Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1980-2000

[p. 77]

1 december 1982. Debat in het Amsterdamse BIM-huis over de relatie tussen de pers en Caribische muzikanten.
4. Van goden en vrouwen in de Surinaamse muziek

Het maandblad Jazz Nu organiseerde op 1 december 1982 een discussiemiddag in het Amsterdamse BIM-huis over de vooroordelen jegens zwarte muzikanten in de Nederlandse pers. Aanleiding tot dit debat was een zinsnede in een recensie van Eddy Determeyer in het Nieuwsblad van het Noorden na een concert van Fra Fra Sound in Zwolle. Determeyer beschreef de meespelende witte muzikante Saskia Laroo daarin als een ‘stralende blanke godin temidden van een zwetend en zwoegend zootje zwarte muzikanten’. Om nog meer zout in de wonden van de zwarte muzikanten te wrijven vervolgde Determeyer zijn loftuiting op Saskia Laroo met: ‘en stak de jonge trompettiste daar ook in muzikaal opzicht met koppie (fraai) en schouders (bevallig) bovenuit’. Wat de leden van Fra Fra Sound nog het meest stak was dat het leek alsof hún concert een optreden van Saskia Laroo was geweest met een stelletje zwarte begeleiders. De muzikanten vonden dat het artikel niet vrij was van racistische ondertonen. Bovendien was het niet de eerste keer dat de pers bevooroordeeld tegen zwarte muzikanten aankeek, vandaar de discussiemiddag - een protestbijeenkomst - in het BIM-huis. Het gevolg van het artikel in het Nieuwsblad van het Noorden was dat de rust in de groep werd verstoord. ‘De overige bandleden vonden dat Laroo zich echt een god waande’, vertelde Vincent Henar jaren later aan Bert Vuijsje. ‘Laat ik zeggen dat haar gedrag andere mensen ging irriteren’, aldus Henar (Vuijsje 1984, 80).

Misschien was Determeyer toentertijd bijziend en zag hij daarom uitsluitend de witte blazers, want hij had het eveneens over saxofonist Hans Dulfer die erin in slaagde ‘de tent in no time op zijn kop te zetten met zijn bloedhete calypso's en andere zuidsoulwaar’. Alsof Dulfer in zijn eentje calypso's en andere tropische genres speelde en niet met een zwarte superband. De bij het BIM-huisdebat aanwezige Determeyer vond dat hij eerder van seksisme dan van racisme beschuldigd had moeten worden. Ook hield hij vol ‘dat ik en iedereen het recht moet hebben om

[p. 78]

ongeacht de huidskleur van de muzikanten te kunnen zeggen of iets goed of slecht is’, waarmee hij de pointe volledig miste.

Wat Eddy Veldman, destijds slagwerker in onder andere (Hans Dulfer en) De Perikels en ook aanwezig in het BIM-huis, zeer bevreemdde was dat bij concert- en plaatbesprekingen van Reflud (een andere - witte - groep van Dulfer) de namen van alle muzikanten altijd werden vermeld: ‘Mijn naam heb ik echter nog nooit gelezen in een artikel over Hans Dulfer en de Perikels, terwijl ik al tien jaar met De Perikels speel.’ Dulfer was in die jaren de populairste bandleider want, zoals Ronald Snijders van Black Straight Music het verwoordde: ‘hij betaalde vrij goed, zijn gigs zijn goed georganiseerd en er zijn geen strubbelingen. Hij geeft bewust of onbewust Surinaamse muzikanten een kans door vaak met ze op te treden.’ Desondanks bestond er onvrede onder de zwarte muzikanten over het gebrek aan waardering voor hun inbreng. Nogmaals Snijders:

Ritmisch en ook harmonisch is de inbreng van een pianist als Glenn Gaddum en een componist/gitarist als Frankie Douglas van een hoger niveau dan die van Dulfer zelf. Toch verovert Dulfer steeds de pers en wordt er over hem geschreven alsof hij een held is. Terwijl de jongens die hem begeleiden de eigenlijke helden zijn (Vroegindeweij 1983, 146).

Snijders stelde ook aan de orde dat Surinaamse musici begin jaren negentig stelselmatig minder aandacht kregen van de pers dan hun Nederlandse collega's. Een optreden van een Hollands orkest in het BIM-huis wordt bijvoorbeeld altijd gerecenseerd, zo constateerde Snijders, terwijl bij het Surinam Music Ensemble niemand van de pers was: ‘Dat betekent voor mij dat onze muziek niet serieus wordt genomen.’

De gewraakte recensie van Determeyer kwam aan de ene kant bijzonder ongelegen. Eindelijk gebeurde er iets onder de Surinaamse jongeren, eindelijk stond er met Fra Fra Sound een succesvolle en bekende zwarte groep op de podia, en nu ontstond er door de discriminerende berichtgeving in de pers direct ruzie in de groep. Die ruzie lag ook meteen op straat, wat de reputatie van Fra Fra Sound geen goed deed. Anderzijds moest de BIM (Beroepsvereniging van Improviserende Musici) onder invloed van dit debat zijn toelatingsregeling herzien. Surinaamse muzikanten konden door het coöptatiesysteem tot dan toe nauwelijks lid worden van de bond. Doordat de toegang tot de BIM werd bemoeilijkt, zagen de musici onder de migranten geen kans hun sociaal-economische positie te verbeteren. De SJIN (Stichting Jazz en Geïmproviseerde Muziek in Nederland) paste namelijk een systeem van podiumsubsidie toe en ondersteunde geen ‘concerten van migrantengroepen’ aangezien die volgens haar geen geïmproviseerde muziek maakten. De definitie van geïmproviseerde muziek moest dus ook worden aangepast. Dat was het positieve effect van het debat.

[p. 79]

De nieuwe Surinaamse muziekbeweging die leidde tot de protestbijeenkomst in het BIM-huis in 1982 was in Amsterdam Zuidoost begonnen, de plek in Nederland waar men moet zijn voor alle vormen van Surinaamse muziek: van de oudste wintimuziek, die voornamelijk bestemd is voor de Afrikaanse Surinamers tot de modernste kasekojazz, die daar is ontstaan en vooral wordt geapprecieerd door witte Nederlanders. Alle andere belangrijke stijlen die hier ter sprake komen zoals kaseko, Suripop en baithak gana zijn op feesten of concerten in de Bijlmer te horen. In dit hoofdstuk maakt de lezer kennis met verschillende vormen van Surinaamse muziek, in volgorde van hun ontwikkeling: van de traditionele wintimuziek en lobisingi, de kaseko en de modernisering daarvan met muzikanten als P.I. Man en Odongo, de Oema-vrouwengroepen en de Surinaamse jazz tot de moderne hindoestaanse baithak gana. Behalve de muziek zelf komt het soms tragische verhaal van de moeizame weg naar roem en commercieel succes van de Surinaamse muzikanten ter sprake. Dat verhaal is getekend door de vooroordelen van de Nederlandse pers en het witte publiek jegens Surinaamse musici. Terwijl de wereldmuziek triomfen vierde, werden de zwarten van om de hoek - die vaak in het buitenland wél succes oogstten - niet op waarde geschat omdat ze niet uit het juiste werelddeel afkomstig waren. Surinaamse groepen konden vaak pas doorbreken als er een beroemde witte muzikant meedeed. De weg naar succes - of het gebrek daaraan - was geplaveid met chaotisch overheidsbeleid, met slechte publiciteit, met de afwezigheid van stabiele impresariaten en belangenorganisaties, en met amateuristisch management, waardoor groepen voortijdig uiteenvielen en veel kostbaar talent verloren ging.

