetArt, Comedia en IETM (Informal European Theater Meeting). Hoe meer het Nederlandse maatschappelijke discours over integratie en de valkuilen daarvan verhardt, hoe meer de kritiek op het vermoedelijk falende multiculturalisme wordt versterkt, des te meer wordt het
| |
| |
theater een waardevol publiek platform voor het uitspreken van standpunten over interculturaliteit. Vanwege zijn eigen artistieke kracht, originele benaderingswijze en fantasie, kan het theater de simplificaties van journalisten en de demagogie van politici overstijgen. Het theater kan vertrouwen, subtiliteit en beeldtaal inzetten om zijn jonge publiek ervan te overtuigen dat culturele verschillen geen bedreiging zijn, noch een catastrofe. Met zijn mogelijkheid om interculturele bagage te ontwikkelen, komt theater voor kinderen en jongeren te voorschijn als een vitale tegenkracht tegen de groeiende desoriëntaties van het multiculturalisme.
Dragan Klaic
(Vertaling Cecile Brommer) |
|
Auteursrechtelijk beschermd