Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1900-1980

[p. 361]

22 juli 1978. Het oriëntaalse nummer Arabian Affair komt de Nederlandse hitparade binnen en blijft daar negen weken staan.
21 Yonina brengt Nederland aan het buikdansen

In de zomer van 1978 klonk maandenlang het aanstekelijke, oriëntaalse nummer Arabian Affair op de populaire Nederlandse radiozenders^*. Het liedje werd in korte tijd een hit, zowel in Nederland en België als in Duitsland. Bovendien werd het nummer gebruikt als strijdtune van de veelbeluisterde piratenzender Radio Mi Amigo. Arabian Affair is een merkwaardig instrumentaal melange van authentieke Egyptische muziek en westerse, elektronische discoklanken. Vanwege de fusie van muziekstijlen was Arabian Affair indertijd uniek in zijn soort, maar ook nu nog prijkt de langspeelplaat waar het nummer op staat hoog op de lijsten van populaire Arabische muziek.

De man achter Arabian Affair was Abdul Hassan. Wie deze Abdul precies was, bleef in nevelen gehuld en of hij ook werkelijk uit Egypte kwam, zoals beweerd werd, bleef een onopgeloste vraag die overigens niet vaak werd gesteld. Zo lang het nummer alleen op de radio te horen was, scheen niemand er wezenlijk belang aan te hechten de achtergrond van Abdul en zijn orkest te kennen. Toen Arabian Affair echter hoog genoteerd werd in diverse hitparades, kon een live of semi-live optreden niet uitblijven en moest Abdul zijn gezicht laten zien. In de weinige televisieoptredens die het orkest gegeven heeft, hielden Abdul en de orkestleden zich steevast op de achtergrond. De voorgrond werd tijdens de optredens volledig in beslag genomen door de in glitterkostuum gestoken Amerikaanse buikdanseres Yonina Knoppers. Hoewel de muziek hoorbaar niet specifiek voor een buikdansact geschreven is, verschafte haar optreden het nummer een speciale flair. Uiteindelijk werd Yonina, en niet Abdul, het gezicht van Arabian Affair.

Zo werd het beeld gecreëerd, of geassembleerd, van een gemengd oriëntaals gezelschap dat zich op het snijvlak begaf van de indertijd populaire discomuziek en de etnische dans en muziek. Het beeld beantwoordde zowel aan westerse fantasieën over oriëntaalse cultuur, als aan de uit de Verenigde Staten overgewaaide, extravagante discostijl. Dat Arabian Affair een volledig aan de fantasie van Nederlandse

* Met dank aan: Yonina Knoppers voor een interview en inzage in een groot aantal door haar bewaarde artikelen. Wendy Ouwehand voor diverse nummers van het tijdschrift Navel en aanvullende artikelen over buikdans. Ersin Seyhan voor zijn omvangrijke handboek over de Turkse volksdans en het beantwoorden van diverse vragen over de status van de buikdans in Turkije. De vele, enthousiaste buikdanseressen die via www.bellydancing.nl hebben gereageerd op de oproep een vragenlijst in te vullen.

[p. 362]

muziekproducenten ontsproten en louter commercieel product was, kwam nauwelijks bij iemand op. Het werd indertijd niet belangrijk gevonden de authenticiteit van Arabian Affair in twijfel te trekken. Als een enkeling al voorzichtig een vraag stelde over de identiteit van Abdul Hassan - per slot van rekening hield deze zich haast ostentatief op de achtergrond - mompelde Abdul of één van zijn orkestleden iets onverstaanbaars in het quasi-Arabisch en simuleerde hij geen andere taal machtig te zijn dan dit gemompel. Het moet op zijn minst opvallend zijn geweest dat Abdul consequent contact vermijdend gedrag vertoonde en na een optreden heel erg snel vertrokken was. Toch heeft het geheimzinnige gedrag en gemompel niet meer opgeleverd dan wat speculatieve gissingen over de herkomst van Abdul Hassan. Door dit gebrek aan werkelijke belangstelling is het nooit uitgekomen dat Abdul geen Egyptenaar was, maar een als Arabier vermomde Nederlandse jongen, net als enkele van zijn eveneens als Arabier verklede orkestleden.¹ Naast dit gebrek aan nieuwsgierigheid van programmamakers en journalisten, is het aan buikdanseres Yonina te danken dat het geheim van Abdul pas laat ontdekt werd. Zij werd met succes naar voren geschoven en werd de ster van de show. Yonina wist daardoor de aandacht van Abdul af te leiden.

Hoewel veel Nederlandse kijkers door de televisieoptredens van het Abdul Hassan Orchestra voor het eerst kennismaakten met een live uitgevoerde buikdans, was Yonina al voor haar liaison met het Abdul Hassan Orchestra een bekende televisiepersoonlijkheid. Gedurende de jaren 1976 en 1977 had zij een seizoen lang opgetreden als assistente in de populaire Willem Ruis Show. Ook was zij tussendoor regelmatig als buikdanseres te gast geweest in andere familieshows, zoals de Showbizzquiz en de Mountiesshow. Aangezien het Nederlandse televisieaanbod in die dagen zeer beperkt was, hadden vrijwel alle kijkers Yonina wel een keer gezien. Maar na haar solo-optreden bij het Abdul Hassan Orchestra was haar reputatie als buikdanseres pas goed gevestigd. Het optreden van Yonina betekende voor de adolescenten van de jaren zestig en zeventig een omslagpunt in de waardering voor de buikdans in Nederland. Yonina kreeg het voor elkaar dat honderden enthousiaste dames, en ook enkele heren, lessen in de buikdans namen. Zelfs de mensen die niet de geringste belangstelling voor de buikdans hadden, waren door Yonina van het bestaan van buikdans in Nederland op de hoogte gebracht. Dit mag een belangrijk wapenfeit genoemd worden, temeer omdat tussen de komst van Yonina naar Nederland en haar eerste, landelijke successen amper een jaar tijd lag.

1 Arabian Affair en de persoon Abdul Hassan zijn allebei creaties van de Nederlander Michel Boesveld, die zowel de muziek schreef als produceerde en optrad als Abdul Hassan. Ten behoeve van dit artikel verklaarde Boesveld in een per e-mail gevoerd gesprek, dat Arabian Affair een ‘goed voorbeeld van een “producers product” is’. Ook vermeldde hij dat er weinig interesse werd getoond voor Abdul Hassan, zodat het hem weinig moeite heeft gekost zijn identiteit verborgen te houden.

