Logo DBNL
De Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw: Rembrandt en zijn tijd (1936)

De Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw: Rembrandt en zijn tijd

(1936)–Wilhelm Martin–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Onze 17e eeuwsche schilderkunst in haren bloeitijd en nabloei


Vorige Volgende

Negende hoofdstuk (XVIII).* - Schilders van gebouwen, stadsgezichten en kerkinterieurs.



illustratie
AFB. 207. GERRIT BERCKHEYDE 1673. DE DAM TE AMSTERDAM. - RIJKSMUSEUM.


Het heeft lang geduurd alvorens de schilderachtigheid van onze gebouwen van buiten en van binnen alsook die van onze straten en pleinen in die mate de aandacht trok van kunstenaars en publiek, dat het afbeelden daarvan zich kon ontwikkelen tot een afzonderlijken tak van schilderkunst513). Nadat Saenredam (Dl. I, blz. 278) daartoe den stoot had gegeven, voltrok zich eerst in de tweede helft der zeventiende eeuw de uiteindelijke verandering, waardoor het in kerkelijk verband geconcipieerde vijftiend' en zestiend' eeuwsch stadsgezicht en gebouwenportret514) werd omgezet in het realistisch uitbeelden van gebouwen en stadsgezichten buiten eenig verband met de Kerk als werkgeefster. Tevens verdween toen het fantazie-architectuurstuk met zijn kunstig geconstrueerde pleinen, galerijen en lustwaranden, dat hier vooral in navolging der Van Steenwycks (Dl. I, blz. 275) zoo lang in trek was geweest.

Stadsprofielen, in de beteekenis van gezichten op steden in haar geheel, werden reeds in het begin der eeuw herhaaldelijk geschilderd, meestal op

bestelling der overheid. Deze stadsprofielen, wier ontstaan zijn oorsprong vindt in de prentkunst, waren in de tweede helft der eeuw nauwelijks meer in zwang. Zij zijn meest groot van stuk en men treft ze nog aan in de stadhuizen te Vianen en Veere (beide door H. Vroom) en in plaatselijke musea: b.v. te Dordrecht en Den Briel door Adam Willaerts (1629 en 1633), te Hoorn (1640) en Alkmaar (1638), beide door Vroom; te Haarlem door Vroom en door Van Wieringen515). Een der laatste voorbeelden is Jan van Goyen's Gezicht op Den Haag van 1651, thans in het Gemeentemuseum aldaar bewaard.

Steeds talrijker worden na 1630 de schilderijen, die steden weergeven om hun mooie ligging in het landschap. Meesters gelijk Hercules Seghers, E.v.d. Velde, Salomon Ruysdael, Jan van Goyen, Aert v.d. Neer en Aelbert Cuyp hebben herhaaldelijk de schoonheid vereeuwigd van steden aan onze groote rivieren. Aan hen danken wij menig fraai gezicht op Rhenen, Arnhem, Nijmegen, Dordrecht, Amsterdam, Leiden en tal van andere plaatsen. Zij veroorloven zich daarbij, evenals Herman Saftleven in zijn Rijnlandschappen, talrijke vrijheden waaraan de topografische juistheid wordt opgeofferd. Derhalve kunnen zulke kunstwerken niet tot de stadsgezichten in engeren zin worden gerekend.

Het stadsgezicht in de gewone beteekenis van het woord, dus in die van portret van een gedeelte eener stad, kwam in de eerste helft der zeventiende eeuw als schilderij niet voor. Wel werd het geteekend. Pieter Bast, G. Terborch de Oude, Buytewech, Saenredam, C.J. Visscher en tal van kunstenaars wier namen onbekend zijn, schetsten en teekenden schilderachtige hoekjes of merkwaardige gebouwen. Vele van die teekeningen worden in onze archieven en historische musea bewaard. Kort na 1640 maakte Rembrandt de eerste teekeningen op dit gebied. Met dat al liet het geschilderd stadsgezicht op zich wachten. Het maken van nauwkeurige afbeeldingen van openbare gebouwen, poorten, pleinen, bleef het gebied der prentkunst, die zich in dit opzicht sterk ontwikkelde. Het merkwaardig verschijnsel deed zich dus voor, dat een boerderijen-complex, gehucht of dorp eer aanleiding gaf tot een schilderij dan een straat of plein in een stad. Het werk van Esaias van de Velde en Jan van Goyen is er het bewijs van.

Het geschilderd stadsgezicht als achtergrond voor figuren was in zwang gebleven. Toen de Boeren-Brueghel († 1569) een stadsbeeld koos als schouwtooneel voor zijn Strijd tusschen Karnaval en Vasten, was de overgang begonnen die zich ten onzent voltrok in schilderijen gelijk Droochsloot's Afdanking der Waardgelders, geschilderd in 1622, Adriaen van Nieulandt's Leprozenoptocht (Waagmuseum Amsterdam) van 1633, Pacx' en Hilligaerts Prinsen te paard (1632), waar telkens een topografisch algeheel juist

weergegeven stadsgedeelte (de Neude, de Dam, het Buitenhof) het tooneel vormt waar een gebeurtenis zich afspeelt. Droochsloot's Ganzenmarkt te Utrecht van ± 1620 vindt niet aanstonds navolging en eerst tegen 1650 zien wij in Jan Steen's Haagsche Riviervischmarkt en Leidsche Vischbrug het stadsgezicht tot een verdere ontwikkeling komen, nadat vermoedelijk kort tevoren Claes Hals zijn nog vrij kinderlijk Gezicht in de Groote Houtstraat te Haarlem had gemaakt (Dl. I, blz. 383). Ook in sommige werken van den Hagenaar Sybrand van Beest (Bredius-Museum) en in de markttafreelen van den Rotterdammer H.M. Sorgh en anderen zien wij stadsgezichten als achtergronden van genrestukken.

Terwijl meesters gelijk Pieter de Hooch, Gerard Terborch (de Scharenslijper, Berlijn), E. Boursse en enkele anderen herhaaldelijk schilderachtige gezichten op gebouwen-complexen als achtergrond in hun werk gebruiken, dragen deze toch minder tot de ontwikkeling bij dan de eerstgenoemde schilders, die portretten van stadsgedeelten maken. Want zoodra men zich Droochsloot's Neude, Nieulandt's Dam of Jan Steen's Leidsche Vischbrug denkt met zeer veel minder en in verhouding tot de architectuur zeer veel kleiner figuren, ziet men het zeventiend'eeuwsch stadsgezicht vrijwel in zijn vol ontwikkelden vorm. Immers het zwaartepunt is dan verplaatst en de opzet gaat niet meer uit van de figuren, doch van de bedoeling om een bepaald gebouw of plein, een straat of gracht af te beelden.

