Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1980-2000
(2004)–Maaike Meijer–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 59]
| |
11 september 1982. Renate Rubinstein wijdt een column aan Elisabeth Eybers.
| |
[pagina 60]
| |
vanaf 1957 positief gerecenseerd; zij werd tot de Nederlandse dichterstop gerekend en was reeds met twee Nederlandse poëzieprijzen vereerd. In 1975 ontving zij de Herman Gorterprijs van de stad Amsterdam en in 1978 de Constantijn Huygensprijs van de Jan Campert Stichting. Toch was de verschijning van de column van de linkse Vrij Nederland-journaliste Renate Rubinstein op 11 september 1982 een onverwachte en opmerkelijke gebeurtenis. Rubinstein wijdde haar wekelijkse column in Vrij Nederland aan Bestand. Onder haar pseudoniem Tamar schreef ze dat ze twee ‘heerlijke avonden’ had doorgebracht met het lezen van die bundel. ‘Vrees niet’, zo stelt ze haar lezers onmiddellijk gerust, ‘dat ik van kwaad tot erger verviel, ik deel nog steeds de “amptelike monomane haat” die, volgens Elisabeth Eybers, gans Nederland voor haar geboorteland voelt, maar ik hou zo van de poëzie van deze dichteres. En die is in het Zuidafrikaans’ (Tamar 1982). Rubinstein biecht op hoe ze altijd uitkijkt naar de stem van Eybers, een ‘eenzame stem, moet je zeggen, want haar vreemde taal isoleert haar, mysterieuze vrouw die ons terloops gadeslaat’. Zij adviseert lezers om woorden die aanvankelijk onbegrijpelijk zijn, hardop voor te lezen. Aan de hand van de ontdekking dat ‘g’ soms door ‘ch’ moet worden vervangen, demonstreert ze de lezers haar eigen leesavontuur. Na het vertalen van de regels ‘Dag na dag loop oor van oomblikke, elk ongeag die aantal dae wat mens mag verwag’, schrijft ze triomfantelijk: ‘U ziet, het is zo moeilijk niet!’ Rubinstein bleek niet de enige bij wie de toon en taal van Eybers' gedichten aansloeg, heel veel poëzieliefhebbers zouden haar volgen. Marlene Dumas (geboren in 1953) was in 1982 nog geen dertig jaar oud en woonde toen al zes jaar in Amsterdam. Haar werk was op een paar groepstentoonstellingen geëxposeerd en in Parijs en Basel had ze solotentoonstellingen. In dat jaar werd zij echter gevraagd om Nederland op drie internationale tentoonstellingen te vertegenwoordigen: op de Zeichnung heute, 2. Internationale Jugendbiennale + Meister der Zeichnung, Rückblick in Neurenberg, op Junge Kunst aus den Niederländen. Form und Expression in Basel en op het wereldberoemde evenement Documenta 7 in Kassel. Dumas was ineens helemaal ‘in’ en van ‘ons’ - de Nederlanders. | |
Moedertaal, tussentaalEybers heeft wel eens gezegd dat zij ondanks de gunstige ontvangst van haar werk toch heeft geleden onder de ongenuanceerde gelijkstelling van alles en iedereen uit Zuid-Afrika met het apartheidsbeleid van de regering. Op mijn vraag of Dumas zich ooit gedupeerd heeft gevoeld omdat zij uit Zuid-Afrika komt, zei ze echter: ‘Eigenlijk nooit, ook niet door zwarte kunststudenten aan wie ik les gaf.’ Het moet gezegd dat Eybers en Dumas het voor zichzelf én voor kunstminnend Nederland makkelijker hadden kunnen maken als ze zichzelf als politieke dissidenten hadden gepresenteerd. Dat deden ze echter niet. Alhoewel ze desgevraagd uitdrukkelijk zeiden dat ze tegen apartheid waren, behielden ze lange tijd hun Zuid-Afrikaanse | |
[pagina 61]
| |
nationaliteit.Ga naar eind3 In tegenstelling tot andere groepen migranten uit Afrika was de groep Zuid-Afrikanen zo divers dat van een gemeenschap geen sprake kon zijn. Tussen 1960 en 1990 migreerden voornamelijk studenten, zwarte ballingen en blanke dienstweigeraars uit Zuid-Afrika naar Nederland. Vooral de twee laatste groepen genoten in anti-apartheid Nederland aanzien. Dumas kwam weliswaar studeren in Nederland, maar noch zij noch Eybers is zwart en geen van beiden was een politieke vluchteling. Zij zijn allebei om zeer persoonlijke redenen naar Nederland gekomen. Eybers, omdat zij in 1961 gescheiden was van haar man, een rijke en bekende industrieel in Zuid-Afrika. In Nolens volens stelde de dichter bijvoorbeeld duidelijk dat zij ‘Suid-Afrika (...) moes verlaat / nie om jou domheid maar om eie seer’ (Eybers 1990, 439). Dumas kwam in 1976 naar Nederland nadat zij als kunststudente van de Universiteit van Kaapstad een Jules Kramers Stipendium had verworven voor twee jaar overzeese studie. Geen van beiden heeft voor Nederland gekozen vanwege de politieke standpunten die hier toen heersten. Evenmin zijn zij in eerste instantie bekend vanwege hun ‘struggle’-kunst, ondanks het feit dat zij zich ook in hun kunst kritisch uitlieten over het apartheidsbeleid en de politieke vervolgingen. Eybers schreef bijvoorbeeld een protestgedicht over de dood van de Black Consciousness-leider Steve Biko: Regspraak: by die dood van Steve Biko (Eybers 1990, 438). En Dumas maakte in de vroege jaren tachtig de tekeningen The Tenth Floor (1982) - over een berucht politiebureau -, terwijl zij in Three Women and I (1982) drie vrouwen van vervolgde zwarte leiders centraal stelde (Van den Boogerd 1999, 65).  Afb. 3.1 Elisabeth Eybers en Marlene Dumas in Amsterdam 1998 (foto: Pamela Pattynama)
| |
[pagina 62]
| |