Braakliggend terrein

Yonina (Janice Ruth Knoppers, artiestennaam ‘Yonina’) woonde voor zij naar Nederland kwam met haar Nederlandse man en twee kinderen in New York. In 1976 werd haar man overgeplaatst naar de Nederlandse vestiging van het bedrijf waarvoor hij werkte. Yonina wilde alleen onder specifieke voorwaarden meekomen. In de

[p. 363]

Verenigde Staten had zij reeds een bestaan opgebouwd als professioneel buikdanseres en zij wilde haar beroep in Nederland kunnen voortzetten. Als dit doel na een jaar onhaalbaar zou blijken, dan zou de familie weer naar New York terugkeren. Yonina wist dat het een ambitieus streven was, maar tot haar eigen verbazing lukte het haar en mocht zij zich binnen een jaar Bekende Nederlander noemen. Haar succes verklaart Yonina uit het feit dat zij steeds een zeer pro-actieve houding heeft gehad, die naar haar zeggen geïnspireerd is op de competitieve, Amerikaanse cultuur. In de vroege jaren zeventig waren er al veel goede, professionele buikdanseressen actief in Amerika en moest er gestreden worden voor een plek onder de zon. In Nederland ondervond Yonina echter ternauwernood concurrentie. Ze bleek daarentegen juist missiewerk te moeten verrichten om haar vak überhaupt te kunnen uitoefenen. In interviews schetst Yonina het Nederland van de jaren zeventig als braakliggend terrein op gebied van de oriëntaalse dans. Buikdanseressen waren voor haar komst alleen te zien geweest in sommige Turkse restaurants of in de spaarzaam geproduceerde, informatieve documentaires over de achtergrond van de in Nederland werkzame ‘gastarbeiders’.²

In tegenstelling tot bijvoorbeeld de Verenigde Staten, Engeland en Duitsland, waar de buikdans al vroeg in de jaren zeventig een zeer populaire vrijetijdsbesteding was, bestond in Nederland geen netwerk van goed opgeleide, professionele danseressen. In Nederland, zo bleek Yonina na haar komst, was er dan ook geen gelegenheid om in het theatercircuit op te treden. Goed beschouwd bestonden er alleen maar vooroordelen over de professie. Het enige alternatief dat Yonina voorgehouden kreeg, was optreden in de Turkse restaurants. Het vooruitzicht om als beginner tussen etende mensen te moeten optreden was niet erg aantrekkelijk voor Yonina en zij besloot eerst maar eens les te gaan geven. In hetzelfde jaar dat zij naar Nederland kwam, richtte Yonina binnen de muren van een bestaande Amsterdamse dansschool haar eigen studio in. De Yonina Buikdans Studio adverteerde in het Amsterdamse weekblad Aspekt. Op uitnodiging van Yonina wijdde dit blad in juli van datzelfde jaar, 1976, een redactioneel artikel aan dit als ‘exotisch’ betitelde verschijnsel. Uit opmerkingen van een drietal cursisten blijkt dat er uiteenlopende redenen waren om lessen te nemen in de buikdans. Een cursist voelde zich aangespoord omdat er naar haar zeggen veel vooroordelen over de buikdans de ronde deden en haar omgeving het maar een ‘rare’ bezigheid vond. Een andere cursiste noemt het ontspannende effect een belangrijke reden om aan buikdans te doen en voert op dat het zo aardig is om deze dans onder vrouwen te beoefenen. De derde ziet de buikdans hoofdzakelijk als een vorm van gymnastiek, een manier om in conditie te blijven en om een slanke buik te verwerven. Deze gratis publiciteit bezorgde Yonina een eerste opdracht. Een basketbalvereniging nodigde haar uit om tijdens een feest te komen dansen. Niet veel later ontmoette Yonina Willem Ruis. Deze showmaster wilde haar graag als exotische assistente naast zich in zijn televisieprogramma en daarmee werd de weg vrijgemaakt om de buikdans in één klap in heel Nederland bekend te maken.

2 Voorbeelden hiervan zijn: Van Gewest tot Gewest, 21 januari 1969, waarin de Turkse cultuur met onder andere dans in beeld gebracht wordt. Van Gewest tot Gewest, 27 augustus 1970, Feest voor gastarbeiders in Venlo. Brandpunt, 21 oktober 1973, over Joegoslavische zigeuners die in Ruigoord onderdak hadden gevonden. Paspoort-Marokkaans, 23 april 1977, met een optreden van een buikdanseres.

[p. 364]

Rolmodel

Ook nadat Yonina haar eerste successen geboekt had, hanteerde zij strenge regels over de publiciteit rondom haar persoon. Uit strategische overwegingen heeft zij er altijd op toegezien dat interviews voor publicatie door haar zelf gecontroleerd werden. Voor haar gevoel stond niet alleen de integriteit van de buikdans steeds weer op het spel, ook haar eigen reputatie moest beschermd worden. Zij bleef hameren op het kunstzinnige karakter van de buikdans om te voorkomen dat haar vak in het verkeerde genre ondergebracht zou worden. ‘In Nederland denken ze dat buikdansen een soort striptease is. Ik zie het echter zuiver als kunst en zo wil ik het de vrouwen hier ook bijbrengen’, zei Yonina in 1976 in De Telegraaf. ‘Tussen het oosterse raffinement van een buikdans en de seksuele provocatie van een striptease gaapt een onmetelijk diepe kloof’, bleef zij uitleggen³ Ondanks dit soort verdedigende woorden, blijkt uit de interviews die vanaf 1976 werden gepubliceerd dat de pers zich tamelijk ontvankelijk opstelde en de buikdans welgezind was. In keurige bewoordingen, zonder dubbele bodems, recapituleerden journalisten wat ze van Yonina gehoord en gezien hadden.

Om op voorhand de sluimerende vooroordelen over buikdanseressen te bestrijden, profileerde Yonina zich als veelzijdig opgeleid artiest. In vrijwel elk artikel wordt gerefereerd aan haar middelbareschooltijd die zij aan de New Yorkse School For Performing Arts had doorgebracht. Deze opleiding stond model voor de populaire televisieserie Fame, die eind jaren zeventig ook in Nederland werd uitgezonden. Hierna vervolgde Yonina haar opleiding aan de Universiteit van Maryland, waar ze haar Nederlandse man leerde kennen en een docentengraad in de wiskunde behaalde. Daarenboven zorgde zij ervoor dat haar identiteit als oriëntaalse danseres van een stevig fundament werd voorzien. De Libanese achtergrond van haar moeders familie werd in elk interview naar voren gehaald. Alleen in het allereerste artikel, in Aspekt, kwam haar geboortenaam, Janice Ruth, ter sprake. Daarna heeft haar naam voorgoed plaats gemaakt voor haar oosterse artiestennaam Yonina, wat Hebreeuws is voor duif. Met een dergelijke achtergrond bleek Yonina een uitgelezen rolmodel om baanbrekend werk voor de oriëntaalse dans te verrichten. Zij toonde zich zeer mediageniek en was charmant in de omgang. Dat zij met een afgeronde theaterdansopleiding en een docentendiploma op zak niettemin voor de buikdans had gekozen, impliceerde dat de buikdans een waardevolle bezigheid was. Alsof haar achtergrond en beschaving nog niet overtuigend genoeg waren, manifesteerde Yonina zich ook graag als liefhebbende moeder en getrouwde vrouw. Hierdoor werd het allerlaatste zuchtje wind uit de zeilen genomen van de journalisten die heimelijk graag iets pikants over Yonina hadden willen onthullen. Of zij nu in vol ornaat in de Nieuwe Revu de basispassen van de buikdans presenteerde of een paginagroot artikel in Het Parool aan haar, eveneens in vol ornaat, besteed werd, steeds werd Yonina decent in beeld gebracht en werd haar vak respectvol beschreven.

