Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1980-2000

[p. 97]

3 juni 1988. Ismet Birsel opent Turkse kunstenaars in Holland.
5. Een tentoonstelling in historisch perspectief

Turkse kunstenaars in Holland, zo luidde de titel van een tentoonstelling die in 1988 in Pulchri Studio in Den Haag plaatsvond. Vijftien jaar later lijkt het een absurde onderneming om een thema als Turkse kunstenaars in Nederland in een tekst aan de orde stellen. Door initiatieven als de tentoonstelling in Pulchri is gebleken dat specifieke verwachtingen op basis van de culturele achtergrond van kunstenaars vaak worden gelogenstraft door het karakter van het gepresenteerde werk. Dat werk, zo zal in dit hoofdstuk duidelijk worden, verhoudt zich bijna altijd tot de internationale (westerse) canon. Etnische afkomst is momenteel nauwelijks een relevant onderwerp in het beeldende kunstdiscours.

Culturele identiteit

Eind jaren tachtig van de vorige eeuw was de uitheemse culturele context van kunstenaars een acceptabel uitgangspunt voor een tentoonstelling. Wie daarentegen nu de telefoon pakt en vertegenwoordigers van de jonge generatie kunstenaars op hun (vermeende) achtergrond aanspreekt, mag blij zijn wanneer het gesprek niet meteen wordt afgebroken. Aan deze weerzin om als kunstenaar op etnische afkomst te worden aangesproken, liggen zowel inhoudelijke bezwaren als strategische overwegingen ten grondslag.

In dit hoofdstuk wordt de verandering in de omgang met het werk van Turkse beeldend kunstenaars in Nederland geschetst, vanaf de jaren zestig tot eind jaren negentig. Turkse kunstenaars in Holland vormt het uitgangspunt. Die tentoonstelling, op initiatief van de toenmalige ambassadeur van Turkije, Ismet Birsel, presenteerde de eerste generatie Turkse beeldend kunstenaars in Nederland als groep. Op het werk van een aantal van hen zal ik nader ingaan. Met hen sprak ik over de redenen van hun komst naar Nederland, de relevantie van hun culturele achtergrond

[p. 98]

voor hun werk en hun positie in de Nederlandse kunstwereld. Vervolgens behandel ik het werk en de opvattingen van de tweede generatie beeldend kunstenaars, tot aan de eerste kunstenaar met Turkse ouders die in Nederland werd geboren. Voor haar is Turkse identiteit geen onderwerp van gesprek.

Vanaf de jaren negentig komt in tal van publicaties, forumdiscussies en tentoonstellingen - onder welke de Documenta van Enwezor - een afwijzing van culturele etikettering duidelijk naar voren. Het reduceren van de identiteit van een kunstenaar tot diens etnische oorsprong is in een mondiale cultuur niet alleen onzinnig en onhoudbaar, het geeft ook blijk van een halsstarrig koloniaal verlangen om de ‘ander’ als ‘ander’ te willen blijven zien en hem of haar als exoot apart te zetten. Identiteit is een complex fenomeen en simplificatie ervan is niet alleen discriminerend, maar ook gevaarlijk.¹ Niettemin werden kunstenaars van een andere dan Europese en Noord-Amerikaanse herkomst regelmatig geconfronteerd met allerlei vormen van culturele segregatie. Verschillende artistieke ontwikkelingen hebben ertoe geleid dat de benadering van de veronderstelde relatie tussen etnische afkomst en de aard van het beeldend werk in kort tijdsbestek is veranderd.

Ongetwijfeld heeft de door Jean Hubert Martin samengestelde roemruchte tentoonstelling Magiciens de la Terre, in Parijs in 1989, daarbij een grote rol gespeeld. Voor deze tentoonstelling combineerde Martin voor het eerst westerse en niet-westerse kunst op een internationaal belangrijk podium. Hem werd echter verweten dat hij nadrukkelijk niet-westers ogende, dus folkloristische, niet-westerse kunst had uitgezocht. Er kwam felle kritiek op de benadering van de niet-westerse kunstenaar als exotische ander. Die leidde ertoe dat het onderwerp van de culturele wortels in de taboesfeer terechtkwam. Met zijn elfde editie van de Documenta heeft Okwui Enwezor in 2002 een postkoloniaal antwoord willen geven op Martins Magiciens. Met een team van (westerse en niet-westerse) curatoren koos hij voor sterk politiek getinte kunst, die zich veeleer tot de internationale dan tot de regionale artistieke canon verhoudt.

Hoewel taboeïsering even onvruchtbaar is als exotisering, is de weerzin van kunstenaars jegens culturele definiëring alleszins begrijpelijk. Het taboe op het bespreken van de culturele achtergrond van de kunstenaar heeft gecombineerd met het gebrek aan kennis van die achtergrond echter een vervelend neveneffect. Gegeven de conditionering van de westerse curatoren en critici wordt kunst die niet meteen en volledig overeenkomt met een westers postmodern beeldidioom, niet vaak de expositieruimtes binnengehaald. Hoe mondialer, lees: westerser, het werk, des te eerder zal het door musea worden getoond en verzameld. Westerse opvattingen over wat interessant en mooi is blijken nog steeds dominant, alle globalisering ten spijt. ‘Wat begonnen was als postmoderne diversiteit en “nomadische vrijheid” is ontaard in een wereldwijde homogene brij en ideeënarmoede’, concludeerde Janneke Wesseling in haar verslag van de zevende editie van de Biënnale van Istanbul, die in 2001 door de Japanse Yuko Hasegawa werd samengesteld (Wesseling 2001). Het thema was toen communicatie en coëxistentie, door Hasegawa samengevat in het neologisme

1 De in Parijs wonende, van oorsprong Libanese auteur Amin Maalouf schreef over de complexiteit van het begrip ‘identiteit’ een heldere analyse (Maalouf 1999). Hij houdt een pleidooi voor een nïeuwe, niet-simplificerende definitie van dat begrip, waarin de diversiteit van ieders achtergrond tot z'n recht kan komen zodat het individu niet tot één aspect van diens identiteit wordt gereduceerd en evenmin zijn eigen identiteit hoeft op te geven.