Met hun onverbloemd Zuid-Afrikaans en wit zijn hebben Eybers en Dumas de openbare Nederlandse identiteit die rond 1980 trots en strijdvaardig anti-apartheidsgezind was, kunnen oprekken zodat er plaats werd gemaakt voor een vrijwel onbekommerd genieten van hun werk. Zij zetten hun huidskleur, herkomst en moedertaal niet buiten spel. Integendeel, juist die houding waarbij zij hun afkomst articuleerden in plaats van negeerden, droeg er aan bij dat de Nederlandse gemeenschap hen tal van culturele eerbewijzen toebedeelde. Voor de Gorterprijs namen Hanny Michaelis, Adriaan Morriën en K.L. Poll in 1975 in overweging dat Eybers' gedichten door hun inhoud nauw verbonden waren met Nederland. Volgens het oordeel van de adviescommissie was Eybers erin geslaagd om een bewonderenswaardige literaire vorm te vinden voor de ervaringswereld van iemand, die als emigrant en immigrant leeft tussen het verlaten kinderland van vroeger en het vreemde altijd onvertrouwd blijvende land, waarin zij zelf niet is opgegroeid en haar omgeving wel (Herman Gorterprijs 1975). Pierre Dubois, die het juryrapport voor de Constantijn Huygensprijs in 1978 voorlas, meende dat Eybers' werk zoveel weerklank vond in Nederland dankzij haar ‘algemeen menselijke thematiek’ en haar ‘bijzondere verbondenheid met een op transcendentie gericht realisme’. In 1991 werd aan Eybers de P.C. Hooftprijs toegekend. De reglementen van die prijs bepalen niet alleen dat de winnaar een Nederlandse burger of ten minste een ‘Nederlands ingezetene’ moet zijn, maar ook dat het een Nederlandse auteur is wiens of wier werk hoofdzakelijk geschreven is in de Nederlandse en/of Friese taal’ De jury stelde in het geval van Eybers dat ‘haar werk wortelt in onze poëzie’. Bovendien verwees voorzitter Ludo Pieters naar uitspraken uit de eerder verschenen huldigingsbundel Uit liefde en ironie, waarin de zogenaamde ‘tussentaal’ van ‘Eybers die vreemde eend’ ter sprake komt (Jansen 1990, 45-61). Op basis hiervan werd geconcludeerd dat er ‘geen enkel probleem’ was om de prijs aan haar toe te kennen. Bestuurslid Rudolf Geel benadrukte in Elsevier: ‘Het gaat hier natuurlijk om een uitzondering, dat is wel zo. Maar het argument van de tussentaal leek ons juist. De jury heeft ons overtuigd. In dit geval, dit bijzondere en speciale geval, kan het’ (Meijer 1991).Ga naar eind4 Ook Dumas kreeg erkenning in Nederland via officiële huldigingen. In 1998 werd één van de Prins Bernhard Fondsprijzen ter waarde van honderdduizend gulden aan haar toegekend. Deze David Röellprijs voor beeldende kunst ontving zij voor haar tekenkunst. De jury had opmerkelijk veel aandacht voor Dumas' gebruik van woorden: Ze verschijnen als onderdeel van het beeld, of voorzien als titel buiten beeld het geheel van commentaar. (...) De tekst in de marge van [een] collage uit 1977, getiteld | |
[pagina 63]
| |
The Problem of Interpreting Circular Forms, is in een onnavolgbare mix van Engels, Zuid-Afrikaans en Nederlands geschreven. (...) Ondanks het experimentele karakter van deze vroege collages is er al onmiskenbaar sprake van een persoonlijk handschrift en eigen thematiek. Haar jeugd in Zuid-Afrika tijdens de jaren van het Apartheidsregime en haar Neder-Duits gereformeerde opvoeding hebben hun sporen nagelaten. Marlene Dumas ‘worstelt’, zoals ze eens schreef, ‘eeuwig met de vleeswording van het woord’. (...) In [de serie tekeningen] Defining the Negative (1988), neemt ze de artistieke opvattingen van mannelijke kunstenaars als Balthus, Baselitz, Tilson en Salle op de hak en maakt ze op humoristische wijze duidelijk waarom zij niet voor hen zou willen poseren. Tegenover de Black Drawings (1991-92), een monumentale en indringende reeks van 112 portretten van zwarte Afrikanen, staat het veel relativerender Underground (1994-95). (...) Marlene Dumas bespeelt met haar tekeningen een breed scala van tegenstrijdige emoties. Het is nooit alleen kunst om de kunst, zij wil ook iets vertellen over de tijd waarin wij leven (De Leeuw 1998). Omdat er op het onverdeeld genieten van het werk van witte Afrikanen in antiapartheid Nederland een groot taboe rustte, vonden poëzie- en kunstcritici het bijna altijd nodig om eerst te ‘bewijzen’ dat het talentvolle duo in hun midden, Eybers en Dumas, ‘boven verdenking’ stond. Zo besprak Maaike Meijer het werk van Eybers in haar baanbrekende studie Lust tot lezen: Nederlandse dichteressen en het literaire systeem (Meijer 1988), niet voordat ze een gewetensstrijd had uitgevochten met zichzelf. Nadrukkelijk stelde ze dat Eybers ‘een van oorsprong Zuidafrikaanse dichteres is, wier literair werk ik overigens politiek vertrouw’ (Meijer 1988, 244). Daar voegde Meijer in een dikke voetnoot aan toe: Na aanvankelijke weerstand tegen het Zuidafrikaans, een taal waarin zoveel racisme wordt geuit (...) heb ik Eybers geaccepteerd als een dichteres die ik vertrouw. Aanvankelijk lezend als ‘resisting reader’ heb ik in haar werk geen racistische of anderszins reactionaire elementen gevonden. (...) In haar latere gedichten spreekt zij zich expliciet uit tegen het apartheidssysteem van haar geboorteland (Meijer 1988, 283). Dankzij een handvol vrij uitgesproken anti-apartheidsgedichten was Eybers acceptabel. Meijer noemt Ontheemde en Naturalisasie (Eybers 1990, 506 en 518). Ook ‘gewone’ Nederlandse lezers en kunstliefhebbers hebben dergelijke stappen gezet. Zij waren tegen hun ‘beterweten’ in toch gaan houden van de gedichten van Eybers en van de tekeningen en schilderijen van Dumas. Voor hun enthousiaste receptie van het werk van deze witte Zuid-Afrikaanse vrouwen was het noodzakelijk dat zij voor zichzelf een Eybers en een Dumas produceerden die ‘mocht’. Aan de hand van korte profielen van de twee kunstenaars wil ik laten zien hoe dat kon gebeuren. | |
[pagina 64]
| |
