Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1900-1980

[p. 143]

6 oktober 1934. Buitenopnamen in Soestduinen voor de soldatenklucht Het meisje met den blauwen hoed.
8 ‘Vreemdelingen’ in de Nederlandse film van de jaren dertig

De zesde oktober 1934 was een heldere, zonnige herfstdag. Precies het juiste licht voor de buitenopnamen van de vrolijke soldatenklucht Het meisje met den blauwen hoed. Daarom stuurde productieleider Will Tuschinski, zoon van de stichter van de beroemde Tuschinski-bioscoop in Amsterdam, een groep Nederlandse acteurs en 150 figuranten in militair uniform in bussen naar Soestduinen. Ook de regisseur, de cameraman, de geluidsman en andere filmtechnici waren van de partij. De apparatuur was nog nauwelijks uitgepakt en de filmsoldaten stonden nog niet in het gelid of de opnamen werden verstoord. Echte militairen arriveerden en verboden de opnamen. Tuschinski probeerde de soldaten nog te overreden: het zou waarschijnlijk de laatste, fraaie herfstdag zijn; er was al zoveel geld uitgegeven - en geld was bij de Nederlandse filmindustrie toch al schaars; de buitenopnamen waren noodzakelijk, want niet alle scènes konden in de pas in gebruik genomen studio Cinetone in Duivendrecht opgenomen worden. En bovendien: wat voor overtredingen hadden zij dan begaan? Overtredingen tegen de nieuwe wet op de buitenlanders? Die trad toch pas op 1 januari 1935 in werking?¹

Niets hielp. De kapitein van de militaire eenheid verklaarde dat hij door de politie gealarmeerd was - en die wederom door de burgemeester van Soesterberg. Deze had op zijn beurt een telefonische waarschuwing gekregen van het ministerie van Arbeid. ‘De autoriteiten waren in kennis gesteld dat “vreemdelingen” van plan waren “spiegelgevechten zonder vergunning” uit te voeren en dat ze daarmee in conflict zouden komen met de zoo juist uitgevaardigde wet betreffende het aannemen van vreemdelingen in filmstudio's’, zo vatte de Nieuwe Rotterdamsche Courant het voorval op 9 oktober nuchter samen.

Na veel gewacht, gediscussieer en getelefoneer bleek dat het ministerie van Arbeid niets wist van een dergelijk telefoontje en dat dus iemand anders de burgemeester gebeld moest hebben.

1 De Telegraaf, 8 oktober 1934; Arnhemse Courant, 11 oktober 1934.

[p. 144]

Dit voorval, overigens niet enig in z'n soort, is exemplarisch voor de omstreden positie van buitenlanders bij de Nederlandse speelfilm in de jaren dertig. Dit hoofdstuk gaat over de herkomst van de buitenlanders, de wijze waarop ze ons land binnenkwamen en aan wat voor films ze meewerkten. Voorts wordt verteld hoe er uiteindelijk een verbod op het werken met buitenlanders in Nederlandse film-producties tot stand kwam. Ten slotte ga ik in op de vraag wat deze buitenlanders in de Nederlandse film onder de gegeven omstandigheden wilden en konden bereiken.

De Europese diaspora in de jaren dertig

Op één punt had de anonieme beller, wiens identiteit overigens nooit is vastgesteld, met zijn telefoontje bij de burgemeester van Soesterberg gelijk: inderdaad, bij de buitenopnamen voor Het meisje met den blauwen hoed waren buitenlanders aanwezig. Regisseur Rudolf Meinert was van Oostenrijks-joodse huize, en woonde destijds in Berlijn; geluidsman H. Wohlrab was van joods-Duitse komaf; cameraman Theo Güsten was een genaturaliseerde Nederlander van Duitse afkomst - net als cameraman Erich Claunigh een ‘Ariër’; architect en opnameleider Robert Scharfenberg was joods; en Eva Besnyö was een in Berlijn opgeleide joodse fotografe van Hongaarsjoodse afkomst (Dittrich-Van Weringh 1987).

Buitenlanders waren bij de Nederlandse film niet nieuw. Reeds bij de allereerste Nederlandse geluidsfilm, Willem van Oranje, die op 4 januari 1934 na grote artistieke en financiële inspanningen de bioscopen bereikte, was een buitenlander betrokken: de uit Berlijn afkomstige joodse cameraman van Hongaarse afkomst Akos Farkas, die daarna nog aan elf andere films meewerkte. De buitenlanders bleven bij de film tot het bittere einde, tot de Duitsers op 10 mei 1940 Nederland bezetten en daarmee een ruw einde maakten aan de productie van Nederlandse geluidsfilms.

De Nederlandse filmproductie in de tweede helft van de jaren dertig was hoog. Tussen 1934 en 1940 bereikten in totaal 37 avondvullende speelfilms - allemaal amusementsfilms - de bioscopen; een record dat de productie in de jaren twintig, toen er dertig Nederlandse films gemaakt werden, overtrof. Pas in de jaren zeventig werd deze productie geëvenaard. Op één uitzondering na waren bij alle 37 films buitenlanders betrokken. Alleen bij projecten van Nederlandse avant-gardefilmers waren geen buitenlanders aanwezig, maar de avant-gardisten speelden in de commerciële jaren dertig ook geen rol van betekenis.

De buitenlanders werkten uitsluitend achter de coulissen, als producenten, regisseurs, schrijvers van draaiboeken, opnameleiders, cameralieden, geluidstechnici, architecten, cutters, componisten, musici, fotografen, en zelfs als scriptgirls. Verder waren ook enkele bioscoopeigenaars en investeerders van niet-Nederlandse komaf.

Op het witte doek zag men van deze buitenlanders niets. Gespeeld, gesproken en veel gezongen werd er uitsluitend door Nederlandse acteurs, afgezien van enkele onbelangrijke figuranten. Alleen de beroemde Duitse acteur Emil Jannings reisde in

[p. 145]

de jaren dertig steeds opnieuw naar Amsterdam om ‘aan zijn baar goud te ruiken’ en zijn geluk vóór de coulissen te beproeven (Zuckmayer 2002).