[p. 99]

‘egofugality’: het vervagen van de contouren van de individuele identiteit. Het woord geeft meteen een mogelijke bijwerking aan van de globalisering van de kunst. Een boeiende en hoopgevende ontwikkeling van culturele uitwisseling kan meer en meer gaan resulteren in gelijkvormigheid. Wanneer culturele identiteit in diskrediet raakt en kunstenaars zich noodgedwongen aanpassen aan de westerse canon, dan gaat het specifieke op in het algemene. En wanneer identiteiten identiek worden, gaat er veel verloren.

De Nederlandse context

De geschiedenis van de moderne kunst in Turkije is nauw verbonden met Europa. In het korte bestek van dit hoofdstuk kan daarop niet uitgebreid worden ingegaan. Hier zij wel opgemerkt dat de pioniers van de Turkse schilderkunst voor een groot deel militairen waren die in de eerste helft van de negentiende eeuw een deel van hun opleiding in Parijs kregen. Zij moesten zich bekwamen in het vervaardigen van topografische kaarten en technische tekeningen (Erol 1987, 92). Maar de schilderkunstige interesse van een aantal van hen bleef niet beperkt tot het militaire domein. Beïnvloed door de School van Barbizon en Franse meesters als Boulanger, Gérome en Courbet, keerden ze terug naar Istanbul, waar ze als docent hun kennis overdroegen aan de jongere generatie kunstenaars. Die kon vanaf 1883 naar de eerste academie voor schilder-, beeldhouw- en prentkunst in Istanbul. De academie werd geopend door de veelzijdig begaafde Osman Hamdi (1842-1910). Hij was naast schilder ook schrijver en archeoloog, ontdekker van de necropool van Sidon en de beroemde Alexander-sarcofaag, en directeur van het door hem geïnitieerde Archeologisch Museum.

Turkse kunstenaars vonden dus al vroeg hun weg naar Frankrijk. Vanaf de jaren vijftig van de vorige eeuw was er sprake van een diaspora van Turkse kunstenaars, die zich in de jaren zeventig zou intensiveren. Ze vestigden zich eerst in Frankrijk en daarna in Duitsland, Italië, Oostenrijk en de Verenigde Staten en volgden de nieuwste ontwikkelingen aldaar op de voet. In 1961 bezocht de eerste Turkse student een kunstacademie in Nederland. Esma Yigitoglu was achttien jaar toen ze zich in Rotterdam liet inschrijven. Zij behoort tot de eerste generatie Turkse kunstenaars in Nederland. Het academisch onderwijs in Turkije was traditioneel en weinig inspirerend. Het vrijere artistieke klimaat in Nederland wekte verwachtingen. Nur Tarim, die in 1977 naar Nederland kwam, vertelt:

In de jaren zeventig was het klimaat in Turkije politiek noch cultureel geschikt om je als kunstenaar te manifesteren. Je had de kunstacademie achter de rug, alles had je in de boeken gezien, maar er bestond nauwelijks een museum, je kon geen originelen zien. De behoefte bestond om de dingen in het echt te bekijken. Dan is er geen

[p. 100]

andere mogelijkheid dan naar Europa te gaan. Amsterdam trok. De hippie-generatie... daar gebeurde het.

In de jaren zestig waren de eerste Turkse gastarbeiders naar Nederland gekomen. In de jaren zeventig bedacht de welzijnssector dat er naast sociale, ook culturele activiteiten ondernomen moesten worden om hun integratie in de Nederlandse samenleving te vergemakkelijken. De definitie van cultuur in die sector was traditioneel, in de letterlijke zin van het woord( kunst en folklore werden als één geheel beschouwd. De ‘allochtone kunstenaar’ werd ontdekt en niet zelden in zwaar gesubsidieerde projecten ge- of zelfs misbruikt. In 1988 nog, werd Bülent Evren door de Amsterdamse kunstraad gevraagd zitting te nemen in een speciale ‘allochtonencommissie’. Daar werd hij geconfronteerd met zeer uiteenlopende subsidieverzoeken. Zo deden Surinamers een aanvraag voor een dodenherdenking en vroegen Russisch-orthodoxen geld voor de organisatie van een iconententoonstelling. Alles wat maar cultuurspecifiek was, werd op één hoop gegooid. ‘Het verhaal blijft dan bij borrelpraatjes steken’, aldus Evren. Hij drong aan op opheffing van die aparte commissie en stapte over naar een algemene commissie.

Esma Yigitoglu werd in 1986 door het Rotterdamse Centrum Beeldende Kunst benaderd om zitting te nemen in een klankbordgroep bij een inventarisatieproject van allochtone kunstenaars in Nederland. Dat project zou moeten resulteren in een breed opgezette manifestatie: een symposium, exposities, publicaties en workshops. Zij leverde scherpe kritiek op de koppeling van etnische afkomst en de productie van beeldende kunst. Een van de gevolgen van een dergelijke koppeling is dikwijls namelijk de veronachtzaming van kwaliteitscriteria. Amateur- en professionele kunst worden op één lijn gezet. Vanuit de gedachte dat kunst van niet-westerse origine kennelijk moeilijk te beoordelen valt, wordt er geen selectie toegepast. Bij alle destijds gecontacteerde kunstenaars bestond weerzin tegen de terminologie van het minderhedenbeleid. Die resulteerde in een scheiding van allochtone en autochtone kunstenaars, terwijl beide groepen gewoon in Nederland werkzaam waren. Bovendien bestond de indruk dat de manifestatie als lokkertje werd gebruikt om de kunstenaars tot maatschappelijke participatie te verleiden. Yigitoglu vertelt hierover:

De kunst van allochtonen was in die tijd gekoppeld aan de gastarbeidersproblematiek. Omstreeks 1972 begon de gezinshereniging. De instellingen - ook de kunstinstellingen - werden min of meer verplicht om de deuren voor die mensen te openen. De kunst werd gekoppeld aan migratie en aan het veld van het welzijnswerk.