1957: G.A. van Oorschot introduceert Eybers in NederlandIn 1957 publiceerde de gerenommeerde Amsterdamse uitgever G.A. van Oorschot een bundeling van het tot dan toe verschenen werk van Elisabeth Eybers. Eybers woonde toen nog in Johannesburg. De bundel werd buitengewoon goed verkocht en kreeg uitstekende recensies. Eybers vroeg of er geschenkexemplaren konden worden gestuurd naar Vasalis, A. Roland Holst en Maurice Roelants. Toen Eybers schreef dat zij de Nederlandse titel Verzamelde gedichten in plaats van Versamelde gedigte jammer vond, antwoordde Van Oorschot: ‘Dat was een bij nader inzien misschien toch niet noodzakelijke concessie aan het publiek’ (Van Oorschot 1957). Pierre Dubois, één van de belangrijkste pleitbezorgers van het werk van Eybers in Nederland, stelde in 1957 met de verschijning van de Van Oorschot-bundel dat het Afrikaans ‘voor Nederlandse oren een taal vol primitieve elementen’ was. Nederlanders waren geneigd ‘er iets onbeholpen kinderlijks in te vinden dat eerder op onze lachspieren werkt dan andere talen’ (Dubois 1957). Hij wees er echter op dat er een duidelijk verschil bestond tussen het werk van Eybers en andere Afrikaanse schrijvers: ‘Men behoeft bij Elisabeth Eybers niet aan het Zuidafrikaans te denken, maar alleen en uitsluitend aan de poëzie; een volkomen objectieve en hoge maatstaf dringt zich hierbij als vanzelf op, omdat haar poëzie daaraan beantwoordt’ (Dubois 1957). Dit standpunt werd steeds herhaald wanneer er een nieuwe bundel van Eybers uitkwam. Deze bundels zijn trouwens na haar verhuizing naar Amsterdam allemaal door Querido gepubliceerd. Eybers heeft vaak in interviews gezegd dat het idee dat haar poëzie in Nederland werd gelezen, een belangrijke reden was om naar Amsterdam te komen. De wetenschap dat zij niet in een literair vacuüm terecht zou komen, moet Eybers een zelfvertrouwen hebben gegeven dat de meeste andere Exil- en migrantenauteurs niet beschoren is. Toen Balans (1962), de eerste bundel na haar migratie naar Amsterdam bij Querido werd gepubliceerd, was zij reeds bekend bij een vrij groot Nederlands publiek. Toch nam zij bijna geen deel aan het openbare literaire leven en hoewel zij waardering heeft voor enkele Nederlandse dichters, zoals Nijhoff, Bloem, Achterberg, Herzberg, Leeflang en Ouwens, ligt haar grote liefde bij Engelse, Ierse en Amerikaanse dichters. Zij bleef uit vrije wil een soort kluizenaarsfiguur in letterkundig Amsterdam. Ondanks de ‘vrijwillige’ aard van haar migratie, heeft Eybers geleden onder de problemen die daarmee verbonden waren. Toen zij, precies dertig jaar nadat zij op Schiphol aankwam, de P.C. Hooftprijs ontving zei ze in haar dankwoord: My aanpassing hier het so stadig soos harmansdrup verloop (dit wil sê pynlik langsaam) en ek het die eerste maande letterlik weggeteer van verlange na Suid-Afrika. Ek het aan den lyve kennis gemaak met die etimologie van die woord ellende wat kan teruggevoer word na sy oerbetekenis van 'n ander land, met ander woorde ballingskap, vervreemding, die ergste wat 'n mens kan oorkom (Dubois 1991, 21). | |
[pagina 65]
| |
Zij was aanvankelijk niet van plan zich definitief in Nederland te vestigen, maar haar groeiend besef dat Zuid-Afrika nooit (weer) onbelast ‘thuis’ voor haar zou kunnen zijn, maakte dat zij bleef. Het had tot gevolg dat zij een beeld van Zuid-Afrika kon bewaren dat samenviel met haar jeugd, met contouren, met licht en helderheid. Het oproepen van het verleden, ook een thema in het werk van autochtone kunstenaars, kreeg bij haar metaforisch gestalte in evocatieve gedichten over ‘het ander land’. Afrikaans bleef de taal van haar emoties, maar omdat de haar omringende werkelijkheid Amsterdam was, werd zij iemand met een contrapuntaal bewustzijn, een bewustzijn waarbij twee stemmen steeds in de ‘melodie’ van haar werk samenklinken. Said stelt dat zo: ‘For an exile, habits of life, expression or activity in the new environment inevitably occur against the memory of these things in another environment. Thus both the new and the old environments are vivid, actual, occurring together contrapuntally’ (Said 1984, 171). Het ‘contrapuntisch’ bewustzijn is inderdaad dikwijls door Eybers als zoeklicht in haar gedichten gebruikt. De gelijktijdige aanwezigheid van tegengestelde elementen was vanaf het begin een aspect van de Eybers-code. Critici wijzen vaak op tegengestelde ruimten in Eybers' werk: daar en hier, zuid en noord, Afrika en Europa, Zuid-Afrika en Nederland, Johannesburg en Amsterdam. Haar ‘geweldig vaderland’ tegenover een aangeharkt ‘tabelleland’ staat vooral voor ruimte tegenover beperking, het ontembare tegenover het gereglementeerde, het verleden tegenover het heden. Deze elementen vertegenwoordigen de twee uitersten waartussen Eybers' poëzie zich beweegt. In Opgawe (Eybers 1990, 568) uit Noodluik (1989) worden deze contrasten zo vormgegeven: Ruimte, misterie, wanorde, tragiek
van 'n maatloos ontembare kontinent
was ín my gevesel, hoe kon ek krimp
tot voorgeskrewe omgewingsmimiek?
Als dichter beweegt Eybers zich met succes tussen de tegenstellingen, zij balanceert op de uiterste randen. Om dat te kunnen doen is het van belang om de pool Afrika in de tegenstelling Afrika-Europa steeds actueel, aanwezig, levenskrachtig te houden. In Ode aan kontroleur de Laar (Eybers 1990, 295) uit Onderdak (1968) leren we een norse belastingconsulent kennen die een verstrooide vrouw zonder ‘die juiste syfers’, wier ‘bloed nog stroomop loop in jou klimaat’, toevoegt: ‘Allicht! U bent niet meer in Afrika!’ Pas 25 jaar later schreef Eybers weer een gedicht waarin zij haar land van herkomst bij name noemde: Uitgewekene. Het is een van de boeiendste gedichten van Eybers waaruit haar ingewikkelde relatie tot Zuid-Afrika blijkt. Haar Nederlandse lezers worden er actief bij betrokken. In Uitgewekene wordt Zuid-Afrika gepersonifieerd. Deze personificatie accentueert de persoonlijke verhouding van de dichter | |
[pagina 66]
| |
tot het land. Dat is ook nodig om de dialoogvorm van het gedicht te rechtvaardigen. De ‘ek’ stelt het land gerust dat het altijd in haar ‘binnenste agterbly’: Uitgewekene
Wat ook al in my binnenste agterbly,
Suid-Afrika, jý hoort feilloos daarby.
Om die inherente geheuetaak
nog onaanvaarbaarder te maak
noem hulle jou hier somaar Afrika.
Onreg en honger en opstand speel
'n omvattende rol in die groot geheel
en het niks, maar hoegenaamd niks te maak
met die herinneringe wat my bewaak
en wat ek bewaak. Terwyl jy verdwyn,
Suid-Afrika, hoed ek die heilige skyn
en kom jou nooit of te nimmer te na.