Wintimuziek en lobisingi

De Afrikaans-Surinaamse religieuze wintimuziek is de oudste muziek van Suriname, dat wil zeggen op die van de indianen na, de oorspronkelijke bewoners van dat land. De basis van de traditionele wintimuziek stamt uit Afrika (Congo, Ghana en Benin), werd meegenomen door de slaven en is vervolgens verrijkt met indiaanse elementen. De zo ontstane muziek is de afgelopen twee eeuwen nauwelijks veranderd. Het instrumentarium waarop de voor het ritueel benodigde ritmes worden gespeeld, is sinds de negentiende eeuw onveranderd gebleven: dezelfde trommels, een houten bankje en wat schudbussen. Het liederenrepertoire bevat geen verwijzingen naar de twintigste eeuw. De wintigoden voor aarde, water, lucht en bos worden in Suriname en in de Bijlmer nog immer op dezelfde wijze geloofd en geprezen.

Het enige dat wél is veranderd is de sekse van de zangers en muzikanten. Traditioneel werden de wintiliederen uitgevoerd door geheel uit mannen bestaande ensembles. Saillant genoeg worden de wintiliederen in Nederland tegenwoordig juist door vrouwen gezongen. De trommels worden nog wel door mannen bespeeld en er zijn nog een beperkt (en slinkend) aantal liederen, zoals die voor de bos- en luchtgeesten, die aan mannen voorbehouden zijn. In deze liederen worden geesten

[p. 80]

aangeroepen die de in trance geraakte zanger in vuur of op glas kunnen laten dansen. Een voorbeeld van een dergelijk lied: is alamun lepi/ ko go piki alamun. Dit lied betekent zoiets als: ‘Het uur is aangebroken/ Wat op het vuur staat is gaar voor gebruik.’ Als dit lied uit de winticyclus wordt aangeheven, is het tijd dat de gewelddadige goden te voorschijn komen. De bosgeesten van de man zijn in die zin ware provocateurs.

Ondanks het feit dat bos- en luchtgeesten eerder met mannen dan met vrouwen worden geassocieerd bezitten winti's (geesten) net als de mens een vrouwelijke en mannelijke kant. Hun sekse is ‘onvast’ en dat was tijdens de slavernij al zo. Veel goden zijn met de weggevoerde Afrikanen meegekomen naar de West. Door of tijdens de reis naar Suriname zijn enkele goden van geslacht veranderd. De Fongod Le(g)ba, in Benin een man, werd in Suriname tot vrouw getransformeerd en Averekete, aanvankelijk vrouw, werd in Suriname man. Afrikaanse Surinamers hebben dus ervaring in sekseverwisseling. Dat is volgens wintidrummer Ponda O'Bryan de verklaring voor het verschijnsel dat vrouwen ook mannelijke geesten toezingen, en dat veel homo's tegenwoordig wintibijeenkomsten frequenteren.

Vroeger zongen vrouwen tijdens voorstellingen ook wel wintiliederen, maar dan uitsluitend de aan hun sekse voorbehouden liederen. Sinds de jaren negentig zien we dus dat in Nederland nagenoeg alleen nog vrouwen zingen en dat zij dan tijdens de prey (ritueel) vrijwel álle liederen zingen. Een opmerkelijke religieuze en muzikale emancipatie van vrouwen, die vermoedelijk uit nood is geboren. Er zijn in Nederland nauwelijks nog Surinaamse jongemannen te vinden die de moeite willen nemen om de ritmes en liederen te leren. Vrouwen leren ze wel. En de goden zullen er vermoedelijk geen moeite mee hebben: liever door vrouwen geprezen worden dan helemaal niet.

De bekendste zangeres in dit winti-idioom is Helouise Holband - in de Bijlmermeer bekend als M'ma Hille of Frow Wiesje. Zij is leidster en voorzangeres van de groep Abaisa. Holband beschikt niet alleen over een fenomenale stem (groot en luid) die uitermate geschikt is voor het zingen van deze liederen, maar ook over een immens reservoir aan wintiliederen. Zij beweerde ooit een week lang de vele winti's te kunnen prijzen door middel van zang zonder een lied te dubbelen. Het gezelschap Abaisa werd bekend door de zang van Holband én door de aanwezigheid van de autochtone Wilhelmina van Wetering, in koto (creoolse klederdracht) gestoken en met een angisahoofddoek op. Zij veroorzaakte verwarring, vooral bij mensen uit haar eigen (witte) groep. Dr. Wilhelmina van Wetering raakte na een studie in Suriname bevriend met Surinaamse vrouwen uit de Bijlmermeer en ging meedoen met hun activiteiten. Niet alleen met het zingen van wintiliederen, maar ook met het opvoeren van lobisingi, de Afrikaans-Surinaamse vorm van komische opera. Lobisingi is ontstaan uit het du (de oude Surinaamse vorm van commedia dell'arte) en kan worden beschouwd als een armelui's kameropera met recitatieven en aria's, begeleid door een klein koperorkest, het zogeheten ‘koor’. Herskovits (1936, 23) typeerde de lobisingi als ‘an established form of social criticism by ridicule bearing

[p. 81]

Afb. 4.1 Helouise Holband, alias M'ma Hille of frow Wiesje in 1989 (foto: Jean van Lingen)

particularly on the reprehensible conduct of women’. De lobisingi als volkse kunstvorm werd en wordt vrijwel uitsluitend door vrouwen beoefend. Ten tijde van de slavernij stuurde een plantersvrouw haar eigen, of een groep ingehuurde slavinnen naar het huis van een rivale, waar de slavinnen de rivale voor haar huis in een toneelstuk belachelijk maakten. De lobisingi kent vaste rollen: een datra (arts), een

[p. 82]

aflaw (iemand die voortdurend flauw valt), een agent en een verpleegster. Ook moduleert elke opvoering weer vaste gebeurtenissen en zijn er vaste tekstpassages die met grote hilariteit worden ontvangen. Zo is een standaardonderdeel van elke voorstelling het volgende lied:

Hoe durf je te beweren dat ik niet mooi ben
Twee bloemen hebben mij verwekt
Mijn moeder is een roos
Mijn vader is stanfaste (hanekam, ‘gomphrena globosa amaranthaceae’, een Surinaamse bloem)
Hoe durf je dan nog te beweren dat ik niet mooi ben?