3 Voorpagina Telegraaf 29 mei 1976; Panorama, nr. 46, 1979.

[p. 365]

Ook uit haar eerste gefilmde optreden in Nederland spreekt veel respect en bewondering. In 1977 presenteerde het Polygoon Hollands Nieuws het eerste televisie-item over Yonina. Serieus en niet gespeend van enige overdrijving stelt de commentaarstem dat het ‘op sommige huiselijke feesten of partijtjes niet ongewoon meer is dat een der familieleden een buikdans uitvoert’.⁴ Waarop een blonde buikdanseres in beeld verschijnt, die naar het zich laat aanzien voor belangstellend toekijkende vrienden en familieleden optreedt. ‘Deze niet zo alledaagse activiteit van Nederlandse vrouwen wordt gestimuleerd door de Amerikaanse vrouw met Libanese achtergrond die sedert anderhalf jaar lesgeeft in deze dansvorm uit het oosten’, voegt de stem aan de beelden toe. Even later zien de kijkers een lessituatie met Yonina als docent. Een tien- tot twintigtal cursisten is geconcentreerd bezig met het kopiëren van de heupdraaien en armbewegingen die door Yonina worden voorgedaan. De meeste cursisten volgden haar lessen voor hun plezier, maar sommige gingen door en ontwikkelden zich tot professionele of semi-professionele buikdanseressen. Ook Helen Le Clerq, bekend van haar beatdansgroepjes die in televisieprogramma's als Top Pop optraden, volgde lessen bij Yonina. Le Clerq gaf de opgedane kennis weer door aan haar eigen leerlingen. Blijkens een in 1976 gemaakt item van het Polygoon Hollands Nieuws deden leden van de groep van Helen Le Clerq al mee aan buikdanswedstrijden om afgevaardigd te kunnen worden naar Tunesië, waar internationale buikdanswedstrijden georganiseerd werden. De Polygoonbeelden laten zien hoe Helen Le Clerq haar pupillen de buikdans bijbracht. Daarna volgen shots waarin verschillende danseressen op live gespeelde muziek hun kunnen tonen. De winnares blinkt vooral uit in het bereiken van een extatisch hoogtepunt. De stijl van de Nederlandse buikdanseressen leunde zwaar op het jazzballet, waar zij buikdansbewegingen aan toevoegden. Deze stijl wijkt zichtbaar af van de klassieke buikdans van Yonina. Zij benadrukt dan ook steeds dat de buikdans meer behelst dan het vrolijk laten golven en schudden van de buik. In een goed uitgevoerde buikdans worden de benen, de heupen en de buik, het bovenlichaam, het hoofd, de armen en de handen afzonderlijk van elkaar, oftewel geïsoleerd, gebruikt. De voeten en de heupen volgen bijvoorbeeld bepaalde ritmes in de muziek, terwijl het hoofd en de armen een melodielijn volgen. Vanwege deze typerende kenmerken, wordt de buikdans onder professionals een isolatietechniek genoemd.

4 Polygoon Hollands Nieuws, ‘Amerikaanse buikdanseres geeft buikdansles aan beginners en gevorderden.’ Demonstratie van lerares Yonina. VHS Nummer VP456, 00:45:09 - 00:46:56, 1977, Nederlands Audiovisueel Archief.

Historische wortels, oriëntalistische mythen

Yonina bracht de Amerikaanse buikdansstijl naar Nederland. Deze stijl is te herkennen aan een ingehouden, haast academisch karakter. Maar ook de termen die Yonina voor bepaalde bewegingen gebruikt, zoals de shimmy en de belly roll, verraden een Amerikaanse interpretatie van de oriëntaalse dans. Dat de buikdans onder te verdelen is in diverse stijlen, bijvoorbeeld de Egyptische, Turkse, Syrische en de Marokkaanse, wist vrijwel niemand in de jaren zeventig van de vorige eeuw, enkele

[p. 366]

toegewijde danseressen daargelaten. Buikdans was indertijd, alleen al vanwege het gebrek aan historische kennis een omvattend en nog een relatief waardevrij begrip, waarmee alle mogelijke oriëntaalse heup- en bekkendansen werden aangeduid. De buikdans werd, en wordt, gezien als erfgoed uit een sprookjesachtig, Arabisch verleden dat bevolkt werd door Ali Baba's, odalisken en Sheherazades. Yonina beantwoordde aan dit fantasiebeeld. Haar met pailletten bezaaide kostuum bestaat uit een lange, uitwaaiende rok en een klein, eveneens rijk versierd bovenstukje. Om de buik- en heupbewegingen goed te kunnen laten zien, hangt de rok laag op de heupen. Een muntjesceintuur vergezelt de heupbewegingen van afwisselend zachte en snelle rinkelende geluiden. De hoog uitgesneden splitten in de rok maken haar benen af en toe zichtbaar. Zij gebruikt tijdens bepaalde onderdelen van haar optredens een grote sluier.

Het hier beschreven kostuum wordt over de hele wereld nog altijd veel en graag gedragen door zowel amateurs als professionele buikdanseressen. Het kostuum heeft een bijna iconografische kracht en het publiek neemt dan ook aan dat deze kledij traditionele, feestelijke klederdracht weerspiegelt. Dit idee berust echter op een misverstand. Het kostuum is een showvariant en stamt af van het zogenaamde cabaretkostuum dat in de jaren twintig van de vorige eeuw in Egypte ontworpen werd door Badia Masabny. Deze buikdanseres, van Libanese afkomst, opende in 1926 een nachtclub in Caïro, waar zij volgens Europees concept shows organiseerde voor een gemengd Arabisch en westers publiek. Ten behoeve van haar shows hervormde zij de traditionele raqs sharqi, wat de verzamelnaam is voor diverse Egyptische heup- en bekkendansen. Daarbij behield zij sommige oorspronkelijke aspecten van de dans, zoals onder andere de muzikale opbouw van een serie bewegingen en de isolatietechniek, maar met het cabaretkostuum week Masabny radicaal af van de traditie. Zij introduceerde de bh, de blote buik en de rokken met hoog uitgesneden splitten. Masabny creëerde een beeld dat nog vele malen herschapen zou worden, om te beginnen in de toen nog jonge Amerikaanse en Egyptische filmindustrie.