Al deze vreemdelingen, in de regel buitenlanders genoemd, trokken niet naar Nederland om daar hun droom van de grote filmloopbaan in vervulling te zien gaan. Daarvoor was de uitgangssituatie in het land te ongunstig. Als filmland had Nederland tot aan 1934 nog geen naam gemaakt. De vertegenwoordigers van de verschillende ‘zuilen’ in de Nederlandse samenleving waren het over één punt eens: de massafilm was een onzedelijk product. Dat blijkt duidelijk uit de pers en vooral uit de berichten van de filmkeuring uit die dagen. Daarom deed de Nederlandse regering, in tegenstelling tot regeringen van andere landen met een klein taal- en afzetgebied, zoals Zweden, niets om de eigen filmproductie door quotaregelingen of subsidies te ondersteunen. Tussen 1930 en 1934 haalde slechts een enkele Nederlandse speelfilm de bioscoop - en dan ook nog een zwijgende film (Zeemansvrouwen). Het Nederlandse publiek zag hierdoor voornamelijk amusement van Amerikaanse en Duitse makelij. Jaarlijks draaiden er ongeveer vijfhonderd buitenlandse films in de Nederlandse bioscopen.

Het keerpunt kwam met de Nederlandse introductie van de geluidsfilm midden jaren dertig. Deze uitvinding uit het eind van de jaren twintig staat bekend als de grootste revolutie in de geschiedenis van de film. Voor iedereen die bij de film was betrokken betekende de introductie van geluid een totaal nieuwe ervaring. Schmink, mimiek en gebarentaal moesten worden gereduceerd en acteurs moesten leren duidelijk maar niet overdreven te spreken in het technische wonderproduct dat microfoon heette. Met verschillende bewegende camera's moesten glijdende overgangen van scène tot scène tot stand gebracht worden en werden opnames vanuit verschillende gezichtshoeken gemaakt. Dat alles moest een natuurgetrouwe aanblik bieden, die het toneel zou overtreffen. Behalve de technische problemen die bij gebrek aan ervaringsdeskundigen op eigen kracht overwonnen moesten worden, vereiste deze uitvinding ook grote investeringen. En geld was er niet.

De geluidsfilm bood echter ook grote kansen. Eindelijk kon het publiek Nederlandse acteurs in de eigen taal horen zingen en spreken, riepen liberale filmcritici en de Bioscoopbond, de belangenvereniging van de Nederlandse film, in koor. Waar het aan geld en ervaring ontbrak kwam het toeval te hulp: ‘In Engeland, Frankrijk en in Amerika zelfs heeft men dankbaar gebruik gemaakt van het toeval, dat Duitsche filmkunstenaars en technici buiten Duitschland emplooi moeten zoeken. Sedertdien komt Engeland aan de markt met uitnemende films. Bekijkt men onze filmindustrie van de eng-nationalen kant, dan is ze ten doode opgeschreven. En het feit kan niet tegengesproken worden, dat ettelijke functies bij de filmindustrie nog niet behoorlijk bezet kunnen worden door Nederlanders. Behoorlijk in de beteekenis, dat van gelijkwaardigheid met erkend bekwame buitenlandsche film-krachten gesproken kan worden [...] Het maken van een film is in ons land practisch uitgesloten zonder de medewerking van een paar buitenlanders [...]’, schreef het Nieuw Weekblad voor de Cinematografie, het economisch georiënteerde blad van de Bio-

[p. 146]

scoopbond, op 28 december 1934. Het meer esthetisch georiënteerde tijdschrift Filmliga deelt deze visie. Filmliga-redacteur H. Scholte schreef in een artikel getiteld ‘Met of zonder buitenlanders?’ op 28 februari 1935:

Men moet zich immers geen rad voor oogen draaien: in ideëel opzicht is er van een nationale industrie geen sprake. Zij ontstond niet uit innerlijken artistieken aandrang, zij heeft geen specifieke kenmerken [...]. Op het oogenblik, dat er talrijke (voortreffelijke en minder voortreffelijke) Duitsche arbeidskrachten voor internationaal gebruik, ergo voor het nationaal gebruik van anderen, vrij kwamen, was de geluidsfilmindustrie gecentraliseerd in Hollywood, Neu-Babelsberg en (in mindere mate) in de filmvoorsteden rondom Parijs [...] Ook b.v. Elstree, Weenen en Budapest danken hun opkomst in hoofdzaak aan de internationale constellatie. Men ging alom nationale geluidsfilms produceeren, omdat er aanbod van werkkrachten, niet omdat er vraag van het publiek was.

Het door de zakelijke filmwereld verwelkomde ‘toeval’ kwam op het juiste moment. Hitlers ‘Machtübernahme’ in januari 1933 legde alle vrije uitingsvormen aan strenge banden. Dit leidde niet alleen tot de ondergang van filmmetropool Berlijn/Babelsberg, maar bedreigde in toenemende mate ook mensen die niet bereid waren zich te schikken in Hitlers keurslijf. Dit waren met name joden en homoseksuelen - bevolkingsgroepen die waren oververtegenwoordigd in de filmbranche. Ze doken onder of zochten elders werk, bijvoorbeeld in Hollywood. Maar omdat taal en vreemde levensgewoonten voor velen een grote barrière vormden, probeerden zij het eerst dichter bij huis, in buurlanden waar de filmindustrie ook bloeide zoals Frankrijk, Engeland, Oostenrijk (tot de Anschluss aan Duitsland in 1938) en Tsjecho-Slowakije.