 

Wanneer dan eindelijk omstreeks 1650 het werkelijk stadsgezicht in onze schilderkunst zijn intrede doet, neemt het op geen stukken na de plaats in van het landschap, zeestuk of stilleven. De belangstelling voor dezen tak van kunst schijnt in de zeventiende eeuw nooit bijster groot te zijn geweest, vermoedelijk omdat de teeken- en prentkunst reeds van ouds dit terrein beheerschten. Het aantal stadsgezichten-schilders is, vergeleken bij de achttiende eeuw, klein. Het succes van Van der Heyden schijnt meer het gevolg van het kunstgehalte van zijn werk en van de Leidsche fijnschilder-techniek die hij volgde, dan van de behoefte der Amsterdammers aan geschilderde afbeeldingen van gebouwen, straten en pleinen. Dezen zagen op den duur toch weer liever architectonische bedenksels, zoodat men tenslotte wederom gefantazeerde stadsgezichten ziet opduiken.

Na Claes Hals' poging (indien die tenminste vóór 1650 valt) duurde het nog tot 1652 voordat - voorzoover wij kunnen nagaan - het eerste ware kunstwerk ontstond dat men een stadsgezicht kan noemen516). Dit is de Nieuwe Kerk te Delft op Carel Fabritius' Handelaar in Muziekinstrumenten (afb. 88), een schilderijtje op doek, dat vermoedelijk een perspectivische studie is voor een schildering op een halfronden muur, want de verhou-

dingen worden eerst goed nadat men de voorstelling halfcirkelvormig naar binnen heeft omgebogen. Fabritius was in Delft bekend om zijn wandschilderingen. Deze vertoonden, naar het schijnt, doorgaans geometrische fantazie-architectuur, maar in dit geval kon hij zijn kennis der doorzichtkunde toepassen op het realistisch stadsgezicht en gebouwenportret.

Op dit gelukkig begin volgde weldra Vermeer's Gezicht op Delft (afb. 93) en diens Straatje (Rijksmuseum), welke schilderijen vermoedelijk tegen 1660 zijn ontstaan. Vermeer bereikte hier een nooit overtroffen hoogtepunt.

Het grootsche en monumentale heeft in deze richting geen voortgang gevonden. Wij ontmoeten het later wederom, n.l. in Amsterdam in Jacob Ruisdael's stadsgezichten. Maar dit is een geheel andere grootschheid. Ook de intimiteit, die men in Vermeer's Straatje vindt, is nergens weergekeerd. J. Vrell (blz. 208), die reeds straatjes schilderde vóór Vermeer, zocht weliswaar het intieme, maar in zijn kinderlijk geziene, met meer gevoel dan talent angstiglijk gepenseelde stadshoekjes heeft hij nooit iets bereikt dat met Vermeer zou mogen worden vergeleken. Niemand is den grooten Delftenaar nabijgekomen noch heeft hem durven volgen, zoodat wij de Delftsche stadsgezichten-schildering na haar schitterend begin aanstonds zien eindigen517).

De ontwikkeling van het stadsgezicht tot een afzonderlijken tak van kabinet-kunst speelde zich intusschen af in Haarlem, de stad van Saenredam. Hier sluiten de Berckheydes onmiddellijk aan bij Saenredam's teekeningen gelijk die met het stadhuis, afgebeeld in Ampzingh's Beschrijvinge der stad Haerlem van 1628. Er ontstaat een als topografisch stadsgezicht bedoeld schilderij, bestaande in de afbeelding van een belangrijk gebouw of stadsgedeelte, schilderachtig en smaakvol gearrangeerd met zoo min mogelijk afwijking van de werkelijkheid. Figuren ontbreken er nooit, maar deze zijn slechts een ondergeschikte stoffeering, die bedoelt bij te dragen tot verduidelijking der situatie. Men ziet b.v. bij Haarlem's stadhuis ambtenaren of leden der vroedschap, vóór de beurs op den Dam vreemde kooplieden, bij een kerk aan den Rijn in Duitschland priesters.

De stemming in het stadsgezicht is vrijwel steeds opgewekt. Regen, wind en modder worden gemeden. Doorgaans schijnt de zon of is het althans lekker weer om te wandelen, boodschappen of zaken te doen. Meestal is het zomer, een enkele maal een mooie lente- of herfstdag, soms ook een winterdag met versch gevallen sneeuw. Er komen mooie wolkenluchten boven onze stadsgezichten voor, maar effecten van zonsondergang of schemering worden in den regel niet geschilderd, terwijl de vereischte duidelijkheid den kunstenaar ten eenenmale ervan terughoudt, de ongemeen schilderachtige effecten weer te geven die de pleinen, grachten en straten bij maneschijn

opleveren. Hetgeen de prentkunst heeft voortgebracht aan nachtelijke stadsgezichten in verband met straattafreelen, zoekt men onder onze oude schilderijen tevergeefs.

Het terrein onzer stadsgezichten- en gebouwen-schilders is vrij ruim. Het strekt zich uit tot de steden, de buitenhuizen met hun tuinen en parken, de kasteelen en burchten, en het bestrijkt tevens het buitenland: den Rijn en Italië vooral. Vaak is een belangrijk gebouw de hoofdzaak of het uitgangspunt. Er wordt nog niet zoo systematisch gewerkt als in de achttiende eeuw, toen een schilder b.v. alle poorten of al de kerken van een stad in schilderijen vastlegde.