De verschijning van buikdanseressen in films en shows levert een goed voorbeeld op van het begrip Oriëntalisme zoals Edward Said dat in 1978 beschreven heeft. Het buikdanskostuum beantwoordt aan een mix van westerse fantasieën over de Arabische cultuur. Maar dat is niet het enige: de term buikdans zelf is ook een westers verzinsel. In Frankrijk werd in vroegnegentiende-eeuwse reisverhalen gesproken over sensuele danse du ventre om de zogenaamde raqs sharqi aan te duiden. En in Amerika werd de term belly dance in 1893 geïntroduceerd door de Amerikaanse impresario Sol Bloom. Deze Bloom engageerde Egyptische danseressen voor zijn shows op de indertijd gehouden wereldtentoonstelling in Chicago. Om publiek te trekken, zinspeelde hij met het begrip belly dance expliciet op een pikante vertoning, want alleen al door het woord buik in de mond te nemen, choqueerde Bloom de Victoriaanse geest die over het openbare leven waakte. Zijn shows hadden succes en in diverse geschiedenisboeken van de buikdans wordt het optreden van Egyptische danseressen op de wereldtentoonstelling genoemd als fundament voor de

[p. 367]

belangstelling voor oriëntaalse dansen in de Verenigde Staten. Het is echter de vraag of de shows van Bloom werkelijk veel meer dan opwinding over de danseressen veroorzaakt hebben. Waarschijnlijk is het werk van de Amerikaanse danspionier Ruth St. Denis van groter belang geweest voor het kweken van een actieve belangstelling voor de danskunst in het algemeen en de oriëntaalse dans in het bijzonder. St. Denis was in de eerste helft van de twintigste eeuw een beroemdheid en zij bezat een filmsterachtige allure. Met haar man, Ted Shaw, stichtte zij dansscholen en trad zij tegelijkertijd op als sterdanseres in de door haarzelf en haar man georganiseerde exotische variétéshows. Voor de samenstelling van haar shows en lessen kon St. Denis putten uit een groot reservoir aan kennis dat zij tijdens haar verre reizen had opgebouwd. Rond 1900 bestudeerde zij onder andere in het Midden-Oosten en Noord-Afrika de traditionele dansen en mengde naar eigen inzicht tempeldansen met oriëntaalse dansen.⁵ Het bereik van St. Denis was groot. Haar leerlingen zwermden uit over de wereld en haar films, waarop diverse lessen oriëntaalse dans zijn vastgelegd, hielden de kennis levend en eeuwig beschikbaar.

Tot slot heeft de opkomende Amerikaanse filmindustrie in de eerste helft van de twintigste eeuw in belangrijke mate bijgedragen aan de popularisering van de oriëntaalse dans. In films verscheen opeens, net als in de literatuur en de beeldende kunst, de femme fatale als donkere, oosterse schoonheid. In de periode tussen 1908 en 1923 werden in de Verenigde Staten vier filmversies uitgebracht van Oscar Wilde's laatnegentiende-eeuwse theaterstuk Salomé en in 1931 werd het leven van Mata Hari verfilmd.⁶ Salomé geldt als het bijbelse prototype van de femme fatale en Mata Hari kan in het verlengde hiervan gezien worden als de eigentijdse femme fatale. Dans en dan vooral de sensuele, met erotiek geassocieerde, oriëntaalse dans speelde in de films van Salomé en Mata Hari een cruciale rol. Salomé wist immers al dansend de onthoofding van Johannes de Doper af te dwingen en Mata Hari, eveneens al dansend, zou mannen hebben weten te bewegen hun land te verraden. De dansscènes waren in deze films niet vrijblijvend of louter decoratief. Het waren sleutelscènes, waaruit moest blijken dat Salomé en haar twintigste-eeuwse erfgename Mata Hari in hun kern samenvielen met de betekenis van hun dans. Hier ging het uiteraard om de negatieve betekenis die de dans in het algemeen in de christelijke traditie aankleeft. Binnen de christelijke traditie wordt dans gezien als instrument van de duivel, als goddeloze vorm van vervoering en als teken van redeloze, heidense barbarij. Het fascinerende aspect van de femme fatale was dat dans, juist omdat het gevaarlijk en verboden was, een krachtig wapen kon zijn. Het beeld van de moreel verwerpelijke, gevaarlijk aantrekkelijk dansende vrouw is zo krachtig, dat elke oriëntaalse danseres in de westerse cultuurgeschiedenis stilzwijgend beschouwd wordt als erfgename van de bijbelse Salomé en de vroegtwintigste-eeuwse Mata Hari.

Het is niet van groot belang of de Amerikaanse belangstelling voor oriëntaalse dans afdoende verklaard wordt uit bovengenoemde gebeurtenissen - de belly dance van Blooms Egyptische danseressen, de exotische dans van St. Denis en Shaw, de

5 Buonaventura (1983). Buonaventura geldt als een autoriteit op het gebied van het historisch onderzoek naar de wortels van de buikdans. In Belly Dancing combineert zij persoonlijke ervaringen met de buikdans en haar reisverslagen met theoretische en historische kennis over de buikdans.

6 Krah (2002).

[p. 368]

vertoning van de oriëntaalse dans op het witte doek en de fascinatie voor de femme fatale. Er is te weinig onderzoeksmateriaal beschikbaar waaruit de opmerkelijk grote belangstelling voor de oriëntaalse dans in de Verenigde Staten goed verklaard kan worden. Hoe dan ook, in de jaren zeventig van de twintigste eeuw bestond in de Verenigde Staten een relatief groot netwerk van buikdanseressen en er was zelfs sprake van een herkenbare, Amerikaanse buikdansstijl. Ook als Yonina niet door haar Libanese familietraditie met de buikdans in aanraking was gekomen, was er voldoende gelegenheid om gevolg te geven aan haar interesse. Er was immers een behoorlijk circuit opgebouwd, waarin Yonina de gelegenheid te baat nam om professionele optredens te verzorgen. Op een lokale televisiezender kreeg zij een eigen programma, zij gaf les en onderhield contact met collega-buikdanseressen. Vanuit Yonina's perspectief was Nederland, op haar vakgebied, maar ook op gebied van vrouwenemancipatie, een ontwikkelingsland.

Eigentijdse Salomé

Dat Yonina Nederland aantrof als onbeschreven blad op het gebied van de oriëntaalse dans is vanuit historisch perspectief vreemd. Nederland had immers een lange koloniale geschiedenis in de oriënt. Javaanse en Balinese dansshows trokken in de eerste helft van de twintigste eeuw veel publiek en oogstten groot succes (zie hoofdstuk 7 over de populariteit van Balinese dansen). Bovendien is Nederland het geboorteland van Mata Hari, de twintigste-eeuwse Salomé. Maar die beide geschiedenissen hebben de buikdans klaarblijkelijk onvoldoende basis gegeven. De gesofisticeerde Balinese en Javaanse hofdansen waren er om naar te kijken, om te bestuderen, om te filmen, maar niet om aan mee te doen. Nederland had zich gedistantieerd van de noodlottige levenswandel van de Friese Margaretha Geertruida Zelle, alias Mata Hari. Zij was per slot van rekening in 1917 ter dood veroordeeld, omdat zij met exotisch getinte dans en promiscue gedrag geprobeerd zou hebben mannen te verleiden landsgeheimen prijs te geven. Anderen mochten in Mata Hari een interessant verhaal ontdekken, calvinistisch Nederland zelf negeerde haar geschiedenis. Maar ook tijdens haar bloeitijd had Mata Hari weinig succes in Nederland. Zij had buiten Nederland succes met haar danskunst die werd omschreven als ‘Indisch’. Mata Hari had zich tijdens haar verblijf in Indonesië laten inspireren door diverse, traditionele danstradities. Met foto's van Mata Hari, schaars gekleed in theatrale, exotische kostuums, en persberichten werd in 1907 haar komst via de Amsterdamse muziekhandel Stumpf aangekondigd. Het is er toen niet van gekomen. De optredens werden afgeblazen, omdat het Amsterdamse theaterpubliek er niet aan toe zou zijn geweest kennis te maken met wat men ‘de mimiek van den buik’ noemde. De wijze waarop zij gekleed ging, rechtvaardigde een vergelijking met de oneerbiedig bejegende Moulin Rouge danseressen. Danskunsten in de geest van de Moulin Rouge waren in Nederland niet verboden, maar behoorden in het nacht-