De filmemigranten die Nederland als bestemming kozen, kwamen niet als asielzoekende vluchteling het land binnen. De Nederlandse productiemaatschappijen onderkenden de noodzaak om werkkrachten in huis te halen die bekend waren met geluidsfilms en wierven hun - relatief goedkope - werknemers direct uit Berlijn, of waar de ballingen zich ook maar ophielden. Zo werden de beroemde joodse regisseur Max Ophüls in Parijs, Ludwig Berger in een dorpje in de Taunus, Kurt Gerron in het Tsjechië, en Karel Lamac en Friedrich Zelnik in Praag en Wenen gevraagd naar ons land te komen. Ook minder beroemde regisseurs, zoals Rudolf Meinert van Het meisje met den blauwen hoed, kregen een baan in de Nederlandse filmindustrie, veelal in de vorm van een filmopdracht met een contract voor een bepaalde termijn. Ook filmtechnische medewerkers, een enkele uitzondering daargelaten, kwamen als werkkrachten in plaats van politiek vluchtelingen naar Nederland. Ludwig Berger schrijft in zijn herinneringen:

Men heeft uit Amsterdam opgebeld, zei men me toen ik thuiskwam. ‘Een heer Meyer, u kent hem, heeft hij gezegd. Mijnheer belt in een uur terug.’ Vervolgens belde hij precies op tijd terug: ‘Hier Meyer, wij kennen elkaar van de UFA [...] Hebt u zin in Hol-

[p. 147]

land een film te ensceneren?’ Berger: ‘Ik wist helemaal niet dat in Holland films gemaakt werden.’ De heer Meyer praatte ondertussen ijverig door en zei dat ze niet veel konden betalen, dus ‘als ik niet wist dat het thema voor u aantrekkelijk was...’. Inderdaad, ze hadden al een onderwerp. ‘Ja, we hebben de rechten voor Pygmalion van Bernard Shaw verworven. Ik bel vanavond nog een keer’. Opnieuw ging de telefoon, deze keer uit Parijs. De Taunus stond plotseling op stelten, de heer Meyer bleek zeer actief te zijn. Het was Heinz, die al vijftien jaar Berger's zakelijk adviseur was: ‘Ik zou u willen verzoeken naar Amsterdam te komen’, zei Heinz aan de telefoon, ‘anders kan ik niets voor u in het buitenland doen. Voor iemand die nu nog in Duitsland is bestaat in Londen en Parijs geen enkele belangstelling.’ Berger merkte op dat hij geen woord Nederlands kende. ‘Dan zult u dat moeten leren!!’ Hij vloog naar Nederland. Daarvoor had hij, geheel volgens de richtlijnen, bij de belastingdienst in Mainz een akkoordverklaring gehaald. (Berger, 1953, 309-311, bekort)

Na het voltooien van de opdracht vertrokken de meeste beroemdere buitenlanders weer. Maar er waren uitzonderingen, zoals cameraman Akos Farkas die trouwde met de dochter van Loet C. Barnstijn, een Nederlandse filmmagnaat die met zijn Studio Wassenaar vriendschappelijk concurreerde met Studio Cinetone in Duivendrecht. Ook Eva Besnyö bleef, evenals de draaiboekauteur Walter Schlee, die ook met een Nederlandse getrouwd was. Maar in de regel bepaalde de werkopdracht en bijhorende verblijfsvergunning de duur van het oponthoud. Dat betekende in de meeste gevallen een verblijf van enkele weken of hooguit een paar maanden.

Onhartelijke ontvangst

Op 20 juli 1934 arriveerde Rudolf Meinert, een joodse regisseur die in 1933 van Berlijn naar Wenen was uitgeweken, met de trein in Amsterdam. Hij werd door vertegenwoordigers van de productiemaatschappij van het Centraal Station afgehaald. De volgende dag werd een persconferentie gehouden over de film die hij hier zou gaan regisseren: Het meisje met den blauwen hoed. Op de persconferentie maakte Meinert bepaald geen geknakte indruk. Hij vertelde met grote geestdrift over zijn filmsuccessen. Vanaf 1911 had hij zo'n 48 films gerealiseerd, waaronder komedies, maar ook de beroemdste Duitse zwijgende film Das Cabinett des Dr. Caligari (1919), waar hij artistiek leider was geweest. Tussen de regels door was in de krantenberichten te lezen dat deze zelfverzekerde Duitse waterval danig op de zenuwen van menige Nederlandse journalist werkte. De irritatie bij journalisten bleef voortduren tot aan de première, zoals blijkt uit verschillende krantenartikelen.²

De opnamen verliepen niet vlekkeloos. Meinert kon geen woord uitbrengen toen hij hoorde dat de opnamen in de studio niet voor september konden beginnen. Hij wilde onmiddellijk aan de slag. ‘Misschien dan de buitenopnamen?’ Dat kon ook niet, omdat het draaiboek, naar een roman van Johan Fabricius, nog niet in de juis-

2 Het Vrije Volk, 21 augustus 1934; Nieuwe Haarlemse Courant, 24 december 1934 en De Nieuwe Eeuw, 3 januari 1935.

[p. 148]

te versie beschikbaar was. Meinert wilde weten of de filmmuziek Hollands zou zijn. ‘Zeker, zeker’, zei Max Tak, Nederlands componist, arrangeur en dirigent van een filmorkest: ‘Van je hela hola. De muziek is trouwens al klaar. Ik zal het meneer Meinert vannacht eens voorspelen.’ De journalist besluit zijn artikel met de conclusie: ‘Rudolf Meinert wil een echte Hollandsche film maken’.

Na deze psychologisch niet oninteressante Nederlands-Duitse woordenwisseling bleef Meinert met alle ups and downs van de productie tot januari 1935 in Nederland. Hij nam niet meer deel aan het bruisende feest na de première van Het meisje met den blauwen hoed op 20 december 1934. Ook hield Meindert zich ver van nachtfeesten met veel ‘Wein und Weib’ of het cabaret, dat Tuschinski vanaf 1930 regelmatig organiseerde. Telefonisch excuseerde hij zich dat hij in Studio Cinetone nog iets wilde doen aan de Nederlandse versie van zijn Oostenrijkse film Alles für die Firma. Daarna reisde hij terug naar Wenen. Zijn verblijfsvergunning was afgelopen - en daarmee ook zijn bereidheid Nederland, de taal en de mensen nader te leren kennen.

