Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1900-1980

[p. 111]

Voorjaar 1928. Albert Helman publiceert Mijn aap schreit.
6 ‘Aap in het diepst van mijn gedachten’

In 1928 publiceerde de in Paramaribo geboren schrijver Albert Helman (pseudoniem van Lou Lichtveld, 1903-1996) Mijn aap schreit. Een korte roman. Hierin vertelt hij over een jongeman die een aapje koopt van een jager. Wanneer hij ziet hoeveel aandacht deze krijgt van vrouwen, met name van de vrouw op wie hij verliefd is, besluit hij zijn aap te vermoorden. ‘Uit haat en ergernis,’ zo licht de jongeman zijn daad toe. ‘En om mijzelf te bevrijden’ (67).¹ Hoewel het een opmerkelijke sadistische moord is - hij vergiftigt het eten van zijn aap en begeleidt vervolgens het sterven door muziek op zijn fagot te spelen - kon de roman bij verschijning nauwelijks de aandacht trekken van critici. Anton van Duinkerken, die samen met Helman in de redactie van het katholieke tijdschrift De Gemeenschap zat, merkte in zijn recensie in De Tijd op Zondag van 16 juni 1928 dat er enkele mogelijk aanstootgevende, want seksueel getinte passages in voorkwamen, maar verwachtte geenszins dat Mijn aap schreit ophef zou veroorzaken. ‘Laat ons liever hopen op de voltooiing der “Stille Plantage”’, aldus Van Duinkerken.

De Stille Plantage (1931) was het door Helman aangekondigde vervolg op Zuid-zuid-west (1926), Helmans prozadebuut over een jongeman die naar Europa vertrekt maar met heimwee terugdenkt aan zijn geboorteland Suriname. Met dit boek had hij de Nederlandse letteren opgeschrikt door in een epiloog vlijmscherpe kritiek te uiten op het koloniale beleid. Hij verweet de Nederlanders dat zij een ‘ver land’ lieten ‘verschrompelen in de dorre woestijn’. Die woorden werden Helman niet in dank afgenomen en zouden hem lang blijven achtervolgen. Niet alleen verzocht de uitgever hem bij herdruk de laatste twee bladzijden weg te laten, wat Helman weigerde, ook kreeg hij geen leerstoel aan de Universiteit van Leiden, omdat het ministerie van Koloniën, die de leerstoel financierde, de desbetreffende passage ‘anti-Nederlands’ vond. Helman was woedend en besloot kort daarop, in 1932, Nederland in te ruilen voor Spanje: ‘Weg uit dit land. Ik wil met Nederland niks meer te maken hebben!’ (Van Verre 1980, 25).

Binnen Helmans omvangrijke oeuvre is de meeste aandacht uitgegaan naar zijn koloniale romans Zuid-zuid-west (1926), De stille plantage (1931) en De laaiende stilte (1952). Deze zouden hem in verschillende literatuurgeschiedenissen het predikaat van en ‘eerste belangrijke Surinaamse schrijver’ (Calis 1984, 155) en ‘nestor van de Surinaamse letteren’ (Schenkeveld-van der Dussen 1993, 816) opleveren. Helemaal vanzelfsprekend is dat niet. Helman is weliswaar in Suriname geboren, maar het

1 De paginanummers in dit stuk verwijzen naar de eerste druk.

[p. 112]

merendeel van zijn leven bracht hij níet in Suriname door, maar onder meer in Nederland, Spanje, Italië en Mexico. Wel keerde Suriname als thema vaak terug in zijn werk: steeds opnieuw ging hij in zijn journalistieke werk, zijn poëzie en zijn romans in op de koloniale machtsverhouding tussen Nederland en Suriname. Men kan zich dan ook afvragen hoeveel van de koloniale problematiek hij al heeft verwoord in het vroege werk Mijn aap schreit. Het ten onterecht in vergetelheid geraakte Mijn aap schreit schreef Helman immers vlak na zijn komst in Nederland in 1921, nog vóór de publicatie van Zuid-zuid-west.

Mijn aap schreit lijkt in eerste instantie vooral te gaan over de worsteling van een streng religieus opgevoede jongeman met zijn seksualiteit. De belangrijkste vraag die het verhaal oproept, is: waarom haat de ik-verteller de aap zó verschrikkelijk dat hij besluit het dier uit de weg te ruimen? Waarvan wil de ik-verteller zich bevrijden en waarom projecteert hij dat nu juist op een aap? De gruweldaad van de ik-verteller is vaak in psychoanalytische termen geduid (Arion 1977; Van Kempen 1998b; Fierens 1968). De aap wordt dan opgevat als een afgesplitst, problematisch deel van de ik zelf: het alter ego van de ik-verteller, dat het onbewuste gevoelsleven, het instinctmatige vertegenwoordigt. Doordat de ik-verteller zijn seksuele energie niet kan uiten, worden zijn gevoelens omgezet in agressie jegens de aap. Een dergelijke Freudiaanse verklaring van de daad ligt inderdaad zeer voor de hand. Niet alleen is bekend dat Helman in zijn jeugdjaren een uitvoerige studie maakte van Freud (Van Kempen 1998a, 13), maar tevens is het verhaal doordrenkt van Freudiaans jargon (‘fixatie’, ‘fetish’, ‘bewustzijnsvernauwing’, ‘hysterie’, ‘angst’, ‘het Zelf’), en heeft de hoofdpersoon bovendien een droom die zo lijkt weggelopen uit Freuds Die Traumdeutung. Hoewel de verschillende interpreten van Mijn aap schreit geen aandacht besteden aan de vraag waarom de ik-verteller het nu juist op een aap heeft voorzien, is ook dit goed te verklaren binnen een Freudiaans interpretatiekader. De aap wordt in de iconografie immers geassocieerd met datgene wat wij aan het onderbewustzijn koppelen: geilheid en ongeremde seksualiteit (Janson 1952).

De betekenismogelijkheden van de aap reiken echter nog verder. Mijn idee is dat Helman de aap ook heeft ingezet voor een onderzoek naar zijn positie als migrant. De aap is bij uitstek een geschikte figuur voor een dergelijk zelfonderzoek. Net als de migrant, die zich tussen verschillende culturen bevindt, wordt de aap vaak gezien als een tussenfiguur. van alle dieren lijkt deze immers het meeste op de mens, maar het is geen mens. Vanwege de ambivalente positie van de aap, die zich tussen het dierenen mensenrijk in bevindt, roept deze, net als de migrant, onrust op. Voortdurend probeert men dan ook de positie van de aap te duiden: hoe menselijk is deze, en hoe aapachtig is de mens?² Volgens sommige kritische denkers, waaronder de biologe en cultuurcritica Donna Haraway, is de aap dankzij zijn gelijkenis met de mens het dier bij uitstek met behulp waarvan de mens zijn identiteit probeert te construeren.³ De mens projecteert zijn vragen, verlangens en angsten op de aap: wie ben ik, waar kom ik vandaan en hoe moet ik leven? Verhalen over apen, aldus Haraway, onthullen dan ook veel over het zelfbeeld van de mensen die ze vertellen.

