Logo DBNL
Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1900-1980 (2003)

Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1900-1980

(2003)–Rosemarie Buikema, Maaike Meijer–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

8 juni 1931. De Balinese gamelangroep ‘Gong Peliatan’ treedt op in het Concertgebouw in Amsterdam.
7 Balinese dansen in Nederland: sprookje of pure kunst?

‘Een avond als van deze Balische dansen tast ons begrip van kunstleven aan tot in den wortel.’ (J.W.F. Werumeus Buning 1931a)

Op 8 juni 1931 trad de Balinese gamelangroep ‘Gong Peliatan’ op in het Concertgebouw in Amsterdam. Vijftig gamelanspelers, dansers en danseressen uit Zuid-Bali lieten hier een medley zien van Balinese dansen en muziek. Voor het Nederlandse publiek was dit een eerste kennismaking, de nieuwsgierigheid was groot. De grote zaal ‘was tot in de uiterste hoeken volgestroomd met een publiek waaronder zich de bekendste kunstenaars van de stad bevonden’, registreerde het Rotterdams dagblad De Maasbode op 9 juni 1931. Dit publiek raakte diep onder de indruk: de vreemde klanken van de gamelan, de gracieuze bewegingen en schichtige mimiek van de jonge danseressen, en de vorstelijke, met goud versierde Balinese kledij schenen iedereen te betoveren. ‘Magie dit alles. Het Oosten leefde en het Westen viel direct en bij den eersten aanvang weg. Het Oosten fascineerde en men voelde zich tot in de eerste zenuw onder dwang. Een stillen, zachten onontkoombaren dwang’, aldus muziekcriticus L.M.G. Arntzenius in De Telegraaf. De gerenommeerde dirigent van het Concertgebouworkest Willem Mengelberg knikte ‘Mooi, heel mooi’ de leider van het gezelschap toe.1 Een dag later traden de Balinezen op in het gebouw van Kunsten en Wetenschappen in Den Haag. Beide concerten waren uitverkocht, de toeschouwers klapten lang en uitbundig, en de muziekcritici prezen de voorstelling als ware kunst - of was het volkskunst?

De populariteit van de Balinezen in Nederland is opmerkelijk. Buiten de wereld van koloniale culturele verenigingen en Indonesische muziekspecialisten (zoals de onderzoekersechtparen Jaap Kunst en Johannes Brandts-Buys) was Balinese muziek en dans in Nederland geheel onbekend, en daardoor moeilijk te plaatsen. Waarom was onbekend in dit geval alom bemind?

Een snelle blik in de verschillende dagbladen uit die tijd leert dat de motieven van bewondering voor de Balinese show nogal uiteen liepen. Veel recensenten evoceerden een exotisch sprookje. Het Koloniaal Weekblad, orgaan van de vereniging Oost & West, benadrukte in een voorbeschouwing vooral het zedelijke van de show.

De legong-danseresjes, altijd meisjes van beneden de 12 jaar, zijn tot aan den hals toe gekleed en hebben zelfs de armen bedekt met de fraaiste handweefsels. Maar stellig zullen haar even sierlijke als bevallige bewegingen de harten van alle toeschouwers stormenderhand veroveren.

Het commentaar op de Balinese show van het Algemeen Dagblad geeft in dit verband te denken. De recensent van deze krant verloor zijn hart in het Concertgebouw, maar wel door de ‘oerkracht’, ‘animalische zuiverheid’ en ‘spontane hartstochtelijkheid’ die volgens hem uit de dansen sprak, en ‘welke ons Westerlingen het Oosten voor den geest brengen als een verloren paradijs’.2 Deze bewoordingen waren niet ongewoon geweest voor een bespreking van een show van de populaire maar in Amsterdam verboden Joséphine Baker. Naast dit exotisme had een respectabel aantal recensenten verdergaande aandacht voor de Balinese show. Zo deden Henri Borel in Het Vaderland, en J.W.F. Werumeus Buning en Arntzenius in De Telegraaf pogingen om de betekenis, de bijzondere structuur en de vorm van deze dans en muziek te ontrafelen. Anders gezegd: er was niet alleen oog voor de curiositeit, maar ook voor de kwaliteit.3

De algehele bewondering voor de Balinese show vraagt om een verklaring. Waarover ging het enthousiasme voor de Balinese show nu precies? En wat was de betekenis van de waardering in (of voor) de Nederlandse cultuur? Misschien dat de hiervoor verzamelde krantenbesprekingen hier een antwoord op kunnen geven. Allereerst moeten we echter kijken naar de speciale rol die aan de Balinezen was toebedeeld en de koloniale band die hen naar Europa bracht. In hoeverre werd de Nederlandse waardering van de Balinezen bepaald door koloniaal besef, of gevoelens van koloniale trots?

Oosterse dansen en nationale trots

Het bezoek van de Balinezen aan Europa hield niet op bij de optredens in Den Haag en Amsterdam. Enkele dagen later zouden zij hulde brengen aan koningin Wilhelmina op Het Loo. Het belangrijkste doel van hun uitzending naar Europa was de Internationale Koloniale Tentoonstelling te Parijs. Daar zouden zij met hun dansen muziekoptreden de grote publieksattractie worden van de Nederlandse koloniale afdeling, net zoals bijna vijftig jaar eerder Javaanse danseressen dat waren op de wereldtentoonstelling te Parijs in 1889. Nederland zag in juni 1931 de voorpremière van een pronkshow, die wat betreft de Nederlandse tentoonstellingsorganisatoren



illustratie
Afb. 7.1 Groepsportret van de Balinezen in het Koloniaal Instituut


vooral Nederlands eer als vooruitstrevend koloniaal machthebber moest strekken en die daarom met passende aandacht begeleid werd. De Balinezen waren Nederlands, daar ging het voor een groot deel om. ‘Met hoeveel trots, konden we, Nederlanders, constateeren, dat Nederland op deze tentoonstelling “gereed was” en “vooraan komt”’, aldus een trotse verslaggever van De Tijd, naar aanleiding van het Balinese optreden in Amsterdam.4 Op het Polygoonjournaal konden bioscoopbezoekers zien hoe de Balinezen, onwennig getooid in Peek en Cloppenburgconfectiepakken, een bezoek brachten aan Artis. Eveneens verkleed als Europeaan gingen ze op excursie naar het etnografisch museum van het Koloniaal Instituut, waar ze gefotografeerd werden voor de Balinese offertoren in de lichthal. Ze kregen veel bekijks aan hun rijsttafeldis - etend met vork en lepel.