De buitenlanders waren zeer gewild als goedkope krachten achter de coulissen. Dat vonden niet alleen de zakenlieden uit de filmindustrie en de liberale pers, maar ook een deel van de Nederlandse avant-garde en documentairemakers die Filmliga als spreekbuis gebruikten. Zo schreef H. Scholte in het maartnummer van (1935) bijvoorbeeld:

Het maken van een film - en het zijn voor 80% de regisseur, de scenarioschrijver, de architect, de geluidstechnici en alle mindere goden van de studio die een film maken - is een vak als elk ander: misschien 1% kunst en 99% kundigheid. De kundigheid hebben wij hier niet geleerd, niet kunnen leeren [...] deze vaklieden, deze leiders hadden wij nodig [...] uit buitenlandse filmcentra. Duidelijker gezegd: uit het filmisch failliete Duitschland.’

Scholte heeft echter ook kritiek op de werving van buitenlanders: ‘De fout is slechts geweest, dat men niet de beste vaklieden gekozen heeft, zelfs niet van de tweede garnituur.’

Anderen verzetten zich nog krachtiger tegen de buitenlanders. De beroemde filmrecensent A. van Domburg, gesteund door een aantal Nederlandse avant-gardefilmers (Nieuw Weekblad voor de Cinematografie, 28 december 1934), vond dat de oorspronkelijk uit Berlijn afkomstige buitenlanders, van welke nationaliteit dan ook, Nederlandse arbeidsplaatsen inpikten. De buitenlanders remden de kansen van Nederlandse talenten en ‘verduitsten’ en verkitschten het echte, Nederlandse filmproduct - en daar ging het toch om, meende Van Domburg. De Bioscoopbond nam een tweeslachtige positie in: enerzijds was de bond tegen buitenlandse concurrenten en tegen speculanten in de productie en de distributie. Anderzijds zag ze de noodzaak in om vaklieden van buitenaf in te huren.

[p. 149]

Afb. 8.1 Advertentie voor de galapremière van Het meisje met den blauwen hoed, 20 december 1934

Deze discussie over buitenlanders kwam op gang toen de eerste stroom vluchtelingen in 1933 voor de deur stond en bleef de gesprekken en de kranten beheersen tot de Duitse bezetting op 10 mei 1940. Of deze buitenlanders nu emigranten waren die voor hun leven moesten vrezen - en dat gold voor de meerderheid - of ‘arische’ filmexperts die men nu eenmaal nodig had, speelde in de discussie geen enkele rol. Een van de ‘arische’ emigranten was bijvoorbeeld de begaafde componist Walter Gronostay, wiens muziek vandaag in Nederland opnieuw ontdekt wordt. Hij componeerde de muziek voor twee films van de uit Duitsland teruggekeerde regisseur Gerard Rutten: Dood water (1934), een drama over de Afsluitdijk, en Rubber (1936), een maatschappelijke satire over de Nederlandse koloniale bazen op Sumatra. Het laatste werk van Gronostay in Berlijn was de muziek bij de film Olympia (1938) van de door Hitler zeer gewaardeerde regisseuse Leni Riefenstahl. In hetzelfde jaar overleed hij, aan een natuurlijke dood.

Verbod op buitenlanders in filmstudio's

Het ‘vreemdelingenvraagstuk’ kreeg in de jaren 1934-35 een nationalistischere toon, wat leidde tot verscherping van de wetgeving. De eerste slachtoffers waren de betrokkenen bij de buitenopnamen van de film Het meisje met den blauwen hoed op 6 oktober 1934 in Soestduinen. Reeds in de herfst van 1933 werden de eerste vreemdelingenpasjes uitgereikt. Vanaf begin 1934 moesten vluchtelingen uit nazi-Duitsland bewijzen dat ze werkelijk in ernstige mate bedreigd werden. Studeren en werken mochten ze officieel niet meer. Op 1 januari 1935 trad een verbod in werking op het inhuren van buitenlandse

[p. 150]

werkkrachten bij de film. Na de Anschluss van Oostenrijk bij Duitsland in 1938 werden de grenscontroles verder verscherpt. Na de Kristallnacht van 9 op 10 november 1938 werden de controles opnieuw strenger. Kort na het uitbreken van de oorlog in september 1939 kwam ten slotte de visumplicht, waardoor het heel moeilijk werd het land binnen te komen. Dat ondervond bijvoorbeeld Truus van Aalten, de hoofd-

Afb. 8.2 Regisseur Rudolf Meinert en Truus van Aalten tijdens de opnamen van Het meisje met den blauwen hoed, 1934 (foto: Eva Besnyö/MAI)

[p. 151]

rolspeelster in Het meisje met den blauwen hoed, een Nederlandse die voor langere tijd in Berlijn verbleef (Van Aalten in een interview met Dittrich, 1982). Ook zij mocht Nederland niet meer in. Op 8 september 1939 besloot de Tweede Kamer geen enkele vluchteling, van welke soort dan ook, het land meer binnen te laten (Michman 1982).

De restrictieve wetgeving kon in de praktijk echter opgerekt worden, zeker wanneer het mensen uit de filmwereld betrof met geld of een goede naam. Nederland is immers een land van compromissen, waar nuchterheid en zakelijkheid zwaarder wegen dan principiële beslissingen - ook al komen die beslissingen van het parlement. Dat laat de Nederlandse geschiedenis ook zien. Zo werden de rond 1600 uit Spanje en Portugal gevluchte joden bijvoorbeeld ingezet om voor Nederland te werken. Dat valt na te lezen in F. van Rijsens' boek Geschiedenis van ons vaderland. Ger van Roon schetst een vergelijkbaar voorval met de emigranten in de jaren dertig (Van Roon 1982).

Na eindeloze brieven, telegrammen en telefoontjes kwamen de Bioscoopbond en de Nederlandse regering uiteindelijk tot een pragmatische oplossing. Onder bepaalde voorwaarden zouden buitenlanders bij de film worden ‘gedoogd’. Buitenlanders mochten alleen voor de regie ingeschakeld worden, schreef Detlef Sierck, bekend van de film Boefje (1939), in een brief aan mij in april 1981. Voor alle andere functies achter de coulissen moest in eerste instantie een Nederlander aangesteld worden. Alleen als er absoluut geen Nederlander te vinden was die de taken kon verrichten, mocht een buitenlander een Nederlander met raad en daad ter zijde staan.