2 Eerder heb ik in een interpretatie van Mijn aap schreit laten zien hoe de gelijkenis tussen hem en zijn aap twijfels bij de ik-verteller oproept over de goddelijke oorsprong van de mens. Religie en darwinisme geven ook conflicterende antwoorden op de vraag hoe de verteller zou moeten leven, of hij zich door zijn driften (onderbewuste) moet laten leiden of door zijn verstand. Zie Jensen (2000).

3 Haraway (1989). In haar studie Primate Visions (1989) noemt Haraway de primatologie ‘simian orientalism’. Ze verwijst daarmee naar de term oriëntalisme die in 1978 door Edward Said werd geïntroduceerd en waarmee hij doelde op de functie die de Oriënt lange tijd heeft gehad voor het Westen, namelijk als reflexieve spiegel. Voor een kritische bespreking van Haraways theorieën, zie Jensen (2002).

[p. 113]

Afb. 6.1 Omslag van de herdruk van Mijn aap schreit uit 1957, Querido

[p. 114]

Voor de zwarte mens ligt de relatie met de aap en de constructie van een zelfbeeld complexer. In de iconografie worden aan de aap immers vaak dezelfde eigenschappen toegekend als aan de zwarte ander, zoals primitiviteit, wildheid, dierlijkheid, seksualiteit, vrouwelijkheid, geilheid (Janson 1952). In het wetenschappelijk denken over evolutie in de negentiende eeuw over ‘rassenverschillen’ werden zwarte mensen beschouwd als ‘lagere’ primitievelingen die ‘dichter’ bij de aap stond dan de blanke mens (Jahoda 1999). Deze gelijkenis tussen zwarte mensen en apen heeft zich, al dan niet bewust, hardnekkig in de beeldvorming genesteld, getuige bijvoorbeeld een recensie van Pieter van Os in de Groene Amsterdammer over het tijdschrift Boek-delen. Daarin zette hij Hafid Bouazza, die niet voortdurend op zijn herkomst wil worden aangesproken, enigszins spottend af tegen Kader Abdolah, die volgens hem maar al te graag zijn Perzische achtergrond blijft benadrukken: ‘Dat is nu eens een kunstenaar die zich als een heuse orang-oetan op de allochtone borst slaat’, aldus Van Os.⁴

Ook migrantenschrijvers zelf refereren aan deze traditie. De Nederlands-Marokkaanse schrijver Said El Haji gaf in het dagblad Trouw te kennen zich tijdens de boekenweek te voelen als ‘het aapje van zijn uitgever’, en ook Abdelkader Benali geselde in een interview met NRC Handelsblad het boekenweekthema: ‘Wij interculturele schrijvers blijven zo een soort aapjes.’ In het verhaal ‘De verloren zoon’, opgenomen in De voeten van Abdullah (1996), schrijft Hafid Bouazza over een Nederlandse vrouw die zich tot ergernis van haar zoon tot de islam heeft bekeerd en ‘Arabischer’ probeert te zijn dan de Arabieren. Ze verandert zelfs haar naam in ‘Maimuna’ (‘aap’), wat haar zoon een ‘stap terug in de evolutie’ vindt.⁵ En onlangs nog konden we in NRC Handelsblad in de rubriek ‘[e-mail]’, waarin lezers verslag doen van hun alledaagse ervaringen, lezen hoe een androgyne Surinaamse vrouw zonder make-up door een klein jongetje voor een ‘aap’ wordt gehouden en door zijn opgelaten moeder wordt gecorrigeerd: ‘Dat is geen aap, dat is een meneer’ (Drenthe 2003). Dat is dubbel pijnlijk: ze is niet alleen een vrouw die voor een meneer wordt aangezien, maar ook een zwarte die voor een aap wordt gehouden. Maar het is ook komisch, omdat het de Surinaamse zelf is die op luchthartige toon de anekdote vertelt ter vermaak voor de achterpagina. Het maakt verschil of de zwarte mens als etnische ander als aap wordt gezien vanuit het witte perspectief (dat beeld is immers racistisch besmet) of dat hij of zij zichzelf die figuratie toe-eigent. Dat Helman de aap uitkiest is dan ook intrigerend. Uit biografische gegevens kunnen we opmaken dat Helman zeer gefascineerd was door apen, omdat hij vond dat hij als Surinamer zelf op een aap leek. Wegens zijn gebogen postuur, zijn grote oren en zijn ‘aapachtig’ gezicht werd hij vroeger op school vaak voor aap uitgescholden, iets wat hem bij vlagen vreselijk dwars zat.⁶ Als klein kind werd hij bovendien door zijn slechtziende grootmoeder ‘besnuffeld’ alsof hij een dier was (Van Verre 1980, 11). De aap is, met andere woorden, een geschikte figuur aan de hand waarvan Helman zijn worsteling met de complexe (stereotype) beelden van hemzelf als de etnische ander onderzoekt.

4 Pieter van Os, ‘Mevrouw Splits lijfblad’, in: De Groene Amsterdammer, 14 maart 2001.

5 Andere voorbeelden zijn Dream on a Monkey Mountain (1970) van de Caraïbische Nobelprijs winnaar Derek Walcott, Gorilla My Love (1984) van Toni Cade Bambara, Ettienne van Heerdens De Witte Aap (1992), Twee Chimpansees (2001) van Moses Isegawa en Red Earth en Pouring Rain (1995) van de Brits-Indiase schrijver Vikram Chandra. Voor een verdere toelichting van deze voorbeelden, zie Jensen (2002).

6 ‘Het klein en “aapachtig” zijn heeft hem altijd dwarsgezeten, alwist hij er heel goed mee te leven’, schreef de dichter Maarten Mourik over zijn collega en vriend Lou Lichtveld (persoonlijke correspondentie 26 april 1999).

[p. 115]

De aap als tussenfiguur

Wat het meeste opvalt aan Mijn aap schreit is de ambivalente houding van de hoofdpersoon tegenover zijn aap. Enerzijds is hij hevig gefascineerd door de gelijkenis tussen hem en de aap en kent hij hem ‘wijsheid’, ‘evenmaat’ en ‘wil’ toe. Anderzijds wil hij niets liever dan het dier op een afstand houden. De aap kenmerkt zich in de visie van de ik-verteller door een voortdurende ambivalentie: soms kent hij de aap verstand toe, dan weer vindt hij het een dom beest dat niets anders doet dan zijn behoeften bevredigen.