(Eybers 2001, 22)
Eybers wil dat er onderscheid gemaakt wordt tussen de wantoestanden in het land en haar eigen hoogst persoonlijke herinneringen. Zij is tegen simplificatie, tegen een ‘hokjesgeest’. De politieke wantoestanden hebben volgens haar ‘niks, maar hoegenaamd niks’ te maken met herinneringen aan het land dat haar ‘bewaak’ (bezighoudt) en dat zij ‘bewaak’ (wil blijven koesteren). Omdat herinneringen de neiging hebben te vervagen en omdat de ‘ek’ weet dat niet slechts het land zoals zij het heeft gekend, maar óók haar kostbare herinneringen aan het verleden, aan ruimte in dat grote land, kunnen verdwijnen, wil zij er alles aan doen om deze in stand te houden. Zij verzet zich tegen alles wat het proces van vergeten kan versnellen: dus ook tegen simplificerende verwijzingen naar haar droomgebied. Uitgewekene, en trouwens een groot gedeelte van Eybers' Amsterdamse poëzie, verwoordt dit verzet. Bij de verschijning van dit gedicht was Eybers al meer dan twintig jaar geleden uit Zuid-Afrika vertrokken. Eybers bleef verbonden met (Zuid-)Afrika ondanks, of juist dankzij, de afstand. Afstand tot dat andere land dat het verleden was, heeft haar ‘groot’ gemaakt. Het is in en om dit spanningsveld dat Nederlandse lezers haar hebben leren opzoeken en waarderen. Eybers schreef in een taal die tegelijk vertrouwd was, maar ook de vervreemdende distantie tot stand bracht die zo belangrijk is voor het genieten van poëzie. De taal van de eenling Eybers bleek Nederlandse lezers te fascineren. Zij hield het Nederlands en de Nederlanders een spiegel voor. Kees Fens had het in dit verband over haar ‘spiegelschrift’ (1991). Hij schreef: | |
[pagina 67]
| |
Dertig jaar is in dit land een dichter bezig haar vreemdelingschap te bevestigen en te ontkennen (...) in poëzie in een taal die de onze niet is. Dat proces van vreemdheid die eigenheid is geworden zonder zichzelf te verloochenen, is uniek. En het zal niet veel eerder voorgekomen zijn dat wij ons land en onszelf zo voortdurend beschreven hebben gekregen en herkend hebben in wat voor ons een spiegelschrift is. Nederland heeft er een gestalte bij en zijn poëzie werd verruimd (Fens 1991). Gerrit Komrij beschreef het eigene van haar taal in breder poëtisch verband: ‘Eybers (...) ontwierp dus een eigen taal, zoals elke dichter. Ze is de enige die in haar eigen taal schrijft, zoals elke dichter. Ze laat die taal verwijzen naar een niet-bestaand land, een droomland, zoals elke dichter’ (Komrij 1999a, 29). Hij betreurde de dekadenlange onwetendheid van Nederlanders ten aanzien van de Afrikaanse taal. Bij Eybers (en wanneer hij zijn moeder het bekende liedje ‘Sarie Marais’ hoorde zingen) herkende Komrij ‘dat ijle, dat eenlettergrepige, schrijnende’ van het Afrikaans, ‘dat kale en toch soepele, die kruising tussen angst en sarcasme - het lijkt een taal, geschapen voor de poëzie’ (ibidem). Uit de uitspraken van Dubois, Fens en Komrij blijkt dat Elisabeth Eybers in Nederland steeds een speciale behandeling ten deel is gevallen. Ondanks onverschilligheid, antagonisme en de mening dat het Afrikaans kinderlijk, moeilijk en zelfs fascistisch zou zijn, verwierf Eybers een loyaal Nederlands lezerspubliek. Zij was de enige Afrikaanse schrijver wier werk zo gewaardeerd werd in de Nederlandse letterkunde.Ga naar eind5 We zien dus dat ondanks de terechte afschuw van de abjecte politiek van Afrikanerleiders en de vaak onterechte gelijkstelling van de Afrikaanse taal daaraan, Eybers juist met en in die taal ‘voetjie vir voetjie’ (Eybers 1990, 352) met groot succes haar gang ging in Nederland. Meer dan dertig jaar voordat ‘schrijven tussen culturen’ als een opvallende nieuwe stroming in Nederland ter discussie zou staan tijdens de Boekenweek van 2001, was Eybers een alom gerespecteerde migrantenschrijver. Het is dan ook geen wonder dat haar uitgever Querido anno 2001 de gelegenheid aangreep om een bloemlezing met de titel Uit en tuis te publiceren; ontreddering, aanpassing, onthe mdheid en naturalisatie komen daarin aan de orde. De Nederlandse kritiek blijkt Eybers steeds te beschouwen als vernieuwend in de Nederlandse letterkunde op grond van haar anderstaligheid. Zij wordt vanwege haar positie als buitenstaander uitdrukkelijk als een actuele commentator van deze samenleving ervaren. Naast concrete aspecten verbonden aan migratie (de invloed op taal, een gelijktijdig bewustzijn van twee leefomgevingen), zijn ballingschap en migratie in de breedste zin van het woord iets algemeen menselijks en dus een symptoom van andere vormen van vervreemding, van ‘difference, otherness’ Kees Fens verwoordde dat zo: Het is, geloof ik niet onverantwoord te zeggen dat Elisabeth Eybers' emigratie naar Nederland, naar een andere wereld, naar een andere tijd, naar een andere taal, haar | |
[pagina 68]
| |
persoonlijke, ongeboren of aangeboren of door de cultuur opgelegde positie van vreemdelinge heeft verruimd en bevestigd (Fens 1999). In het licht van Eybers' vroege Zuid-Afrikaanse gedichten zouden we kunnen zeggen dat haar praktische omstandigheden van de laatste dertig jaar een uitdrukking zijn van een gemoedstoestand die zij voor 1961 al kende. Dat blijkt ook uit het feit dat haar aanvaarding van het Nederlands staatsburgerschap in 1985 niet veel veranderde aan het feit dat ze buitenstaander was. ‘Het gevoel een ontheemde, een ontwortelde te zijn (is) nog steeds niet helemaal verdwenen’, zei ze in een interview met René T'Sas (1986). Deze gevoelens van ‘ontheemd zijn’ sluiten aan bij de ‘discontinuous state of being’ die volgens Edward Said zo kenmerkend is voor ballingen die afgesneden zijn van hun wortels en hun verleden (Said 1984, 163). Haar migratie, die ze vaak als een soort ballingschap ervaart, wordt aan het eind van haar oeuvre dan ook een metafoor voor de mens op de rand van de dood - nog een algemeen menselijk thema waarmee zij Nederlandse lezers aan zich bindt. In 1998 werd Eybers door president Nelson Mandela vereerd met een oorkonde. Voor de Nederlandse liefhebbers van haar werk was dat zeer belangrijk. In 1999 werd een postapartheid revival van de Afrikaanse poëzie in Nederland een feit met de verschijning van Gerrit Komrijs bloemlezing De Afrikaanse poëzie in 1000 en enige gedichten. Waar vroeger alleen Eybers en Breyten Breytenbach in Nederland bekend waren, zijn nu ook de gedichten van honderden andere Afrikaanstalige dichters in Nederland beschikbaar.Ga naar eind6 Eybers heeft als eenling en als vertegenwoordiger van een vaak geminachte taal bijna veertig jaar lang de ruimte open gehouden - een niet geringe verdienste. | |