Zo geschiedde het ook vanaf 1 januari 1935. Vanaf toen werd elke functie, behalve die van de regisseur, dubbel bezet. De regering probeerde vergeefs bij de soldatenklucht De big van het regiment (1935) de wetgeving tegen de ‘filmbuitenlanders’ in de praktijk te brengen, wat gepaard ging met heftige debatten in de media. Uiteindelijk legde de regering het af tegen de zakelijke argumenten van de Bioscoopbond. De buitenlanders mochten voortaan het gebrek aan ervaring bij regie en bij technische werkzaamheden opvangen, mits het gegeven budget van 80.000 gulden niet overschreden zou worden - iets wat in de praktijk overigens wel vaak gebeurde. De tweede voorwaarde die de overheid stelde was dat jonge, Nederlandse krachten moesten worden opgeleid, opdat op den duur een eigen filmindustrie op poten gezet kon worden, zonder buitenlanders.

Dit compromis resulteerde inderdaad in de inzet van ervaren Nederlanders bij de film: de Duits-Nederlandse dubbelbezetting werd steeds meer een Nederlands-Duitse dubbelbezetting. Enkele films werden zelfs met een louter Nederlandse bezetting geproduceerd, zoals een vergelijking van de ‘credits’ van Het mysterie van de Mondschein Sonate (1935) en Pygmalion (1936) duidelijk maakt.

Over het bevorderen van de film en het stimuleren van jonge krachten voerde filmcriticus L.J. Jordaan een gesprek met de uit Berlijn afkomstige joodse cabaretier en regisseur Kurt Gerron. Na de negatieve kritieken op zijn derde Nederlandse film, een Nederlandse versie van het in Italië verfilmde sprookje De drie wenschen (1937),

[p. 152]

speelde Gerron in Amsterdam nog bij enkele gelegenheidscabaretvoorstellingen. In 1940 werd hij uit Amsterdam naar Kamp Westerbork gedeporteerd. Uiteindelijk is hij in concentratiekamp Theresienstadt omgekomen. Het verslag van het gesprek staat in de Haagsche Post van 6 februari 1937:

Toen wij de kwestie der opleiding van jonge, Nederlandse krachten op het tapijt brachten, bleek de heer Gerron het, wat de urgentie dezer aangelegenheid betreft, volkomen met ons eens te zijn. Hij bevestigde zonder voorbehoud onze meening, dat alleen een filmproductie die een eigen nationaal karakter draagt, op den duur de noodige levensvatbaarheid kan verkrijgen. ‘Ik ben hier dermate van overtuigd’, zoo deelde hij ons mede, ‘dat ik persoonlijk graag met jonge Hollanders zou hebben samengewerkt en zelfs met uitgewerkte plannen voor een dergelijke collaboratie heb rondgelopen.’ Maar dan komen de practische bezwaren, die tevens den kijk raken van dezen buitenlander op de organisatie onzer filmindustrie, en de impasse waarin ze zich bevindt [...] om op de scholing van Nederlandsche krachten terug te komen, ook hier wreekt zich de smalle opzet. Toen wij indertijd bij de U.F.A. den jongen avant-gardist Siodmak naar voren haalden, zetten wij hem na de nodige practische oefeningen direct zelf aan het werk. Wij gaven hem blanco volmacht om een korte film te vervaardigen naar eigen inzichten - slaagde dit experiment, dan werd hij bij de staf ingelijfd [...] mislukte het, dan waren er alleen maar een 4 à 5000 gulden mee verloren. Dat kan natuurlijk slechts een onderneming zich veroorloven, die tientallen andere films op stapel heeft staan en op geen duizendje hoeft te kijken. Binnen het kader der Nederlandse industrie, waar ieder producent zich op één film concentreert, is zoo'n proef onmogelijk.’ Hieraan valt weinig toe te voegen, behalve misschien dat de bezuinigingen op Nederlandse regieassistenten het effect van de bevorderende maatregelen niet verhoogde - en dit ondanks alle vurig nagestreefde, maar nauwelijks gerealiseerde plannen om filmscholen op te richten.

Censuur

Buitenlanders hadden op de inhoud van de Nederlandse speelfilms in de jaren dertig relatief weinig invloed. Een film moest ‘Hollands’ zijn, in overeenstemming met de tijdgeest. Verder moest een film amuseren en het liefst ook een kassucces worden. Inderdaad behandelen de meeste Nederlandse films uit die jaren dan ook Nederlandse thema's. Ook Nederlands-Indië is een geliefd thema. Zo komen matrozen terug uit de Oost in De Jantjes (1934) en bezoekt een rijke oom uit de koloniën Nederland in Op stap (1935). In Rubber wordt het societyleven in de koloniën geportretteerd (1936).

Nederlandse literatuur en toneelstukken dienden vaak als inspiratie van de ‘Hollandse’ films aan het eind van de jaren dertig. Twee in de Amsterdamse volksbuurt de Jordaan spelende stukken, Bleeke Bet (1934) en Oranje Hein (1936), zijn gebaseerd

[p. 153]

op toneelstukken. Ook De Jantjes werd eerst op het toneel gebracht. Het sociaal-kritische drama in het vissersdorp Scheveningen Op hoop van zegen (1934) is een verfilming van het gelijknamige toneelstuk van Herman Heijermans. Films waren ook vaak gebaseerd op bekende romans. Zo werd A.M. de Jongs Merijntje Gijzens jeugd uit 1936 over de ontwikkeling van een Brabantse dorpsjongen verfilmd. En Het meisje met den blauwen hoed is gebaseerd op een boek van Johan Fabricius.