Ook valt er altijd iemand flauw, de dokter wordt erbij gehaald en de zieke wordt weer tot leven gewekt. Het spel is vergelijkbaar met dat van de Nederlandse Jan Klaassen en Katrijn, waarin behalve Jan en Katrijn meestalk ook een boef en een agent figureert en waarin Jan zijn Katrijn steevast afrost of achternazit - of andersom. Na de slavernij gaan de Surinaamse vrouwen elkaar bezingen - aanvankelijk kritisch, maar later ook erotisch. De lobisingi kreeg soms de allure van een openbaar lesbisch liefdesritueel. In Suriname leeft de lobisingi als orale cultuur nog spaarzaam voort onder volksklasse-vrouwen. In Nederland heeft de lobisingi haar functie als hekelend muziektheater en als lesbisch liefdesritueel grotendeels verloren. Bij de moderne opvoering bezingen de (nog steeds vrouwelijke) solisten beurtelings op spottende toon de liefdesaffaires van bekende personen en historische of actuele gebeurtenissen in de Surinaamse en/of Nederlandse samenleving. De muzikale begeleiding van de lobisingi door een zang- en dansgezelschap en door een koperorkest is in Nederland niet veranderd, de teksten veranderden dus wel. In de jaren tachtig waren er nog regelmatig opvoeringen van lobisingi in de Vereniging Ons Suriname in Amsterdam. Dat Wilhelmina van Wetering met een Hollands accent aan die lobisingi meedeed verwekte extra hilariteit.

Tegenwoordig wordt de lobisingi nog zelden opgevoerd aangezien het een kostbare aangelegenheid is; er moet een zang- en dansgezelschap en een orkest voor worden geëngageerd. Voor een goede voorstelling moet er bovendien stevig gerepeteerd worden.

De wintimuziek vormt samen met de lobisingi de basis voor bijna alle Afrikaans-Surinaamse muziek. De seculiere kawinamuziek ontleende haar teksten aan winti en lobisingi. Ook de kaseko gebruikte het onmetelijke reservoir van wintiliederen maar veranderde wel de 3/8 ritmes in een gemakkelijke vierkwartsmaat. Door deze ritmewijziging is kaseko dé Surinaamse muziek bij uitstek geworden, waaruit andere stijlen zijn voortgesproten.

[p. 83]

Kaseko

De basis van kaseko, de moderne Surinaamse dansmuziek, is al in de negentiende eeuw gelegd. Het woord kaseko is een verbastering van het Franse ‘casse le corps’ (breek het lichaam, schud met het lichaam) en is vermoedelijk uit buurland Frans Guyana afkomstig. De formulering kase le corp duikt op in negentiende-eeuwse geschriften. De muziek werd toen gespeeld op fluit, viool en trommels.¹ Gedurende de twintigste eeuw kreeg de dansmuziek diverse nieuwe namen zoals boengoe boengoe, vanwege het schommelend ritme en bigi poku of skraki poku. De benamingen bigi poku en skraki poku zijn ontleend aan de bigi (= grote) poku (= pauk) die bij concerten centraal stond op een skraki (= schrank). De bigi poku was beïnvloed door de oude jazz uit New Orleans. De bezetting van een bigi poku-orkest was identiek aan die van de jazzgroepen uit New Orleans. Midden jaren zestig verschoof het oriëntatiepunt van deze muziek van de Verenigde Staten naar het Caribische gebied: de nieuwe impulsen kwamen toen uit Cuba en Trinidad. De instrumentale bigi poku maakte toen plaats voor kaseko met wintiteksten. Ook de instrumentatie veranderde: contrabas en/of tuba werden basgitaar; snaartrommel en bastrom werden verruild voor modern slagwerk en de banjo maakte plaats voor een elektrische gitaar. En ten slotte kwam de solozang in plaats van de incidentele koortjes uit de bigi poku. De invloedrijkste formatie uit die periode was ongetwijfeld Washboard. In Washboard was de crème de la crème van de toenmalige Surinaamse muzikanten verenigd, en zij waren het die de dansmuziek van ouderwetse bigi poku transformeerden naar een stijl die aan de calypso van Trinidad verwant was, waarin de zang een dominante rol kreeg.

De belangrijkste maker van kaseko was Lieve Hugo Uiterloo, tevens vooraanstaand lid van bovengenoemd orkest Washboard. Dit orkest kwam met met de legendarische zanger Uiterloo, die de uitstraling van een hypnotiserende medicijnman had, begin jaren zeventig naar Nederland, net voor de grote migratiegolf van 1975. Behalve een charismatische persoonlijkheid met een magnifieke stem was Uiterloo ook een begenadigde tekstdichter en uitmuntende componist. Uiterloo's liedjes zoals, Blaka Rosoe (‘Mijn zwarte roos, nu je van me heengaat vraag ik je: “Neem me mee in jouw hart, niets zal mij weerhouden om van jou te blijven houden.”’) behoren tot de beste kaseko en worden regelmatig gecoverd. Het overlijden van Uiterloo in de jaren zeventig was dan ook een zware klap voor de kaseko.

Pas enkele jaren na Uiterloo's dood begon het weer te borrelen in de kasekowereld. In de tussentijd waren er zangers als Ewald Krolis en groepen als Master Blaster actief, maar die hadden minder uitstraling en kwaliteiten dan Uiterloo. Bovendien was de tweede generatie op dat moment niet geïnteresseerd in de cultuur van de ouders. Kaseko werd ouderwets gevonden. Volgens de jongeren moest alles anders: het tempo moest omhoog en de harmonieën moesten de complexe Nederlandse samenleving weerspiegelen. Het lome tropische ritme werd als passé beschouwd. In Amsterdam luisterde men niet alleen naar Surinaamse en Caribische

1 Deze instrumenten worden nog altijd gebruikt bij de set-dansi, de Surinaamse variant van Europese hofdansen als de quadrille, carré en caledonia.