De 17e-eeuwsche stadsgezichten-schilder vermijdt in den regel het armoedige, geruïneerde en onvoltooide, tenzij het bij het te portretteeren gedeelte behoort (b.v. een kasteel, een oude stadswal) of wanneer een gebeurtenis wordt vereeuwigd zooals het oude Amsterdamsche raadhuis na den brand of het nieuwe tijdens den bouw (schilderijen van J. Lingelbach in het Rijksmuseum en in de burgemeesterskamer te Amsterdam), of wel het ingestorte deel van den Utrechtschen Dom, de puinhoopen van Delft in 1654 en dergelijke. Slopjes en steegjes evenwel, woningen in aanbouw, oude houten huizen, schilderachtige hoekjes kiest geen hunner uit voor een schilderij. Deze motieven gebruiken de genre-schilders, terwijl de ruïnes tot het terrein der landschapschilders behoorden. Wanneer men bedenkt, hoeveel er, met name in Amsterdam, in de tweede helft der zeventiende eeuw is gebouwd en tot welke schilderachtige situaties de daarmee samenhangende werkzaamheden aanleiding moeten hebben gegeven, dan wordt men er zich terdege van bewust dat, terwijl een Breitner hier stof te over zou hebben gevonden, de toenmalige stadsgezichten-schilders daarin slechts gegevens ontmoetten voor een studie of op zijn best voor een ets. Zij vermeden het pakkende en grootsche evenzeer als het romantische en koesterden daarentegen het burgerlijk behaaglijke en het genoeglijke.

Het schilderen van stadsgezichten op den hierboven geschetsten grondslag begon, gelijk gezegd, te Haarlem, waar de Berckheydes aanknoopten bij hetgeen de sympathieke Saenredam zonder gerucht was begonnen. Hoewel minder verfijnd dan deze gevoelige meester, waren de Berckheydes niettemin knappe schilders, die behooren tot de opmerkelijke verschijningen onder de kunstenaars van onzen bloeitijd. Terwijl Saenredam zich in zijn geschilderde stadsgedeelten beperkte tot het afbeelden van één gebouw (het oude Amsterdamsche stadhuis, de Maria-kerk te Utrecht enz.), gingen de Berckheydes over tot het maken van meer gecompliceerde stadsgezichten, al speelt ook daarin herhaaldelijk een bepaald gebouw de hoofdrol.

Of de Berckheydes uit den kring van Frans Hals zijn voortgekomen, is



illustratie
AFB. 208. JOB BERCKHEYDE 1666. DE OUDE GRACHT TE HAARLEM. - MAURITSHUIS.


niet zeker. De traditie berust vermoedelijk op een vergissing518). Maar dat er in Hals' omgeving stadsgezichten werden gemaakt, bewijst het reeds genoemde stuk met de Houtstraat te Haarlem door Claes Hals519), terwijl het door Jan Wouwermans geschilderde kijkje bij het koor der St. Bavo-kerk, eveneens in Haarlem (Museum), een tweede getuigenis is van een zich naast Saenredam ontwikkelende stadsgezichten-schildering520).

Job Adriaenszoon Berckheyde (Haarlem 1630-1693521) was de meest begaafde der beide broeders. Hij kwam op veertienjarigen leeftijd bij Jan de Wet in de leer en werd in 1654 meester in het Lucasgild. Met zijn acht jaar jongeren broeder Gerrit heeft hij in ons niet bekende jaren, maar vermoedelijk vóór 1654, gereisd langs den Rijn. Wij kennen b.v. van Gerrit schilderijen met Keulen en Bonn. Samen werkten zij in Heidelberg voor den keurvorst van de Palts. Hun reis strekte zich uit tot Mannheim.

Job was een veelzijdig kunstenaar. Behalve stadsgezichten, o.a. De Groote Markt te Haarlem en De Dam te Amsterdam, maakte hij fraaie interieurs der St. Bavo-kerk, verscheidene afbeeldingen van het binnenplein der Amsterdamsche beurs (o.a. in het Rijksmuseum en het Museum Boymans), landschappen met figuur en zeer belangrijke genrestukken in den trant der Leidsche school (o.a. Het Ontbijt, te Schwerin) alsook enkele portretten en Bijbelsche tafreelen, o.a. Jozefs Broeders in Egypte (Frans Hals Museum).

Zijn koloriet is warm, nu eens blond, dan weer bruin, zijn schilderwijze is verzorgd, de teekening onberispelijk. Een zijner beste werken is het hierbij afgebeelde gezicht op de thans gedempte Oude Gracht te Haarlem, uit de verzameling Steengracht in het Mauritshuis gekomen (afb. 208). Men treft Job's werk, waarvan het vroegst gedateerde van 1662 is, in tal van musea aan, hier te lande o.a. in het Rijksmuseum, het Mauritshuis, het Museum Boymans en het Frans Hals Museum.

Gerrit Adriaensz. Berckheyde (Haarlem 1638-1698), die bij Job in de leer was en in 1660 in het schildersgild trad, was niet zoo veelzijdig als zijn broer, met wien hij samenwoonde. Hij beperkte zich vrijwel tot gebouwen en stadsgezichten, waarnaast hij enkele landschappen maakte en eenige malen het interieur der St. Bavo-kerk in den trant van Job.

Gerrit's werk, dat veel talrijker is dan dat van zijn broer, is in het algemeen blond, met sprekende doch aangenaam doorschijnende schaduwen. Hij houdt ervan, door een zacht zonlicht beschenen gebouwen tegen een lichtblauwe lucht te doen uitkomen. Zijn figuren zijn niet zoo goed als die van Job. Herhaaldelijk liet hij dan ook zijn werk door een ander stoffeeren, meest door Huchtenburg. Naast tallooze gezichten op de Groote Markt te Haarlem (afb. 209), hetzij met het stadhuis, hetzij met de kerk, schilderde hij er verscheidene van den Dam te Amsterdam (afb. 207) en van het stadhou-



illustratie
AFB. 209. GERRIT BERCKHEYDE.
DE GROOTE MARKT TE HAARLEM. - PARTICULIER BEZIT.


derlijk kwartier te 's-Gravenhage en de omgeving daarvan. Ook maakte hij portretten van kasteelen en beeldde hij vreemde steden af, zelfs het nooit door hem bezochte Rome.

Gerrit's stadsgezichten zijn doorgaans natuurgetrouw. Zij waren zeer in trek en werden door meer dan een onzer dichters, o.a. door Vondel, bezongen. Men vindt ze in onze meeste musea en in tal van buitenlandsche

De Amsterdamsche schilders van stadsgezichten zijn van zeer uiteenloopenden aard. De beide oudsten zijn Jan Abrahamsz. Beerstraten (Amsterdam 1622-1666) en Anthonie Beerstraten (vermeld sinds 1639, † 1671 of later522). Beiden zijn handige meesters, die bij voorkeur in bruinen toon schilderen in een ietwat haastige decoratieve techniek, welke vooral bij Anthonie's werk herinneringen opwekt aan Josse de Momper. Jan's meesterstuk is het degelijk doorwerkte doek met den bouwval van het Am-

sterdamsche Raadhuis, van 1652, in het Rijksmuseum. Hij maakte ook havengezichten, alsmede den Slag bij Terheyde in 1653 (Rijksmuseum). Anthonie is vooral bekend wegens zijn stadsgezichten in de sneeuw (Rijksmuseum).