Opgelucht stelt de Nieuwe Rotterdamsche Courant op 21 december 1934 vast dat Het meisje met den blauwen hoed ‘een hollandsche sfeer ademt - van het eerste begin af - een waarlijk voortreffelijk begin met de molentjes der weilanden en de fraaie torenspits van Schoonhoven met het boemeltreintje en de entrée in de barackenwereld van Waalsdorp’. Luc. Willink looft een dag later de film in Het Vaderland: ‘Goed aangepast aan de Hollandsche sfeer.’ Hollands is ook ‘een karakter van echtheid. Men biedt ons levende mensen, wien men niet om der wille van het effect iets onzinnigs heeft opgelegd.’ Deze mensen werden gespeeld door Nederlandse acteurs die hun eigen taal spraken, wat bij de nieuwe geluidsfilm nog altijd een sensatie was. De uit Berlijn en Wenen teruggekeerde hoofdrolspeelster Truus van Aalten riep men volgens Het Vaderland na de première toe: ‘Nu je terug bent, roep ik je toe, blijf in Holland, leer weer volkomen Nederlandsch spreken, je hebt gespeeld zooals misschien geen andere actrice in ons landje dat nou zou kunnen doen.’ En Hollands waren natuurlijk ook de liedjes ‘die eigendom van het volk zijn’. Toch bestond er over deze liedjes een meningsverschil: ‘Was het nu nodig, dat er zoveel gezongen wordt?’ vroeg Willink zich af, ‘het is toch geen operette?’ - en inderdaad is een operette niet Hollands.

Ook internationale thema's werden vaak in een Nederlandse omgeving ingebed. Zo werd bijvoorbeeld het bekende stuk van George Bernard Shaw succesvol verfilmd in de sociaal-kritische komedie Pygmalion (1937) van Ludwig Berger. In de film wordt een plat pratende Amsterdamse bloemenverkoopster veranderd in een verzorgd sprekende dame. Komedie om geld, een eigen idee van regisseur Max Ophüls, speelt rond de Amsterdamse grachten. In deze film raakt een brave bankloper veel geld kwijt en wordt hij door een ondoorzichtige onderneming plotsklaps tot directeur benoemd, wat niet goed is voor zijn eerbare, Nederlandse reputatie. Aan het slot wordt niet alleen het geld teruggevonden, ook zijn betrouwbaarheid wordt in ere hersteld.

Hoewel de productie van films met niet-Nederlandse thema's enigszins toenam in de tweede helft van de jaren dertig, hadden slechts weinig van die films ook een niet-Nederlandse plaats van handeling. Over de misdaadfilm Het mysterie van de Mondschein Sonate, in 1935 onder de regie van Kurt Gerron ontstaan, schrijft De Telegraaf op 9 november van dat jaar:

‘De Nederlandsche film begint met de Mondschein Sonate een nieuwe phase: zij verlaat het nationaal terrein voor het eerst met succes. Geen matrozen meer en geen soldaten en den hemel zij gedankt ook geen Jordaan-coupletten meer: de toeschou-

[p. 154]

wer krijgt een geheel te zien dat wat zijn genre aangaat even goed uit Duitschland of Amerika of Engeland had kunnen komen [...] het Nederlandsch product wordt thans vergelijkbaar met het internationale [...] Welnu: wij komen er ditmaal niet slecht af.’

Een andere film, de misdaadsatire De spooktrein (in 1939 door Karel Lamac) vindt het Limburgs Dagblad ‘een goede film, maar geen goede Nederlandsche film, omdat het gegeven evengoed in Tschechopolenia (het nieuwste Koloniale rijk!) als in ons dierbaar vaderland kan spelen’ (7 oktober 1939). De meningen zijn dus verdeeld.

Het was echter volstrekt uitgesloten, in wat voor Tschechopolenia dan ook, om kritiek te geven op de gebeurtenissen in buurland Duitsland. De Nederlandse regering hield zich strikt aan de neutraliteitspolitiek en wilde Duitsland in geen geval ergeren. De Bioscoopbond was het, zij het om andere redenen, geheel met de regering eens. De bond was op zoek naar amusementsfilms die voor een brede massa aantrekkelijk waren. Populaire films brachten geld in het laatje - en politiek niet. Dat was overigens tot kort voor het uitbreken van de oorlog in alle exillanden het geval. Men moet zich hierbij realiseren dat een film onder andere condities gemaakt wordt dan een boek. Ook de receptie is anders. Schrijvers in ballingschap hebben in het slechtste geval, onder erbarmelijke omstandigheden ergens teruggetrokken levend, slechts water en brood nodig om hun werk te doen. Publicatie van geschreven werk is vaak ook nog wel te financieren. Film is echter een zeer duur collectief product, waarbij grote economische belangen op het spel staan. Een film moet zich bovendien richten op taal, smaak en verwachtingen van het land waar de film wordt gemaakt. Bovendien zou het een steenrijke regisseur die een kritische exilfilm had willen produceren - de naar Nederland gevluchte regisseurs werkten allen in de amusementssector - waarschijnlijk net zo vergaan als Erika Mann, die het kritische cabaret Die Pfeffermühle maakte: haar Nederlandse verblijfsvergunning werd in 1936 om politieke redenen ingetrokken.

De in 1926 in het leven geroepen filmkeuring protesteerde dan ook geen enkele keer tegen de inhoud van een film op basis van politieke gronden. Deze keuringsinstantie ging het om de bestrijding van zedelijke en maatschappelijke gevaren van de bioscoop. Vooral in het katholieke zuiden werd streng gecensureerd. De ene keer was het een ontblote knie die een film een paar meter korter maakte, zoals de vrolijke, in de duinen spelende film Lentelied (uitspraak filmkeuring 29 juni 1936). Een andere keer waren, zoals bij de succesfilm De Jantjes ‘voor jongere kinderen [...] de ruzies en vechtpartijen te opwindend’ (2 februari 1934). Dat kostte De Jantjes drie coupures. Bij de misdaadfilm Het mysterie van de Mondschein Sonate vreesde de filmkeuring (23 oktober 1935) voor ‘een minder goeden invloed op de jeugd’. Zij achtte de film daarom niet geschikt voor kinderen onder veertien jaar. Ook uit de onschuldige soldatenklucht Het meisje met den blauwen hoed moest op aanwijzing van de filmkeuring een scène verwijderd worden, waarin een dronken soldaat ‘tot uw dienst, Napoleon!’ stamelde. Dit kon namelijk bij de heren militairen niet door de beugel (uitspraak 6 december 1934). De opgewekte en welbespraakte regisseur