Het leek een uitgekiende timing om ‘ons’ Bali in het zonnetje te zetten op een wereldtentoonstelling, juist nu Bali in de westerse verbeelding een idyllisch paradijs aan het worden was, waar iedereen naar verlangde. Een succes in Parijs is dan snel geboekt. Zuid-Bali, waar alle dansers en muzikanten vandaan kwamen, was nog maar kort geleden opgenomen in het Nederlandse koloniale bestel. De bloedige puputan (letterlijk ‘beëindiging’, zelfdoding) van de Zuid-Balinese vorsten in 1906 en 1908 was daar de bedenkelijke grondslag van. In daaropvolgende jaren werden lokale leiders ingeschakeld bij het koloniaal bestuur. Eén van hen, Tjokorda Gde Raka Soekawati, de punggawa (districtshoofd) van Ubud, zou een belangrijke rol spelen in de totstandkoming en vormgeving van de Balinese show. Als Volksraadlid was hij vanaf 1925 regelmatig in Batavia en omdat hij zich in koloniale kringen had geprofileerd als kenner en behartiger van de Balinese cultuur, was hij betrokken

geraakt bij het Indische comité dat hier zijn werkvergaderingen hield voor de Nederlandse inzending naar Parijs. Hij werd verantwoordelijk voor de selectie en samenstelling van de groep Balinese dansers en muzikanten en zou hen begeleiden naar Nederland en Parijs.

De Balinese show was maar ten dele een zuiver Balinese aangelegenheid. Ten eerste omdat zij een medley liet zien van dansen die normaal gesproken langer duurden en verbonden waren aan religieuze praktijken, en ten tweede vanwege de westerse beeldvorming die eraan vooraf ging. Bali was al enige jaren een geliefd toevluchtsoord voor westerse bezoekers aan het worden, die er soms ook langdurig vertoefden.5 Onder hen bevond zich de Duitse kunstenaar Walter Spies. Deze veelzijdige excentriekeling, telg uit een bereisd diplomatengeslacht, vestigde zich halverwege de jaren twintig op Bali. Door zijn actieve belangstelling voor de verschillende (kunst)uitingen van de Balinese cultuur zou hij een belangrijke bijdrage leveren aan de westerse verbeelding van Bali in het algemeen, en de successtory van Ubud en Peliatan (waar de meeste gamelanspelers vandaan kwamen) in het bijzonder. Spies maakte niet alleen vrienden onder de Balinezen, onder wie Soekawati, in wiens puri (paleis) hij enige jaren te gast was, maar hij was ook gezien bij een groepje later beroemde en invloedrijke westerse artiesten en onderzoekers die in de jaren twintig en dertig het kunstzinnige Bali ontdekten en in hun werken idealiseerden als een harmonieuze gemeenschap waarin iedereen van nature kunstenaar was. Hoogstwaarschijnlijk heeft Spies ook meegewerkt aan de samenstelling van de Balinese show. De manier waarop zijn minder bekende broer Conrad, die in 1931 ook op Bali vertoefde, Gong Peliatan bij het Nederlandse publiek introduceerde geeft in ieder geval Spies' typische visie op Bali weer, die zich zou verbreiden op de wereldtentoonstelling in Parijs:

De sociale samenstelling van de troep is een echt Balische en daarmee de denkbaar gunstigste. Men vindt daaronder rijke lieden van hooge kaste die veel land en ontelbare kokospalmen bezitten, en daarnaast kleine boeren, of lieden, die eenvoudig koeliewerk verrichten. Geheel vanzelfsprekend en ongedwongen speelt de boer, die overdag zijn sawah bewerkt, naast den edelman die, zijn mooie kemphaan strelend, droomend voor de poort van zijn erf heeft gezeten. Bij hun werk of in hun rusturen, bij het oefenen van hun spelen of bij 't gemoedelijk praatje vormen zij tezamen een gelukkigen gemeenschap, hetgeen al hun doen en laten typeert. Dit op Bali iets heel gewoons zijnde, vervult ons dezen benijdenswaardige toestand met symphatie en doet ons met weemoed denken aan een verloren paradijs.6

In de programma's bij de Balinese optredens in Amsterdam en Den Haag kon het publiek lezen dat de dans, evenals de beeldende kunst, voor de Balinees een plastische weergave was van zijn zieleleven. Hiermee zou hij zowel zijn overgave aan de hogere geestelijke machten als zijn alledaagse goedgeluimdheid uitdrukken. De dans was tegelijkertijd een dramatisering van verhalen, ontleend aan de oude hindoehel-

dendichten Ramayana en Brata Yoeda en aan legenden van eigen vorsten. Het programma beperkte zich tot een zeer beknopte uitleg bij de dansen. Er was geen toelichting op de gamelan. Welk type gamelan nu precies bespeeld werd is nog steeds niet helemaal duidelijk;7 vermoedelijk betrof het een grote gamelan gong, of de gamelan gong kebyar, in ieder geval een type waarmee het makkelijker was om verschillende soorten dansen en muziek te spelen, die normaal gesproken gebonden zijn aan specifieke typen gamelan. Het is hier niet de plaats om uitvoerig uit te wijden over de aard en soorten Balinese gamelan. Hier van belang is het gegeven dat deze instrumenten volgens een geheel andere toonschaal - in dit geval de zevennotige pelog - gestemd zijn, en met geheel andere intervallen dan in de westerse muziek gebruikelijk.