Veel belangrijker dan het werk van deze schilders en hun gelijknamige makkers Abraham en Johannes zijn de indrukwekkende stadsgezichten van Jacob Ruisdael (blz. 304). Deze heeft in de jaren toen hij bij den Dam woonde, meer dan eens dit plein uitgebeeld met uitzicht op het Damrak, alsook enkele andere gedeelten van Amsterdam523). Ruisdael's kijk op de stad is die van den landschapschilder. Bij hem is de stad steeds ondergeschikt aan de bewolking. De topografische juistheid is tot op zekere hoogte bijzaak. Met de lichteffecten en de toonverhouding der gebouwencomplexen tot de lucht dramatiseert hij als het ware zijn stadsgezichten. In den toon ziet men soms invloed van Rembrandt. Meestal gebruikt Ruisdael een hoogen horizon. Dergelijke werken van zijn hand vindt men hier te lande o.a. in het Museum Boymans, het Mauritshuis en het Haagsch Gemeente-museum.

Hobbema's vriend Jan van Kessel schilderde Amsterdamsche stadsgezichten in Ruisdael's trant. Een goed voorbeeld daarvan bezit het Museum Boymans. Voorts zijn o.m. nog kijkjes uit Amsterdam bekend van Hendrick ten Oever, Reinier Zeeman en Abraham Storck. Deze hebben evenwel geen bijzondere beteekenis. Daarentegen moge op deze plaats worden gewezen op de belangrijke teekeningen, die de Gorcummer Van der Ulft in 1653 en '54 van het stadhuis op den Dam te Amsterdam maakte en nogmaals op het groote doek met datzelfde gebouw, door Lingelbach in 1656 geschilderd, dat thans in de Burgemeesterskamer te Amsterdam hangt.

Met Jan van der Heyden of Heyde (Gorcum 1637-Amsterdam 1712524), den schilder die de slangbrandspuit uitvond, bereikte het stadsgezicht als afzonderlijke tak van kunst zijn toppunt. Wij willen hiermede niet zeggen, dat Van der Heyden in zijn geschilderde stadsgezichten Vermeer of Ruisdael overtrof, maar wij bedoelen, dat hij degene is die hetgeen Gerrit Berckheyde tot zekere hoogte opvoerde heeft weten te veredelen en te volmaken. Ook voor hem is het uitgangspunt het willen weergeven van een bestaand gebouw, stadsgedeelte of gebouwen-complex. Maar hij streeft bovenal naar een aantrekkelijk, ja elegant effect, zij het ten koste der topografische juistheid. Van der Heyden's arrangement is doorgaans ongemeen smaakvol, terwijl zijn techniek uitermate beschaafd en verfijnd is. Hij had een scherpen blik, een groote behoefte aan het leveren van degelijk werk en een onuitputtelijk geduld. Bovendien had hij van nature hetgeen men toen noemde een ‘vloeyend penceel’. Wonderbaarlijk aangenaam doen zijn licht- en schaduweffecten aan, bijzonder geraffineerd is het



illustratie
AFB. 210. JAN VAN DER HEYDEN.
DE O.L.V. KERK TE VEERE. - MAURITSHUIS.


samenstel zijner meeste composities. Hij had weliswaar in het eerst een palet gelijk Gerrit Berckheyde, maar liet zich in zijn schilderwijze aanstonds door Adriaen van de Velde beïnvloeden en tevens door Murant525) alsook door de techniek van Leidsche fijnschilders gelijk Dou en Frans van Mieris. Vermoedelijk zijn Van der Heyden's vroege stillevens (1666 en '67), waarvan er een in het Mauritshuis is, oefeningen om zich de Leidsche techniek eigen te maken. Op deze wijze ontwikkelde hij zich tot een schilder van precieuze kabinetstukken, zonnig, opgewekt en behaaglijk van aard. Na eerst Hollandsche landschappen te hebben gemaakt, specialiseerde hij zich kort na 1660 meer en meer op stadsgezichten. Wij bezitten gedateerde van 1664-'79. De meeste zijn kijkjes in Amsterdam (afb. 211), waar deze Gorcummer reeds in 1650 was komen wonen en waar hij in 1661 was getrouwd. Bovendien maakte hij schilderijen met gebouwen uit andere plaatsen, b.v. Veere

(afb. 210) en Delft (Dl. I, afb. 33). Hij had gereisd langs den Rijn en in België en was misschien zelfs in Zuid-Frankrijk, maar niet in Italië. Wij kennen van hem o.a. afbeeldingen van kerken te Keulen en Dusseldorp (1667, Mauritshuis), van het paleis der aartshertogen te Brussel en van andere buitenlandsche steden en kasteelen. Ook schilderde hij verscheiden Hollandsche buitenplaatsen, zooals Elswout te Overveen en buitens aan de Vecht, en legde hij zich toe op het afbeelden van tuinen en parken, b.v. dat van het Huis ten Bosch en van het Hof te Brussel. Hierin werd hij een medestander van Pieter de Hooch en Ludolf de Jongh, die eveneens tuinen en parken schilderden.

Een bijzondere aantrekkelijkheid in Van der Heyden's kunstwerken zijn de figuren. Enkele malen schijnen zij van de hand van Adriaen van de Velde († 1672), maar Van der Heyden zelf was een zóó goed figuurschilder, dat men in de meeste gevallen tot de conclusie komt, dat de op naam van Van de Velde staande pittige, elegant en spits geschilderde stoffeering aan Van der Heyden's eigen penseel te danken is.