Nur Tarim, die werd uitgenodigd om zijn werk in een televisie-uitzending van de Ver Van Mijn Bed Show te laten zien, vat de situatie van destijds aldus samen: ‘Het was een periode waarin het er niet zozeer ging om wat je deed. Het was interessant als je maar buitenlander was.’ In 1986 werd in Rotterdam de Interculturale georganiseerd, waarvan een groepstentoonstelling van kunstenaars met niet-westerse achter-

[p. 101]

grond deel uitmaakte. Kunstenaars grepen dergelijke expositiemogelijkheden wel aan, maar vaak meer als mogelijkheid om hun werk te tonen dan omdat ze affiniteit hadden met een dergelijke opzet.

Eind jaren tachtig nam de welzijnswerkbenadering van de ‘allochtone kunstenaar’ in kracht af. De hegemonie van de westerse kunstwereld kwam meer en meer op losse schroeven te staan. Dit was niet alleen het gevolg van de veranderende bevolkingssamenstelling in Nederland, maar ook van een toenemende globalisering op economisch, politiek, cultureel en ten slotte ook mentaal vlak. Biënnales begonnen ook in niet-westerse landen op te komen en tentoonstellingen gingen meer en meer aandacht besteden aan kunst met een andere dan Europese of Noord-Amerikaanse achtergrond. Het Rotterdamse Museum voor Volkenkunde liep voorop met tentoonstellingen van hedendaagse niet-westerse kunst. In 1988, het jaar van de expositie Turkse kunstenaars in Holland, opende dit museum de tentoonstellingen Kunst uit een andere wereld en Schakels. In de serie Op Doorreis werd onder meer een solotentoonstelling ingericht van Esma Yigitoglu, waarbij ook een monografie verscheen. Deze tentoonstellingen belichtten zowel de kunst ín de ‘andere wereld’ als de kunst gemaakt door mensen uit andere culturen in Nederland. Typerend is dat het college van B en W overigens in 1986 voorstelde om de naam van het Museum voor Volkenkunde te veranderen in Wereldmuseum. Die naamsverandering kon toen nog niet worden geaccepteerd, maar is sinds 2001 een feit (Welling 2001a, 10).

Na 1989 - het jaar van Magiciens de la Terre - begon, zoals gezegd, het aangesproken worden op het ‘eigene’, het ‘authentieke’ bij niet-westerse kunstenaars in de taboesfeer te komen. Culturele identiteit werd steeds problematischer. Dat is bijvoorbeeld te zien in diverse teksten in de catalogus bij de tentoonstelling Het Klimaat. Het Klimaat werd in 1991 georganiseerd door de Culturele Raad Zuid-Holland. Het was een breed opgezette manifestatie over buitenlandse kunstenaars in Nederland, waarbij het woord ‘allochtoon’ niet langer uitsluitend aan kunstenaars van niet-westerse origine werd toebedeeld. De in Londen wonende Pakistaanse kunstenaar/curator Rasheed Araeen keerde zich tegen het onderscheid tussen buitenlandse en Nederlandse kunstenaars:

Eerst wordt ‘de ander’ gereduceerd tot het niveau van het slachtoffer, daarna probeert het westen in die ‘ander’ een soort zuiverheid of authenticiteit te ontdekken. Het resultaat is het stimuleren en legitimeren van exotische culturen of kunstzinnige activiteiten die pre-modern zijn of ver af staan van het modernisme (Araeen 1991, 55).

Araeen stelde dat het Westen geen monopolie heeft op het modernisme. En over Hulya Yilmaz (1963) kunnen we in de catalogus lezen:

Hulya Yilmaz was negen toen ze uit Turkije naar Enschede kwam. Of daar sporen van te vinden zijn? Het zou een haarklover moeten zijn die het lukt de Turkse achter-

[p. 102]

grond in Yilmaz' werk te traceren. Haar sculptuur raakt aan een existentieel en fysiek besef dat losstaat van culturele verschillen. Haar beeldende taal is te open, te universeel om aan grenzen gebonden te worden (Reijnders de Groot 1991, 38).

Naast Yilmaz namen als kunstenaars van Turkse origine Bülent Evren, Nur Tarim en Isik Tüzüner aan Het Klimaat deel. In 1991 was een manifestatie met een dergelijke opzet in feite een achterhaald concept. De meeste van de deelnemende kunstenaars hadden al lang en breed geëxposeerd in een gerenommeerd circuit, ze zaten niet te wachten op ‘positieve discriminatie’, maar werden nu als ‘buitenlander’ toch opnieuw apart gezet (Welling 1991).

Het voorstel in 1986 om de naam van het Museum voor Volkenkunde te veranderen in Wereldmuseum was een teken aan de wand. In een postkoloniale tijd had het onderscheid tussen ‘allochtone’ kunstenaars in een volkenkundige context en autochtone kunstenaars in musea voor moderne kunst geen bestaansrecht meer. In de catalogus van Turkse kunstenaars in Holland merkte ambassadeur Ismet Birsel op:

In het communicatietijdperk waarin wij nu leven, kunnen wij niet meer spreken van mensen uit verschillende werelden. Mede hierdoor is er gaandeweg een universele opvatting van moderne kunst ontstaan. Hoewel kunstenaars met verschillende culturele achtergronden wellicht vanuit andere impulsen werken, is het karakter van hun werk eigentijds en als zodanig spreekt het mensen op mondiaal niveau aan (Birsel 1988, 5).