[p. 84]

klanken. Jazz was overal te horen, net als moderne rock en popstijlen uit Afrika, Europa en de Verenigde Staten. De Surinaamse en Antilliaanse jongeren, die zich hadden georganiseerd in het kunstenaarscollectief Milestones, absorbeerden zowel de opruiende klanken van Fela Kuti uit Nigeria en de reggae van Bob Marley als de avant-gardistische rock van Frank Zappa en moderne Cubaanse muziek van Irakere. Kortom, zij wilden spannende muziek maken, die wel als Surinaams herkenbaar moest zijn. Die muziek kwam er, maar een schier onoverkomelijk probleem vormden de financiën: geen enkele platenmaatschappij was geïnteresseerd in het uitbrengen van onbekende zwarte artiesten uit de voormalige kolonie. Van de Antilliaanse auteur Cola Debrot is de ironische uitspraak dat ‘wat uit de koloniën komt nooit goed kan zijn’. Zo merkwaardig is het dan ook niet dat Nederlandse platenmaatschappijen de eigen zwarte muzikanten ten tijde van de opkomende wereldmuziek niet als interessant zagen. De enige mogelijkheid die er voor het collectief Milestones overbleef was zelf een platenmaatschappijtje op te zetten. Daarom werd in 1980 SMA (Surinam Music Association) opgericht.

P.I. Man en Odongo

SMA voorzag in een enorme behoefte. Het werd niet alleen een platenfirma, maar ook een boekingskantoor, muzikantenorganisatie, een club die bedoeld was om alles voor en door de aangesloten leden te doen. Een deel van de doelstellingen werd geconcretiseerd. Zo kwamen er na verloop van tijd regelmatig prachtige platen uit. Maar de distributie faalde jammerlijk. De ervaring, de contacten en het logistieke inzicht om de muziek via de juiste kanalen aan de man te brengen ontbraken. En zo beschikte SMA tragisch genoeg over opnamen met de mooiste Surinaamse muziek van die periode die de potentiële luisteraars nimmer bereikten.

Op het SMA-label zaten bijvoorbeeld de vernieuwende kasekomuzikanten Odongo en P.I. Man & Memre Buku.² P.I. Man (pyayman is de Surinaams-indiaanse sjamaan) vertoonde een sterke artistieke gelijkenis met Lieve Hugo Uiterloo. Net als zijn voorbeelden, Uiterloo én natuurlijk de traditionele indiaanse medicijnman die met taal en muziek improviseert om daarmee te hypnotiseren, kon hij pakkende melodieën schrijven bij teksten die uiteenlopen van zeldzaam mooie liefdesliedjes tot politiek geëngageerde nummers. Ook voerde hij stukken uit waarin de jeugd werd opgeroepen de cultuur van de voorouders niet te verwaarlozen. In Be be bong zong hij:

Om te overleven moet men wortels hebben
Nu kan ik het ik niet uitgillen
Want ik sta nog niet stevig genoeg op mijn benen
De geest moet worden voorbereid opdat de ziel haar intrede kan doen.

2 P.I. Man was het pseudoniem van Imro Belliot.

[p. 85]

De basis van zijn liederen ligt in de Afrikaans-Surinaamse wintimuziek en de indiaanse zang, opgewaardeerd met calypso, kaseko en reggaeharmonieën.

P.I. Man & Memre Buku had aan het begin van zijn carrière in Amsterdam een schare van voornamelijk jonge witte fans. Hij kreeg lovende recensies van optredens op grote festivals in Duitsland, Zwitserland en Oostenrijk waar hij het podium deelde met grote artiesten. Deze kritieken waren voor Surinaamse muzikanten het bewijs dat zij internationaal met de allerbeste groepen konden wedijveren. Daartoe moest de historisch belaste koloniale verhouding van Surinamers met Nederlanders afwezig zijn: alleen dan werden zij op hun werkelijke merites beoordeeld. P.I. Man maakte twee mooie platen, Tukusy en Masannah (SMAlp 006). Dat zijn succes toch van korte duur was kwam door een zwakke organisatie - zo stond bij optredens soms maar de helft van de aangekondigde muzikanten op het podium. Dat probleem speelt Surinaamse muzikanten vaker parten.

Odongo alias Stanley Angel was evenals P.I. Man afkomstig uit het eerder genoemde jongeren-kunstenaarscollectief Milestones. Er waren tal van parallellen tussen die twee. Terwijl P.I. Man een moderne variant van een indiaanse sjamaan wilde zijn beweerde Odongo dat hij een obiahman (de geestenbezweerder in de winti) was, die wintimuziek maakte op moderne elektronische instrumenten. Hoewel de muziek modern en westers klonk, ademde zij toch een sterk Surinaamse sfeer. De Surinaamse traditie van de wintiverering was niet alleen in de titel van het album, Look your winti (SMAlp 010), terug te vinden, maar in elke noot die Odongo speelde. Odongo and the Spirits stonden garant voor vakkundige chaos. De muziek van Odongo is nauwelijks te karakteriseren. Zelfs zijn muzikale vrienden spraken bij gebrek aan een betere naam over ‘Odongo's music’. Zijn wintiliederen, gemoderniseerd met freejazz en avant-gardistische rock, mondden steevast uit in een hypnotiserende geluidsstorm. Radiomakers wisten zich geen raad met deze kakofonie - in hun oren - en zonden Odongo dus niet uit. De lange stukken leenden zich niet goed voor doorsnee radioprogramma's en voor progressieve programma's viel Odongo uit de geografische boot; omdat hij niet afkomstig was uit de VS of Engeland werd hij niet serieus genomen. Grensverleggende zwarte muziek werd volgens het onbewuste Hollandse vooroordeel niet om de hoek gemaakt.

Odongo and the Spirits en P.I. Man & Memre Buku onderscheidden zich van andere formaties uit de jaren tachtig, omdat zij het experiment niet schuwden. Zij wilden een moderne kasekovariant ontwikkelen en slaagden daar ook wonderwel in.

Op 1 januari 1989 werd SMA opgeheven om te fuseren met het Molukse Barak G. De fusie was een eis van het ministerie van OC&W: eerst moesten de twee organisaties samengaan alvorens ze in aanmerking konden komen voor subsidie. De nieuwe stichting MMF (Multi Music Federation) kreeg na de fusie voor drie jaar geld en had als doel ‘het stimuleren, ontwikkelen, professionaliseren en integreren van de gekleurde muziekbeoefening in al haar facetten’. De twee personeelsleden van MMF moesten de veel te ver uiteenlopende belangen behartigen van zowel professionele

[p. 86]

Surinaamse en Turkse musici als Somalische en Armeense amateurs in asielzoekerscentra. Niet lang daarna kwam OC&W weer met een nieuwe eis op de proppen: MMF moest opnieuw fuseren, nu met Scarabes, de organisatie voor allochtoon theater. De nieuwe organisatie zou alle podiumkunsten van alle allochtonen moeten behartigen. Het resultaat van deze Haagse maatregel was voorspelbaar: door de interne problemen en het ongelijksoortige en te ruime werkterrein werd MMF al in het derde jaar opgeheven. De toenmalige coördinator, Marcel Wouter, vermoedde dat de overheid MMF bewust had opgedoekt ‘omdat zij geen sterke allochtone organisatie naast Stichting Popmuziek Nederland duldde’. De kans bestond immers dat niet alleen ‘wereldmuziek’-groepen maar ook pop-, reggae-, hiphopgroepen en muzikanten van andere genres zich zouden aansluiten bij MMF, waardoor deze te machtig zou worden. Na de verdwijning in 1991 van MMF was de Surinaamse muziek er nog slechter aan toe dan ten tijde van de SMA. De enige platenfirma, annex boekingskantoor en muzikantenorganisatie waarop de Surinaamse muziek, ondanks alle gebreken ervan, had gedreven was daarmee de nek omgedraaid.