Een merkwaardig verschijnsel in Van der Heyden's kunst is de dooreenmengeling van werkelijkheid en bedenksel. Terwijl vele zijner stadsgezichten, vooral de Amsterdamsche, in het algemeen gesproken topografisch juist zijn, zijn er tal van andere, die in meerdere of mindere mate op fantazie berusten. In het motief uit Veere, dat het Mauritshuis bezit (afb. 210), is de kerk algeheel juist, maar het overige is een combinatie van schetsboekontleeningen, die men in spiegelbeeld aantreft op een ander Veersch stadsgezicht van denzelfden meester, waarin evenwel de kerk niet in spiegelbeeld is weergegeven. Van der Heyden deed dus hetzelfde wat in de 19e eeuw b.v. de Haagsche schilder Klinkenberg deed: soms was deze geheel natuurgetrouw, dan weer combineerde hij de waterpoort te Sneek met de bibliotheek van Thysius te Leiden op één doek! Er is van Van der Heyden een schilderij bekend, waarop de Oude Gracht te Utrecht is afgebeeld met Delflandshuis te Delft op den voorgrond. Hij ging zelfs zoo ver dat hij Amsterdamsche grachten veritaliaanschte door het aanbrengen van klassieke beelden op of aan bruggen (Rijksmuseum No. 1172, Karlsruhe No. 339) of door het maken van breede trappen aan de gracht met een exotisch gekleede dienstmaagd, die water gaat scheppen op z'n Venetiaansch, en dergelijke meer. Ja, er bestaat zelfs een schilderij, in het Museum te Dresden (No. 1661), waarop de kerk te Veere, een oude stadswal ergens in Duitschland aan den Rijn en een modern Amsterdamsch heerenhuis voorkomen, welke combinatie iemand aanleiding gaf om er de emblematische verbeelding van Godsdienst, Landsverdediging en Welvaart in te zien, een verklaring welke inderdaad een kans van juistheid heeft.



illustratie
AFB. 211. JAN VAN DER HEYDEN. DE DAM TE AMSTERDAM. - RIJKSMUSEUM.


Het behoeft wel geen betoog, dat saamgeraapte stadsgezichten gelijk het laatstgenoemde niet tot Van der Heyden's beste scheppingen behooren. In zijn meeste werken echter komt hij niet op zulke zijwegen. Meestal wijkt hij slechts om de wille van de aantrekkelijkheid af van de topografische juistheid, hetgeen zijn uitingen meer dan eens ten goede komt.

Het mooiste werk van Van der Heyden is licht van toon, doorschijnend, en niet hinderlijk gedetailleerd. Het is, gelijk C.G. 't Hooft terecht zegt: ‘van een rustige deftigheid, klaar en scherp en met groote bekwaamheid en nauwkeurigheid waargenomen’. Op het laatst worden zijn schilderijen wat porseleinachtig en vertoont het zware donkergroen der boomen soms blauwachtige tusschentinten, die het ietwat somber maken. Desniettemin is bijna elk werk van Van der Heyden de moeite van aandachtig beschouwen terdege waard. Slechts de stillevens met een vertrek als achtergrond, die hij in zijn laatste levensjaren maakte, zijn meer interessant dan mooi. Er is er een in Boedapest.

Men kan Van der Heyden's schilderijen ten onzent vooral in het Rijksmuseum leeren kennen. Ook als teekenaar en etser heeft hij veel moois gemaakt. De fraaie etsen van zijn hand, die men met die van anderen vindt in zijn brandspuitenboek (1690), zijn terecht vermaard. Ook heeft hij eglomiséschilderingen (schilderingen achter tegen glas) vervaardigd, gelijk wij die van Van der Ulft kennen. Misschien was deze de ‘glasschilder’, bij wien Van der Heyden in Gorcum in de leer was526). Na 1668 ging veel van 's meesters tijd heen met technische uitvindingen, al bleef hij tot zijn dood het palet hanteeren. In het geheel heeft hij ongeveer 250 schilderijen gemaakt. Hij verdiende veel geld en liet een belangrijk vermogen na527).

Van der Heyden is door talloozen nagevolgd528). Zijn voorbeeld was aanleiding dat voortaan alle stadsgezichten in fijnschilders-techniek werden uitgevoerd. De steenen der huizen moest men kunnen tellen, elk blaadje aan de boomen en de bloempjes in het gras moesten zichtbaar wezen. Ook de blonde toon uit Van der Heyden's bloeitijd werd door zijn volgelingen overgenomen. Aldus zijn de geheele achttiende eeuw en de negentiende tot de komst van Jacob Maris door Van der Heyden's opvattingen beheerscht.

 

Buiten Delft, Haarlem en Amsterdam zijn in de 17e eeuw niet veel stadsgezichten geschilderd. De vischmarkten van den nog te behandelen Rotterdamschen kerkschilder Emanuel de Witte vertoonen weliswaar interessante architectuur-achtergronden (afb. 216) maar zijn in wezen portret-genrestukken. Een enkel Rotterdamsch stadsgezicht staat op naam van Ludolf de Jongh. In Dordrecht maakte Samuel van Hoogstraten zuilengalerijen en binnenplaatsen, die tot het gebied der fantazie-architec-

tuur behooren. Van een werkelijke stadsgezichten-schildering evenwel is noch in deze steden, noch in Utrecht, Gelderland of de andere provinciën sprake vóór de achttiende eeuw. Inmiddels echter maakten verscheiden Hollandsche schilders stadsgezichten in het buitenland. Wij wezen reeds op Zeeman's Gezicht op het Louvre en op dat van Pieter Wouwermans. Enkele andere voorbeelden zijn Claude de Jongh's London Bridge (verzameling Iveagh, Kenwood) en Dirck Stoop's Gezicht op het Klooster Belem bij Lissabon (in het depôt van het Mauritshuis), alsook Samuel van Hoogstraten's Hofburg te Weenen, tijdens zijn verblijf aldaar in 1652 geschilderd.

 

Het heeft lang geduurd aleer de schoonheid van het Hollandsch kerkinterieur529) aan onze kunstenaars motieven verschafte die tot schilderijen van beteekenis leidden. Het schilderen van geconstrueerde fantaziekerken van binnen, gelijk wij dit in het eerste deel van dit boek (blz. 269 vlgg.) bespraken, bleef nog langen tijd in zwang en menig meester uit den bloeitijd, b.v. Houckgeest en Van Vliet, maakte nog in zijn jeugd zulke niet bestaande kerken op de ouderwetsche manier.

Slechts Pieter Saenredam werkte van meet af aan naar de natuur. Hij stond in het eerst alleen530). Zijn invloed op de verdere ontwikkeling was naar het schijnt niet groot en beperkte zich tot Haarlem, waar de fraaie interieurs der St. Bavo-kerk, die Job en Gerrit Berckheyde maakten, onder den onmiddellijken indruk van zijn kunst ontstonden en waar nog later Isaac van Nickele (geb. te Haarlem(?), in het gild 1660, overl. 1703 aldaar), vermoedelijk Saenredam's leerling, hetzelfde onderwerp schilderde. Hij deed dit echter op minder fijne wijze en met niet steeds even goed geslaagd perspectief, gelijk o.a. blijkt uit een schilderij in het Museum Boymans.