De eerste generatie

Turkse kunstenaars in Holland vond in de zomer van 1988 plaats in Pulchri Studio in Den Haag. De deelnemers, Nuray Atas, Eleanor Ayiter, Bülent Evren, Arhan Günermengi, Ufuk Kobas, Mustafa Sener, Nur Tarim en Esma Yigitoglu, hadden allen al vele tentoonstellingen achter de rug. Hun werk was in tal van (museale) collecties opgenomen. Het was dus bepaald geen groep die op dat moment ‘ontdekt’ werd of die een gemarginaliseerd bestaan leidde. De tentoonstelling was een Turks initiatief: de toenmalige ambassadeur van Turkije, Ismet Birsel, zelf een verdienstelijk schilder en kunstverzamelaar, organiseerde een brede culturele manifestatie onder de naam Hello from Turkey (6 februari-21 maart 1988). Hij wilde de kwaliteit van mode, muziek, ballet en beeldende kunst in Turkije onder de aandacht van het Nederlandse publiek brengen. Op die manier probeerde hij de beperkte beeldvorming over zijn land te verbreden. Op de tentoonstelling in Pulchri werd zowel werk van kunstenaars uit Turkije getoond als van acht kunstenaars met een Turkse achtergrond die in Nederland woonden en werkten. Geen van deze acht was in Nederland geboren, maar ze hadden wel de Nederlandse nationaliteit en leefden in veel gevallen al

[p. 103]

langer in Nederland dan in Turkije. Sommigen van hen kregen hier hun academische opleiding. Op deze expositie ontbrak Isik Tüzüner, die tot dezelfde generatie behoort.

‘Van een groep is geen sprake, de Turkse kunstenaars in Nederland zijn in stijl en thematiek totaal verschillend en hebben onderling weinig contact’, schreef ik indertijd in de begeleidende catalogus (Welling 1988, 10). Wat ze gemeen hadden was dus slechts hun culturele achtergrond en het feit dat zij de eerste generatie Turkse kunstenaars in Nederland vormden. Op het werk van een aantal van hen zal ik nu nader ingaan.

Esma Yigitoglu

Esma Yigitoglu (Kayseri, 1944) koos voor een opleiding aan de Rotterdamse kunstacademie, waar in 1961 een buitenlandse student nog een uitzondering was. Yigitoglu is een van de weinige kunstenaars die in hun werk duidelijk putten uit hun culturele achtergrond:

De plek waar ik woonde heeft mij als kind altijd enorm geboeid, de stenen, de bergen, het landschappelijke. Maar ik ben daar nooit bewust mee bezig geweest. Ik denk dat elk mens bepaalde beelden in zich heeft, beelden die verzinken en telkens terugkomen.

Op de tentoonstelling in Pulchri toonde ze haar Muska-serie. In het Museum voor Volkenkunde werd die reeks werken op papier in de context van eerder werk getoond. Daardoor werd een ontwikkeling zichtbaar: van gesloten deuren met (schrift)tekens, via gekreukte en gelaagde bladen die naar brieven verwijzen, tot zelfstandige tekens die zich uit een gesloten vorm bevrijden. In haar geboortehuis in Anatolië trof ze oude brieven aan in het Arabisch, een taal die ze niet kon lezen. Die teksten droegen ertoe bij dat ze schrift als teken ging zien (Welling 1988b, 16). Oude stempels en zegels werden door haar in het werk opgenomen. De boodschap die in een envelop zit opgesloten, verlangt naar bevrijding. Die kwam toen Yigitoglu ging werken met de vorm van de muska: een driehoekige Turkse amulet met daarin opgesloten een beschermende korantekst. Op haar bladen ‘opende’ ze die vorm, zodat de tekens - niet langer als schrift herkenbaar - zich konden bevrijden. Het zijn abstracte composities die associaties oproepen met het beeld van de vlieger: de opstijgende driehoek met een staart van tekens. De vorm komt terug in een reliëf uit 1991. Ze verliet toen het platte vlak om met gewapend papierpulp beelden te maken, die zowel aan architectuur als aan organische en vegetatieve vormen refereren.

Haar sculpturen hebben een sterk zintuiglijk karakter. Aanvankelijk was er de grove, gebarsten huid van papierpulp, later kwam er met het gebruik van leem een

[p. 104]

warme, beschuttende sensatie bij. De leemsculptuur Uç Kabir (1998) bestaat uit drie afzonderlijke horizontale vormen, die oplopen naar een verticaal deel dat gelijkenis vertoont met islamitische grafstenen met tulband - zoals bij de tombe van de soefimysticus Mevlana Celaleddin Rumi (1207-1273) in het Turkse Konya. De horizontale vormen zijn evenals de verticale ongelijk van grootte. Waar de horizontale zich geleidelijk krommen in een opstaande beweging, worden de verticale telkens iets hoger (en krijgen er een band om de top bij). De situatie is duidelijk niet statisch; er lijkt een verrijzenis plaats te vinden. Zoals Rumi zijn verscheiden als een feestmoment zag, namelijk als een moment van hereniging met het goddelijke, zo is ook hier sprake van een positieve waardering van de grafsymboliek (Welling 2001, 74).

Een ander, bijna drie meter hoog beeld van leem, bamboe, stof en touw heeft een titel ontleend aan een gedicht van Pablo Neruda: Ode aan mijn kleren (1997). Het verwijst naar een pre-islamitische traditie van het in ere houden van een sacrale plaats. Je kunt denken aan een boom bij het graf van een heilige, waar mensen repen van hun kleding aan hangen om een wens kracht bij te zetten. Maar die associaties zijn inderdaad ‘verzonken beelden’ geworden: het eindresultaat heeft zijn eigen werking en aannemelijkheid.

Voor de grootste moskee van Nederland, de Sultan Ahmet Moskee in Zaanstad, staat een keramische fontein die Yigitoglu ontwierp (1993). Ze maakte gebruik van geometrische vormen: een rond bassin met daarin een kubus waarop een minaretachtige toren is geplaatst (zie kleurenkatern afbeelding II). Uit de punt van de toren stroomt het water over de steeds breder wordende segmenten naar beneden. In de kubus zijn uitstekende driehoeken aangebracht. De fontein geeft een eeuwig durende cyclus aan: er is de stijgende lijn vanuit de aarde (de roestbruine driehoeken), oplopend van donkerblauw naar lichtblauw, van breed naar smal en er is het water dat vanuit de punt naar het bassin stroomt.