Scabreuze teksten

Terug naar de muziek zelf, naar de jaren tachtig, de tijd voor de opheffing van SMA. De jaren tachtig waren een uiterst vruchtbare periode voor de Surinaamse muziek. Niet alleen de geïmproviseerde toonkunst bloeide op, ook de kaseko glorieerde in het begin van de jaren tachtig. Er waren verscheidene varianten van kaseko te horen. Surinaamse muzikanten leenden links en rechts uit andere genres, maar zorgden er wel altijd voor dat hun muziek consequent als kaseko herkenbaar bleef; althans voor wie dat horen wilde. Volgens de eclectici mocht men, zolang de basis kaseko was, alles wat men maar wilde toevoegen, maar wat men hoorde bleef kaseko. Door haar aanwezigheid in Europa werd de muziek alleen maar interessanter.

Behalve de door jazz en funk geïnfecteerde varianten, ontstonden gelijktijdig genres die kaseko mengden met traditionele stijlen van de Saramaccaners uit het zuidwesten van Suriname en de ndyuka's uit het oosten. Bij het aleke-kaseko experiment van de ndyuka's is nooit duidelijk geworden of dit in Nederland is ontstaan en vervolgens is terug gevlogen of juist door vakantiegangers naar Nederland is gebracht. Het is evenzeer onduidelijk of hier van indigenisering moet worden gesproken in de zin dat moderne muziek weer traditioneel wordt gemaakt. Yakki Famiri, de populairste groep van deze stroming in Nederland, is het toonbeeld van het nieuwe zelfbewustzijn.

De kaseko bloeide dus, maar helaas: alleen in de eigen gemeenschap. Witte Nederlanders hadden meestal geen benul van wat er onder de Surinamers gebeurde. In de Randstad zag men hoogstens de aanplakbiljetten van dansfeesten met wel twintig bands in zalen als Agora in Lelystad. Op zo'n feest verscheen dan meestal

[p. 87]

Afb. 4.2 Vrouwenkasekogroep Banja Pré, Soeterijntheater 1989 (foto: Jean van Lingen)

maar de helft of soms minder van de geafficheerde orkesten. Organisatie was niet de sterkste kant van de initiatiefnemers.

Verder speelden de groepen tijdens busreizen en boottochten waar werd gedanst. Deze feesten, door de Surinamers ‘buitensport’ genoemd, vonden op een gegeven moment niet alleen op zaterdag plaats, maar ook op alle andere dagen van de week. Ze kregen de naam van de bewuste dag - fredadansi (vrijdagdans), sondedansi (zondagdans) of mondedansi (maandagdans), zodat zelfs in Surinaamse kringen grappen werden gemaakt over de arbeidsmoraal van de Surinamers. Het was spoedig duidelijk dat een dergelijke situatie niet lang houdbaar was. Toen de dansmarkt in het midden van de jaren tachtig instortte - ook Surinamers raken wel eens dansmoe - was een kwalijke bijkomstigheid dat ook de ‘boom’ in de kaseko voorbij was. Kaseko was een intern-Surinaamse aangelegenheid gebleven, aangezien nooit was geprobeerd, of het was nooit gelukt, deze muziek de oversteek te laten maken naar de grote witte markt, zoals bijvoorbeeld met de reggae wel was gebeurd. De groepen witte fans van P.I. Man & Memre Buku bleven kortstondige uitzonderingen. Terwijl reggae een doorslaand en mondiaal commercieel succes werd bleef de kaseko, op zichzelf even herkenbare en opwindende muziek, steken bij de groep van herkomst. Nagenoeg alle orkesten verdwenen midden jaren tachtig, bij gebrek aan werk.

Raakten de kaseko-orkesten dan volledig uit beeld? Niet helemaal. Een nieuw fenomeen stak in de jaren 1983/84 de kop op: de vrouwenband. Deze groepen kregen namen als Oema Soso (Alleen maar vrouwen), Oema Prisiri (Vrouwen Plezier) en

[p. 88]

Oema Lobi (Vrouwenliefde). Oema Soso, de eerste vrouwengroep, ontstond toen een feestavond moest worden opgevrolijkt. Oema Soso deed haar naam niet helemaal eer aan; de vrouwen zongen, mannen verzorgden de begeleiding. Vrouwengroepen waren deels een reactie op mannenbands. De vrouwen uit de Oema-groepen beweerden ‘de buik vol te hebben van de scabreuze teksten van de kaseko liederen’. Het sterkste punt van nagenoeg al deze groepen was dan ook de tekst. Het bekendste nummer van Oema Soso was Mi no wani:

Ik wil geen straathoekman
Want zij hebben geen geld
En het maakt de vrouwen niets uit
Ik wil een man die werkt
Ik wil geen schoft
Ik wil een man met een diploma

De teksten leidden tot de verschrikte constatering dat de lesbische beweging onder Surinaamse vrouwen was begonnen. Oprichtster Lilian Mijnals van Oema Soso beschouwde de beweging echter als een impuls voor de emancipatie en de bewustwording van de vrouw: ‘Als de vrouwen besluiten muziek te maken, zijn ze daardoor in feite al feministen.’ Dat deze bandjes uitzonderlijk vaak voor de (Nederlandse) homobeweging optraden, versterkte slechts het geloof bij de Surinaamse mannen dat ze met lesbo's te doen hadden. Of de vrouwen nu wel of niet lesbisch waren, ze traden in ieder geval met veel plezier op voor homo's, hetero's of voor gemengde zalen, voornamelijk blank publiek. Oema Soso en de andere zustergroepen hadden in korte tijd een groot deel van Nederland kennis laten maken met deze typische Surinaamse muziek, iets wat de mannenbands nooit was gelukt.

Jammer genoeg verdwenen deze vrouwen-kasekogroepen weer tamelijk snel. Oema Lobi en Oema Prisiri hebben door een fusie onder de naam Nature nog geprobeerd deze vrouwenkaseko van nieuw elan te voorzien, maar die legde toch het loodje. ‘Slecht management, gebrek aan discipline en financiële dromen die niet uitkwamen’ hebben een stroming die buitengewoon interessant was vanwege de aanstekelijke aanpak en de spannende teksten de kop gekost, zo luidde de diagnose van Letitia Mijnals.