Het programma zag er als volgt uit: na de muzikale introductie van het gamelanorkest volgde de ‘Gong-dans’, uitgevoerd door een danser zittend te midden van het orkest; de ‘Gebiar’, een liefdes- of krijgsdans, met respectievelijk fijne (aloes) en krachtige (kasar) bewegingen, aldus het programma; de Janger, een groepsdans van meisjes en jongens, die de laatste tien jaar op Bali was ontstaan, en die een verhaal uitbeeldde van een meisje dat tegen de adat (gewoonterecht) zondigt en door haar vader verstoten wordt; de Lasèm, ‘een fijnen dans’, die uitgevoerd wordt als de vorst van Lasèm uit een van de Balinese legendes ten tonele verschijnt; de Legong, een dans die wordt uitgevoerd door drie kleine meisjes, die een bepaald verhaal uitbeelden; de Baris, een krijgsdans waarin Ardjoena beproefd wordt door Çiwa. De reusdemon Raksasa wordt door de goden naar Ardjoena gezonden, die echter onvindbaar is. Raksasa neemt dan de gedaante aan van een legendarisch dier, dat de laatste dans uit het programma betreft: de Barong. Dergelijke programma's met een medley van muziek- en dansfragmenten zijn tegenwoordig overal op Bali te zien. In 1931 was deze uitvinding op Bali nog maar jong en op kleine schaal te zien. In Nederland was zij nieuw.

Hoe voorgekookt de Balinese show ook mocht zijn, en hoe Nederlands de Balinezen ook mochten lijken in hun Peek en Cloppenburgkleding, wat zij op het podium tot stand brachten was in Nederland vreemd. En daarvoor was toch de meeste serieuze aandacht. Wat was er nu zo aantrekkelijk aan deze totaal nieuwe en andere muziek- en danswereld?

Het verloren paradijs

‘Wat is er [...] in deze danskoren wier bewegingen zich vlechten met oneindigen rijkdom, in de gratie dezer kleine dansende meisjes, in dit verhaal van Ardjoena met zijn zotternij en geweldige heldhaftigheid en zijn gouden drakengestalte, dat ons zoo een wanhopig heimwee geeft [...]?’8

Veel recensenten van de Balinese show stonden voor een raadsel. Voor hen was de Balinese dans en muziek in de eerste plaats ongrijpbaar en betoverend tegelijkertijd. ‘Hun kunst behoort in den toover van het Oostersche landschap. Veel ontgaat ons, veel begreep ik niet’, aldus een verslaggever van De Tijd, ‘maar [...] ze openden voor me een nieuwe wereld van schoone volkskunst, welke geheel viel buiten ons Westersch begrip van den dans.’9 De correspondent van De Maasbode voelde wederzijdse onwennigheid in de zaal en zag een niet te overbruggen kloof tussen het publiek en de getoonde dans, die ‘[...] losgerukt van eigen bodem in onze sfeer vreemdeling bleef’.10 Ook een journalist van de Haagsche Courant merkte op dat ‘de oningewijde westerling’ niet het volle genot kon hebben van de Balinese show. Maar volgens hem hoefde dat geen probleem te zijn. ‘Alleen reeds de zuiverheid en schoonheid van deze hoogstaande verfijnde en gecultiveerde kunstuitingen van een tamelijk ongerept gebleven Oostersch volk spreken tot den Westerling zo duidelijk en overtuigend, dat de herinnering eraan een bezit van blijvende waarde is.’11 J.W.F. Werumeus Buning, predikantdichter en danschroniqueur van De Groene Amsterdammer en De Telegraaf, beleefde in het Concertgebouw ‘een sprookje uit het paradijs van den dans: uit een wereld van muziek en menschelijke pracht gelijk men niet meer vermoeden kan’.12

De motieven van ‘het vreemde’, ‘het andere’, ‘het paradijselijke’ en ‘het ongerepte’ zijn in vrijwel alle besprekingen van de Balinese show terug te vinden. Dat is niet zo vreemd. De toeschouwers zagen exotische, donker gekleurde personen in vorstelijke kledij die niet alleen een geheel andere dans- en muziektaal leken te hebben, maar die bovendien nog nooit eerder in Europa waren geweest, en buiten de zaal voor het eerst op schoenen en in lange overjassen hadden gelopen. Alleen de leider van het gezelschap, de al genoemde Tjokorda Gde Raka Soekawati, had een Nederlandse opleiding genoten, met Nederlanders samengewerkt, en Europese pakken gedragen. Alle overige leden, van wie de jongste deelneemsters twaalf, dertien lentes telden, hadden nog nooit eerder hun dorp, laat staan hun eiland verlaten of over zee gereisd. Dit gegeven alleen al maakte hen ‘ongerept’ in ogen der verslaggevers. Het verhoogde de spanning in de concertzaal en bezorgde veel recensenten een gevoel van vervreemding. Het vreemde raakte hier het eigene. Ligt hier een verklaring voor de Nederlandse fascinatie voor de Balinese dansen?

Het is verleidelijk om in de hier genoemde reacties een zekere aanmatigende houding te lezen ten aanzien van de Balinezen, ofwel een vorm van exotisme: door het andere te benadrukken maakten de verslaggevers de Balinezen ook anders. Wanneer we de redenering van de literatuurwetenschapper Edward Said zouden volgen, speelden zij hiermee de ongelijke machtsverhouding tussen kolonisator en gekoloniseerde in de kaart (Said 1978 en 1993). Maar daarmee zouden we hun indrukken niet op hun juiste waarde beoordelen. Het is immers de vraag of de hier gegeven informatie altijd bedoeld was als informatie over de ander.

Het ‘andere’ dat veel journalisten in de Balinese show aansprak betrof niet alleen maar de vreemdheid van muziek en dans, de goud-schitterende kledij van de groep,

de bevallige schoonheid van de danseressen, of ‘de donkere koppen’ van de gamelanspelers. Veelal doelden zij op de spontaniteit en directheid die voor hen uit de dansen sprak, op de oude fabels en de volksvertellingen die de dansers en danseressen uitbeeldden, en op het natuurlijk harmonieuze samenspel tussen muziek en dans. Bewust lichtten ze datgene uit wat zij in het Westen misten: zij omschreven dat als ‘spontaan’, ‘natuurlijk’, ‘kinderlijk’. In samenhang hiermee is in sommige besprekingen ook de vrees voor het Westerse bederf van de Balinezen te bespeuren, ‘[...] om hun zuivere volkskunst is het niet te hopen, dat zij daar in Parijs niet te zien krijgen hetgeen een gedegenereerde beschaving voor danskunst aanbiedt. Opdat hun Oostersche kunst niet besmet wordt door Westersch verderf’, aldus De Tijd. Deze angst voor besmetting was ook al te vinden bij de bewonderaars van de Javaanse danseressen op de wereldtentoonstelling te Parijs in 1889.13

De bekoring van het Oosten was dus een vorm van zelfkritiek. Het exotische sprookje was gewenst. Het enthousiasme voor de Balinese dansen lijkt in eerste instantie te duiden op een heersende behoefte in Europa. Maar al te graag liet het publiek in Nederland en in Parijs zich betoveren door de Balinese idylle in 1931, ontgoocheld als het was door de gevolgen van een wereldoorlog en de internationale economische crisis.