Nur Tarim

Typerend voor de beelden van Nur Tarim (Lüleburgaz, 1947) is dat hij een spel speelt met de basisprincipes van de schepping. Vanaf zijn bronzen beelden uit het begin van de jaren tachtig tot op heden brengt Tarim mannelijke en vrouwelijke elementen, het opstijgende en het omvattende, het ruwe en het gepolijste in een gespannen evenwicht. Soms maakt de werking van de zwaartekracht deel uit van het ontstaansproces. Zo liet hij bijvoorbeeld verticale blokken van klei tegen elkaar aanleunend aan hun lot over. Inzakkend creëerden ze een ovalen vorm in hun midden. Ook maakte hij gebruik van het principe van de sluitsteen: een bronzen vorm die door naar elkaar toe komende elementen op z'n plaats wordt gehouden. Dat daarbij wellicht herinneringen aan oude architectuur in Turkije een rol hebben gespeeld, is voor de appreciatie van het werk niet van groot belang. Toch erkent Tarim dat die

[p. 105]

achtergrond onbewust van betekenis kan zijn, iets waarvan hij zich aanvankelijk geen rekenschap gaf.

Eerst was ik druk bezig om mijn gelijkwaardigheid te bewijzen. Nu ben ik niet meer met dat bewijs bezig. Nu vraag ik mij wel eens af: wat heb ik überhaupt als bagage meegenomen, in hoeverre refereer ik nog aan wat ik vroeger van de Turkse kunst heb meegekregen, hoe komt dat terug in mijn werk, in de vormtaal, de constructies? Blijkbaar heb ik beter naar de Turkse architectuur gekeken dan ik destijds heb kunnen beseffen. Als je aan mijn vroege bronswerk denkt, die bogen, die sluitstenen - of dat nu Romeins is of Turks - het heeft met de Anatolische achtergrond te maken. Als je daarmee opgroeit, blijft dat toch hangen. Je beseft niet direct dat je het daar vandaan haalt. Ik noem het niet jatten, het was een onbewuste omgang ermee. Maar het is een bijzaak.

In Nijmegen sloot Tarim zich in 1979 aan bij het kunstenaarscentrum Olifant, waar hij brons kon gieten. Participatie in de Nederlandse kunstwereld is voor hem nooit een probleem geweest.

Ik was niet mensenschuw, niet taalschuw; het was voor mij vanzelfsprekend om in die groep te integreren. Daar begint het mee: hoe schuw je bent. Als je jezelf als buitenlander ziet en je houdt je afzijdig, dan lukt het nooit. Ik beschouwde mijzelf niet als allochtone kunstenaar.

Tarim verwierf bekendheid met beelden in hout en samengeperst papier, later ook gecombineerd met een subtiel gebruik van lood. Een voorbeeld daarvan is Seven steps to heaven (1994): een naar boven toe smaller wordende stapeling van zeven papierpulp cirkels met op de top een loden vorm, die aan een Indiase lingam doet denken, waaruit aan één zijde een loden lijn naar beneden stroomt (zie afbeelding III in kleurenkatern). Monumentale bronzen beelden van Tarim zijn op diverse plekken in het Gelderse landschap geplaatst.

Bülent Evren

Bülent Evren (Isparta, 1955) kwam vanuit Parijs, waar hij bedrijfskunde had gestudeerd, naar Nederland om zijn eigenlijke roeping te volgen. Van 1981 tot 1983 bezocht hij de Ateliers '63 in Haarlem. Voor zijn grillige, abstracte vormen in heldere kleuren bestond in de tweede helft van de jaren tachtig meteen veel belangstelling. Hij exposeerde bij gerenommeerde galeries. Het was de tijd waarin, kort na de picturale heftigheid van de Nieuwe Wilden, sobere neo-geometrische kunst ‘in’ raakte. In 1987 nam Evren deel aan een rondreizende overzichtstentoonstelling van die nieuwe stroming: Tussenblik. Strikt geometrisch werk was hier overigens nauwe-

[p. 106]

lijks aanwezig, er was eerder sprake van composities van moeilijk definieerbare, abstracte vormen. Daar ging Evrens voorkeur naar uit: zijn vormen zouden restruimten kunnen zijn, ze zijn niet af (rond of vierkant), maar fragmentarisch. Het karakter van brokstuk wordt versterkt doordat de vormen op aluminiumplaten zijn geschilderd en uitgesneden, soms in lagen op elkaar aangebracht.

Vanaf 1999 is Evren zijn vormen steeds levendiger gaan beschilderen. De vormen werden weer plat en veranderden in silhouetten van tanks en vliegtuigen. De schildering op die sjabloonachtige vormen is vurig: vlammentongen en grillige lijnen. Van hun vormelijke aanleiding vervreemd, wordt op die manier een nieuwe werkelijkheid gecreëerd. Evren versterkt zijn geheimzinnige transformaties met zijn titels: zoals Epopéépéé, Dirinodeno en Tenta septa. Voor hemzelf hebben deze woorden een betekenis, door een ander kan die slechts worden bevroed (zie afbeelding IV in kleurenkatern).

Evren nam niet alleen deel aan groepstentoonstellingen (zoals Rhizome in het Haags Gemeentemuseum in 1991) maar trad ook zelf als gastconservator op. Zo stelde hij samen met Nour-Eddine Jarram (Marokko) en Jessy Rahman (Suriname) in 1993 de tentoonstelling Transmovement (Stroom hcbk 1993) samen. Daarvoor werden onder andere de Turkse kunstenaars Attila Kanbir (Istanbul, 1955, sinds 1986 in Nederland) en Hüseyin Karadeli (Ankara, 1956, sinds 1984 in Nederland) uitgenodigd. In de catalogus wordt Evren als volgt geciteerd:

Uit Turkije afkomstige beeldende kunstenaars zijn in de laatste vijfentwintig jaar naar Nederland gekomen vanuit een internationalisme en een vrijheidsbeweging, met het doel zich toegang te verschaffen tot de internationale kunstwereld. Geen van hen heeft kunnen vermoeden dat zij na zo'n lange periode in Nederland toch nog het stempel allochtoon op zich gedrukt zouden krijgen. Vijf jaar geleden werden kunstenaars nog beoordeeld op voor ieder geldende criteria. Nu zoekt iedereen wanhopig naar oost-west invloeden als een naam dit doet vermoeden. Dat doet onrecht aan het werk. Kunst is een internationale taal met een internationale grammatica (Oerlemans 1993, 6).