1976: Marlene Dumas komt bij Ateliers '63 in Haarlem studerenMarlene Dumas groeide op dichtbij Kaapstad, waar haar familie een wijnboerderij heeft. Zij had juist een B.A. in beeldende kunst aan de Universiteit van Kaapstad behaald toen zij, de helft jonger dan de 46-jarige Eybers destijds, Zuid-Afrika in 1976 verliet. Zij had overwogen naar Amerika te gaan, maar eigenlijk wilde ze liever in Europa wonen. In een gesprek dat ik in mei 2002 met haar had zei ze: Engeland was maar dood in die tijd. In Parijs was alles over. Spanje en Italië zijn mooier dan Nederland, maar ik kan daar niet wonen. Ik ben niet zo goed in talen. Concentreer me op beelden. Taal, het Afrikaans, was eigenlijk de belangrijkste reden voor mij om naar Nederland te komen. Moderne Nederlandse kunst kende ze niet. Zij kwam ook niet naar Amsterdam vanwege de Gouden Eeuw, Vermeer of Rembrandt. | |
[pagina 69]
| |
Ik ben ze eigenlijk later pas gaan waarderen. Nederland was voor mij een soort provincie van Europa. Ik ben voor de geschiedenis van Europa gekomen. Nederland is klein, gaf toegang tot de rest van het continent, dacht ik. Gek genoeg waren de moderne Amerikanen echter voor mij al heel snel de interessantste.Ga naar eind7 Zij bezocht Ateliers '63 in Haarlem, studeerde psychologie aan de Universiteit van Amsterdam en maakte onwaarschijnlijk snel de sprong van studentenexposities naar solotentoonstellingen en het museale circuit. Als jonge kunstenaar in Zuid-Afrika was haar werk nog donker en somber, serieus, vervuld van angst en wanhoop, maar dat veranderde in Amsterdam.Ga naar eind8 In de jaren 1976 tot 1983 werkte zij meestal op papier, maakte collages, werken die met lijm, spelden en plakband aan elkaar werden gehouden. Haar werk was licht, vindingrijk, humoristisch, altijd onderzoekend, probleemgestuurd, inhoudelijk relevant en zelfbewust. Met de potloodtekening I Won't Have a Pot Plant (1977) keerde de jonge Zuid-Afrikaanse zich reeds tegen wat zij als het conformisme van de Nederlandse cultuur beschouwde. In 1978 werd dit werk in een groepstentoonstelling getiteld Atelier 15 (10 jonge kunstenaars) in het Stedelijk Museum te Amsterdam geëxposeerd. In 1979 volgde haar eerste solotentoonstelling bij Galerie Annemarie de Kruyff in Parijs. Zoals al gezegd was in 1982 haar grote doorbraak. Op allerlei exposities werd ze als vertegenwoordigster van de Nederlandse avant-garde kunst gevraagd. Ze werd uitverkoren voor Documenta 7 in het Museum Fridericianum in Kassel en in 1992 gebeurde dat opnieuw voor Documenta 9. Na haar eerste eigen exposities en haar deelname aan groepstentoonstellingen zoals Veertien Kunstenaars uit Nederland (Museum Boijmans van Beuningen, 1983), de vijfde Biënnale van Sydney (1984), de achttiende Biënnale van São Paulo (1985) en Art from Europe (Tate Gallery, Londen, 1987) was het overduidelijk dat Dumas beroemd was geworden tot ver over de grenzen van Nederland. Individuele tentoonstellingen in onder andere München (1990), New York (1991), Eindhoven (1992), Toronto (1993), Philadelphia (1993), Turijn, Salzburg, Frankrijk, Berlijn, Johannesburg (1995), de Tate in Londen, Milaan, Washington en Tokyo (1996) getuigen van een plaats aan de top van de internationale kunstwereld. In 1999 was er een overzichtstentoonstelling in Antwerpen, terwijl haar tekenwerk eind 2001 in het Centre Pompidou in Parijs ten toon werd gesteld. Zij is een kunstenaar op wereldniveau. Haar exposities worden jaren vooruit gepland. Zelfspot en humor zijn opvallende kenmerken van Dumas, opvallend in een wereld die zichzelf vaak heel serieus neemt. Een wereld die ook van een blanke Zuid-Afrikaanse een bloedserieuze houding had verwacht, werd op het verkeerde been gezet. Haar zin voor humor komt vaak tot uiting in de mengeling van beeld en tekst in haar werk. De kleine poëtische en humoristische teksten die zij aan haar schilderijen als titels toevoegt, zijn soms in het Engels, soms in een mengeling van Afrikaans en Nederlands. Ook de titels van haar exposities zijn vaak humoristisch, bevatten elementen van parodie, contradictie en spel. Voorbeelden hiervan zijn Unsatisfied desire (bij haar ‘thuisgalerie’ Paul Andriesse in Amsterdam, 1983), Wai- | |
[pagina 70]
| |
ting for meaning (Kiel en Amsterdam, 1988), The Question of Human Pink (Kunsthalle Bern, 1989), Miss Interpreted (Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1992) en Blind dates and Drawn Curtain (Philadelphia, 1993). In haar boekje Marlene Dumas Strips (1987) geeft zij een ironisch antwoord op al de vragen van interviewers over haar Zuid-Afrikaanse herkomst. In een tekening die met grote losse halen is gemaakt, Say something about South Africa, pruilt de strip girl slechts haar lippen wanneer haar een microfoon (of is het een penis?) wordt voorgehouden. Toch laat deze vraag interviewers nooit los en in 1989 zegt ze in een briefinterview over de rol van Zuid-Afrika in haar werk: Apartheid maakt men het symbool van een groep of een ras. Voor mij zit iedereen gevangen in een gegeven lichaam. Zuid-Afrika heeft de gevangenis van de huid niet ontdekt, maar verkeerd begrepen en versterkt. ‘Cultuur’ heeft voor mij een gevaarlijke nasmaak, aangezien dat i.p.v. bevrijdend benauwend kan werken. Ik ben geen kunstliefhebber of mensliefhebber - ik probeer mijn vrees en afschuw te overwinnen. Soms lukt dat. Ik wil graag buiten mijzelf treden maar het is een strijd (Welling 1989, 36). In dat verband beschouwt Dumas haar deelname aan de tweede Biënnale in Johannesburg als bijzonder belangrijk. Voor die expositie schreef de Nigeriaan Okwui Enwezor een artikel dat haar erg aansprak: ‘Reframing the Black Subject: Ideology and Fantasy in Contemporary South African Art’ (1997). Omdat Dumas, zoals vele witte Zuid-Afrikaanse kunstenaars, van ‘uitbuiting’ is beschuldigd omdat zij óók zwarte mensen schildert, vond zij de uitspraken van Enwezor verhelderend.Ga naar eind9 ‘It was not so much his articulated criticism that held the attention, but his implication of the “R” word that did it. Not response, not representation, but racism.’ Het sprak haar aan dat Enwezor niet zei dat kunstenaars alleen mensen mogen representeren die erg op henzelf lijken. Hij had wel bezwaar tegen bepaalde soorten van representatie: representing the black subject repeatedly at ‘the liminal point of his defeat, or as a source of reassuring harmless entertainment. Or in a too nostalgic fashion. I believe nobody should be represented in this way. But then I don't like to represent anybody anyway (artistically speaking). I prefer to ‘refer’ and ‘suggest’ rather than to ‘capture’ and to ‘re-create’ (Atkinson en Breitz 1999, 131). Evenals Elisabeth Eybers gebruikt Marlene Dumas vaak Afrikaanse woorden in haar werk. Op een van haar eerste werken die in Amsterdam werden geëxposeerd, Don't Talk to Strangers (1977, papier en sellotape op doek, 125 × 156 cm), markeert Dumas de grenzen van confessionele, ontboezemende kunst. Ze neemt ook Afrikaanstalige regels op in haar citaten uit de begin- en eindregels van tientallen brieven: links ‘Liewe’ en rechts ‘Baie baie liefde’. Een aantal jaren later, op haar tentoonstelling The | |
[pagina 71]
| |
Eyes of the Night Creatures (1985, Paul Andriesse), waren de titels van sommige van haar schilderijen ook weer nadrukkelijk in het Afrikaans, bijvoorbeeld Genetiese heimwee (1984) en Martha - die bediende (1984). Behalve Afrikaans heeft zij ook witheid nadrukkelijk ter sprake gebracht. De expositie The Eyes of the Night Creatures was onder andere zo vernieuwend omdat er te midden van zoveel felgekleurde schilderijen ook werken waren met figuren die bijna ziekelijk wit werden geschilderd. In deze schilderijen maakte ze bovendien gebruik van de close-up techniek waardoor een vertekening van een afgebeeld gezicht optreedt. Kunstkijkers kennen close-ups uit de film en fotografie, maar de techniek is in haar schilderijen erg confronterend, als een klap in het gezicht, zoals Van den Boogerd het stelt (1999, 38). Aan de confrontatie met het geschilderde is geen ontsnappen, het is alsof het gezicht van iemand anders tegen het jouwe wordt aangedrukt. Dit is heel goed te zien in doeken als Het kwaad is banaal (1984, olie op doek, 125 × 105 cm, collectie Stedelijk van Abbemuseum), The White Disease (1985, olie op doek, 125 × 105cm) en Albino (1986, olie op doek 130 × 110 cm). Deze drie schilderijen nemen mijns inziens een centrale positie in Dumas' oeuvre in. Zij heeft zichzelf geportretteerd in Het kwaad is banaal (zie kleurenkatern, afb I). De titel is genomen van Hannah Arendt's verslagen over het Eichmannproces. Dumas kijkt vanuit een zittende positie op een zwarte stoel achterom, de ene hand ligt als een soort vuile klauw op de leuning in de voorgrond. Het engelachtige haar is een oranjegouden gloed, de wangen vlakken van blauwe en roze schaduwen, de mond geel en dicht, de ogen kijken rechts het schilderij uit. Op het eerste gezicht lijkt het alsof een horizontale streep licht in de pupillen wordt weerkaatst, maar bij nader inzien is het eerder alsof de ogen bekrast zijn. Hierdoor is de blik strak en doods. In een aantal analyses van dit schilderij is gesuggereerd dat de uitdrukking op het zelfportret de gemengde gevoelens weergeven van de jonge witte vrouw die uit Zuid-Afrika komt, iemand die deel van het onderdrukkend systeem uitmaakt, of zij dat wil of niet. The White Disease is gebaseerd op een medische foto van een patiënt met een huidziekte en houdt thematisch verband met de afbeelding van de witte neger in Albino. Doordat Dumas lagen van verf als half-doorzichtige sluiers of maskers aanwendt, wordt een schilderkunstige analyse gegeven van een zieke samenleving die zich blind staart op huidskleur. In Sweet Nothings (1998) geeft Dumas in tekst een aanduiding hoe ze over wit en zwart denkt. Onder het opschrift ‘White People’ zegt ze dat ze de verschillen tussen zwartheid en witheid niet wil wegmoffelen: Don't move too quickly to grey areas. Racism is (still) present tense history (all continents included). White people share a collective guilt that will not be forgotten in our lifetime. No matter how often we say that we're sorry; how long we study the past; read and quote the right books; what our individual deeds are. This is our fate. This is the black and white of it (Dumas geciteerd in Van den Boogerd e.a. 1999, 140). | |
[pagina 72]
| |
Behalve voor de sociale categorie van witheid heeft Dumas in haar werk overigens ook aandacht voor de kruising van gender en etniciteit. Die betrokkenheid blijkt onder meer uit het feit dat zij in 1993 een tekening schonk aan de South African Domestic Workers Union (SADWU) ten behoeve van een fondswervingscampagne in Nederland. Ze zei toen: Dienstboden in Zuid-Afrika worden verondersteld om seksloos, geruisloos, belangeloos en zonder rechten de intieme arena van het huis van een ander te verschonen. Meestal levenslange dubbele moeders. Als kind heb ik met vanzelfsprekendheid van deze onderbetaalde zorgzaamheid genoten. Nu dat ik een vrouw ben, besef ik hoeveel offers hiervoor gebracht werden (Een theaterproduktie 1993, 16). Dumas' schilderijen zijn bedolven onder betekenisgeving. Er kunnen oneindig veel verwijzingen naar literatuur en naar seksuele en politieke kwesties worden gemaakt. De West-Europese kunstliefhebber kan zijn hart eraan ophalen. Dumas lokt interpretatie uit, maar verzet zich ook tegen duiding en heeft dan ook zelf geschreven: ‘Theyre Looking for Meaning as if it were a Thing. As if it were a Girl, required to take her panty off, as if