Het is een merkwaardig verschijnsel, dat hetgeen Saenredam begonnen was, werd voortgezet in een geheel andere stad, n.l. Delft, en tenslotte in Amsterdam voltooid. In Delft voltrok zich de ontwikkeling van perspectief en compositie, gelijk wij die in ons eerste deel schetsten531).

Waarom juist in Delft de te Haarlem gesponnen draad werd opgevat, valt niet te verklaren. Wij kunnen slechts het feit constateeren, dat Leonard Bramer er zich met perspectivisch schilderwerk bezig hield en dat er nog vóór den terugkeer van Cornelis de Man (1654) en de komst van Carel Fabritius naar Delft (1650) een begin werd gemaakt met het schilderen van Delftsche kerkinterieurs naar de natuur, welk begin aanstonds tot een hoogtepunt leidde door de prestaties van Gerard Houckgeest in 1650 en '51. Het spreekt vanzelf, dat de algemeene aanleiding tot den opbloei van dezen tak van kunst ligt in de in het geheele land allengs gegroeide behoefte om de wer-

kelijkheid uit te beelden, van welke behoefte nu ten opzichte van het kerkinterieur ook buiten Haarlem ging blijken, niet alleen in Delft maar ook in Middelburg, waar Daniël de Blieck woonde, die in 1651 een geheel op Haarlemsche wijze geschilderd gezicht in de kerk te Zierikzee voltooide. Het realistisch kerkinterieur was dus in die dagen iets wat als het ware aan de beurt was. De fantazie-hallen hadden vooreerst hun tijd gehad en de schilderachtige schoonheid der voor den protestantschen eeredienst gebruikte gotische kerken wekte ook buiten Haarlem meer kunstenaars dan te voren op tot de uitbeelding daarvan. Het schilderen van dit realistisch kerkinterieur berust, ondanks het picturale doel, in het eerst nog vooral op perspectivische constructie, maar allengs wint het opgemerkte het van het geconstrueerde doordien het kunstenaarsoog den mathematischen grondslag slechts nog duldt voorzoover deze de natuurlijkheid en de schilderachtigheid niet schaadt. Het streven om zooveel mogelijk te vertellen, hoe een kerk er van binnen uitziet, vermindert door dit picturaal streven weldra. Beperking tot kleine gedeelten eener kerk wordt allengs gewoonte en weldra zijn de stemming en wijding hoofdzaak. De climax Houckgeest-Van Vliet-De Witte bevat deze geheele ontwikkeling. Laatstgenoemde schept ten slotte een met realistische rekwisieten opgebouwd fantazie-kerkinterieur, waaraan het mysterieuze spel van lichten en schaduwen een religieuzen inhoud geeft, die aan de vroegere 17e-eeuwsche kerkschildering vreemd was.

De Hollandsche kerkinterieurs uit den bloeitijd vertoonen doorgaans hetzij een blik naar het koor of uit het koor naar het schip, een overhoekschen kijk op het rhythme der zuilen, uit koor of zijbeuk gezien, of een meer intiem bekeken gedeelte bij doophek en preekstoel. Soms zijn die schilderijen koel, met wit en grijs tegen het bruin van het eikenhout, vaak ook zonnig, met een blauwe lucht die men door de ruiten ziet, zonnige plekken op pijlers en vloerzerken en sprekende kleuren op gilde- en rouwborden. Kerken bij kaarsverlichting worden in den regel niet geschilderd532), in tegenstelling tot de fantazie-kerken bij avond uit de vorige periode. Ledig zijn de kerken bijna nooit. Veelal wordt een dienst afgebeeld tijdens de preek. Doop- en andere kerkelijke plechtigheden schildert men niet, evenmin begrafenissen, maar vaak ziet men den doodgraver bezig en bijna steeds komen honden en spelende kinderen voor, ook bezoekers die de grafmonumenten bekijken. Laatstgenoemde zijn soms het hoofdmotief der schilderij, b.v. het graf van Willem van Oranje (afb. 212) of dat van Michiel de Ruyter (schilderij van De Witte in het Rijksmuseum). Niet steeds is een kerk geheel natuurgetrouw weergegeven. Terwijl dit bij De Witte aanstonds opvalt, is het bij andere meesters slechts na te gaan bij nauwkeurige vergelijking met de werkelijkheid. Men ziet dan, dat zij soms motieven uit meer dan één kerk vereenigen.

Ook worden de rouwen

illustratie
AFB. 212. GERARD HOUGKGEEST 1651.
DE NIEUWE KERK TE DELFT MET TOMBE VAN WILLEM V. ORANJE. MAURITSHUIS.


gildeborden niet altijd daar geplaatst waar zij in werkelijkheid in de kerk hangen, maar daar waar zij het best tot het effect bijdragen. Soms ook krijgt menden indruk alsof een rouwbord op verzoek van den kooper op een bepaalde plek is aangebracht. Portretgroepen worden, voor zoover bekend, niet in de kerken afgebeeld, in tegenstelling tot hetgeen in Van Bassen's fantaziekerken en een enkele maal bij Saenredam voorkomt533). Predikanten-portretten komen in de kerkinterieurs uit den bloeitijd evenmin voor. Steeds is bij het weergeven der predikers het portretmatige vermeden.

 

Degene, die in Delft begon met het schilderen van kerkinterieurs naar de natuur, was de Hagenaar Gerard Houckgeest (Den Haag ± 1600-1661 Bergen op Zoom534), vermoedelijk een leerling van Van Bassen535). Het is mogelijk, dat Houckgeest Saenredam's werk heeft gekend, b.v. diens interieur der Utrechtsche Mariakerk van 1641 (Dl. I, afb. 163), dat in het bezit was van Constantijn Huygens. Maar zekerheid hebben wij hieromtrent niet. Ook is het mogelijk, dat Houckgeest evenals Van Bassen op de gedachte is gekomen, het grafmonument van Willem van Oranje in de Nieuwe Kerk te Delft uit te beelden en dat hij daar dusdanig het schilder-

achtige der werkelijkheid heeft ondergaan, dat hij het maken van fantaziekerkinterieurs heeft laten varen. Hoe het zij: Houckgeest was degene die den stoot gaf tot den grooten bloei der Delftsche kerkeschildering, waaraan naast zijn naam die van Hendrick van Vliet en Emanuel de Witte verbonden zijn. Het is opmerkelijk, dat in Delft weldra door de schilders in toenemende mate aan architectuur- en perspectiefstudie werd gedaan. Carel Fabritius, een groot kenner der ‘deurzichtkunde’, maakte er van 1652 tot 1654 geschilderde architectonische constructies (afb. 88 en blz. 178) en Vermeer schiep er behagen in, de vloeren, wanden en zolderingen op zijn schilderijen allerzuiverst te construeeren.