Şerefnur Ayiter

De materiekunstenares Şerefnur Ayiter (Istanbul 1927) kwam in 1970 naar Nederland, toen haar echtgenoot in Den Haag een functie kreeg bij het Internationaal Octrooi Bureau. Vanaf 1983 is Şerefnur zich Eleanor gaan noemen, een naam die in Nederland makkelijker in de mond ligt. In Ankara heeft zij een opleiding gevolgd op de afdeling schilderkunst van de technische hogeschool voor vrouwen, waar ze ook zeven jaar heeft lesgegeven. Ook volgde ze een opleiding aan de academie in Istanbul. Aanvankelijk maakte ze figuratieve schilderijen met een neiging naar het abstracte. Verschillende keren nam ze daarmee deel aan de jaarlijkse staatstentoonstel-

[p. 107]

ling in Ankara. In 1960 werd ze op de Biënnale van Venetië in het Hollandse paviljoen geconfronteerd met het werk van Jaap Wagemaker (1906-1972), een ervaring die haar terstond tot de materiekunst bekeerde. Maar in Turkije viel die ontwikkeling niet goed. In het reglement van de staatstentoonstelling stond dat schilderijen met olie- of waterverf op doek uitgevoerd moesten zijn. Ayters nieuwe werk was aanleiding tot hevige discussies tussen academisch georiënteerde en progressieve kunstenaars. Ten slotte werden de statuten gewijzigd en was materiekunst een geaccepteerd fenomeen. In 1962 had Ayiter de eerste tentoonstelling van materiekunst in Turkije, in de Stadsgalerie van Istanbul. Werk van haar werd aangekocht door het Museum voor Schilder- en Beeldhouwkunst in Istanbul.

In Nederland vond Ayiter binnen de kortste tijd haar weg in het kunstcircuit; in 1971 had ze al een solotentoonstelling in het toen vooraanstaande kunstcentrum 't Venster in Rotterdam. Naar aanleiding daarvan opende de criticus R.E. Penning zijn bespreking in de Haagsche Courant met de vraag: ‘Waarin verschilt een Turkse schilder van een Nederlandse (of West-Europese) kunstenaar? Antwoord: in niets’ (Penning 1971).

Ayiter heeft altijd consequent aan de materiekunst vastgehouden. In oppervlakten van cement neemt ze alle mogelijke materialen op, die ze tot een harmonische compositie brengt en beschildert. Elk materiaal of object dat haar aanspreekt, aangetroffen bij de vuilnisbak of in werkplaatsen, komt in aanmerking: een tandwiel, een deur, een paraplu, Cypriotische aardappelzakken, Nederlandse postzakken en Chinese vuurwerkhulzen. Zinkplaten is ze met een brander te lijf gegaan om er een doorleefde ‘huid’ van te maken. In de lengte doorgesneden kunststof kabels groepeerde ze horizontaal op een bruine ondergrond, waarna ze lange banen blauw schilderde en de kabels van een schaduwlijn voorzag. Het merkwaardige effect daarvan is dat deze echte voorwerpen nu à trompe-l'oeil geschilderd lijken (zie afbeelding V in kleurenkatern). Kenmerkend voor haar omgang met objecten is dat ze door haar worden toegeëigend: ze worden zodanig in de compositie opgenomen en bewerkt dat hun oorspronkelijke karakter er als het ware in verzinkt. Het eindresultaat is geen accumulatie van elementen, maar een nieuwe compositorische eenheid.

Işik Tüzüner

Een kunstenaar die niet aan Turkse kunstenaars in Holland deelnam, maar zeker niet onvermeld mag blijven, is Işik Tüzüner (Gölcük, 1954). Tüzüner had al een opleiding aan de academie in Istanbul achter de rug toen ze in 1975 naar Nederland kwam. ‘De economie werd aanhoudend geteisterd door inflatie, de sociale en geestelijke vrijheid was beperkt en de mogelijkheden voor artistiek experiment nihil’, schrijft Riet van der Linden in een catalogus van Tüzüner over de jaren zeventig in Turkije (Van der Linden 2000). In Nederland, waar ze trouwde met de beeldhouwer Tony Andreas, ging ze naar de Rietveld Academie om vervolgens met een studie-

[p. 108]

beurs van de British Council nog een jaar aan de Chelsea School of Arts in Londen te studeren. Ze was daar onder andere geïnteresseerd in de constructivisten Philip King en Anthony Caro. Ze ging ook zelf lesgeven aan de Rietveld Academie en de kunstacademie in Den Bosch. Met haar aan constructivisme en minimal art verwante sculpturen vond Tüzüner snel institutionele erkenning. Zo kochten onder meer het Kröller-Müller Museum, het Haags Gemeentemuseum, het Museum voor Moderne Kunst Arnhem en het Van Reekum Museum in Apeldoorn werk van haar aan.

Gebruik makend van afvalmateriaal, meestal kartonnen verpakkingen, creëert Tüzüner kleurrijke objecten die ze als ‘Urban Art’ en ‘Post Art’ betitelt (zie afbeelding VI in kleurenkatern). Ze wil er de vluchtigheid van het bestaan mee uitdrukken en levert er commentaar mee op de glamour van de reclamewereld, die met z'n verleidelijke verpakkingen en posters de consumptiemaatschappij instandhoudt. Haar kritiek betreft ook de kunstwereld waarin de honger naar ‘nieuw en jong’ ook een snelle consumptie in de hand werkt.