she would want to do so as soon as the true interpreter comes along. As if there were something to take off’ (1998, 58). Dumas blijft geïnteresseerd in de complexiteit van de interpretatiemogelijkheid, zij wil weergeven wat publiek en generisch is op een intieme en specifieke wijze. En altijd schuwt zij de eenduidigheid.Ga naar eind10. De waarnemer voelt zich bijvoorbeeld aanvankelijk gemakkelijk en vertrouwd met het gegeven in haar allegorische Sneeuwwitje-serie uit 1988. Het thema is ogenschijnlijk kwetsbaarheid en hulpeloosheid. Kijkers zijn tevreden dat ze weten waar het over gaat. Dan echter blijkt de onthutsende kracht van de schilderijen. In Snow White and the Broken Arm (1988, olie op doek, 125 × 105 cm) bijvoorbeeld, ligt een doodsbleek naakt lichaam op een tafel. Het wordt onbeschaamd aangestaard door zeven sombere dwerggezichten. Sneeuwwitje houdt een Polaroidcamera in haar opengesperde vingers en foto's liggen om haar heen over de vloer gestrooid. Als gevolg van haar gebroken arm kan zij zich niet meer verweren/fotograferen. Van den Boogerd somt de talrijke interpretaties van deze schilderijen als volgt op: In Snow White and the Next generation, Snow White and the Broken Arm and Snow White in the Wrong Story the artist figures as Snow White/ Sleeping beauty/ nude model/ role model/ body of flesh and blood/ photographer/ victim/ corpse, lying on a bed/ glass coffin/ morgue, awaiting the prince's kiss/ the empathy of the viewer/ the appreciation of her beauty, while being surrounded/ accompanied/ spied on/ commented on by dwarves/ children/ art experts/ bystanders. Take your pick (Van den Boogerd 1999, 55). | |
[pagina 73]
| |
Bovendien wordt de witte vrouw in Snow White and the Broken Arm vaak als zwart gezien als gevolg van de asgrijze kleur van haar gezicht. In december 1992/januari 1993 werd in het Amsterdamse Stedelijk Museum werk van Zuid-Afrikaanse kunstenaars ten toon gesteld dat ook op de Biënnale van Venetië te zien was. De Nederlandse kunstwereld vond het uiteindelijk acceptabel dat het werk van kunstenaars - zwart en blank - die in tegenstelling tot Dumas in Zuid-Afrika waren gebleven, werd geëxposeerd. Ik vroeg haar destijds naar haar indrukken van de Zuiderkruis-tentoonstelling. Zij vond het geëxposeerde werk opwindend en zei dat ze voor het eerst in lange tijd er over dacht weer in Zuid-Afrika te gaan werken: Toch zie ik dingen anders, in andere termen. De Zuiderkruis-mensen zijn meer actueel-politiek, ik weet niet hoe ik dat moet zeggen. Voor mij zijn er geen typen van mensen; alleen maar hele specifieke mensen, unieke persoonlijkheden. In mijn schilderijen worden mensen niet tot een teken vereenvoudigd. Figuren wisselen ook. Soms zijn ze wel metaforen of allegorisch, maar over het algemeen, they are all different. De ethiekcolleges die ik destijds twee jaar lang aan de Universiteit van Kaapstad heb gevolgd bij de filosoof Martin Versfeld hadden een belangrijke invloed op mij. Veel van zijn opvattingen ondersteun ik met mijn visuele werk. Volgens hem, en dat denk ik ook, kom je door het specifieke tot het algemene (Jansen 1993, 89). Ze deinst er dan ook niet voor terug persoonlijke verhalen in haar werk en gesprekken te vlechten om vaak abstracter, algemenere stellingen kracht bij te zetten. In een interview vertelde ze me (mei 2002): Ooit heb ik prins Claus ontmoet en toen hij me een hand gaf vroeg hij me of ik al een Nederlandse burger was. Ik zei toen nee, dat is voor mij toch erg moeilijk. Hij zei toen tegen mij dat dat ook voor hem erg moeilijk was, om zijn Duitse paspoort af te moeten staan. Later heb ik wel mijn nationaliteit veranderd. Ik had niet gedacht dat de veranderingen in Zuid-Afrika toen toch vrij plotseling zouden komen. Uitgerekend een dag of twee na de geboorte van mijn dochter Helena kwam mijn Nederlandse paspoort. Dit was toch heel treurig. Ook toen de eerste democratische verkiezingen plaatsvonden in april 1994 was ik erg treurig dat ik niet mocht stemmen. Ik ging wel met mijn goeie vriendin, de Zuid-Afrikaanse schilder Sandra Kriel mee toen zij in Den Haag ging stemmen bij de ambassade. Zo vond ik het onlangs ook moeilijk toen ik niet mee mocht doen aan een tentoonstelling en een boek met andere Zuid-Afrikaanse vrouwelijke kunstenaars. De organisator zei nog aan me ‘You can't have it both ways.’ Maar dat had ik wel gewild - twee paspoorten. Haar antwoord op veel van de uitgesproken politieke kunstwerken die in Zuid-Afrika tijdens de apartheid werden gemaakt en nog steeds worden gemaakt ligt onder meer vervat in haar beroemde serie Black Drawings (gewassen inkttekeningen op | |
[pagina 74]
| |
papier, ieder 25 × 17.5 cm., 1991-1992). Onder de noemer ‘zwart’ heeft zij 111 zeer verschillende gezichten getekend in lagen zwart gewassen inkt. De zeer spaarzaam gebruikte kleuren sepia, groen en blauw voegen zich bij de nuances van de kleur zwart, maar ook bij de voorstellingen die er van zwarte identiteit bestaan. Een blanco zwarte lei voltooit het geheel.Ga naar eind11 | |
BesluitHet is ondertussen meer dan twintig jaar dat Eybers en Dumas beroemd zijn. Misschien kunnen wij een verklaring zoeken voor hun ‘inburgering’ en succes in de complexe en veelvormige geschiedenis van migratie naar Nederland. Toen na de oorlog een stroom van gekleurde immigranten uit China en de koloniën naar Nederland kwam, werden de West-Europese immigranten - zoals bijvoorbeeld Duitsers - steeds onopvallender. Ze werden niet als ‘stroom’ geëtiketteerd, en dus minder snel gestereotypeerd. Ze waren zo goed als onzichtbaar. Hun migrantenstatus was in het straatbeeld verborgen. Iets dergelijks gold voor Eybers en Dumas. Wanneer zij echter hun mond opendeden, was het overduidelijk dat ze geen Europeanen waren, maar migranten uit Afrika: blanke Afrikanen wier moedertaal het toentertijd zo verguisde Afrikaans was. In de periode dat Eybers en Dumas naar Nederland kwamen bood de verwantschap die zij hadden met de Nederlandse taal en cultuur hen geen enkele voorsprong. Werd je accent herkend, dan stond je