Gedurende het verhaal komt de ik-verteller steeds voor vragen te staan. Kan zijn aap denken, net als een mens? Kan zijn aap verliefd worden, net als een mens? Moet hij zijn aap ‘straffen’ als deze iets verkeerd doet, en zo ja, hoe? Met een pak slaag? Wat moet zijn aap eten, hetzelfde als een mens? Wanneer de ik-verteller over het eten voor zijn aap moet beslissen, twijfelt hij bijvoorbeeld tussen ‘Nutricia's kindermeel’, een typisch door mensen gemaakt cultuurproduct voor kinderen, of ‘een kleine zeldzame sapotille, die alleen in de binnenlanden van Guyana groeit’ (16), een tropische vrucht afkomstig van de sapotilleboom, waarvan het melksap als grondstof dient voor de bereiding van kauwgum, een typisch natuurlijk product. De ik-verteller kiest voor een soort tussenoplossing: ‘halfrijpe vruchten’ en ‘frissche sla’ (17). Dit suggereert dat hij zijn aap, die eerst in de vrije natuur leefde, maar nu een huisdier is geworden, beschouwt als iets tussen ‘natuur’ en ‘cultuur’ in. Hij is een soort tussenfiguur: niet helemaal dier meer, maar ook nog niet niet direct een mens, oftewel: dier èn mens tegelijkertijd. Misschien lijkt hij nog wel het meest op een kind dat nog niet het volwassen (mens)dom heeft bereikt, zoals de overweging om hem kindermeel te geven suggereert.

De ik-verteller aarzelt voortdurend of zijn aap recht heeft op een eigen leven en in hoeverre hij zijn eigendom is. Soms irriteert het hem mateloos dat het dier er geen bezwaar tegen lijkt te hebben verkocht te worden door de jager, en is dat volgens hem een teken dat zijn aap ‘geen greintje verstand’ (14) bezit. Wellicht herinnert de aap hem aan de koloniale geschiedenis waar slaven verhandeld werden: zijn aap had eigenlijk moeten weigeren zich als ‘bezit’ te laten verhandelen. Dan weer meent de ik-verteller dat er een duidelijke hiërarchie tussen hem en zijn aap is: de aap dient hem te gehoorzamen - zo niet, dan volgt een pak slaag. Wanneer we de aap hier als zijn alter ego lezen, dan suggereert deze passage dat de ik-verteller psychologisch baas in eigen huis wil zijn: hij wil noch met zich laten sollen, noch wil hij zich laten domineren door onbewuste dan wel rebellerende aspecten van zichzelf. Het is in dit opzicht veelzeggend dat de ik-verteller het steeds nadrukkelijk in bezitstermen heeft over ‘mijn’ aap.

Opmerkelijk is ook dat hij zijn aap geen naam wil geven. Wanneer een meisje waarop de ik-verteller ooit verliefd was, met haar ‘smalle witte vingers’ over zijn kop strijkt, en vraagt naar de naam van de aap, zegt hij dat hij gewoon ‘aap’ heet. ‘Dat is weer echt iets voor jou. Aap, aap, zoo bloot, zoo koud, zonder de minste poëzie

[p. 116]

[...].’ Daarmee typeert zij de ik-verteller niet alleen als een verstandsmens zonder verbeelding, maar ook als een ‘koud’ persoon die geen persoonlijke relatie met zijn aap aan durft gaan: een persoonlijke naam geven is immers het toekennen van identiteit en onverwisselbaarheid met anderen. Als zij hem enkele namen voorstelt, wordt hij boos:

O, deze valsheid! Zij streelt het beest en zij aanvaardt zijn beestelijkheid niet; zij geeft hem een naampje dat zijn beestelijkheid kenmerkt en ridiculiseert tegenover de hele wereld, en zèlf is ze blij en lief en mooi en poëtisch. Hoe kon ik nu op eenmaal zó haten de blanke hand die straks over zijn haren streek. Had ik ook een naam van haar gehad? O ja, een apenaam, een staart, mon panache! Ik stond te trappelen dat ze weg zou gaan. Het werd mij te veel. (28)

Opvallend is dat hij hier opnieuw benadrukt dat haar hand blank is; hij verwijt het meisje dat zij de aap weliswaar aait, maar hem niet werkelijk erkent. Zij ziet immers alleen de lieve schattige kanten van de aap en niet zijn ‘beestachtigheid’. Zij erkent hem dus niet volledig, maar alleen die aspecten die haar bevallen. Doordat hij zich vereenzelvigt met de aap, door zich af te vragen of hij niet ook zelf een apenaam van haar heeft gekregen, zou je deze gelijkschakeling ook meer allegorisch kunnen lezen. De migrant mag niet volledig subject worden, met een eigen wil en zelfs een beestachtige kant, maar moet voldoen aan het ideaalbeeld van de schattige migrant. In ruil daarvoor krijgt hij een aaitje over zijn kop. Die gedachte maakt hem boos, en hij hoopt dat het meisje weggaat zodat hij de opborrelende boze gevoelens niet hoeft te voelen.

Afhankelijk van de loyaliteit die de aap aan hem betuigt, wisselt de visie van de ik-verteller. De grootste woedeuitbarstingen overvallen hem als de ik-verteller opmerkt dat de aap veel aandacht van vrouwen krijgt, en dat deze vrouwen hem voortdurend met de aap vergelijken. Als zijn moeder de aap aanhaalt, vindt hij dat de aap ‘giechelt’ op zijn ‘domste manier’, en gaat hij vlug een boek halen, waarmee hij zijn eigen geestelijke superioriteit lijkt te willen onderstrepen. Tegen zijn moeder zegt hij: ‘Ben je niet vies van dat beest? Ze zijn zoo onzindelijk.’ (19) De ik-verteller gebruikt hier het woord ‘beest’ als een soort verwijderingsstrategie om hem op afstand te houden. Maar zijn moeder antwoordt hem dat hij zelf ook als een beest was, toen hij een kind was. De ik-verteller ergert zich opnieuw aan deze vergelijking, omdat hij daarmee zijn aap is. Woedend gooit hij het boek naar het hoofd van de aap. Met het boek lijkt hij zijn geestelijke superioriteit te willen onderstrepen, en zijn aap aan te willen sporen tot volwassenwording en beschaving, tot het lezen van een boek. Maar de aap smijt het boos in een hoek, alsof het daarmee opnieuw wil zeggen: ik pas me niet aan jouw normen van beschaving aan.⁷

7 Het boek is een ‘Tauchnitzdeeltje’ en zou bijvoorbeeld The White Monkey (1925) van John Galsworthy kunnen zijn. ‘White monkey’ was in deze tijd tevens een uitdrukking voor sommige groepen, waaronder de werkende klasse, de Jood, de Oost-Europeanen en de dieren, om te verwijzen naar ‘primitivisme’ in deze mensen. Mogelijkerwijs wordt de aap hierom kwaad en smijt hij het daarom in de hoek.

[p. 117]

Missing link

De ambivalente positie van de aap, die zich als huisdier tussen natuur en cultuur, verstand en gevoel bevindt en ook iets kinderlijks heeft, komt ook tot uitdrukking in een discussie die de ik-verteller met zijn broertje heeft over de missing link, waarbij ze praten over de rol van de aap als tussenfiguur als het gaat om de afstamming van de mens van de aap.