Dikke lagen posters trok ze van de Amsterdamse muren en nam die op in haar werk. Plat uitgevouwen verpakkingen leveren het materiaal voor abstracte, soms zeer grillige vormen aan de muur. Driedimensionaal is haar werk een vitaal conglomeraat van kleur en vorm. Die uitbundigheid heeft wel eens de associatie met een oosterse bazaar, met tapijtkunst en Byzantijnse pracht en praal, opgeroepen (Van der Linden 2000). Maar Tüzüner benadrukt dat ze zich als wereldkunstenaar en niet als een niet-westerse kunstenaar beschouwt.

De kunstenaars die ik voor deze bijdrage sprak, zijn allen verschillende malen benaderd om deel te nemen aan speciaal ten behoeve van migrantenkunstenaars gesubsidieerde projecten. Die categorisering op grond van buitenlandse komaf blijkt ook in het begin van de jaren negentig hardnekkig te blijven bestaan. In de inleiding van de catalogus van Transmovement constateerde een sociologe dat er een pijnlijke discrepantie bestond tussen enerzijds de opdracht van de gemeente-politiek aan Stroom hcbk om een minderhedenbeleid voor beeldende kunstenaars te ontwikkelen, en anderzijds de houding van de betrokken beeldende kunstenaars die niet op zo'n noemer gewaardeerd willen worden (Gooskens 1993, 2).

Zij gaf haar bijdrage de veelzeggende titel ‘De valkuil van het minderhedenbeleid’ mee. Dat er in de jaren negentig toch nog op een jaren-tachtigmanier naar ‘allochtone’ kunstenaars werd gekeken, heeft voornamelijk een politieke achtergrond. Het beleid van staatssecretaris Van der Ploeg benadrukte de positieve discriminatie van de migrantenkunstenaar.

In het voorwoord van de publicatie bij de tentoonstelling Hiç bir Yerden ('Hedendaagse kunst uit Turkije'), die deel uitmaakte van het Turks Cultureel Weekend in Dordrecht (1999), wordt de verwachting uitgesproken dat de breed

[p. 109]

opgezette manifestatie de integratie van migranten in de stedelijke omgeving bevordert. In die publicatie schrijft curator Vasif Kortun:

Een groot deel van de tentoonstellingen in het buitenland waaraan kunstenaars deelnemen heeft vooral aandacht voor de moslim afkomst, sekse, of etnische achtergrond van de kunstenaars. Deze projecten dwingen hen om de rol van ‘de ander’ te spelen. De kunstenaars zelf voelen zich evenwel niet langer verplicht om mee te werken aan deze zogenaamde multiculturele projecten. Zij zijn het ook zat om deel te nemen aan tentoonstellingen van alleen kunst uit Turkije, om gebruikt te worden als exportproduct. De kunstenaars kijken uit naar een normale situatie, die niet alleen gebaseerd is op interculturele uitwisseling (Kortun 1999).

Recente ontwikkelingen

Alle hier besproken kunstenaars van Turkse origine zijn in feite wereldkunstenaars. Het is duidelijk dat als een specifieke culturele achtergrond bij de creatie van hun werk al een rol speelt, dit slechts één aspect is in het complexe geheel van hun kunstenaarsidentiteit. De jongere generatie kunstenaars na hen wordt expliciet nomadisch genoemd: ze exposeren wereldwijd en reizen van manifestatie naar manifestatie om vaak ter plekke ‘hun ding te doen’. In wezen geldt dat natuurlijk ook voor de eerste generatie. De terminologie van transnationalisme en globalisering levert de tweede generatie echter mogelijkheden om de relatie tussen identiteit en herkomst genuanceerder te formuleren. Ik bespreek het werk van een aantal van hen. Het verhaal van de geschiedenis van de Turkse kunst begon als een mannenzaak, als een zaak van militairen, maar er verschenen al vrij snel vrouwelijke kunstenaars ten tonele. Zo toont een schilderij uit 1921 een leslokaal in de Turkse academie voor beeldende kunst voor vrouwen, waar kunstenaressen druk aan het werk zijn. Momenteel zijn verschillende vrouwelijke kunstenaars, zowel in Turkije als in de Turkse diaspora, zeer succesvol. In hun werk worden taboes bepaald niet geschuwd. Zo maakt Aysel Bodur, die in 1977 in Turkije werd geboren en van 1997 tot 2001 haar opleiding aan de Rietveld Academie kreeg, naaktfoto's van onder andere haar vader. Over Ebru Özseçen, die deels in Turkije, deels in Nederland woont en werkt, schrijft Herman Pitz:

de rol van de vrouw in de maatschappij en de Turkse nationaliteit zijn aspecten die zeer zeker uit het werk van Ebru Özseçen geconcludeerd kunnen worden, maar de eigenlijke kern en motor van haar werk liggen in de architectuur die ons omringt (Pitz 1999).

In een vroeg werk bracht de als architect opgeleide kunstenares een grote vaginavorm aan van rubber en vaseline, aan de voet van een betonnen zuil van een

[p. 110]

modern kantoorgebouw in Ankara. Tegenwoordig benadert ze de architectuur als antropomorfe voorstelling met video, fotografie en digitale beeldbewerking. De vraag naar de betekenis van etnische identiteit is voor de in Tiel geboren Eylem Aladogan (1975) snel beantwoord: voor haar staat dit onderwerp niet ter discussie aangezien het geen enkele relatie met haar werk heeft. De inspiratiebronnen voor haar werk zijn de natuurwetenschap, de bio-industrie, de medische wereld, natuurvervuiling en ecologische ontwikkelingen. Op de tentoonstelling Exorcisme/Aesthetic Terrorism (Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam 2000) toonde ze op een granito tafel liggende vogels van klei, die met een sprinklerinstallatie nat werden gehouden: een directe verwijzing naar aanspoelende vogels op het strand nadat er olie in de zee is gestroomd.