meteen in het verdomhoekje. Het Afrikaans op radio en televisie, kwam als ‘flarden pitbullterriërtaal’ uit de mond van politieke figuren, ‘mannen die zich vastbeten in hun verloren zaak’ (Otten 1987).Ga naar eind12 De combinatie wit en het Afrikaans werkte voor vele Nederlanders als een rode lap op een stier en ze konden zich met grote morele meerderwaardigheid ten opzichte van de witte Afrikaanse bezoeker of migrant opstellen. ‘Gewoon wit’ konden Eybers en Dumas in Nederland niet zijn. Voor hen kon onmogelijk gelden wat Richard Dyer in White (1997) als de ‘gewone’ positie van witte mensen in westerse media beschrijft, dat ze maar al te vaak ‘just the human race’ (Dyer 1997, 1-3) denken te vertegenwoordigen. Daarenboven werd elke officiële Zuid-Afrikaanse deelname aan het Nederlandse economische en culturele leven in de jaren zeventig en tachtig door protestacties overstemd. Geen Outspan-sinaasappel, geen kinderkoor, geen fles rooiwyn, eucalyptustak of suikerbossie glipte door de mazen van de Nederlandse anti-apartheidsnetwerken. Niettemin is de toetreding van Eybers en Dumas tot de Nederlandse kunstwereld tegelijk soepel en moeilijk gegaan. Van allebei werd telkens opgemerkt dat hun jeugd in Zuid-Afrika tijdens de jaren van het Apartheidsregime en hun Nederduits Gereformeerde opvoeding hun sporen hebben nagelaten.Ga naar eind13 Deze traditie en achtergrond heeft hen tegelijk herkenbaar en vreemd gemaakt voor een groot Nederlands publiek: boeiend en anders. Zij waren ogenschijnlijk Europees, zij waren geen pro- | |
[pagina 75]
| |
blematische gevallen die om sympathie of geld vroegen. Daarom verwierven ze een uitzonderingspositie die niet tegelijkertijd tot marginalisering leidde. Ze verstopten hun witheid niet, maar verschuilden zich er ook niet achter. Hun herkomst stelden ze in hun werk ter discussie, ze maakten er gebruik van, soms schrijnend, soms met humor, zonder zwaar op de hand te zijn of om makkelijk te willen scoren. De humor van Eybers en Dumas heeft een grote rol gespeeld bij het verwerven van een eigen plaats. Zo schroomt zelfs de hoogbejaarde Eybers niet met zichzelf te spotten. In Trip uit 1989 (Eybers 1990, 578) staan haar leeftijd of ouderdomsgebreken centraal: Vir die soveelste keer val ek vooroor op straatsteen gesmak, De aandoening, beschreven in Hemi-facialis spasme en Nogmaals facialis (Eybers 1990, 579 en 615) is een ‘kwaal’ die bijna luchthartig wordt opgenomen: ‘Die ouderdom het my 'n poets gebak’ en ‘Die kaperjolle van verval (...) ontsteek verwondering en vermaak’. Ook Dumas zei onlangs nog in een interview met mij kort voordat de film Miss Interpreted (gemaakt door Rudolf Evenhuis en Joost Verhey, 1998) zou worden vertoond: Kunstenaars nemen vaak heel ernstige en serieuze mensen tot voorbeeld. Ik neem Dolly Parton of Mae West, vrouwen die een soort humor aan de dag leggen, die publiekelijk spelen met seksuele stereotypen. Dat vind ik leuk. Ik kies het liefst humor om naar buiten te treden. De Nederlandse wereld waarin Eybers terecht kwam maakte dat haar taal als een spiegelschrift werd beschouwd. Die wereld zorgde er ook voor dat Dumas, waarschijnlijk meer dan zij ooit in Zuid-Afrika gedaan zou hebben, de mogelijkheden van een sprookjesfiguur als Sneeuwwitje ging exploiteren. Bruno Bettelheim heeft in The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales (1976) op het nut van spiegels en sprookjes gewezen: ze zijn essentieel omdat ze in eenvoudige en stereotiepe structuren basisproblemen naar voren halen, zoals eenzaamheid, angst, verworpenheid, dood en goed en kwaad. Op een wonderlijke manier is het Eybers in spiegelschrift en Dumas met haar Sneeuwwitjes en andere figuren gelukt hun ‘private worlds’ uit te beelden in een vreemd land, op zo'n manier dat Nederlanders daar de ‘common problems’ van herkenden. Poëzie- en kunstminnend Nederland | |
[pagina 76]
| |
werd door Eybers en Dumas verleid open te staan voor de betoverende kracht van hun werk. Wat ik met mijn uiteenzetting over de positie van Eybers en Dumas heb willen aantonen is dat hun acceptatie in Nederland onder meer te maken heeft met het feit dat zij juist dat wat als negatieve elementen in hun culturele bagage hadden kunnen worden beschouwd, namelijk hun blankheid en hun Afrikaanse taal, nooit hebben verstopt. In hun werk hebben ze menselijke emoties verwoord en uitgebeeld in vaak vervreemdende maar toch ook herkenbare woorden en beelden, ze hebben emoties aan de orde gesteld die over taal- en politieke grenzen heen als gemeenschappelijk en invoelbaar werden ervaren. Op die manier verwierven Eybers en Dumas hun complexe posities tussen de opvallende migrantenstromen uit Afrika en de meer ‘onzichtbare’ West-Europese migranten in. Zij werden avant de multiculturele Nederlandse samenleving, als ‘gewone’ kunstenaars beschouwd en konden tegelijkertijd optreden als vertolkers van de migrantenpositie en van een Nederlandse samenleving die zich op de rand van grote veranderingen bevond. Deze dubbelheid die zoveel bijdraagt tot de creatieve spanning in het werk van zowel Eybers als Dumas werd in Nederland herkend en gewaardeerd. Zo citeerde de jury van het Prins Bernhard Fonds die in 1998 de David Röellprijs aan Dumas toekende met instemming een brief van haar aan een IJslandse beeldende kunstenaar die zich in Nederland had gevestigd. Volgens de jury gaf Marlene Dumas in die brief een ‘mooie omschrijving’ van haar bijdrage aan de Nederlandse kunst: ‘Laten wij bergen maken voor hen die geen bergen hebben. Laten wij onmogelijke verhalen en sagen verzinnen voor hun gestructureerde landschappen. Laten wij hun zee bevolken met ongedierten (...) Laten wij misverstanden benutten.’ Deze woorden sluiten wonderwel aan bij twee strijdvaardige regels uit de bundel Balans (1962) van Elisabeth Eybers waarin ook zij de eigenzinnige plaats die een migrant moet verwerven en het gedurfde avontuur van de migrantenkunstenaar vooropstelt: ‘Selfs die geringste woord wat emigreer/ moet risiko en onbegrip trotseer’ (Eybers 1990, 244).
Ena Jansen |
|