[p. 369]

clubcircuit vertoond te worden, niet in de serieuze theaters. In de grote steden bevonden zich genoeg uitgaansgelegenheden waar orkestjes en variétédanseressen met slangenshows voor exotisch getint vertier zorgden. Met het verdwijnen van dit soort dansclubs stierf ook de gelegenheid voor lichtvoetig amusement een stille dood.

Met de komst van Yonina, zeven decennia later, kreeg de oriëntaalse dans weer een kans. Deze keer werd het een succes. Yonina werd omarmd en in een paar jaar tijd werd zij ‘onze’ Yonina genoemd. Nederland heeft met haar wel goede sier willen maken. Zij ontving uitnodigingen om in Holland promotieshows op te treden en in 1980 werden een witte roos en een tulp naar haar genoemd. Om Yonina heen, niet in de schijnwerpers, maar daarom niet minder belangrijk, ontwikkelde zich gedurende de jaren tachtig in de grote steden een netwerk van enthousiaste buikdanseressen. Veel van deze danseressen waren ook buiten Nederland geïnspireerd geraakt door het zien van buikdans. Met de nodige ups en downs nam het toerisme naar landen als Marokko, Egypte, Turkije en Tunesië gedurende de jaren tachtig toe.⁷ Teruggekomen van hun vakanties wilde een groeiende groep vrouwen buikdanscursussen volgen en zich in de achtergronden van de buikdans verdiepen. Dat er midden jaren tachtig nog nauwelijks lesmateriaal, muziek en kostuums voor handen waren heeft de zoektocht naar de bronnen van de buikdans en de professionalisering ervan niet in de weg gestaan. De honger naar informatie werd gestild door contact te zoeken met het netwerk van buikdanseressen in Engeland, Duitsland en in de Verenigde Staten. Ondertussen werden in onder andere de buurthuizen workshops buikdans georganiseerd. Niet zelden werden er professionele Egyptische en Turkse buikdanseressen uitgenodigd om te komen lesgeven.

7 Het Centraal Bureau voor de Statistiek houdt vanaf 1985 de vakantiecijfers bij van Turkije. Het aantal toeristen dat naar het Europese deel van Turkije op vakantie gaat neemt vanaf 1985 elk jaar toe. Vanaf 1980 wordt het aantal toeristen dat naar Marokko gaat bijgehouden. Door de jaren heen zijn grote schommelingen in de totalen te zien, zodat hier geen sprake is van een stijgende lijn. De aantallen voor Tunesië worden vanaf 1979 continu bijgehouden. Tunesië was lang populairder dan Turkije, inmiddels evenaren zij elkaar.

Censuur en zelfverdediging

Ondanks de toenemende acceptatie van de buikdans als vrijetijdsbesteding en als professie, hebben Nederlandse buikdanseressen zich nog lang geroepen gevoeld hun keuze met goede argumenten te omkleden. Tot de jaren negentig werd vooral morele ruggesteun gezocht in het Amerikaanse buikdanscircuit. Buikdans was in de Verenigde Staten gedurende de jaren zeventig een serieus gespreksonderwerp geworden binnen de gelederen van bijvoorbeeld feministische academici en antropologen. Een opvallend gegeven is dat gedurende de jaren zeventig en tachtig de buikdanseressen in de Verenigde Staten en later ook in Europa een grote mate van zelfcensuur aan de dag legden. Over het sensuele karakter van de buikdans werd consequent gezwegen. Dat mocht in elk geval niet opduiken als argument voor de beoefening van de buikdans. De zegeningen van de buikdans kwamen volgens de buikdanseressen in de eerste plaats voort uit de zogenaamd bewezen positieve invloed op rug- en buikklachten, het gunstige antistresseffect en uit de bestrijding van typische vrouwenklachten. Met laatstgenoemde klachten werden menstruatieklachten en vruchtbaar-

[p. 370]

heidsproblemen bedoeld. Buikdans kreeg met andere woorden een plaats toebedeeld in een gezondheidscultuur, waarbij het verbeteren van het contact met het lichaam vooropgesteld werd. Het kwam vaak voor dat buikdansoefeningen opgenomen werden in het lichaamswerk dat via vrouwenhuizen en buurtcentra werd aangeboden, echter zonder dat de term buikdans mocht vallen.

De buikdans heeft in de Verenigde Staten aanleiding gegeven tot harde confrontaties in de vrouwenbeweging en ook binnen de gelederen van de Nederlandse vrouwenbeweging zijn verhitte discussies gevoerd over de buikdans.⁸ Tegenstanders laakten de behaagzieke, voornamelijk op een mannelijk publiek gerichte invulling die aan de buikdans werd gegeven. Het gegeven dat vrouwen zich in kitscherig glimmende kostuums voor meer dan de helft blootgaven, waarbij uitgesproken vrouwelijke kenmerken van het lichaam - borsten, heupen en buik - publiekelijk werden geëxposeerd, kon in de ogen van de tegenstanders de vrouwenzaak slechts schade berokkenen. Voorstanders benadrukten dat de buikdans in de landen van herkomst alleen onder vrouwen beoefend wordt, omdat mannen en vrouwen vaak gescheiden feest vieren. De buikdans zou juist een dans zijn die voor en door vrouwen wordt uitgevoerd. De voorstanders hechtten ook belang aan de mogelijkheid om door middel van buikdans een natuurlijke bevalling voor te bereiden. De buikdans werd in dit verband gepresenteerd als wapen in de strijd om de controle over het lichaam in een cultuur waarin zwangerschap en geboorte door, voornamelijk mannelijke, gynaecologen in een medische context worden geplaatst. Bovendien zou de buikdans vrouwen na de bevalling helpen de buikspieren snel weer in conditie te brengen. Eveneens brachten de voorstanders naar voren dat de buikdans geen jonge, slanke, meisjesachtige lichamen voorschrijft en dat vrouwen door middel van buikdans daarom op een positieve manier met hun lichaam in contact komen, zodat het in alle hoedanigheden geaccepteerd kan worden.