Sinds 2000 zijn er geen vrouwen meer actief binnen de kaseko. Wij zien vrouwen alleen nog aan de uiteinden van het muziekspectrum. Aan de moderne kant Denise Jannah in de jazz en Ruth Jacott in de pop; aan de traditionele kant de sporadische lobisingizangeressen en Abaisa, de wintigroep waarover ik hierboven schreef.

[p. 89]

Surinaamse jazz

Om de muzikale ontwikkelingen op het gebied van de jazz uit de jaren tachtig te kunnen volgen moeten we teruggaan naar het midden van de jaren zeventig. Slagwerker Eddy Veldman speelde in die periode met Glenn Gaddum en Frankie en Mildred Douglas in de groep Solat funk en jazz. Solat had in het buitenland meer succes dan in eigen land, totdat het rond 1975 werd ontdekt door de witte saxofonist Hans Dulfer. De muziek van Solat was voor Dulfer een uitstekende ondergrond voor zijn soli. Voor beide partijen was er sprake van een interessante samenwerking: Dulfer kreeg de swingendste band uit die periode achter zich en de muzikanten waren verzekerd van een regelmatig inkomen aangezien de naam Hans Dulfer een magische klank had. Zowel pop- als jazzpodia wilden De Perikels, zoals Solat voortaan heette, boeken. Op de hoes van I didn't ask (VARAJAZZ) uit 1981 schreef Wim van Eyle dat Dulfer & Perikels ‘altijd kans ziet in een minimum van tijd het publiek op z'n hand te krijgen. De muziek is altijd vrolijk, ongedwongen, sterk ritmisch en uitermate verrassend.’

In dezelfde periode (1975) vond de grote migratie van Surinamers naar Nederland plaats. In de Bijlmermeer groeide de onvrede onder een grote groep werkloze Surinaamse jongeren snel. Zij wilden graag iets om handen hebben en het cultureel centrum Kwakoe voorzag in die behoefte. Cultureel werker Vincent Henar begon daar jamsessies voor Surinaamse jongeren te organiseren. Henar liet die sessies coördineren door de gevestigde Surinaamse muzikanten die al jaren actief waren in Solat en later in De Perikels in de ‘witte’ muziekwereld: slagwerker Eddy Veldman, gitarist Frankie Douglas en bassist Pablo Nahar. Zij waren door hun funk en jazzwerk met Dulfer verwijderd geraakt van hun muzikale roots. Door de sessies in Kwakoe raakten zij op hun beurt zodanig geïnspireerd dat zij ook met Surinaamse muziek begonnen te experimenteren. Zo begon de ‘oude’ garde - Veldman, Douglas, Nahar - kaseko en kawina-elementen in de jazz te integreren. Deze jazz kreeg daardoor een extra portie schwung.

Toen Dulfer rond 1981 een nieuwe weg insloeg was het afgelopen met De Perikels. Zonder Dulfer waren de podia niet langer geïnteresseerd in een band die in feite beter was zónder dan mét hem. Maar het einde van De Perikels, gevoegd bij het nieuwe zelfbewustzijn vanuit de Bijlmerse sessies, leidde in 1981 tot de oprichting van Surinam Music Ensemble (SME). Dit ensemble werd in de jaren tachtig het meest spraakmakende Surinaamse orkest. Pablo Nahar en Eddy Veldman - tijdens de Bijlmersessies al een degelijk ritmetandem - deden mee. Voor jazzscribent Rudy Koopmans was het altijd onduidelijk gebleven waarom Veldman maar een marginale figuur bleef. Koopmans (1983, 23) beschreef hem als een

expansieve en ingenieuze muzikant. Hij bewees tot de schaarse slagwerkers in Europa te behoren die een solo weten op te bouwen; hij kan met harde, scherp geplaatste accenten andere solisten lanceren; aangezien de trommelende kaseko-ritmes nog

[p. 90]

niet geheel geïntegreerd zijn in de bop-taal blijft het spannend waar vele Amerikaanse bop-ensembles op routine drijven.

De muziek van SME groeide uit tot een geraffineerde synthese van Noord-Amerikaanse bebop en Surinaamse kaseko en kawina. Veldman was niet alleen een krachtige bebopdrummer, hij was misschien zelfs een nog betere kaseko- en kawinatrommelaar. Hij comprimeerde de patronen van de kawina, die normaliter door vijf drummers worden uitgevoerd, tot het spel voor één slagwerker. Dat deed hij ook met de kaseko. Het inventieve trommelen van Veldman en de stuwende bas van Pablo Nahar trok uitmuntende solisten als gitarist Frankie Douglas, pianist Glenn Gaddum en saxofonist Kees Smit naar grote hoogten. Jan Rensen (1984, 124) schreef bij het verschijnen van het album Body Guide (SMAlp 005) dan ook terecht dat ‘de zogenaamde Paramaribop een volwassen stroming in de geïmproviseerde muziek’ is geworden: ‘Het ensemble verdient meer erkenning dan het nu volgens mijn waarneming krijgt.’ Veldman, een van de grondleggers van de Paramaribop, definieerde de nieuwe stroming in Jazz Nu van november 1983 als volgt: ‘Als een Surinamer integer bezig is op zijn manier en niet probeert een Amerikaanse plaat te kopiëren maakt hij Paramaribop.’

Uit de Bijlmersessies ontstond als tweede belangrijke orkest naast SME Fra Fra Sound, het orkest van de jonge Kwakoe-garde. Frafra is de Surinaamse uitdrukking voor een perfecte combinatie. Fra Fra Sound werd in het eerste jaar van zijn bestaan de virtuele winnaar van het Nationale Kaseko Festival 1982 in Rotterdam. De finale verliep bijzonder tumultueus. Een deel van het publiek vond dat de groep jazz en geen kaseko maakte. De muziek van Fra Fra Sound bleek lastig te categoriseren: voor de Surinamers speelden zij moeilijke jazz en voor de witte Nederlanders kasekodansmuziek. Hun eerste plaat was in Suriname een groter succes dan in Nederland. In het land van de ouders hoorde men onmiddellijk dat in Amsterdam werd gewerkt aan de modernisering van de kaseko.