Gemeenschapskunst en cultuurkritiek

De bewondering van de recensenten voor de Balinezen was voor een groot deel toe te schrijven aan de manier waarop zij naar hun eigen samenleving keken. In het Interbellum groeide onder critici in Europa en in Nederland een conservatieve zorg over de verwording van de westerse samenleving. Door de Eerste Wereldoorlog en revoluties in omringende landen was het geloof in de technische vooruitgang en de maakbaarheid van de wereld gebroken. Om zich heen zagen deze criticasters maatschappelijke ontworteling, individualisering en vervlakking van de cultuur. Moderne ontwikkelingen als industrialisering, internationalisering, verstedelijking en de opkomst van nieuwe communicatiemiddelen zagen zij als oorzaak. Navenante verschijnselen als dancings, de bioscoop of de radio, die een grote aantrekkingskracht hadden op de jeugd, keurden zij af vanwege hun vermeende nivellerende werking. Illustratief voor deze bezorgde houding zijn de reacties in Nederland op de zogenoemde uitheemse dansrages, onder meer uitmondend in een landelijk onderzoek naar dancings en dansgelegenheden.14 Controle was echter niet de enige oplossing voor deze vermeende ontaarding der zeden. Leiders van verschillende levensbeschouwelijke stromingen zochten hun toevlucht bij het romantische idee van gemeenschap of gemeenschapskunst. Als tegenpool van jazz en shimmy en uit zorg om de teloorgang van traditionele familie- en (dorps)gemeenschapsbanden trachtten vertegenwoordigers van de socialistische Arbeiders Jeugd Centrale (AJC) en de katholieke Heemvaartbeweging het saamhorigheidsgevoel te doen herleven en te

verdiepen door stimulering van volksdans en samenzang.15 Ook onder kunstenaars heerste de gedachte dat kunst en samenleving elkaar wederzijds dienden te inspireren; de eigentijdse kunst moest weer worden ingebed in de samenleving.16

Juist dit idee van volksgemeenschap en gemeenschapskunst meenden de eerder genoemde westerse wereldreizigers op Bali gevonden te hebben. Het zal dan ook niet voor niets zijn dat vrijwel alle recensenten van de Balinese show in hun poging de Balinese dans te bevatten de typering van ‘gemeenschapskunst’ of ‘volkskunst’ ter hand namen. ‘Deze [Balinese] dans is een gemeenschappelijk cultuurbezit dat overgaat van geslacht op geslacht. Zich steeds variërend en in nieuwe gedaanten optredend. Hij vindt zijn oorsprong niet in individuën, maar in heel een volk. Uit gemeenschappelijk ondergane emoties wordt hij geboren, emoties, die wel bij alle volken hetzelfde zijn, doch waarop elk volk in zijn eigen vormentaal reageert.’ De correspondent van De Maasbode zette de techniek en betekenis van deze kunst van de Balinezen (organisch gegroeid, naturel en gemeenschappelijk) af tegen die van het westen (artificieel en individueel).17 Ook de bekende literator Henri Borel sprak - in Het Vaderland - van ‘kunstcultuur’, die ‘dáárom zoo groot [heeft] kunnen worden, omdat zij geboren is uit de ziel van gansch een volk en uit zijn diepste religieuze, gevoelens’.18

De hier geciteerde recensenten veronderstelden een oerbron van cultuur, en zij legden die bij ‘het volk’ of ‘de gemeenschap’. Uit die bron zouden verschillende vormen van cultuur zijn gegroeid, of verworden: weerspiegeld in de Balinese show zagen zij hun eigen cultuur, en die kwam er minder goed vanaf. Het socialistische dagblad Het Volk meende daarom dat ‘wij’ op het gebied van volkskunst nog heel wat konden leren van de Balinezen: ‘[...] terwijl wij hier in het Westen nog midden in het experiment zitten, komt een gezelschap dansers, danseressen en musici uit Bali tot ons [...] met een demonstratie van hun inheemsche cultuur. Een cultuur, die het volkselement niet scheidde van de hoogere kunst maar integendeel zijn kracht levend wist te houden.’ Terwijl op Java onder invloed van de hoven de dans steeds strakker en verfijnder werd ‘bleven op Bali de vrije uitingsmogelijkheden bestaan en daarmede de behoefte aan uiting in en door dans. Zoo bleef de volksdans levend [...]’ Het Volk voegde daar de politieke boodschap aan toe dat ‘een volk met een zoo traditioneel gebonden en levende volkskunst, het recht heeft zijn eigen leven te leven’.19

Verder teruggaand in de tijd en interessant in dit verband is de lezing over danskunst die Werumeus Buning in 1924 hield voor de leden van de socialistische vereniging Kunst aan het volk, en die zijn latere verheugenis over de Balinese dans begrijpelijk maakt. Zijn lezing ging vooraf aan een dansmatinee van de Duitse danseres Edith von Schrenck, vertegenwoordigster van de zogenoemde nieuwe danskunst.20 Deze nieuwe dansstroming sprak Werumeus Buning zeer aan, omdat ze zichtbaar brak met de naar zijn idee te rationele, kunstmatige en ijle klassieke balletkunst. De dans als uitdrukking van vrijheid en levensgevoel en als bezieling van het lichaam stond voor Werumeus Buning voorop. Van die betekenis was de westerse samenle-