‘Weet je eigenlijk wel wat een aap is?’ vroeg ik, om hem te plagen.
‘Natuurlijk’, antwoordde hij. ‘We hebben het pas nog geleerd. Apen zijn zoogdieren van de eerste klasse. Ze worden verdeeld in apen van de oude en apen van de nieuwe wereld. Het verschil zit ‘m in het breede of smalle neustusschenschot, en in de tandformule. De apen van de oude wereld hebben geen, of een korte staart, die van de nieuwe wereld meestal een lange staart en grijpvoeten.’
‘Je vergeet wat,’ zei ik. ‘Ze hebben evenals de mensen een duim die opponeerbaar is. Je moet niet alleen de verschillen leren, maar ook de overeenkomst.’
M'n broertje dacht na. ‘Ja,’ herinnerde hij zich, ‘er is ook nog zoo'n kwestie omtrent de gelaatshoek. Maar het is allemaal flauwekul, want er is een schakel zoek tusschen mens en aap en die schakel zal wel nooit te vinden zijn. 't Verstand, zie je...’
‘Heb je weleens gehoord van de Pithecanthropos Saman en van de Homo Heidelbergensis?’ vroeg ik.

De broer van de ik-verteller suggereert dat de missing link nooit gevonden zal worden, omdat er een grote evolutiesprong is gemaakt, waarbij mensen ‘verstand’ kregen. De ik-verteller sputtert tegen door twee missing links te noemen. Met ‘Pithecanthropos Saman’ doelt de ik-verteller op een mensaap (pithecanthropos). ‘Saman’ is Indiaans voor ‘sjamaan’, een bemiddelaar tussen het gevoel en de ratio, natuur en cultuur, de mens en het goddelijke. De ‘Homo Heidelbergensis’ verwijst naar een mensaap, die in 1907 werd opgegraven in Heidelberg in Duitsland.

De ik-verteller bekijkt vervolgens zijn broertje. ‘Ik merkte nu pas dat zijn schouders nog breder begonnen te worden, dat zijn gezicht iets hards kreeg. In zijn stem begon mij een onechte mannelijkheid te hinderen’ (46). Doordat de ik-verteller zijn betoog over de missing link hier onderbreekt met een observatie van zijn broertje die een zwaardere stem krijgt en bredere schouders, vergelijkt hij de evolutie van aap naar mens met die van kind naar volwassene. Deze analogie was in de tijd dat Mijn aap schreit werd geschreven niet ongebruikelijk. Het is zeer wel mogelijk dat de ik-verteller hier refereert aan Freud, die de ontwikkeling van de menselijke soort als geheel (fylogenese) met de ontwikkeling van het individu (ontogenese) vergeleek (Corbey 1991). Hij beschouwde beide ontwikkelingen als een evolutie van primitief naar beschaafd. Net zoals de ontwikkeling van de menselijke soort als geheel een weg van wildheid naar beschaving was, zo ontwikkelde het kind zich van een ‘primitief’ wezen naar een ‘beschaafde’ volwassene. Freud vergeleek het gedrag van kinde-

[p. 118]

ren met het ‘primitieve’ gedrag van ongeciviliseerde volkeren. Beiden waren impulsief, negeerden regels, lieten zich leiden door hun driften en waren spontaan, zo stelde hij. De primitieve volkeren werden door Freud op hun beurt weer met dieren vergeleken. In Mijn aap schreit zien we iets soortgelijks op twee manieren terug: kinderen worden met apen vergeleken en de aap wordt regelmatig met een kind vergeleken. Wanneer de aap speelt met eikels als knikkers, rolt hij ze ‘als een jochie’ (26), en wanneer de aap schreit zit hij ‘rechtop als een kind’ (53). De aap wordt derhalve in Mijn aap schreit geassocieerd met een vertegenwoordiger van een ‘ongeciviliseerd’ volk. De ik-verteller probeert daar enerzijds afstand van te nemen en weigert toe te geven aan zijn ‘primitieve’ en ‘beestachtige’ driften. Hij wil bij de beschaafden horen. Anderzijds lijkt de ik-verteller er juist naar te verlangen meer ‘kinderlijk’ als zijn aap te zijn en ruimte te geven aan zijn gevoelens.

‘Kijk hem daar eens liggen, 't is net een mens’, (46) zegt de broer na de discussie over de missing link. Hij legt prompt een zakdoek over hem heen, waarop de ik-verteller constateert: ‘Hij had plotseling gezien dat mijn aap naakt was. Naakt gelijk een mens. En hij was de verloren schakel vergeten, de schakel voor de Homo Heidelbergensis.’ Die verloren schakel, van voor 1907, verwijst mogelijkerwijs naar de gangbare ideeën in de negentiende eeuw over de ‘primitieve’ of zwarte ander als missing link. Immers, het aankleden van de aap, op het moment dat zijn menselijkheid wordt erkend, is opmerkelijk. ‘Tenslotte was ik opgegroeid in een land waar naakt heel gewoon was’, vertelde Helman in een interview. ‘Indianen en Bosnegers liepen daar meestal heel of half naakt. Maar dat scheen voor mijn vader een andere zaak te zijn - dat waren wilden. De beschaving mocht niet naakt zijn, van die heidense zaken hoorde ik geen kennis te dragen’ (Van Verre 1980, 20). Helman memoreert hier een voorval waarbij zijn vader hem betrapte met een foto van een naakte Venus in zijn handen, hetgeen zijn vader woedend maakte. Immers, het kijken naar een naakte vrouw is het toegeven aan de ‘lagere’ ‘aapachtige’ lustgevoelens.

Aap als spiegel

In Mijn aap schreit zien we een soortgelijke woede-uitbarsting terug: hier betrapt de ik-verteller zijn aap met in zijn ‘zwarte poot’ een foto van Martha, de jonge vrouw op wie hij zelf verliefd is. Hij verdenkt de aap ervan dat deze ook op haar verliefd is. Wanneer de ik-verteller Martha enkele dagen later treft, doet hij er alles aan om de aap bij haar uit de buurt te houden. De aap ‘kreunt’ steeds als hij Martha ziet en houdt zijn poot uitgestrekt als ‘de hand van een bedelaar’. Het is alsof de ik-verteller zichzelf aanschouwt: vlak voordat hij naar zijn aap kijkt, mijmert hij over de vraag of Martha van hem houdt.