Sinds de jaren negentig krijgen de argumenten voor buikdans een andere inhoud en verstommen de tegenargumenten. Een belangrijk verschil met de jaren tachtig is dat de eerdergenoemde zelfcensuur wordt opgeheven. Buikdanseressen vinden het niet langer problematisch er voor uit te komen dat zij zich door het sensuele, expliciet vrouwelijke karakter van de dans aangetrokken voelen en dat zij door middel van de buikdans kunnen genieten van hun lichaam. In de jaren negentig werd de buikdans door haar beoefenaars niet langer gepresenteerd als medicijn tegen de kwalen van de westerse maatschappij, maar als etnische dans die omgeven wordt door een tot de verbeelding sprekende geschiedenis.

8 Een paar respondenten van de dertig buikdansdocenten die de vragenlijst hebben ingevuld, refereren aan de strijd binnen de vrouwenbeweging, die tot diep in de jaren tachtig gevoerd is. Jeanine Korrelboom, achttien jaar docente buikdans, stelt dat de strijdpunten inmiddels verpakt worden in de tegenstelling tussen de cabaretversie (showversie) van de buikdans en de meer traditionele (folkloristische) raqs sharqi.

Begrip nuanceert

Hoewel zij voor de jonge generatie buikdanseressen geen voortrekkersrol meer speelde, bleef Yonina actief en aanwezig. Vanaf de jaren negentig verzorgde Yonina behalve buikdansshows ook peptalks in het bedrijfsleven. In 1995 stond zij weer

[p. 371]

volop in de belangstelling naar aanleiding van haar boek Oriëntaalse dans en motivatie.⁹ Maar ondanks het feit dat zij in populaire media gezichtsbepalend bleef als Nederlandse vertegenwoordigster van de buikdans, bezat zij toen niet meer de monopoliepositie die zij in de jaren tachtig had. Ruim twintig jaar na haar komst is er in Nederland in elk geval sprake van een stabiele traditie. Vanaf 1990 kan zelfs gesproken worden van institutionalisering. In 1990 verscheen Navel, het eerste Nederlandstalige buikdanstijdschrift dat vier keer per jaar uitkomt. In Navel staan informatieve interviews met buikdansleraressen, artikelen over de geschiedenis van de buikdans, verslagen van evenementen en aankondigingen van workshops. Behalve dit eerste Nederlandse platform voor de buikdans, was het groeiende informatieweb op het internet van essentieel belang voor de uitwisseling van informatie.

De discussies rond buikdans zijn ook nu nog niet verstomd. Buikdanseressen hoefden zich in de jaren negentig niet meer vanuit feministisch perspectief te verantwoorden, maar er waren wel degelijk nieuwe morele implicaties van de buikdans ter discussie komen te staan. In de eerder gevoerde, feministische discussies werden vrouwonvriendelijke kenmerken tegenover de vrouwvriendelijke kenmerken van de buikdans geplaatst. Binnen de nieuwe discussie is de authenticiteit van de buikdans in het geding. De ‘echte’, folkloristische buikdans is lijnrecht tegenover de cabaretversie komen te staan. In dit verband wordt veel gerefereerd aan de Egyptische danseres Suraya Hilal. Zij woont sinds 1979 in Engeland en geeft daar leiding aan een dansgezelschap dat in het officiële theatercircuit optredens verzorgt. Hilal heeft een studie gemaakt naar de oorspronkelijke, folkloristische dans uit haar geboorteland, de raqs sharqi. Zij pleit voor een genuanceerde toepassing van begrippen en verwerpt de term buikdans, omdat hiermee verwezen wordt naar de verwesterde raqs sharqi, de showdans die uit het begin van de twintigste eeuw stamt. Buikdanseressen werden zich mede dankzij Hilal bewust van de geschiedenis van de heup- en bekkendansen, van de verschillende stijlen en van de verschillende culturen die gezamenlijk diverse varianten hebben voortgebracht. Hilal bracht onder de aandacht dat de buikdans die in Egyptische nachtclubs en restaurants vertoond wordt een door het westen geïnfecteerde verbastering is van de authentieke oriëntaalse dansen die, in elk geval in Egypte, niet met een blote buik werden opgevoerd. Onder invloed van dit soort kritische studies over het westerse fantasiebeeld van de Arabische cultuur, raakte de term buikdans gedurende de jaren tachtig onder buikdanseressen in diskrediet. Vanaf de jaren negentig hanteren buikdanseressen liever het omvattende begrip oriëntaalse dans.

9 Knoppers (1995) is de eerste Nederlandstalige publicatie, waarin de buikdanstechnieken behandeld worden. Naast de buikdansshows voor evenementen en feesten, verzorgt Yonina sinds de jaren negentig ook peptalks en motivatieprogramma's binnen het bedrijfsleven. Haar publicatie ondersteunt tevens deze nieuwe activiteit.

Gediskwalificeerd cultuurgoed

Verpakt in een nieuw verhaal - het discours over oriëntaalse dans in plaats van buikdans - krijgt buikdans opnieuw te maken met het bezwaar dat buikdans behaagziek en dus vrouwonvriendelijk is. De vroegtwintigste-eeuwse, in Egypte

[p. 372]

gelanceerde cabaretstijl wordt in deze discussie opgevat als resultaat van een door patriarchale wetten gestuurd proces, waarbij de oorspronkelijke volksdansen gemodelleerd werden naar het beeld dat men in het Westen van de dans wilde hebben. Deze verwesterde variant van de buikdans is inmiddels echter een onmisbaar facet van het uitgaansleven in Caïro. Ook wordt tijdens de viering van hoogtijdagen vrijwel altijd een buikdanseres ingehuurd. Desalniettemin is het voor Egyptische buikdanseressen niet makkelijk om maatschappelijk aanzien te verwerven. Slechts enkele uitzonderlijk goede danseressen worden vanwege hun kunstenaarschap gerespecteerd. Onder invloed van de opgekomen fundamentalistische moslimbewegingen hebben de buikdanseressen het nog moeilijker gekregen zich staande te houden. Vanaf begin jaren tachtig zijn buikdanseressen met enig regelmaat doelwit van gewelddadige acties. Toen professionele buikdanseressen in 1996 weer onder vuur genomen werden, heeft de Egyptische regering de buikdanseressen van Caïro door militairen laten beschermen.¹⁰ In 1999 berichtte NRC Handelsblad dat in de Egyptische krant Al-Ahrar had gestaan dat Egypte's hoogste islamitische schriftgeleerde in een fatwa bepaalde dat buikdanseressen en actrices niet mochten deelnemen aan de Haj, de jaarlijkse grote pelgrimstocht naar Mekka. De islam staat vrouwen niet toe geld te verdienen met een publiek optreden, aldus groot-mufti sjeik Nasr Farid Wasel. Het toch op die manier verdiende geld mag niet worden gebruikt voor het naleven van de religieuze plichten. De Haj van buikdanseressen en actrices werd daarom ongeldig verklaard.