ving, waarin het gewoon was geworden om lichaam en ziel te scheiden, vervreemd geraakt. De Europese danskunst was in verval, aldus Werumeus Buning. Zij was een zich steeds verder verfijnende ‘alleenstaande kunst’ geworden, stond los van het leven en maakte niet langer deel uit ‘van een groot verband van samenleving’. Tijdens de hoogtepunten van beschavingen - die van het oude India, Griekenland en Egypte - leefde de dans het sterkst en schoonste, en was zij zelfs een hoogtepunt van die samenleving, ‘symbool van den mensch in zijn diepste leven’. Werumeus Buning benoemde deze oude tijden tot ‘wereld van den dans’, waar dans een middel was om het heiligste gevoel te uiten en te beleven en goden als dansers werden voorgesteld. Hiertegenover plaatste hij de eigentijdse ‘mechanische wereld’ waarvoor de machine symbool was. Hier bestond geen harmonie meer tussen lichaam en ziel, was het lichaam tot machine gemaakt en waren wetenschap, godsdienst, kunst, politiek en arbeid gescheiden. ‘Ongevoelig verstand en starre wilskracht, industrie, machines en financieele belangen’ beheersten het leven en verdrongen het gevoelsleven en de natuurlijke liefde voor het diepere en fijnere in de mens. De Europese mens leefde nu veel meer ‘als slaafsche onderdeelen van de groote machine onzer Maatschappij’ dan als ‘natuurlijk levende menschen’. ‘De beweging in onze samenleving is die van de machine, niet van den dans’ (Werumeus Buning, 1924, 346, 349-350). Het laatste wilde vooral zeggen: gevoelloos en rationeel.

Ter vergelijking met zijn eigen tijd maakte Werumeus Buning ook een uitstapje naar de wereld van ‘natuurvolken’ of ‘primitieve volken’, waarin gedanst werd na de jacht, bij natuurverschijnselen en in verband met godsdienst. Dans was hier ‘tegelijkertijd godsdienst, onderwijs, sport, feestelijkheden en allerhande meer [...]: het levensgevoel uitte er zich volkomen in’. Dat dans tegenwoordig niet meer die betekenis had vond Werumeus Buning zorgwekkend en ongezond voor de samenleving: ‘[...] als wij ons levensgevoel niet leeren uitdrukken en oproepen, niet leeren voelen in zijn diepste betekeenis doordat ons geheele lichaam het kent en er als het ware in baadt, leven wij dan eigenlijk wel zoo natuurlijk en sterk als het ons mogelijk zou zijn?’ Elk mens met bezieling en niet alleen maar botte wilskracht was van meer betekenis voor de samenleving ‘omdat hij meer van de wereld voelt’, aldus Werumeus Buning. Daarom stond hij minder afwijzend tegenover ‘de nieuwe gezelschapsdansen’ (of parendansen) zoals tango, steps of de shimmy dan kritische tijdgenoten: ‘[...] wanneer de halve bevolking van Europa zoo ongeveer sinds het begin van den groote oorlog, plotseling aan het dansen raakt, heeft dat toch meer betekenis dan alleen als uiting van bandeloosheid, vergroving van zeden of hoe men het ook genoemd heeft’, aldus Werumeus Buning. Doelend op de tango (uit Zuid-Amerika), en de shimmy (die uit ‘negerdansen’ was ontstaan) vroeg hij zich hardop af of het toevallig was ‘dat men dansen nam die meer in natuurstaat leven dan wij’. Hij zag de dansrage als ‘een natuurlijke uiting van een Europa dat al te veel met de hersens alleen geleefd had, en nu, zij het dan vaak overdreven en verwilderd, zijn behoefte aan tekort gedaan levensgevoel en lichaamsgevoel gaat uiten’ (Werumeus Buning 1924, 351, 352, 355).

De zorg van Werumeus Buning om de verwording van Europese dans en samenleving maakte dat hij open stond voor vernieuwende en uitheemse dansen, die meer (godsdienstig) gevoel, spontaniteit en harmonie tussen lichaam en ziel leken uit te drukken, zoals de nieuwe danskunst, de Spaanse flamenco of de Javaanse dans. Hij was ook een aandachtig bezoeker van de Javaanse dansvoorstellingen die verzorgd werden door de in Nederland studerende Javaanse aristocratenzonen.21 Kijken we nu naar datgene wat Werumeus Buning zo trof in de Balinese dansshow, dan blijkt zijn zojuist geschetste lied van verlangen vervuld. In zijn voorbespreking voor De Groene Amsterdammer begreep Werumeus Buning de Balinese dans en muziek als ‘een gezamenlijke levensuiting’, die veel meer vergelijkbaar was met de ‘Middeleeuwsche en Grieksche levenshouding’, dan met het begrip ‘kunst’, zoals dat ‘in onze Westersche opvatting eerst met de Renaissance ontstond’. De argeloosheid en bezielde pracht van de Balinese dans moest westerlingen wel een bittere nasmaak bezorgen, aldus Werumeus Buning. De recent op Bali gecreëerde Janger-dans was voor hem een voorbeeld van volmaaktheid ‘in spel, in vorm, in ambacht, in lichte levensvreugde en liefde, in eenheid van beweging en muziek, van al wat de westerse dans zich ooit als ideaal stelde’. De show maakte voor hem opnieuw duidelijk hoezeer de westerse danskunst in verval was: ‘- waar blijven wij dan, tegenover zulk een creatieve kracht met onze laatste tien jaren volksdansen, bewegingskoren, balletten en wat dies meer zij: deze dans leeft in een wereld die voor ons verloren is gegaan, een wereld vol spontane scheppingskracht, vol orde en bezieling, een wereld waarin de kunst even prachtig en vanzelfsprekend groeit en bloeit, als bij ons een appelboom.’ Tegenover het krachtig vertoon van Balinees levensbesef had de westerling niets anders te stellen ‘dan een voor de kunst vrijwel vervreemde en den kunstenaar eigenlijk vijandige en belemmerende samenleving’.22

De bekoring van het Oosten was een vorm van zelfkritiek. Het ging hier over wat het Westen miste. In die zin was de belangstelling van de recensenten voor de Balinese show eigenlijk niet oprecht/negatief. Hun duiding van gemeenschapskunst lijkt achteraf bovendien te snel gemaakt en te gemakkelijk overgenomen van het bestaande geïdealiseerde beeld van Bali.