De ik-verteller heeft diezelfde nacht een droom waarin hij de aap samen met een vrouw aantreft in bed. Hij probeert de aap kapot te slaan, maar deze komt met zijn kop tussen de knieën van de vrouw tevoorschijn. De aap wordt hier voorgesteld als

[p. 119]

de minnaar van de vrouw én als haar kind: hij steekt zijn tongetje uit, hetgeen tegelijkertijd een erotische suggestie is en een ‘ikke lekker wel en jij niet’-gebaar. De ik-verteller ziet vervolgens spiegelruiten waarachter duizend apen hun tong uitsteken. Het beeld van de ene aap is dus enorm uitvergroot, in plaats van vernietigd. De aap kan niet gedood worden, en symboliseert de ‘Wiederkehr des Verdrängten’. De ik-verteller is jaloers: niet hij, maar de aap is haar minnaar en haar kind.

Dat de ik-verteller zich vergelijkt met en spiegelt aan de aap blijkt ook uit een passage die op de droom volgt:

Het was alsof je in een huis moest wonen met niets dan je eigen portretten. Een museum vol ‘pictures of Dorian Gray’. En niets, niets om je aan vast te klampen. 't Is alles van hetzelfde: alle boeken zijn zelfportretten, alle dingen. Waar je ook gaat, ik, ik, ik, overal ik. Nergens kom je buiten jezelf, kijk je buiten jezelf. De verraderlijke leer van Delphi heette: Ken uzelve! Maar kennen wij iets anders dan onszelf, dat kleine opdringere Zelf waarvan wij bezeten zijn? Moeder, mijn broertje, Martha, het meisje, de aap, 't is alles mijzelf; alle travesti's van Ik. O, wanneer ik eindelijk eens het Andere vond, dan, dan pas, zou ik kunnen liefhebben en gelukkig zijn. (57)

Het menselijk bewustzijn wordt hier voorgesteld als een spiegelpaleis. De ik-verteller ziet overal waar hij kijkt zichzelf, en noemt alle mensen om hem heen, inclusief de aap, ‘travesti's van Ik’. Voortdurend ziet hij zich geconfronteerd met zijn eigen portretten. Het ‘Andere’ kan hij blijkbaar niet vinden, want hij ziet in alle anderen die in het verhaal genoemd worden vermommingen van zichzelf. Pas wanneer hij het ‘Andere’ vond, zou hij gelukkig zijn, zo erkent hij. De ik-verteller realiseert zich dat de ‘ander’ altijd geconstrueerd is in relatie tot het zelf, en dat je het in die zin ook zelf bent. Hij spreekt van het ‘kleine, opdringerige Zelf’, hetgeen mogelijkerwijs naar zijn aap verwijst, die hem steeds opnieuw lastig valt. De ik-figuur probeert een beeld van zichzelf te krijgen door voortdurend bezig te zijn met de aap. Maar zijn aap confronteert hem steeds weer met zichzelf, en dan met name met die aspecten die hij niet goed kan integreren in zijn persoonlijkheid, zoals seksualiteit, kinderlijkheid ‘beestachtigheid’ en agressie - juist die eigenschappen die doorgaans aan de ‘primitieve ander’ worden toegekend.

In mijn interpretatie krijgt de voortdurende ambivalente houding van de ik-verteller jegens zijn aap ook een symbolische betekenis. De aap groeit hier uit tot een geschikte figuur aan de hand waarvan de ik-verteller zijn worsteling met de complexe (stereotype) beelden van hemzelf als de etnische ander onderzoekt. Gedurende de hele roman probeert de ik-verteller zich ervan te overtuigen dat hij superieur is aan de aap, maar uit alles (zoals de droom) blijkt dat de aap voor hem iets belangrijks vertegenwoordigt, namelijk het verlangen om zijn eigen Surinaamse geschiedenis en de (zelf)beelden van de migrant waarmee hij geconfronteerd wordt (zoals primitiviteit, agressie en seksualiteit) in zijn identiteit te integreren.

[p. 120]

De aap als zelfportret van de migrant

Het is verleidelijk om Mijn aap schreit in zijn geheel als ‘zelfportret’ van Helman te lezen, temeer daar de ik-verteller zijn boeken ‘zelfportretten’ noemt, en vele passages, zoals die waarin de ik-verteller zijn aap met een foto betrapt, ook terug te vinden zijn in het leven van Helman zelf. Zoals de ik-verteller zich aangetrokken voelt tot zijn aap en dan weer afgrijzen voelt, zo werd ook Helman in zijn leven steeds weer heen en weer geslingerd tussen heimwee naar en afkeer van Suriname. De vraag naar positiebepaling is dan ook direct gerelateerd aan Helmans migrantenpositie. Van zijn twaalfde tot zijn veertiende verbleef Helman op een kostschool in Nederland. Nederland viel tegen: ‘Rivieren zoals de Maas en de Rijn heetten bij ons kreken [...] De grootste natuur die ik tevoren had leren kennen, die enorme bomen en groote inheemse dieren - slangen van een meter of tien, waar was dat alles hier te vinden?’ (Van Verre 1980, 15). Verteerd door heimwee keerde hij terug naar zijn geboorteland Suriname. Daar raakte hij teleurgesteld, omdat hij vond dat Suriname door ‘inferieure’ mensen werd geregeerd; de wijze waarop de inheemsen, ‘van welk ras dan ook’, ‘achteruit gezet werden’, veroorzaakte bij hem grote woede (Van Verre 1980, 24). Met de woorden ‘Hier kom ik nooit meer terug!’ vertrok hij op achttienjarige leeftijd weer naar Nederland. Daar stuitte hij echter op onbegrip en onwetendheid over wat er zich afspeelde aan de andere kant van de oceaan. Ook zijn studie Nederlandistiek gaf hem geen voldoening. Hij verveelde zich en vond de Nederlandse literatuur niet interessant: ‘die wordt wel vreselijk gewichtig aangediend, maar is dat volstrekt niet in de context van de Europese cultuur’ (Van Verre 1980, 25). Helman ging zich verdiepen in andere talen, onder meer die van zijn wortels - Helman had Creools, Duits, Nederlands en Indiaans bloed in zich: hij bestudeerde de Creolentalen, de etnologie van Suriname, de folklore, sprookjes en dierenverhalen zoals hij die van zijn Indiaanse grootmoeder overgeleverd had gekregen. In Mijn aap schreit treffen we een Indiaans sprookje over apen aan dat door de grootmoeder van de ik-verteller wordt verteld. Een betekenisvolle spanning, namelijk die tussen de taal van het moederland (die in Suriname al niet eenduidig is omdat er meerdere talen worden gesproken) en de Nederlandse taal zien we dan ook steeds terug in Helmans werk: in Mijn aap schreit treffen we in hetzelfde intermezzo een rijmpje aan in het Sranan. Na zijn teleurstellingen in Nederland, zoals de afwijzing van de leerstoel, vertrok Helman uit Nederland. Wellicht probeerde hij zijn twijfels en problemen als migrant ook zo op te lossen: door weg te gaan uit Nederland, en in meer zuidelijke landen te gaan wonen en zich als ‘kosmopoliet’ te presenteren.