Ook in Turkije staat de buikdans opeens ter discussie. In 2002 heeft de Turkse minister van Toerisme officieel opdracht gegeven de buikdans te schrappen uit de shows die onder de vlag van Turkse folklore gehouden worden.¹¹ Dat de Turkse folklore voortaan verschoond moet blijven van de buikdans houdt wellicht verband met de vrije interpretatie die aan de dansvorm gegeven wordt. Buikdans is een ‘levende’ traditie, waarin het passenmateriaal en de bewegingen niet vaststaan. Maar de verwording van de buikdans is niet de enige reden om de dans te diskwalificeren als onderdeel van het Turkse erfgoed. Belangrijk is ook de historische relatie tussen de buikdans en de muziek- en danstraditie van zigeuners die in Noord-Afrika en Zuid-Spanje hun invloed op de cultuur hebben laten gelden. Deze traditie wordt in Turkije gezien als een onderdeel van de Arabische cultuur en niet van de Turkse cultuur. In het gedetailleerde overzicht van Turkse volksdansen, samengesteld door de in Nederland wonende Ersin Seyhan, wordt de buikdans echter wel degelijk geschaard onder de Turkse volksdansen. De buikdans maakt deel uit van de erotische dansen die gedurende de Ottomaanse periode werden opgevoerd door zogenaamde çengi- en köçekdansers.¹² Dit waren zowel mannelijke als vrouwelijke dansers. Çengi-danseressen verzorgden publieke voorstellingen en verbleven ook permanent in het paleis van de sultan, waar zij in groepen dansvoorstellingen verzorgden. Over de etnische oorsprong van de eerste generaties dansers die de çengistijl beoefenden zijn de meningen volgens Seyhan verdeeld. De stijl zou in de late vijftiende eeuw door joodse emigranten vanuit Spanje naar Turkije zijn gebracht.

10 Het televisieprogramma 2 Vandaag vertoonde op 28 maart 1996 een aangekochte reportage over de acties van fundamentalistische moslims tegen buikdanseressen. Diverse danseressen komen aan het woord en de beelden tonen gewapende militairen bij de ingang van de hotels waar de danseressen optreden. Een woordvoerder van een islamitische groepering legt in een interview uit waarom dans en muziek in het algemeen en buikdans in het bijzonder op religieuze gronden afgekeurd worden. De Nederlandse antropologe Karin van Nieuwkerk voltooide in 1990 haar studie naar de status van vrouwelijke entertainers in Egypte en publiceerde die in 1995. In 1998 doet zij verslag van de ommezwaai die het religieuze fundamentalisme heeft teweeggebracht. Dit verslag staat op het internet. http://www.muspe.unibo.it/period/MA/index/number3/nieuwkerk/karin_o.htm.

11 Onder andere het Algemeen Dagblad, Het Parool en NRC Handelsblad hebben op 1 mei 2002 een nieuwsbericht gewijd aan de beslissing van de Turkse minister van Toerisme de buikdans te verbieden als onderdeel van folkloreshows. Anders dan de dagbladen stellen, is de buikdans in de context van entertainment niet verboden in Turkije. Buikdans wordt wel degelijk erkend als vermakelijk en lucratief entertainment in de toeristische branche.

12 Seyhan (1991) 423-430. Ersin Seyhan kwam in 1966 naar Nederland om aan de Technische Hogeschool Delft te studeren. Sinds 1979 is hij universitair hoofddocent Waterbouwkunde aan de Vrije Universiteit Amsterdam. Vanaf 1962 is Seyhan actief als volksdanser en als onderzoeker van de Turkse volksdansen. In Nederland leidt hij het volksdansgezelschap Ozan. Dit gezelschap werd in 1985 opgericht vanuit het oogmerk via dans en muziek Nederlanders en Turken kennis te laten maken met elkaars cultuurpatronen.

[p. 373]

Dat de buikdans hierdoor te weinig in de Turkse cultuur geworteld zou zijn om tot de volksdansen gerekend te mogen worden, wordt door Seyhan van de hand gewezen.

Nieuw feminisme

De problemen die buikdanseressen in Egypte ondervinden en de Turkse minister die in theorie ontkent dat buikdans tot de Turkse cultuur behoort, maken duidelijk dat in de buikdans iets schuilgaat dat stof tot nadenken levert. Ook in Nederland wordt sinds 1990 over de geschiedenis van de buikdans nagedacht en neemt de nuancering in het denken over de buikdans toe. In een aflevering uit 2000 van het NPS-programma Surinamers zijn beter dan Marokkanen brengen twee presentatrices een bezoek aan de Nederlands-Marokkaanse Radia Elhachioui die een eigen school in de oriëntaalse dans heeft en leiding geeft aan haar folkloristische dansgezelschap. Elhachioui legt uit dat de term buikdans maar beter niet gebruikt kan worden en probeert de presentatrices de juiste benaming raqs sharqi in te prenten. Daarop volgen beelden van haar dansgroep, waarin tot grote verbazing van de presentatrices geen Marokkaanse vrouwen te ontwaren zijn. ‘Nee’, beantwoordt Elhachioui hun verbazing, ‘ik ben de enige Marokkaanse.’¹³

De eenzame positie van Elhachioui werd al eerder, in 1997, opgemerkt in een artikel over de oriëntaalse dans in NRC Handelsblad. ‘Als Marokkaanse is Radia een uitzondering onder de buikdanseressen in Nederland: de meeste zijn van oorsprong Nederlands. De opkomst van de oosterse dans heeft dan ook veel minder te maken met de aanwezigheid van migranten uit de Arabische wereld dan je zou vermoeden.’ In bovengenoemd artikel in NRC Handelsblad bestrijdt Elhachioui de nog resterende vooroordelen over de buikdans en wijt de hardnekkigheid ervan aan de Europese interpretatie van de dans die zij oriëntaalse dans noemt. ‘Als in Europa gebuikdanst wordt’, stelt Elhachioui, ‘ligt de nadruk sterk op de buik, op het erotische; de danseressen zijn erg bloot en sexy gekleed. Terwijl je in Arabische dansen je hele lichaam gebruikt, echt van je tenen tot en met je haren.’ Het is opmerkelijk dat Elhachioui niet gevraagd wordt naar een mogelijke oorzaak voor het uitblijven van Turkse, Marokkaanse en Egyptische deelname aan de oriëntaalse dans. Elhachioui refereert weliswaar aan de mooie dansstijl van Arabische vrouwen, maar het blijft in het midden of zij hiermee doelt op de vrouwen in haar geboorteland of de in Nederland wonende vrouwen met Arabische achtergrond. De populariteit van de oriëntaalse dans schrijft Elhachioui onder andere toe aan het ‘nieuwe feminisme’, een besef dat vrouwen in essentie fundamenteel anders zijn dan mannen. ‘Westerse vrouwen willen zo op mannen lijken’, zegt Elhachioui. ‘Ik denk dat ze daar uiteindelijk toch niet zo tevreden mee zijn en op zoek gaan naar hun eigen vorm.’¹⁴

De door Elhachioui gepropageerde essentialistische benadering van de buikdans verschaft de voorstanders in discussies over de buikdans een nieuw argument. Tege-