Het ophemelen en educatief maken van de Balinese show in de Nederlandse pers wekten de irritatie op van een aantal personen dat meer verstand van zaken dacht te hebben. ‘Men heeft die dansen leeren misbruiken om er zijn kennis van het Oosten, althans zijn bewondering, daarvoor te afficheeren’, aldus een boze reactie in de Indische Post, ‘Men heeft die dansen gemaakt tot een aanwijzer der beschaving van het Oosten, en er de inferioriteit der Westersche beschaving naar afgemeten. Het is een dwaze, ietwat bespottelijke manier, welke op zeer onaangename wijze tot uiting komt in de opgeschroefde, van voorgenoemde bewondering druipende beoordelingen en loftuitingen van personen, die eenig begrip der zaak niet noodig hebben om zich op te zwepen tot extase.’23 Hoe begrijpelijk deze beschimping ook is, zij doet de recensenten van de Balinese show te weinig eer aan. Hun positieve, idealiserende waardering van de Balinese dans en muziek kwam voort uit een complex, relative-

rend cultuurbeeld. Zij zochten naar wat cultuur is of zou moeten zijn. Dit maakte dat zij ook nieuwsgierig waren naar het andere, en de technische grondslagen, vorm en betekenis van deze muziek en dans op zichzelf wilden begrijpen. Voor hen was het niet alleen maar curiositeit. Werumeus Buning bepleitte zelfs een onderzoek naar de gemeenschappelijke technische gronden van oosterse en westerse dans.

Hoge kunst: muzikale zoektocht en erkenning

Naast de idealiserende bewondering was er een zekere rationele, analytische belangstelling voor de Balinese dans en muziek te ontwaren in de krantenbesprekingen. Ook vanuit musicologisch perspectief boeide het nieuwe en het andere. De tijd was ernaar: de muziek- en danscultuur in Nederland in de jaren twintig laat een experimenteerdrang zien en een zoektocht naar nieuwe vormen, zowel in de populaire, als in de klassieke-muziekwereld. In het populaire genre hadden de uit Amerika overgewaaide nieuwe jazz (muziek en dans) en de rage van uitheemse dansen een prikkelende uitwerking. Voor bovengenoemde cultuurcritici overschreden deze weliswaar de grenzen van wat betamelijk was, maar haar liefhebbers bezorgden zij juist veel enthousiasme en inspiratie: de jazz bleek een voedingsbodem voor nieuwe muzikale experimenten. In het klassieke-muziekgenre sleutelde een (losse) groep avant-gardistische componisten aan de basisregels, naast of buiten het overheersende (Duitse) muziekrepertoire dat in de Nederlandse concertzalen gespeeld werd. Bijvoorbeeld probeerden zij andere toonreeksen uit, waarvan een geheel nieuwe harmonie en melodielijn het gevolg was. Voor wie dat wilde kon de Balinese gamelanmuziek, die in klankkleur, toonschaal en ritme zo totaal verschilde van de westerse muziek, in dit verband heel interessant zijn.

In hun recensies van de Balinese show trachtten de muziekcritici van De Tijd (de dirigent-componist Theo van der Bijl) en De Telegraaf (musicoloog Arntzenius) structuur en vorm van de Balinese gamelanmuziek te doorgronden. Naar Arntzenius' idee bevestigde de Balinese muziek ‘hoe wij jong en onervaren zijn met onze gansche toonkunst: wij die praten van syncoopen en van uitbreiding van onze toonsystemen’. Hij noemde alle bijzondere onderdelen: de zang van kwarttonen; het gecompliceerde ritme op de meest simpele en natuurlijkste manier geslagen; de ‘wonderbaarlijksten consonanten van een grooten septiem plus een kwarttoon’; de doordringende klank van de diepe, vaste gongs ‘in oneindig, sonoor en klaar gedreun’. Van het geheel had hij genoten: ‘De primitieve phrase van de melodie werd gevarieerd in duizend vormen van rythmiek, en even schoon gesloten als de droomende beweging, was de zinsbouw der geluiden: levend, teder en harmonisch en betoverend.’24 Theo van der Bijl beschreef uiterlijk en klank van de verschillende onderdelen van de gamelan, duidde tijdens het spel hun toonsoort en bepaalde de harmonieën die zij gezamenlijk tot stand brachten. Daarbij wees hij op het ongewone van sommige toonaarden die, voor westerse begrippen, ‘niet geheel rein’ gestemd

klonken. De zich herhalende melodische motieven in het gamelanspel - wellicht saai voor westerse oren - hadden voor Van der Bijl een intrigerend eentonig effect, dat gedragen werd door een levendig, vast ritme en heftige forse uitbarstingen.25

Ook Henri Borel waagde zich in Het Vaderland aan een analyse van de gamelanmuziek, daarbij uitgaande van de verschillen tussen het westers gehoor en het Balinese. ‘Voor een op de westersche gamma van een octaaf ingesteld oor is het aanvoelen en beleven van een vijftonige gamma-muziek, waarvan de tonen tusschen de ons bekende liggen, met andere intervallen, veelal ondoenlijk.’ Borel verwachtte ook dat velen onder het westerse publiek het gezang van de meisjes tijdens de Jangerdans onwelluidend zouden vinden, vanwege de kwarttonen, die voor het oosters gehoor juist zo gewoon waren. Maar ‘wat zullen Debussy-liefhebbers en adepten van allermodernste muziek openbaringen vinden in deze gamelan-muziek’ voorspelde Borel. Hij beriep zich er op dat hij in 1894 de eerste Nederlandse literator was geweest die over Javaanse kunst zijn geestdrift uitte, en over de pracht van Javaanse gamelanmuziek en tandak-danskunst schreef. Destijds zou dat door zijn landgenoten in Indië maar overdreven zijn gevonden. Nu, 34 jaar later, zou er dan eindelijk een begin van erkenning zijn, getuige het enthousiast ontvangen optreden van de Balinezen.26

Waar het hier om gaat is dat de hier genoemde besprekingen de Balinese muziek verhieven tot een hoge kunstvorm, weliswaar anders, eventueel eerder aan te duiden als volkskunst, maar op hetzelfde niveau als de westerse muziektraditie. Als het niet met zoveel woorden werd gezegd, valt die indruk er toch uit af te leiden. Dit gegeven baarde één persoon grote zorgen.