Interessant in dit verband is de vraag naar de plek waar Mijn aap schreit zich afspeelt. Expliciete verwijzingen naar de relatie tussen het Westen en Suriname treft men niet aan, maar Mijn aap schreit wordt gestructureerd door de tegenstelling natuur versus cultuur, en andere hieraan gerelateerde tegenstellingen, zoals buiten versus binnen, vrijheid versus gevangenschap en wildheid versus beschaving. Zowel

[p. 121]

de aap als de ik-verteller verkeren in dit verhaal in existentiële eenzaamheid: ze voelen zich gevangen in hun huis. De aap is een huisdier geworden, een situatie die ‘onnatuurlijk’ is, en voelt zich het prettigst wanneer hij buiten in de vrije natuur is. Wanneer de aap bijvoorbeeld met de ik-verteller gaat wandelen, lezen we: ‘Reeds wanneer wij in de buitenwijken kwamen, begon hij te huppelen en dolle sprongen te maken, zonder vrees door zijn capriolen in het prikkeldraad te komen’ (25). En: ‘Dan zijn wij buiten, waar de weiden openliggen en waar het heesterhout begint. Mijn aap is uitgelaten en maakt een salto over den kop’ (26). Vaak lijkt de ik-verteller zich te identificeren met de opgeslotenheid van zijn dier. Als hij ziet dat de aap er levenloos en met ‘fletse ogen’ bij ligt, zet hij het raam open omdat het hèm ‘te eng en benauwd’ (32) wordt. Ook omschrijft hij zichzelf als ‘een man die met zijn aap de buitenwijken opzoekt, natuurlijk omdat hij iets in de binnenwijken niet vinden kan’ (26). Compositorisch worden het gevoel van nergens echt thuis horen en de ambivalente houding van de ik-verteller in Mijn aap schreit versterkt door de onbestemde lokatie van het verhaal. Enerzijds lijkt het om Nederland te gaan, daar de ik-verteller het land omschrijft als ‘dit vlakke land’ (68), en er ‘fazanten’ (14) zijn, er ‘bosch’ (13) is; maar anderzijds is er ook ‘woud en moeras’ (11) en kun je er ‘aapjes vangen’ (68), hetgeen naar Suriname zou kunnen verwijzen. Niet altijd identificeert de aap zich met zijn verteller. Soms heeft de ik-verteller genoeg van zijn aap: dan wil hij dat deze zich gewoon aanpast en ophoudt met ‘mokken’ en ‘zielig’ in een hoekje liggen.

(Zelf)moord

In één passage erkent de ik-verteller wel zijn lijden, wanneer hij ziet dat zijn aap schreit en hij hem in zijn armen neemt.

In die nacht, in die eenzame regennacht toen allen sliepen, ben ik naast hem neergehurkt. Deemoedig. Ik maakte zijn buikriem los, en heb hem in mijn arm genomen; ik heb hem gestreeld over zijn kop, ik heb hem gekust. Ik voelde hoe binnen mij samenkromp een mateloos medelijden, begeleid van vrees. En ik heb tegen hem gefluisterd dat wij zo zijn, bange dieren in Gods arena. In de kooi van zijn wetten krabben onze handen stuk, handen die willen klimmen en reiken, hoger en hoger, omdat wij sterk zijn, en een vreemde ontembare drift ons dringt. Maar zijn gordel sluit om onze lendenen en met een ketting heeft hij ons vastgelegd. [...] Ik zat neergehurkt naast mijn aap, voor het eerst als zijn meester en zijn gelijke tegelijk. (54)

De ik-verteller begeeft zich hier op gelijke hoogte met zijn aap en voelt ook een gelijkwaardigheid: hij is zijn ‘meester’ en zijn ‘gelijke’. De ik-verteller erkent hier de ‘aap’ in hem. De aap heeft ambitie, en heeft handen die ‘willen klimmen en reiken’. Het is zeer wel denkbaar dat Helman hier verwijst naar een recensie van zijn eerdere werk, een kritiek die hem dwars zat. Vlak voordat Helman Mijn aap schreit publi-

[p. 122]

ceerde, had de toonaangevende criticus D.J. Kelk hem een ‘omhoogkrabbelende primitief uit de kolonie’ genoemd (Van Kempen 1998a). ‘Het gemengde bloed laat in zijn werk een stem hooren, die anders klinkt dan van een of meer raszuiveren’, voegde hij daaraan toe.

‘Mijn aap schreit’, de woorden die ook de titel van de roman vormen, drukken het diepe lijden en de pijn van de ik-verteller uit, zijn worsteling met zijn identiteit en plaatsbepaling. Met zijn innerlijke lijden weet de ik-verteller zich geen raad. De aap confronteert de ik-verteller steeds opnieuw met hiërarchieën, tussen ratio en instinct, tussen mensen en dieren, mannen en vrouwen, zwarten en witten, beschaving versus barbarij, en bovenal het Westen versus de kolonie. De aap is in de ogen van de ik-verteller een ambivalent dier dat er, anders dan hij, steeds in slaagt twee tegenstrijdige aspecten in zich te verenigen: hij behoort tot de natuur èn de cultuur, gedraagt zich beschaafd en barbaars en is een gevoels- èn verstandswezen.

De conflicterende tussenpositie van zijn aap wordt hem teveel; hij wil van de pijn af en kiest voor een radicale oplossing: de dood. Nu hoeft hij niet langer via de aap geconfronteerd te worden met zijn eigen twijfels en zijn onvermogen. Maar ergens weet hij dat de poging gedoemd is tot falen, want overal waar de ik-verteller kijkt, op welke ander hij ook zijn blik richt, overal ziet hij zichzelf: in de aap, in de vrouw en ook in de vele boeken die hij leest, en die hij ‘zelfportretten’ noemt.

Nadat hij zijn aap heeft vermoord, komt hij de jager tegen, aan wie hij vertelt dat hij zijn aap doodde om zichzelf te bevrijden.

‘Ja, we zijn bang voor de kleine waarheid van dit syllogisme, dat in zoverre wij niet van een aap verschillen, wij volkomen daaraan gelijk zijn.
‘Jager, dit is een vreselijke waarheid!’
‘Toch niet. In een ding verschillen wij heel erg: God heeft ons veel wreder gemaakt dan de dieren. Wij kunnen ook onszelf doden, het zèlf in ons.’ (49)

Wanneer we de aap lezen als een afsplitsing van de ik-verteller en als een zelfportret van Helman, dan komt ook de moord op de aap in een nieuw, uiterst pijnlijk licht te staan. De moord is dan ook te lezen als een zelfmoord, een poging om onderdelen van zichzelf waarmee hij zich niet goed raad weet, zoals het primitieve en het kinderlijke, van zich af te schudden.