Na het winnen van dat festival maakte Fra Fra Sound pas in 1987 weer een plaat: Panja Gazz (SMAlp 009). De Britse saxofonist Courtney Pine hoorde de opnamen en bood spontaan aan de hoestekst te schrijven: ‘All in all, the strength of Panja Gazz is their expression of the great wealth of musical heritage, that you can become a part of.’ Panja Gazz doet door de opbouw van de stukken en de koortjes aan de oude bigi poku denken, een muziekvorm die toentertijd nauwelijks nog was te horen. De doorrookte hese stem van zanger Robert Sordam maakte het nummer Aisa geliefd op de radio. Op de vanaf 1987 regelmatig verschijnende Fra Fra Soundcd's horen wij een gerijpte groep. Onder leiding van bassist Vincent Henar bereikte Fra Fra Sound een herkenbaar geluid: sterk ritmische jazz gekruist met Afrikaanse en Caribische invloeden.³

Naast SME en Fra Fra Sound waren er ook musici die niet onder een bepaalde noemer konden worden gevat. Onder hen was Nedly Elstak. Elstak had zowel met de legendarische in 1963 gestorven Kid Dynamite gespeeld als met de generatie van

3 Nagenoeg alle belangrijke Surinaamse jazzformaties hebben hun thuisbasis in Amsterdam, in het algemeen de hoofdstad van de jazz. In de regio Den Haag/Rotterdam zijn echter ook enkele musici actief, zoals gitarist Robby Alberga, die spannende muziek maakt. Alberga speelt lekker in het gehoor liggende stukken, die balanceren tussen ambient music en een Caribische vorm van bossanova, zoals op A prayer for peace (JAIR002). De songs zitten degelijk in elkaar en de beste muzikanten doen mee op zijn cd's. Om duistere redenen lukt het Alberga echter niet een breed publiek aan te boren. Als lid van De Nazaten, een orkest dat bastaardmuziek maakt op basis van kaseko en een seizoenlang het huisorkest was van het VPRO-programma Kunst moet zwemmen, komt hij beter uit de verf.

[p. 91]

Afb. 4.3 Vincent Henar en Ponda O'Brien (r) in Fra Fra Sound, Bimhuis 1984 (foto: Jean van Lingen).

de jaren tachtig.⁴ Hoewel hij dus een brugfunctie kon vervullen speelde hij geen opmerkelijke rol in de Surinaamse scene. Binnen de Nederlandse geïmproviseerde muziek was hij daarentegen van eminent belang door zijn werk als workshoporganisator en leider van verschillende belangrijke ensembles, waaronder het Paradise Regained Orchestra. De pianist-trompettist Elstak ontving in 1983 de Grote Prijs voor Jazz en Geïmproviseerde Muziek in Nederland waarbij vooral ‘de persoonlijke kwaliteit van zijn gecomponeerde werk’ werd geroemd. Elstak heeft ook een reeks gedichten uit John Miltons Paradise Lost getoonzet. Bij Surinamers was hij nauwelijks bekend en de getoonzette Paradise Lost-gedichten zouden zeker niet hebben bijgedragen aan zijn populariteit. Zij die Elstak hadden gehoord, vonden dat hij ‘geen Surinaamse muziek’ maakte. Zelf vond hij dat kolder. Zijn werk was door zijn afkomst al Surinaams, meende hij. ‘Misschien is dat de reden waarom mijn muziek in Nederland nooit geplaatst kan worden.’

De Surinaamse jazzmuziek van de jaren tachtig was spannend maar ook weer niet zo nieuw. De Paramaribop van de oude muzikanten of de kasekojazz van de jongeren was al eerder gemaakt. In feite was er in de jaren tachtig sprake van een renaissance van de Surinaamse jazzmuziek die door migrant-musici in Nederlandse clubs in de jaren dertig tot zestig was gespeeld. Dat wist SME en daarom kreeg een van hun platen de titel Dynamite Cotton Legacy (Dynamite verwijst naar de legendarische Kid Dynamite), een hommage aan de grondleggers van de Surinaamse jazz in Nederland.

4 Zie over de Surinaamse tenorsaxofonist Kid Dynamite het hoofdstuk ‘De huidskleur van de jazz’ van Rudie Kagie in deel I van deze reeks, Buikema en Meijer (2003), Kunsten in beweging 1900-1980, 95-110.

[p. 92]

Anno 2003 is het Surinaams jazzspectrum divers geworden, met Eddy Veldmans Opo Yéyé, een sterrenformatie die een cross-over van funk, hiphop, jazz en kawina speelt; Ponda O'Bryan die met zijn Afro Drum Ensemble West-Afrikaanse en Afrikaans-Surinaamse ritmes fuseert, Pablo Nahar met een eigen orkest en - nog steeds - Fra Fra Sound. Misschien is de situatie in de Nederlandse fonotheken ondertussen ook verbeterd. Tot in de jaren negentig stond jazz van Fra Fra Sound als ‘niet-westerse muziek’ gecategoriseerd, terwijl de Cubaan Machito wel onder de noemer jazz te vinden was. Het vooroordeel tegen Surinaamse musici heeft een taai leven geleid en is nog steeds niet echt verdwenen.

Suripop

Er waren in de jaren tachtig behalve de winti-, kaseko- en jazzformaties ook nog groepen die werkten aan een genre dat later Suripop is gaan heten. Kenmerkend voor Suripop was de tekst, meestal liefdesliedjes. Bij de composities werd er een balans gevonden tussen de kaseko en de popballade.

De bekendste popformatie uit de jaren tachtig en negentig was ongetwijfeld Trafassi. Het lukte Trafassi - in tegenstelling tot de meeste andere Surinaamse groepen - om de oversteek te maken naar het Nederlandse publiek. De band was onder Antillianen en Nederlanders misschien zelfs wel populairder dan bij Surinamers. In Trafassi zaten vijf goede muzikanten, die echter liever veel geld verdienden met het produceren van rotzooi dan met het componeren van prachtige Suripopliedjes waarmee geen droog brood was te verdienen. Niet alleen de muziek balanceerde op de rand van wat van dit bekwame vijftal verwacht mocht worden. Ook de teksten getuigden van schunnigheid. De titel van hun single De meisjes van de Huishoudschool (‘die willen naaien’) laat weinig aan de verbeelding over. Trafassi mocht op een gegeven ogenblik Suriname niet meer in vanwege de kwetsende tekst van het nummer Brombere (fecaliënwagen - ‘alleen daarop had Bouterse een baan voor immigranten’). De plaat was verboden in Suriname en kon daar alleen nog via de Nederlandse Wereldomroep worden beluisterd.

De tekst en muziek van het kwintet werd zó simpel dat iedereen snel kon meezingen. Hun Wasmasjien (‘Kleine wasjes, grote wasjes, stop ze in de wasmasjien. Laat maar lekker draaien, wassen, spoelen en wringen.’) was de zomerhit van 1985. Maar wie had verwacht dat de Surinamers zouden juichen met het succes van één hunner orkesten vergiste zich deerlijk. Men identificeerde zich liever niet met wat Hilversum als Surinaamse muziek beschouwde en draaide. Vincent Henar van de Surinaamse muziekorganisatie SMA stelde geïrriteerd vast dat ‘Hilversum altijd de luchtigste en oppervlakkigste niemendalletjes presenteert als de nieuwste Surinaamse muziek’. Het is bovendien frappant dat het de schaarse keren dat zoiets gebeurt altijd zomer is. Trafassi bleef na de Wasmasjien met de was bezig; het volgende nummer was De Strijkplank. Helaas voor de band was het al weer bijna winter en

[p. 93]

vond Hilversum dat te veel van het goede. Hilversum ging over tot de orde van de dag: Angelsaksische muziek.