[p. 155]

Meinert nam het gelaten op. In Oostenrijk zou dat geen probleem hebben opgeleverd, maar nu was hij in een ander land, waarvan hij de ongeschreven wetten na een paar maanden nog steeds niet snapte. Toen producent Will Tuschinski zonder overleg verdere coupures liet aanbrengen, reageerde Meinert echter woedend. Deze ingreep in zijn artistieke eindverantwoordelijkheid nam hij Tuschinski uiterst kwalijk. Op zijn beurt was Tuschinski daarvan niet onder de indruk: hij wilde simpelweg een film maken met een voor de markt geschikte lengte, legde hij in Het Volk uit.³

3 Het Volk, 2 januari 1935.

Mobilisatie

De neutraliteitspolitiek van de Nederlandse regering, de steeds scherpere wetgeving ten opzichte van de buitenlanders, het gebrek aan financiële middelen, het ontbreken van continuïteit en ervaring op de set, de verwachtingen van het publiek en de heersende strikte moraal lieten de buitenlanders weinig speelruimte. Ondanks deze restricties, en ondanks het feit dat ze op het witte doek zichtbaar noch hoorbaar waren, hebben de buitenlanders toch hun sporen nagelaten in de Nederlandse filmindustrie - nog geheel afgezien van het feit dat zonder buitenlanders nooit 37 avondvullende speelfilms tot stand hadden kunnen komen. Uiteraard liepen kwantiteit en kwaliteit van de inbreng van producenten uiteen. Ook de mening van de verzuilde pers varieerde sterk. Voor 1936 klaagden sommige critici over het gebrek aan een filmesthetische signatuur in de Nederlandse films. Nederlandse verhalen werden ‘in een reeks tooneelmatige scènes met tooneelmatige dialogen’ verteld, ‘alsof de filmdialoog niet wezenlijk van de tooneeldialoog te onderscheiden ware [...] een film is nu eenmaal een rythmische beeldcompositie’, schrijft Van Domburg in een kritisch stuk over De Jantjes in De Tijd van 9 februari 1934. Deze kritiek wordt in het artikel vele malen herhaald, aangevuld met zijn ergernis over een inflexibele cameravoering, slechte geluidskwaliteit en een mislukte montage. Dat Het Vaderland op 22 december 1934 zijn recensie van Het meisje met den blauwen hoed als ‘wederom een stap voorwaarts’ beschouwt, is eerder de uitdrukking van hoop dan van de werkelijkheid. Niettemin is het regisseur Meinert gelukt de bekende revuester uit het theater, Lou Bandy, in ‘een uitstekende filmkracht’ te veranderen en hem niet te laten steken op het niveau van ‘een komische tooneelkracht’, zoals de Provinciale Geldersche en Nijmeegsche Courant na de première op 22 december 1934 opmerkt. Maar: ‘Op het oogenblik, dat hij zijn liedjes moet brengen, wordt hij weer de zingende revueacteur, dan wordt hij ineens veel minder natuurlijk.’ Het ergert onder meer De Nieuwe Eeuw dat de camera ‘stokstijf op de zingende tronie gericht is, tot alle coupletten uitgezongen zijn’.⁴

Vanaf 1936 nam de filmproductie toe. Hoewel er weinig geëxperimenteerd werd met filmesthetische elementen, kwam er dankzij de verbeterde techniek toch een echte filmtaal tot stand. De sleutelfiguur bij deze ommezwaai was de in 1933 uit Ber-

4 De Nieuwe Eeuw, 3 januari 1935.

[p. 156]

lijn geëmigreerde filmimporteur en productieleider Rudolf Meyer. De op natuurlijkheid gerichte techniek van de bescheiden en efficiënte ‘Rudy’ lag de Nederlanders meer dan die van veel sterregisseurs. Hij slaagde er evenmin als zijn collega-productieleider en vriend Leo Meyer (Studio Wassenaar) in continuïteit in de filmproductie te brengen, hoewel hij daar wel overtuigende plannen voor op tafel had gelegd. Maar als neef van UFA-paus Erich Pommer had hij uit zijn Berlijnse tijd nog de beste contacten met talenten uit de filmwereld. Die benutte hij ook consequent. Na 1936 haalde hij de regisseurs Ludwig Berger, Friedrich Zelnik en Karel Lamac naar Nederland en hield een scherp oog op de productie van hun succesvolle films Pygmalion (1937) en Ergens in Nederland - Bergers film uit de mobilisatietijd (1940). Zelnik maakte de films Vadertje Langbeen (1938), waarin een weeskind kan gaan studeren en Morgen gaat het beter (1939), over een schoolmeisje dat het tot radioster brengt. Lamac produceerde in 1939 De spooktrein, een misdaadkomedie in een in het ongerede geraakt stationsgebouw.

‘Tot de grootste verdienste van Rudy Meyer behoorde ongetwijfeld het feit dat hij in de vooroorlogse jaren Ludwig Berger naar Nederland heeft gehaald’, constateert A. van Domburg, de strijdbare, katholieke recensent naar aanleiding van de dood van ‘Rudy’ in De Tijd van 23 september 1969. Hoewel Van Domburg zich normaliter zeer kritisch uitliet over buitenlanders, gaat het hier niet om een lovende uitspraak achteraf. Reeds in 1939 had hij in De Tijd geschreven: ‘Pygmalion is een ongewoon succes geworden. Even ongewoon als verdiend [...] Steeds hebben wij, en anderen met ons geprotesteerd tegen de invasie van buitenlanders in onze filmindustrie, die ook Nederlanders had kunnen vinden. Deze buitenlander zij welkom en hij blijve. Van hem valt nog het een en ander te leeren.’ Vervolgens prees hij de goede regie, het verbeterde geluid en de natuurlijk klinkende dialogen. ‘Ja, de intelligente dingen zijn ook te zien in de decors, die nergens een studiotechniek verraden, doch een levendige entourage van de handelingen vormen’ (27 februari 1939).