Ook lijkt de onbestemdheid van locatie na de moord te zijn opgeheven. De ik-verteller vraagt advies aan de jager, die ‘geurt naar bos en moeras’. Deze spoort de ik-verteller aan met hem mee te gaan. En dat besluit de ik-verteller te doen: ‘Voor altijd ga ik met je mee. Ik groet dit vlakke land met zijn huizen en tuinen, zijn dames-mensjes, zijn burgerlui. Met zijn honden en kippen en aangelegde plantsoenen. Met zijn dierentuin. Hoera, hoera, ik ga met je mee!’ Het ‘vlakke land’ moet haast wel naar Nederland verwijzen. De ik-verteller kent er een zekere bekrompenheid aan toe en probeert ook van Nederland afstand te nemen. Het is hem en zijn

[p. 123]

aap (lees: Surinaamse achtergrond) niet gelukt een balans te vinden en als volwaardig subject te integreren, en de moord is in die zin een tragische moord.

Mijn aap lacht

Wie er op let, ontdekt bij Helman, niet alleen in Mijn aap schreit maar ook in later werk diverse verwijzingen naar apen, veelal als andere naam of scheldwoord voor een gekleurde ander.⁸ In 1953, vijfentwintig jaar na de publicatie van Mijn aap schreit, publiceerde Helman, kort nadat hij na jaren van afwezigheid opnieuw naar Suriname was teruggekeerd, een roman met een titel waarin opnieuw een aap voorkomt: Mijn aap lacht. Helman ontkende stellig dat er een relatie was met Mijn aap schreit. Met uitzondering van de duidelijke verwantschap tussen de titels zijn ze inderdaad zeer verschillend. Mijn aap lacht gaat over een aap, die een gelukkig leven leidt in een paradijselijk woud en onder een grote Tonkaboom leeft. Hij beschrijft het leven van verschillende apensoorten en hun eigenaardigheden. De Brulapen en de Slingerapen lossen de problemen op door te vechten. De Vunsapen - een soort bonobo's avant la lettre - maken alles goed met seks, en de Klauwapen zijn gefixeerd op hun gezondheid en hygiëne. Via omzwervingen komt de aap bij de mensen terecht, waar hij een aap in gevangenschap wordt. Hij krijgt vooral de slechte kanten van de blanke mens te zien, zoals achterbaksheid, geldzucht, wellust, macht en bedrog.

Net als Mijn aap schreit, geeft de roman vorm aan de vraag waar mensen vandaan komen, wat hun aard is en wat de hiërarchie tussen man, vrouw, zwart, wit, mens en dier is. Maar anders dan in Mijn aap schreit, heeft de schrijver in dit verhaal veel explicieter de postkoloniale problematiek verwoord. Als geheel is Mijn aap lacht een stuk eenduidiger dan Mijn aap schreit. De roman kan - en dat is ook gebeurd - geïnterpreteerd worden als een roman over de onderlinge verhouding tussen de verschillende bevolkingsgroepen van Suriname, die allegorisch worden verbeeld via verschillende apensoorten, als een roman over de hiërarchische koloniale verhouding tussen Suriname en het Westen. Geografische aanduidingen, zoals de verwijzing naar de Tonkaboom die in Suriname voorkomt, en de ‘vlakte’ waar de mensen wonen, ondersteunen deze lezing. Wat de hiërarchie tussen blank en zwart betreft, maakt de roman de ongelijkheid duidelijk: de zwarte mensen zijn in dienst van de rijke blanken, die geldzuchtig en ijdel zijn.

Nadat de aap heeft gezien hoe de blanke mensen de zwarte mensen behandelen, komt hij in de verleiding om deze kennis over de mensenwereld te misbruiken als hij terugkeert onder de apen. Op slinkse wijze weet hij de verschillende apengroepen tegen elkaar uit te spelen. Opnieuw zien we hier hoe de aap van positie verandert en welhaast metaforisch als migrant gelezen kan worden: eerst leeft hij temidden van de verschillende ‘primitieve’ bevolkingsgroepen, dan komt hij onder de mensen, en concludeert daar tot zijn teleurstelling dat de soort die het aardigst voor

8 In Waarom niet (1948) komt bijvoorbeeld een Javaanse man voor, waarover drie kinderen spreken: ‘Een orang...orang...hoe noem je zo'n man ook weer. Baboe zei het altijd. - Noem hem maar orang rotzak, vond Karel.’ Helman (1948, 67).

[p. 124]

hem is, slecht wordt behandeld. Verbitterd als hij is, besluit hij dezelfde machtspelletjes als apenleider toe te passen. De meester-slaaf-verhouding reproduceert zich zo binnen zijn ‘eigen’ soort en de titel van dit deel, ‘broederschap’, moeten we dan ook ironisch lezen.

In de ‘waarschuwing vooraf’ schrijft Helman wat hij als voornaamste taak ziet van zijn aap: ‘Iedereen heeft heilige huisjes, die respect verdienen. Maar zodra mijn aap er een tegenkomt, bevuilt hij het.’ Het ‘heilige huisjes’ kan geïnterpreteerd worden als een fikse kritiek op de kerk. In Mijn aap lacht wordt religie, en vooral de institutionele drager van het geloof, de kerk, als onderdrukkend gepresenteerd. Maar de heilige huisjes kunnen ook goed refereren aan ongelijke machtsverhoudingen tussen blanken en zwarten in Suriname; ‘mijn aap’ kan op zijn beurt ook weer verwijzen naar Helman zelf, als schrijver. Helman heeft zichzelf vaker getypeerd als een ‘aap van God’, waarmee hij verwees naar een uitspraak van François Mauriac (1885-1970). Deze schreef in Le Roman (1928) dat de schrijver van alle mensen het dichtst bij God staat. God heeft de wereld geschapen en de kunstenaar ‘herschept’ die wereld als een kleine god. Door de uitspraak zo letterlijk op te vatten, en een aap het woord in een roman te geven, brengt Helman twee discoursen op komische wijze bij elkaar: de zwarte mens als aap en schrijver. In de Indiase traditie worden apen als ‘heilig’ gezien, goddelijke wezens, een traditie waarvan Helman goed op de hoogte blijkt, daar hij een dokter opvoert onder de naam ‘Hanoeman’, een Indiase beschermheilige van de apen. Het schrijven zelf, het ‘maken van lettertjes op een stuk papier, om langzaamaan tot een boek te komen’, noemde Helman ‘koeli-werk’ (Van Verre 1980, 39).