13 IDen TV i.o.v. NPS, Surinamers zijn beter dan Marokkanen, deel 3, 16 oktober 2000.

14 Schoots (1997).

[p. 374]

lijkertijd legt de essentialistische benadering de complexe geschiedenis van de buikdans bloot. De vraag rijst immers of de wijze waarop de buikdans gepresenteerd wordt en de plaats die de danseressen maatschappelijk krijgen toebedeeld, daadwerkelijk getuigen van essentiële vrouwelijke waardigheid of juist getuigen van een knieval voor dominante, patriarchale waarden. De essentialistische opvatting dat buikdans een expressie van specifiek vrouwelijke kwaliteiten is, dwingt ook tot de formulering van een definitie van die specifiek vrouwelijke kwaliteiten. Mannen zullen hierdoor automatisch worden uitgesloten van deelname, tenzij zij zich tot die typisch vrouwelijke kwaliteiten bekeren. Er zijn mannelijke buikdansers die zich niet kunnen vinden in een dergelijke zienswijze. In Nederland is bijvoorbeeld de buikdanser Peter Verzijl actief. Op diens uitnodiging kwam in 1997 de, eveneens mannelijke, Syrische buikdanser Nazir Mezro naar Nederland. In een interview met NRC Handelsblad stelde Mezro dat ‘het Arabische publiek van een danser geniet, of het nu een man of een vrouw is. De buikdans is neutraal, niet voorbehouden aan vrouwen.’

Spel vol verwachtingen

Belangrijker wellicht dan de onuitputtelijke discussie over de seksegebonden en de cultuurhistorische aspecten van de buikdans, is het voortbestaan van de discrepantie tussen het beeld dat buikdanseressen van hun beroep hebben en de perceptie van de buikdans. De discrepantie is niet meer zo groot als in de jaren zeventig, maar het gat is nog niet gedicht. Geregeld komt het voor dat danseressen enthousiast hun medewerking aan een show of een televisieprogramma verlenen en achteraf besmuikt moeten toegeven dat de verwachtingen van de opdrachtgevers absoluut niet op een lijn lagen met de hunne. Televisieprogramma's blijken in dergelijke teleurstellende gevallen bijvoorbeeld plotseling expliciet erotisch van aard of de camera heeft alleen de blote buik van de danseres in beeld gebracht. Yonina vond al dat zij erop moest staan dat zij ten voeten uit gefilmd zou worden. Maar het kan de beste overkomen dat deze eis niet gehonoreerd wordt.¹⁵

Ondanks de discrepantie tussen het beeld dat de beoefenaars van de buikdans hebben en het beeld dat het publiek van de buikdans heeft, nam de belangstelling voor de buikdans aan het begin van de 21ste eeuw plotseling toe. Deze plotselinge belangstelling wordt door veel buikdansleraressen toegeschreven aan de populariteit van Shakira, een Colombiaanse popartieste die stond te buikdansen in de videoclip van haar hit Whenever, Wherever uit 2002. Sinds de lancering van Shakira's videoclip steeg het aantal inschrijvingen voor buikdanscursussen en onder de belangstellenden bevonden zich meer meisjes met een Marokkaanse of Turkse achtergrond dan normaal.¹⁶ Op een of andere manier heeft Shakira een snaar geraakt. Zij sloot aan bij een algemene jongerencultuur en presenteerde de buikdans vrij van al te expliciete, folkloristische kenmerken. In de videoclip heeft Shakira wel een blote buik,

15 Verzijl (1999), 2-3. Een van de weinige, succesvolle mannelijke Nederlandse buikdansers doet in dit artikel zijn beklag over de manier waarop de buikdans wordt misbruikt op televisie en plaatst in hetzelfde artikel een oproep om negatieve ervaringen uit te wisselen. In Jansen (1992) wordt de antropologe Paula Marissink geïnterviewd. Zij verdient haar brood met het geven van buikdanslessen en -optredens. Zij klaagt over de misvatting dat buikdans slechts gewiebel zou zijn. ‘Die (danseressen, K.B.) hebben volgens Paula Marissink te veel naar Hollywoodfilms gekeken. “Daar is een buikdanseres altijd een of ander hysterisch wijf dat zich in allerlei bochten staat te wringen” [...] Ze heeft het zelf ondervonden met een lokaal tv-station dat een optreden van haar filmde en niet de camera op heel haar lichaam richtte, maar voortdurend op haar heupen inzoomde. [...] Het subtiele en sensuele, dat Paula zo in buikdansen waardeert, wordt de kijker onthouden. “Toen ik voor het eerst stukjes Hollywood-buikdansen zag, dacht ik: verdomme, maken ze een peperdure film, kunnen ze niet eens een fatsoenlijke buikdanseres inhuren. Nu weet ik: ze willen die helemaal niet. Ze hebben een beeld van een kronkelend, hysterisch geval en daaraan móét worden beantwoord.’

16 De plotseling gegroeide belangstelling voor buikdans van Turkse en vooral Marokkaanse meisjes wordt door de helft van de, via het internet, geënquêteerde buikdanseressen toegeschreven aan de populariteit van popster Shakira en de toename van Arabische klanken in de popmuziek.

[p. 375]

maar zij draagt geen glitterkostuum. Op haar heupen hangt een spijkerbroek met een muntjesceintuur en daarboven draagt zij een klein bovenstukje. Op de muntjesceintuur na, was dit soort kleding al enkele jaren daarvoor gangbaar in het reguliere uitgaansleven. Shakira stond met andere woorden niet ver van haar publiek af. Zij maakte van de buikdans een toegankelijke, eigentijdse dansstijl die ook heel goed buiten het besloten hobbycircuit beoefend kan worden. Het is natuurlijk verleidelijk om de blote buiken die aan het einde van de twintigste eeuw opduiken in het modebeeld als een prelude te zien op de plotselinge opleving van de buikdans. Jonge vrouwen leken er veel genoegen in te scheppen om door middel van wulpse, ronde vormen duidelijk te maken dat het schoonheidsideaal dat door popsterren als Madonna en Britney Spears gecreëerd wordt niet geadopteerd hoeft te worden om aan het, door dezelfde sterren geïnitieerde, modebeeld te beantwoorden. Het vertoon van de navel kon ook als een soort taboedoorbrekende daad opgevat worden. Vrouwen speelden met verwachtingen en provoceerden de cultuur waarbinnen een anorectisch en artificieel beeld van vrouwen geschapen wordt. Dit spel met de discrepantie tussen de intenties van de zenders en de ontvangers kan ook met de buikdans gespeeld worden. De buikdans is per slot van rekening een goed voorbeeld van een meervoudig getransformeerde cultuuruiting, waarbij de bron in de loop van de tijd overwoekerd is geraakt. Zolang om die reden het publiek de buikdans niet goed begrijpt, bewegen buikdanseressen zich op een terrein vol culturele tegenstellingen. Een van Yonina's eerste cursisten gaf in 1976 al aan dat de buikdans aantrekkingskracht uitoefende, juist omdat er in haar omgeving zoveel vooroordelen over bestonden.¹⁷

Klazien Brummel

17 Buikdansen slaat erg aan. Al 250 Amsterdamse vrouwen in de ban van exotische dans’, in: Aspekt. Weekblad voor Amsterdam, 21 juli 1976.