Zijn grote collega-criticus, de gentleman van het liberale midden, L.J. Jordaan, zag dat in de Haagsche Post van dezelfde datum ook zo.

‘De regisseur Ludwig Berger toont in zijn behandeling der stof overtuigend aan, te weten wat “film” is [...] het bekijken van de acteurs, nu eens uit dien, dan weer uit een anderen hoek, maar altijd op een wijze die de belangstelling levendig houdt - het soepele verglijden van de eene scène in de andere - het nimmer geforceerd inlasschen van details en “doode” voorwerpen - al deze factoren maken tezamen het vlotte, onderhoudend filmverhaal.’

Hij schreef verder: ‘De ontdekking van Lily Bouwmeester voor de film [...] wanneer wij dan nog geen filmproductie hebben, [...] een filmactrice hebben wij in ieder geval.’ Zij speelde in nog andere films en werd zeer geprezen. ‘Wat een prachtig camera werk heeft Akos Farkas hier verricht en hoe suggestief heeft Teunissen dit kostelijk materiaal weten te verwerken in een vlotte montage: dit was de film in de

[p. 157]

beste beteekenis van het woord [...] hier was geen spoor van tooneel meer te ontdekken, doch slechts zuiver filmspel’, schreef de Nieuwe Rotterdamsche Courant na de première van Bergers Ergens in Nederland (13 april 1940). De filmcritici waren het erover eens dat Berger de beste buitenlandse regisseur was. Maar ook de twee andere regisseurs die Meyer naar Nederland had gehaald leverden films af die niet alleen hun geld terugverdienden, maar ook vanuit filmesthetisch oogpunt met genoegen werden ontvangen. Over De spooktrein liet Het Hollandsch Weekblad van 7 oktober 1939 bijvoorbeeld weten: ‘Een Nederlandsche rolprent zonder verfilmd tooneel met prachtig spel van acteurs [...] met ongemeen knappe fotographische vondsten [...].’

Alle films die onder invloed van Meyer zijn vervaardigd - en dat geldt ook voor Ophüls' Komedie om geld - steken in betekenis uit boven de tijd waarin ze zijn ontstaan. Ze liggen niet als goedbedoelde museumstukken in de kast, maar werden en worden ook na de oorlog weer vertoond. Ter illustratie volgt hier een waarneming uit de Volkskrant van 25 juli 1957 naar aanleiding van Komedie om geld: ‘Nederlandse film met allure - na achttien jaar nog een verrassing’ kopt het artikel.

‘Max Ophüls heeft met de cameraman Eugen Schüfftan [...] wellicht een van de duurste, maar ook een van de beste speelfilms gemaakt, die ooit onder Nederlandse vlag werden vertoond. Het is opmerkelijk hoe weinig er thans aan deze film verouderd schijnt. Zij bezit zelfs alles wat men juist in de Nederlandse speelfilmproductie (“Sterren stralen overal” meegerekend) altijd heeft gemist aan fantasie en filmische vindingrijkheid (vooral gedemonstreerd in zeer goede montagevondsten). Dermate zelfs, dat men de film op de dag van vandaag nog als een fris bioscoop-avontuur ondergaat [...].’

Dat beaamden de toeschouwers bij de vertoning van de film op de Berliner Film-festspiele in 1983 en bij de Max Ophüls Filmfestspiele in Saarbrücken in het jaar 2002. Ook Pygmalion kreeg na hervertoning een zelfde lovende pers.

In de onzekere omstandigheden van de jaren dertig was dat echter nog niet allemaal te zien. Max Ophüls wilde niet in Nederland blijven en keerde terug naar Parijs, Friedrich Zelnik en Karel Lamac mochten na het verlopen van hun verblijfsvergunning niet langer blijven. Ook Ludwig Berger verliet na zijn succes met Pygmalion het land, omdat grote productieplannen met Meyer op niets uitliepen. Hij regisseerde weer in Parijs en Londen tot ‘Rudy’ hem voor de film Ergens in Nederland terug naar Nederland haalde. Dat zou de laatste Nederlandse speelfilm voor de Duitse bezetting zijn. De film had slechts een korte looptijd, want de Duitsers verboden ‘een film uit de mobilisatietijd’ onmiddellijk.

De filmkeuring, onder de nieuwe leiding van G.J. Teunissen, de regisseur van de mislukte eerste Nederlandse geluidsfilm Willem van Oranje (1934) maar ook van opmerkelijke documentaire films, verbood in 1940 op inhoudelijke gronden vele speelfilms. Zij dwong productiemaatschappijen joodse namen, of dat nu Duitse,

[p. 158]

Oostenrijkse (Meinert) of Nederlandse (Max Tak) waren, uit de titels te verwijderen. Dit lot trof ook de liefdeskomedie Het meisje met den blauwen hoed. Deze keer konden de filmsoldaten niet op tegen de echte militairen, zoals bij het voorval in Soestduinen in oktober 1934. Het was uiteindelijk niet nodig de joodse namen te verwijderen, want de film werd op 29 juli 1940 vanwege het soldatenthema in zijn geheel verboden. De enige troost voor de regisseur was dat de kosten beperkt zijn gebleven. De film heeft geen renaissance beleefd.

Ludwig Berger bleef in Nederland en overleefde. Met zijn vriend Eduard Verkade, de beroemde theaterman, wijdde hij zich aan het opvoeren van klassieke toneelstukken, vaak in zijn elegante woning in de Amsterdamse Vondelstraat. Na de oorlog ging hij naar Duitsland terug. Het waarom laat zich raden. De uit Auschwitz teruggekeerde en inmiddels tot Nederlander genaturaliseerde Rudy Meyer antwoordde op de vraag van De Telegraaf ‘Heeft de Nederlandse film nog grote kansen?’⁵ ‘Niet meer en niet minder dan in 1933, toen ik hier begon. Het gebrek is nog altijd: scriptschrijvers en producenten. Acteurs en regisseurs zijn er genoeg. Je ziet, er is eigenlijk weinig veranderd in de vijftig jaren bioscoopbond.’

Kathinka Dittrich van Weringh

5 De Telegraaf, 13 november 1968.