Houckgeest heeft in Delft gewerkt van 1635 tot uiterlijk 1652 en was dus reeds weer vertrokken toen de bloei der Delftsche school van genreschilders inzette. In 1635 trouwde hij in Delft. Dit huwelijk, waardoor hij een aanzienlijk landbezit verkreeg, was oorzaak dat hij op den duur nog slechts weinig schilderde. In 1639 werd hij lid van het Delftsch Lucasgild en nog in 1640 teekende hij tapijten voor de vergaderzaal der Staten van Holland. In 1652 woonde hij in Steenbergen en sedert 1653 te Bergen op Zoom, waar hij als grootgrondbezitter overleed.

Terwijl wij Houckgeest nog in 1648 op Van Bassen-achtige wijze zien werken536), blijkt hij twee jaar later algeheel realist te zijn geworden. Hij beeldt dan het koor der Nieuwe Kerk te Delft af in een even schilderachtig als compositioneel verrassend schilderij dat hij een jaar later, in 1651, nog eens met kleine variaties herhaalde (Mauritshuis, afb. 212). Plotseling is een hoogtepunt in de kerkinterieur-schildering bereikt en is de groote stijl er gevonden. De ruimte is suggestief weergegeven, licht- en schaduwwerking zijn ongemeen natuurlijk, het koloriet is warm en zonnig, de materie-uitbeelding wonderwel geslaagd. De opvatting is geheel anders dan die van Saenredam en de Haarlemmers. Zij schijnt minder te berusten op berekenen dan op bekijken. Toch is er wel degelijk geconstrueerd en zijn de daardoor ontstane tekortkomingen niet alle optisch verbeterd, gelijk het duidelijkst blijkt uit den boog boven links. Houckgeest's schilderij in de breedte uit hetzelfde jaar 1651, dat wederom het koor der Nieuwe Kerk te Delft verbeeldt en zich eveneens in het Mauritshuis bevindt, vertoont een soortgelijke overhoeksche compositie als het eerste en toont nog duidelijk den mathematischen grondslag waarop 's meesters werk berust. Ondanks de vele schilderachtige partijen die er in voorkomen, is het desniettemin niet zóó losgekomen van de berekening als het andere stuk. In het algemeen is Houckgeest in zijn kleine paneeltjes het best, b.v. in het interieur der Delftsche Oude Kerk met een pilaar midden in de compositie. Laatstgenoemd schilderijtje, dat het Rijksmuseum bezit, mag Houckgeest's meesterstuk

heeten. Meer dan eens

illustratie
AFB. 213. HENDRICK VAN VLIET. DE OUDE KERK TE DELFT. - MAURITSHUIS.


weet hij door een zeer doorschijnend lichtdonker, door het luchtig doen spelen van het zonlicht op de pijlers, den vloer en de betimmeringen, aan het weidsche effect zijner kerkinterieurs een opgewekte intimiteit te verleenen, welke door de voortreffelijke stoffeering met figuren nog wordt verhoogd. Toch is Houckgeest's werk, schoon minder koel in den toon dan dat van Saenredam, nog niet warm gelijk dat van Van Vliet en bereikt hij nog geenszins de sprookjesachtige lichtwerkingen van De Witte. Dit komt o.a. doordien Houckgeest de tegenstelling van het blanke tegen het zeer donkere zooveel mogelijk mijdt, terwijl Van Vliet en De Witte die steeds meer te hulp roepen.

Nog na zijn vestiging te Bergen op Zoom bleef Houckgeest kerken schilderen, getuige o.a. het groote doek van 1655 te Kopenhagen, dat de Kerk te Bergen op Zoom verbeeldt536a). Al is zijn oeuvre niet groot - ongeveer dertig schilderijen - toch toont Houckgeest zich een der beste meesters op zijn terrein en is het meerendeel zijner scheppingen van groote schoonheid.

Hendrick Cornelisz. van Vliet (Delft 1611 of '12-1675 aldaar537), van huis uit portretschilder en als zoodanig eerst door zijn oom Willem van der Vliet en vervolgens door Mierevelt gevormd, maakte behalve beeltenissen ook caravaggistische genrestukken met kaarslicht-effecten en begon eerst later met kerkinterieurs. Het oudste dat wij kennen is van 1652. De ruimteopvatting is die van Houckgeest en men neemt dan ook aan, dat deze Van Vliet's voorbeeld is geweest. Deze is evenwel warmer in den toon. Zijn lichtplastiek is meer ontwikkeld en ondersteunt sterk de lijnenwerking. De tegen-

stelling tusschen licht en donker is grooter, de toon warmer (afb. 213). Behalve de beide kerken te Delft schilderde hij ook de Pieterskerk te Leiden538). Cornelis de Man, dien wij reeds in ander verband noemden, heeft in enkele kerkinterieurs Van Vliet nagevolgd539).

In den geest van Houckgeest en Van Vliet werkte de Middelburgsche architect en schilder Daniël de Blieck (1648 lid van het Lucasgild, overl. aldaar 1673540)), die gelijk Houckgeest begonnen was met fantazie-architecturen op de ouderwetsche manier, maar die sinds 1651 realistische kerkinterieurs maakte, eerst op de Haarlemsche en daarna meer op de Delftsche manier. Zelfs maakte hij veranderde copieën naar werken van de genoemde schilders. Hij beperkte zich niet tot de kerken zijner woonplaats, maar schilderde o.a. ook de kerk te Zierikzee en de St. Laurenskerk te Rotterdam.