De dorpsfanfare

Te midden van al het enthousiasme over de Balinese show was er één opvallend negatief geluid te horen. In 1931 verbleef de toonaangevende en gewiekste muziekcriticus Matthijs Vermeulen in Parijs, als correspondent van verschillende Nederlandse en Indische dagbladen. Aldaar zag hij de Balinezen optreden in het Nederlandse paviljoen op de wereldtentoonstelling voor een uitzinnig enthousiast publiek. Dit enthousiasme en de lof der musicologen en recensenten in Nederland ten aanzien van de Balinese muziek vond Vermeulen zwaar overdreven. Het werd tijd om orde op zaken te stellen. In het liberale tijdschrift De Gids zette hij op een rijtje waarom de westerse muziek mijlenver boven de Balinese stond - zowel de klassieke-muziektraditie als de dorpsfanfare waarmee hij de Balinese eerder meende te moeten vergelijken: de vraag was voor hem niet of het hier ging om hoge kunst of volkskunst, maar om kunst of mindere kunst. De etnomusicoloog en koloniaal ambtenaar Jaap Kunst, kenner van de Indonesische toonkunst, voelde zich verplicht om te reageren. Hun discussie, waarin ook anderen zich mengden, is te lezen in De Gids en het Javanologische culturele tijdschrift Djawa.



illustratie
Afb. 7.2 Dansvoorstelling in Parijs


Vermeulen maakte in zijn Gids-artikel ‘Achter de noten’ een onderscheid tussen twee antipodische muziektradities, de oosterse (statisch, irrationeel en kinderlijk) en de westerse (ontwikkeld, rationeel en volwassen). Waar de eerste al vroeg gestabiliseerd was tot ‘een vasten ritus’, en in wezen in haar kindertijd was blijven steken, had de laatste zich ontwikkeld tot een mathematisch volmaakt toonsysteem, waarop consequent kon worden voortgebouwd. Vanwege dit rationele fundament was de superioriteit van de westerse muziek volgens Vermeulen evident. En omdat zij gebruik maakten van dezelfde tonen die gebaseerd zijn op dezelfde wetten was niet alleen het Concertgebouworkest, maar ook de meest middelmatige ‘boersche, lompe, onbehouwen dorspfanfare’ ver verheven boven ‘den verfijnden en verlokkelijken Balischen gamelan’. Het was maar goed dat de confrontatie tussen deze twee muziektradities niet eerder had plaats gevonden, aldus Vermeulen, het zou de westerse toonkunst nog eens in haar superieure ontwikkeling gestoord kunnen hebben. Overigens had Vermeulen zich eerder om vergelijkbare zorgen, maar op nog negatievere wijze uitgelaten over jazzmuziek. ‘De jazz’ noemde hij ‘afval en caricatuur van het moderne orchest, het orchest van Debussy, Strauss, Mahler, Schönberg; afval gearrangeerd door halfwassen muzikanten, ten behoeve en ten gerieve der algemeene jool. En men draaie de rollen niet om! Wie denkt dat zijne instrumentatie profiteren kan van de Jazz is twintig jaar ten achter op de evolutie der muziek.’27

De boutade van Vermeulen was Jaap Kunst te gortig. Zijn repliek was kort: Vermeulen schreef te vlot over zaken waarvan hij geen verstand had. Ten eerste was de oosterse muziek niet statisch: zij kende een goed doordacht toonsysteem met even-

zeer mathematische grondslag, dat in de loop van de tijd ontwikkeld was. Hieruit waren op Bali en Java eigen toonsystemen gevormd van vijf- en zeventonige reeksen, met een logisch bevonden grondtoon. Ten tweede misleidde Vermeulen zijn lezers door de uiterlijke schoonheid van het Balinese orkestspel te gebruiken als argument tegen de intrinsieke schoonheid. Ten slotte verwarde Vermeulen de fanfare met volkskunst. Als er dan al een vergelijking gemaakt moest worden met westerse volkskunst dan had hij een beroep moeten doen op het gezongen volkslied en de rijdans - het waardeoordeel zou dan toch wel anders zijn uitgevallen. Smaken verschillen, maar dat was het punt niet: Vermeulen mat met twee maten.

De discussie liep uit op een patstelling: Vermeulen bleef bij zijn standpunt. In de volgende aflevering van De Gids stemde hij weliswaar in dat ‘alle volkeren’ gemeten hadden, of gezocht te meten. Echter: ‘Wij westerlingen, voortzetters van Egyptenaren en Helenen, bleven [...] de eenigen die elk ding juist maten.’ Het deed er voor Vermeulen niet toe of het westen volksmuziek bezat, want die vertolkte toch een ‘inferieur en, op haar best, voorlopig stadium’. Het was hoe dan ook ondenkbaar om oosterse en westerse muziek ‘ebenbürtig’ te noemen, of het Miserere van Josquin, de Kunst der Fuge van Bach, of de laatste kwartetten van Beethoven zelfs maar te vergelijken met welke Aziatische, Australische of Afrikaanse muziek ook ter wereld. Wie dat deed was ‘de heilige metrische norm voor immer kwijt, - of vindt haar terug. Laat ieder die dit wil dit geestelijk imperialisme noemen. Ik wensch, tot ons aller heil, dat men minder bang worde van dit woord.’ Jaap Kunst kon zijn verweer alleen maar herhalen: Vermeulen ‘drukt het stigma der minderwaardigheid op de Oostersche toonkunst in haar ganschen omvang, op alle die eeuwenoude, deels duizendjarige muziekculturen, op grond van het beweerd ontbreken van bepaalde, in zijn oogen de Europeesche muziek superieur makende grondslagen’. Kunst kreeg overigens geen kans meer om in De Gids te reageren, maar wel in het tijdschrift Djawa, dat de discussie integraal opnam. Hij kreeg daar wel het laatste woord: ‘[...] laten we in 's hemels naam maar glimlachen en ons niet ergeren, hoogstens ons geneeren voor den onverbeterlijken rassenwaan van sommige onzer stamgenooten.’28