Betrokkenheid bij ingrijpende actuele ontwikkelingen - van milieuvervuiling tot de uitbreiding van de Europese Unie - is voor Fahrettin Gürkan Örenli (Pertek 1969) aanleiding om met zijn werk een kritisch standpunt in te nemen. Hij fotografeert, maakt video's, schilderijen en tekeningen en schrijft gedichten. In 2000 was hij met het schilderij Standing rubber angel één van de vier winnaars van de Koninklijke Subsidie voor Vrije Schilderkunst. Örenli omschrijft zijn werk als socio-surrealisme: een surrealistische weergave van de sociale werkelijkheid. Hij geeft zijn eigen leven en het leven van anderen in een vervormd beeld weer. Geboren en getogen in Oost-Turkije kwam hij in 1991 naar Nederland. Hij studeerde aan de Rietveld Academie af op de afdeling fotografie.

Hulya Yilmaz

Hulya Yilmaz (Adana, 1963) heeft haar documentatiemap bij het Centrum Beeldende Kunst in haar woonplaats Rotterdam van een aantekening laten voorzien die aan duidelijkheid niets te wensen overlaat: ‘wil niet meedoen aan allochtone- of vrouwenaangelegenheden’. Een nadere kennismaking leert dat zij haar achtergrond niet ontkent, maar het is een zeer gevoelig onderwerp. Bovendien is de relevantie ervan voor haar werk zeer impliciet en persoonlijk. Bij de interpretatie van haar beelden hoeft het geen rol te spelen.

Yilmaz woonde in Adana in een wijk met voornamelijk Arabieren. Haar grootouders waren van Syrische afkomst. In hun tweeledige hoedanigheid, als Arabier en als aleviet (gelovige van een vrijzinnige versie van de islam), nam haar familie in Turkije een aparte positie in, vergelijkbaar met die van Koerden en Armeniërs. Haar vader vertrok in 1964 naar Nederland, waar hij in Enschede als horeca-ondernemer aan de slag ging. Hulya was acht toen ze met haar moeder en broers naar Nederland ging. Zij speelden een grote rol bij haar opvoeding. Ook haar grootmoeder, een medicijnvrouw, heeft invloed op haar gehad. Hulya is eerder spiritueel dan religieus georiënteerd. Werd het gezin in Turkije als buitenstaander beschouwd, in Nederland gebeurde hetzelfde: ineens waren ze Turken. Wanneer ze later naar Turkije op

[p. 111]

vakantie ging, werd ze op het moment dat ze uit het vliegtuig stapte weer Arabier. Dat de noemer ‘Turkse kunstenaar’ bij haar zacht gezegd irritatie wekt, hoeft dan ook niet te verbazen.

Yilmaz studeerde aan de AKI in Enschede en bij de Ateliers '63 in Haarlem. Haar werk werd onder meer aangekocht voor de Stadscollectie van het Museum Boijmans van Beuningen. Dat museum bezit inmiddels vier werken van haar. De beelden van Hulya Yilmaz zijn volstrekt autonoom: de vormen kunnen weliswaar een vegetatief of organoïde karakter hebben, ze verwijzen niet direct naar de realiteit. Haar beelden lijken zelfstandig gegroeid, een innerlijke noodzaak volgend. Dat betekent tegelijkertijd dat ze iets levends hebben, ze geven een stadium in een proces weer. Daarmee contrasteert haar materiaalgebruik: vaak gebruikt ze artificiële materialen als plastic en polyester. Een ander spanningsveld wordt gecreëerd doordat verschillende elementen maar nét in evenwicht zijn. Er hoeft niet veel te gebeuren of dat evenwicht wordt verbroken en de zaak stort in.

In 2000 kreeg Yilmaz de opdracht voor een sculptuur, die in 2003 voor de nieuwe ingang van Museum Boijmans van Beuningen werd geplaatst. Het is een monumentaal bronzen beeld geworden, getiteld For you my love. Daarmee brengt Yilmaz een hommage aan haar overleden moeder, maar dat is meer een persoonlijke ontboezeming dan dat het voor het begrip van het beeld van belang is. Met vier bollingen aan de bovenzijde en vier beneden doet het beeld denken aan plantenzaden die openbarsten. Het openbreken van de vorm aan de bovenzijde maakt het mogelijk om in het beeld te kijken. Met een ‘huid’ van zes millimeter koos Yilmaz voor de dunst mogelijke toepassing van dat materiaal.

Haar streven is paradoxaal: met een sterk gevoel voor de materie waarmee ze intensief werkt, probeert ze het immateriële, de lucht van de binnenruimte, vorm te geven. Dat ongrijpbare element bepaalt de vorm van de buitenkant, die in z'n grilligheid niet alleen vegetatief overkomt, maar ook aan gestolde lava of een afgestroopte huid doet denken. Het zijn precies die verschillende associaties die exacte benoeming onmogelijk maken. Het beeld lijkt er altijd te zijn geweest: het is volkomen aannemelijk.

In de eerder geciteerde tekst in de catalogus van Het Klimaat werd het zoeken naar een Turkse achtergrond van Yilmaz' werk haarkloverij genoemd. Dat die poging niettemin wordt ondernomen blijkt in een artikel in Metropolis M:

Incidenteel lijken architectonische elementen uit de islamitische cultuur op te duiken, zoals bij het beeld dat uit gedroogde palmbladeren is samengesteld en dat aan de ui-vorm van een minaret doet denken (Van Nieuwenhuyzen 1990).

Uit de hierboven geschetste portretten blijkt dat de betekenis van de culturele en etnische achtergrond van een kunstenaar sterk verschilt per persoon. De culturele bagage kan als een bewuste of een onbewuste inspiratiebron fungeren of er juist helemaal niet toe doen, maar altijd speelt bij de creatie van een werk een groot aan-

[p. 112]

tal andere factoren een rol. Het land van herkomst als uitgangspunt voor een expositie nemen, zou momenteel volledig achterhaald zijn. Dat het in de jaren tachtig van de vorige eeuw wèl kon, is een historisch zinvolle constatering. Het laat zien hoe het denken over kunst en identiteit in een transnationale context in rap tempo is geëvolueerd: de ‘ander’ is geen ‘ander’ meer. Wat toen onderzocht moest worden, is nu een vanzelfsprekendheid geworden.

Wouter Welling