Ernst van Alphen (1992) heeft er in zijn bundel De toekomst der herinnering. Essays over moderne Nederlandse literatuur (1992) in ‘Helmans (anti)-racisme’ op gewezen dat ambivalentie kenmerkend is voor het werk van Helman. Enerzijds snijdt hij koloniale kwesties aan en de onderdrukking van zwarten door witten; anderzijds keren veelvuldig vergelijkingen tussen zwarten en dieren, apen met name, terug. In zijn analyse van De Stille Plantage (1932) laat Van Alphen zien hoe vaak huidskleur gemarkeerd wordt, en hoe uitvoerig de fysieke eigenschappen van zwarten worden beschreven. Hij citeert de volgende passage van Helman waarin de slaven pistoolschoten verwelkomen ‘met wilde vreugdekreten die beantwoord werden door het krijsend lachen van de bange apen dieper in het bos’ (76). Volgens Van Alphen stelt Helman zwarten impliciet gelijk aan apen, wanneer hij schrijft dat zwarten ‘aap, in het diepst van hun gedachten’ zijn (76). Helman zou daarmee een ‘neokolonialistisch’ beeld van Suriname schetsen, en zich bedienen van stereotypen. Een voorbeeld van zo'n stereotype is de slaaf Isidore in De Stille Plantage die hij voorstelt als dierlijk, aapachtig. Een dergelijke vergelijking tussen de aap en de zwarte treffen we in Mijn aap schreit éénmaal aan: bij de beschrijving van het uiterlijk van het aapje in Mijn aap schreit, lezen we bijvoorbeeld: ‘Z'n gezicht kwam vol rimpels, als van een stokoude neger.’

[p. 125]

Zowel in Mijn aap schreit, waarin het gerimpelde gezicht van de aap wordt vergeleken met een ‘stokoude neger’, als in Mijn aap lacht, treffen we inderdaad vergelijkingen aan tussen zwarte mensen en apen. Mijn indruk is echter dat Helman zich terdege bewust moet zijn geweest van de vergelijking die hij in zijn werk veelvuldig maakte tussen apen en zwarten. Hij zet het stereotype soms bewust in om de vinger op de zere plek te leggen, soms op meer, soms op minder geslaagde wijze (hetgeen tot de ambivalentie leidt die Van Alphen constateert). Zo is het citaat dat Van Alphen aanhaalt ter ondersteuning van zijn kritische lezing van het werk van Helman ‘aap, in het diepst van hun gedachten’ mijns inziens bedoeld als een herschrijving van de eerste regel van Willem Kloos' sonnet ‘Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten’. Op het eerste gezicht doet die variant komisch en wat burlesk aan, maar wie de betekenis ervan tot zich laat doordringen, ziet ook dat hij herinnert aan de pijnlijke traditie waarbij de zwarte ander voorgesteld wordt als dichter bij de aap dan de blanke mens.

‘Aap in het diepst van mijn gedachten’ was voor Helman meer dan een literaire grap: het was een geleefde werkelijkheid, waarin een levenslange worsteling van Helman met zijn positiebepaling als migrant tot uitdrukking komt. Michiel van Kempen heeft al eens opgemerkt dat in bijna alle ‘In memoriams’ die verschenen bij het overlijden van Helman in 1996 werd opgemerkt dat hij eigenlijk het beste als een ‘kosmopoliet’ en een ‘wereldburger’ kon worden getypeerd: mogelijkerwijs was dat de manier waarop Helman het dilemma van het moeten kiezen oploste: een kosmopoliet is immers iemand die overal thuishoort, maar niet op een plek kan worden vastgepind, net als de aap die hem zo fascineerde.

Onder invloed van Helmans aap

Helemáál vergeten is Mijn aap schreit gelukkig niet. Reminiscenties aan Helmans aap duiken zo af en toe nog op in de hedendaagse Nederlandse literatuur. Een prachtig voorbeeld daarvan is het verhaal ‘Voor Alex Burrough’ (2002) van de Marokkaans-Nederlandse schrijver Abdelkader Benali, dat we kunnen lezen als een klein eerbetoon aan Helmans schreiende aap. Dat verhaal, dat hij ter gelegenheid schreef van een speciaal themanummer van Armada dat gewijd was aan apen in de literatuur, gaat over de oude ongelukkige dronkaard Jones Traore. Hij is een ‘gezant van een Afrikaans land’ die de hele wereld heeft gezien, maar ‘nooit voor zichzelf had kunnen uitmaken waar hij wilde wonen’. Hij heeft een aapje in huis genomen, tegen wie hij aan praat, maar die hem louter aanstaart met zijn ‘bolle primitieve ogen’. Traore krijgt geen aandacht van vrouwen omdat hij impotent is. Om zijn pijn te vergeten bedrinkt hij zich iedere dag. Zijn agressie reageert hij af op zijn aap. ‘Je bent een vreemd beest!’ Tot zijn grote schrik antwoordt zijn aap hem op een dag: ‘Kijk naar jezelf, roetmop!’

[p. 126]

Even overweegt Traore zijn pratende aap uit te buiten voor geld door deze ten toon te stellen, maar zijn woede zakt prompt weg op het hoogtepunt van zijn delirium. Dan ziet hij plotseling alles helder, namelijk dat hij wordt achtervolgd door ‘oude geesten’: ‘Even was het gevoel van onmacht weg. Even stond de tijd stil en leek hij op een jongleur die zelfs ballen opgooide en ze feilloos in de lucht hield’ (94). Horen we daar niet een echo van Helman, die hetzelfde woord ‘jongleur’ in de mond neemt als de ik-verteller op zijn fagot speelt als zijn aap sterft? ‘Onbarmhartig plofte ik de tonen uit de diepste bas, en dan weer hooger, als een jongleur blies ik de tonen lijk kleurige ballen daaruit op: groene en blauwe’ (60-61).

In de slotscène lezen we hoe Traore beseft dat hij zelf de aap is:

‘Klotebeest.’
‘Dat ben je zelf.’
Ja, ook hij was een aap, met een duim die functioneel was gemaakt door jarenlang oefenen in de rimboe, maar een aap was hij. Hij wilde het hok in kruipen, naast de aap gaan liggen, zijn roes uitslapen. Het ging te snel, alles ging altijd te snel richting de dood, als de hoge C die voor het laatste wordt bewaard. [...]
Hij deed een poging, opende het stalen deurtje en deed een vertwijfelde poging om binnen te komen. De aap met zijn glazen knikkerogen keek er verbaasd naar. (96)

Daar is de aap die hem wijst op zijn beestachtigheid, zoals de moeder van de ik-verteller dat bij Helman deed, de daaropvolgende vereenzelving van de hoofdpersoon met zijn aap (‘een aap was hij’), de opponeerbare duim, waar Helman ook melding van maakte, en de aankondiging van de muzikale dood van zijn aap. Maar anders dan bij Helman eindigt Benali's verhaal niet met de dood van de aap. Sterker nog, hier wordt de dood als slot afgewezen: ‘Alles ging altijd te snel richting de dood.’ In plaats van zijn aap te vermoorden, stapt Traore vertwijfeld de kooi in, alsof hij toenadering met zijn aap zoekt, en alsof hij op zoek is naar een ingang tot een ander einde van het verhaal, om zo het tragische einde van Mijn aap schreit te herschrijven. Anders dan Mijn aap schreit, eindigt dit verhaal niet met een definitieve keuze, maar in vertwijfeling en letterlijk en figuurlijk met een ‘open’ deur. Het eindigt met een verbaasde aap, een verbaasde schrijver-aap, en met hen, een verbaasde lezer.

Stine Jensen