Trafassi verkocht redelijk onder de Nederlanders. Andere succesvolle Surinaamse artiesten als Max Nijman en P.I. Man verkochten het grootste deel van hun platen in het buitenland en werkten daar ook meestentijds. Ook de Surinaamse rapper Tony Scott - die prat ging op zijn indiaanse afkomst, maar dat in zijn werk jammer genoeg niet liet horen - en de Urban Dance Squad waren in het buitenland bekender dan in Nederland. Naar aanleiding daarvan schreef popjournalist Marcel Wouter in het muziekblad Oor (17 januari 1987) dat de ‘witte pers’ muziek die door de eigen zwarte jeugd wordt gemaakt niet serieus neemt en zich liever richt op rock 'n roll en andere ‘witte’ muziekstijlen. Dat was een juiste constatering. Hetzelfde gold in de jaren negentig ook weer voor de immens populaire Eurodance van 2 Unlimited (zie hoofdstuk 13).

De stem Gods

Tot nu toe heb ik vooral de muziek van de Surinaamse Creolen besproken. Uiteraard kennen ook de oorspronkelijk uit India afkomstige hindoestanen, één van de grote Surinaamse bevolkingsgroepen, een muziekcultuur. Een belangrijke muzikant in die gemeenschap is Droeh Nankoe. Hij werd ontdekt door de Indiase zangpedagoog Mohammed Sayeed Khan, die in hem de reïncarnatie herkende van Mohammed Rafi, de allergrootste vertolker van het Indiase filmlied. De tekstdichter/componist Payam Saidi is van plan Nankoe een plaats als playbackzanger in de Indiase filmindustrie te bezorgen. Nankoe heeft zowel het conservatorium in Rotterdam als een gedegen klassiek Indiase zangopleiding gehad. Bovendien is hij door een oom ingewijd in de details van de hindoestaanse volksmuziek. Hij was verder lange tijd leadzanger van de populaire hindipopgroep Naya Roshi. Zijn in India opgenomen Songs for Various Occasions (Dureco 1988) verkocht niet alleen in Nederland goed maar ook in India, het Caribische gebied en de VS. Terecht, want Nankoe bezit een prachtige stem, en kan de emoties van de luisteraar als geen ander raken. Helaas ontbeert Nankoe's carrière elke vorm van planning - niet ongebruikelijk voor Surinaamse musici. Hij zingt house, Indiaas klassiek, baithak gana en tegenwoordig ook bhajans, tegelijk en door elkaar. Nankoe is namelijk aanhanger geworden van de Sai Baba en looft en prijst die op cassettes, maar deze worden niet door ongelovigen aangeschaft. De zanger die ooit tot ‘De stem Gods’ werd uitgeroepen gelooft momenteel dat hij met zijn stem Gods Woord moet verspreiden terwijl hij eigenlijk de stem van God heeft ontvangen om daarmee de mens te diverteren.

In Den Haag, het centrum van de Nederlandse hindoestanen, wordt ook veel baithak gana gespeeld. Volksliedjes uit India werden vroeger in Suriname op andere instrumenten uitgevoerd, zoals het harmonium, de dhol-trommel en de ijzeren staaf. Zo ontstond de baithak gana, zo genoemd omdat de leden bij het musiceren

[p. 94]

op de grond zitten voor een beter samenspel. In de jaren tachtig had nagenoeg elke Haagse straat een baithak ganagezelschap. Daarnaast bestonden er tientallen hindipop-bands, die liedjes uit de Bollywoodfilms voorzagen van Surinaamse ritmes. Deze groepen nemen nu traditionele liedjes op, ook al wordt de muziek op moderne instrumenten uitgevoerd. Volgens het Haagse gemeenteraadslid Rabin Baldewsingh was Nederland in de periode tussen 1980 en 2000 het centrum van de baithak gana. Het gaat volgens Baldewsingh nu echter niet meer goed met de baithak gana in Nederland:

De baithak gana compromitteert zich teveel met commercie en erotiek. Zonder enige schroom, en in een aantal opzichten zelfs vulgair, wordt beeldspraak in liedjes gepresenteerd die in de normale omgang taboe is, maar in de muzikale vorm volledig geaccepteerd wordt (Baldewsingh, 2000, 108).

Als voorbeeld haalt Baldewsingh de tekst ‘Buurvrouw let op je kippen / mijn haan wordt heel erg verliefd’ aan, waarmee platvloers wordt bedoeld: ‘buurvrouw pas op je kut, want mijn pik lonkt naar haar’.

Tijdens hindoestaanse bruiloften vertolkten vrouwen vroeger speciale liederen, de sohars. Bij de láwá, de avond voor de feitelijke huwelijksinzegening, zong een vrouwengroepje bij het poffen van padi (rijst, tegenwoordig popcorn) liederen waarin de draak werd gestoken met het bruidspaar, de ouders en de mannen. In Suriname bestond er een degelijke praktijkopleiding tot sohar-zangeres. In Nederland worden deze typische vrouwenliederen nu door mannen vertolkt. Een voorbeeld:

die mooie gouden neusring
wie zal die maken en meenemen
wie zal dat sieraad meenemen voor haar die de láwá (padi) poft

de tante van de bruidegom poft de láwá
de tante van de bruidegom poft de láwá
zijn oom is bij het zoeken naar dat sieraad uitgegleden op het achtererf

De oorspronkelijke bedoeling van de lawaliederen was de spot drijven met de mannen (zie de uitglijdende oom). Tegenwoordig zit de tekst vol seksuele dubbelzinnigheden. Voor Baldewsingh is dat het bewijs van de voortgaande verloedering van de hindoestaanse muziek.

Terwijl de Afrikaans-Surinaamse wintiliederen, die vroeger alleen door mannen gezongen mochten worden, tegenwoordig ook door vrouwen worden uitgevoerd, vindt bij de hindoestaanse sohars juist een omgekeerde beweging plaats: liederen die oorspronkelijk door vrouwen moesten worden vertolkt, worden tegenwoordig door mannen gezongen.

[p. 95]

Het is opvallend dat er in de muziek van de Surinaamse gemeenschap in Nederland momenteel zo weinig met het eigen erfgoed wordt gedaan. Jonge Surinamers experimenteren liever met hiphop, R&B, jazz en ghazals dan dat zij hun eigen muziek leren kennen en beoefenen. De voornaamste reden van die afwending van de traditie is vermoedelijk dat met buitenlandse muziek meer commercieel gewin te behalen valt. Gezien de lange geschiedenis van vooroordelen tegen Surinaamse muziek, van gebrek aan aandacht en gebrek aan infrastructuur is deze keuze zeker begrijpelijk.

Marcel Weltak