Tot nog toe had Jaap Kunst weinig van zich laten horen over de Balinese show. Hij was ook niet betrokken geweest bij de selectie van het Balinese gezelschap, en de samenstelling van het programma, terwijl hij wel een alom gerespecteerd onderzoeker van Indonesische muziek was en bovendien de auteur van de eerste westerse studie over Balinese toonkunst (waarvoor Tjokorda Gde Raka Soekawati informant was geweest).29 Een reden kan zijn dat Kunst in 1930 en 1931 niet op Bali verbleef. Na enig gesoebat was Kunst in 1930 officieel aangesteld als ‘ambtenaar voor het systematisch musicologisch onderzoek in den Indischen Archipel’, een bijzondere functie, die slechts een kort leven was beschoren.30 In de zomer van 1931 deed hij onderzoek naar de inheemse muziek op Sumba, Flores en de eilanden ten oosten van Flores. Ondanks aandringen van de schilders Rudolf Bonnet en Spies, vrienden van Kunst op Bali, maakte hij geen tussenstop in Bali. ‘Ik sta alleen voor de taak, zooveel mogelijk vast te leggen en te redden van de muziek in de buitengewesten en moet

nu wel eerst naar de meest bedreigde streken, waar Westersche invloed de meeste verwoestingen aanricht’, zo schreef hij Spies.31

Uit de correspondentie van Kunst, Bonnet en Spies blijkt dat de drie vrienden geen hoge pet op hadden van de leiders van het Indische tentoonstellingscomité, die verantwoordelijk waren voor de Balinese uitzending; het artistieke hoofd van de Nederlandse vertegenwoordiging te Parijs, de architect P.A.J. Moojen, auteur van een dik boekwerk over Balinese architectuur, vonden ze bovendien een betweterige bemoeial. Bonnet, die in Ubud de repetities van orkest en dansers volgde, had de Jangerdans te zeer opgedirkt, te weinig volks gevonden.32 De show bestond uit speciaal voor een groot westers tentoonstellingspubliek geselecteerde en aangepaste fragmenten van dansen die oorspronkelijk niet voor ‘vertoning’ bestemd waren. En aangepaste, gepopulariseerde kunst was hoe dan ook niet het soort kunst waar Kunst zich op richtte: hij zocht juist naar het zuivere, onaangetaste. Personen als Kunst, Bonnet en Spies maakten zich zorgen om de vernietiging van ‘pure’ inheemse volkspraktijken op Bali (en elders in de Indische archipel) door de zogenaamde beschavende werking van koloniaal bestuur en zending. Juist om die reden viel het eigenlijk te verwachten dat Kunst verheugd zou zijn over de opvallend positieve reacties op de Balinese show in Nederland (en later ook in Parijs). Maar Kunst had zich, als Vermeulen, juist geërgerd aan ‘het ras dier zwijmelende aestheten, die steeds bereid staan een stroom van critiekloze waardeering uit te stooten over alles waarvan hun wordt verteld dat het uit het oosten komt’ en ‘het inderdaad irriteerende gebazel over deze muziek in sommige bladen’.33 Was dit elitaire behoefte zich te onderscheiden van populaire smaak? Wellicht huiverde Kunst voor de popularisering van de Balinese muziek in het Westen of voor de wederzijdse besmetting. In dat geval deelde hij een zorg met Vermeulen, maar wel om een andere reden.

De hedendaagse verwarring van waarden

Als we uit deze wonderlijke avond één conclusie mogen trekken, dan zou het deze zijn: als we van deze kunst ooit iets willen begrijpen, dan moeten we de kast met vakjes en laadjes, waarin wij onze begrippen hebben geordend, op slot doen en beginnen met ons onbevangen over te geven aan dezen tooverachtige dans.34

Wat kon op grond van het voorafgaande nu gezegd worden over de waardering van de Balinese show? Waarover ging die? Opvallend was de overgave van de recensenten ten aanzien van de zo vreemde Balinese dans en muziek, zowel in hun enthousiasme erover (de meerderheid) als in hun principiële verwerping (Vermeulen 1931). Maar hoe onbevangen was de belangstelling? Wanneer we kijken naar de positieve waardering, dan blijken de meeste recensenten in hun aandacht toch enigszins aan de oppervlakte, toch niet helemaal onbevangen. Ofwel lieten dezen zich met het publiek onderdompelen in het paradijs waarnaar zij verlangden. Ofwel maakte de

Balinese show hen bewust van wat er miste of mis was aan de westerse samenleving. In beide opzichten is de aandacht voor het eigenlijke spektakel niet oprecht of zelfs negatief te noemen, niettegenstaande de felle bewondering die uit de verslagen spreekt. De interpretaties over Balinese dans als volkskunst of gemeenschapskunst zeggen hier uiteindelijk meer over het negatieve zelfbeeld van de recensenten, dan over de betekenis van de Balinese dans.

Anderzijds ging een klein deel van de Nederlandse (of westerse) belangstelling veel verder dan die voor de Javaanse danseressen op de wereldtentoonstelling te Parijs in 1889.35 Uit bewondering trachtte een aantal recensenten vorm, structuur en betekenis van de Balinese dans en muziek op zichzelf te bevatten. Deze nieuwsgierige houding lijkt eveneens samen te hangen met het kritisch zelfonderzoek waardoor deze tijd zich liet kenmerken. Zelfkritiek maakte in dit geval onbevangen. Andere kunstpraktijken konden werkelijk leerzaam zijn.

Temidden van de alom heersende bewondering voor de Balinese dans en muziek klonk schril de afwijzing van Vermeulen. Vreemd genoeg lustte deze scherpzinnige geest niet wat hij niet kende. Naast de kritiek van Vermeulen en de idealiserende loftuitingen in de dagbladen lijkt het systematisch musicologisch onderzoek van Jaap Kunst, ten slotte, geheel op zichzelf te (willen) staan. Toch is er een overeenkomst tussen de nostalgische aanhangers van gemeenschapskunst, de principiële afkeuring van Vermeulen, en het rationele onderzoek van de musicologen. Al deze verschillende houdingen ten aanzien van de Balinese dans en muziek hingen samen met ongemakkelijkheid over een snel veranderende wereld, en met een overwegend negatieve kijk op bepaalde ontwikkelingen in de westerse cultuur. Het publiek van de Javaanse danseressen op de wereldtentoonstelling in Parijs in 1889 had het wat dat betreft makkelijker, dat waande zich nog in de zekerheid van de eigen vooruitgang en superioriteit. In 1931 overheerste angst, angst voor het verdwijnen van de juiste toon. En het probleem was dat niet iedereen het er (meer) over eens was welke toon de juiste was.

 

Marieke Bloembergen


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen


datums