 

Van het drietal Houckgeest-Van Vliet-De Witte was de laatstgenoemde ontegenzeglijk de grootste kunstenaar. Emanuel de Witte (Alkmaar 1617-Amsterdam 1692541) kwam, na een leertijd bij den Delftschen stilleven-, portret- en figuurschilder Evert van Aelst, in 1636 in het gild zijner geboortestad Alkmaar, welker kerk Saenredam een jaar tevoren had geschilderd542). In 1639 en 1640 wordt hij te Rotterdam vermeld. In 1642 trad hij in het Delftsche Lucasgild en in 1652 komt zijn naam het eerst voor in een Amsterdamsche acte543). Aangezien niet bekend is of en hoe lang De Witte daar toen reeds woonde, staat de duur van zijn Delftsch verblijf niet vast en weten wij niet of hij den invloed kan hebben ondergaan van Carel Fabritius, van wien wij op dit punt niet meer weten dan dat hij in 1650 in Delft kwam wonen en er in 1652 lid werd van het Schildersgild. Deze invloed, dien o.m. Bode als vaststaand aanneemt, is derhalve problematisch.

De Witte bleef na zijn verhuizing naar Amsterdam voorgoed in die stad woonachtig. Zijn kunst was er zeer in trek en hij had volop werk. Zelfs de koning van Denemarken bestelde schilderijen bij hem. Evenwel, De Witte was koppig en twistziek, zat steeds in geldzorgen en maakte zich veel vijanden. Op 75-jarigen leeftijd maakte hij een einde aan zijn leven. De dramatische levensschets bij Houbraken strookt algeheel met de archiefvondsten van Bredius, die de financieele verwikkelingen en eigenaardige praktijken van De Witte hebben bevestigd. De Witte heeft, om aan zijn geldzorgen te ontkomen, een tijdlang op contract voor een ander geschilderd. Dit verklaart de ongelijke kwaliteit van zijn soms haastige werk.

De Witte's kunst overtreft die van Houckgeest, Van Vliet en de andere kerkeschilders in perspectivische juistheid zoowel als in schilderachtigheid. Hij brengt het kerkinterieur door sterker zonlicht en rijker toonmodulaties op een hooger plan. Zijn werk is weidsch en grootsch in stede van intiem;



illustratie
AFB. 214. EMANUEL DE WITTE. DE SYNAGOGE TE AMSTERDAM. - PARTICULIER BEZIT.




illustratie
AFB. 215. EMANUEL DE WITTE.
FANTAZIE-KERK. - MAURITSHUIS.


het is vaak mysterieus en vol wijding. Voorts verschilt De Witte van al zijn makkers door 'n grootere afwisseling. Hij schildert niet alleen verscheiden Amsterdamsche kerken, maar ook de Synagoge (afb. 214) en bovendien gefantazeerde katholieke kerkinterieurs (afb. 215), deels in gotischen, deels in renaissance-stijl. Sedert 1650 maakte hij, na eerst, gelijk Dr. D. Hannema heeft aangetoond, mythologische onderwerpen, genrestukjes bij kaarslicht en portretten te hebben geschilderd, bovenal kerkinterieurs en vischmarkten (afb. 216). Gelijk wij uit een acte weten544), beeldde hij op die markten bepaalde personen op hun verzoek af. Deze tafreelen zijn, na de kerkinterieurs, De Witte's belangrijkste werk. Hun ongemeene levendigheid brengt onwillekeurig Vondel's regels in herinnering: De Vischmarkt woelt vooruit en leeft van spartelvisschen - Schaft stroom- en zeevisch en bezorght de burgerdissen - Met allerhande teelt van 't vochtig element...

Ook maakte De Witte een enkele maal een De Hooch-achtig binnenhuis, voorts paleizen met terrassen (Ermitage), Italiaansche havens met kolonnaden en trappen545) en zelfs zeestukjes en winterlandschappen546).

In het Museum Boymans kan men, dank zij gelukkige aankoopen door den tegenwoordigen Directeur, de veelzijdigheid van De Witte goeddeels leeren kennen, alsook diens ontwikkeling. Men vindt er o.m. een vroeg kerkinterieur van 1656, dat nog de nawerking van Houckgeest's invloed ver-



illustratie
AFB. 216. EMANUEL DE WITTE. VISCHMARKT. - MUSEUM BOYMANS.


raadt, al vertoont het reeds het bijzondere grijs tegen bruin, een kleurverhouding die men bij Houckgeest niet vindt. Men ziet in het Museum Boymans ook een prachtig stuk uit De Witte's allerbesten tijd (Dl. I, afb. 32).

's Meesters ontwikkeling is, gelijk gezegd, allereerst belangrijk wegens de perspectivische opvatting die zich bij hem vertoont. Van nature wiskunstig onderlegd (gelijk wij van Houbraken weten), was De Witte echter met het theoretisch perspectief niet tevreden. Hij maakte de berekening ondergeschikt aan hetgeen zijn oogen waarnamen en wist bovendien, door het doen medewerken van licht- en schaduwspel, in het wijken en schuiven der plans de dieptewerking ook atmosferisch te suggereeren. Het lineaire is in zijn beste werk vaak dusdanig ondergeschikt aan licht en toon, dat wij er eerst in de laatste plaats de werking van ondergaan. Na te zijn begonnen met overhoeksche composities op de Delftsche manier, koos De Witte later her-

haaldelijk diepte-suggesties, die evenwijdig aan den schilderijrand verloopen, hetzij met verre ruimten er achter, hetzij door een wand afgesloten. Ook het zeer nabije, het ‘interieur-uitknipsel’, had zijn bijzondere liefde in dezelfde dagen waarin zijn vroegere stadgenoot Vermeer, zij het op andere wijze, zich in dit probleem verdiepte.

Behalve De Witte's perspectief, licht en toon verraadt ook zijn koloriet den zeer bijzonderen en persoonlijken kunstenaar. Het is ongemeen edel en even indrukwekkend als fraai en verfijnd. In hoofdzaak gaat het van wit over witgeel naar grijs en diepzwart, met bruinen als ondersteuning en in de gestalten licht grijsblauw, een weinig rood en soms zacht groen. In De Witte's kerkinterieurs dient veelal de rugfiguur van een in lichtblauw of rood gekleeden cavalier met breedgeranden hoed als coloristisch repoussoir en als introductie tot het kleurengamma zoowel als tot de religieuze stemming der schilderij. Ook in dit laatste opzicht is De Witte zijn makkers de baas; hij weet, meer en vaker dan zij, wijding te geven en aldus zijn kerkruimten ook naar den geest als tempels voor ons te doen leven. Zoo was hij niet alleen een schilder van kerken, ‘waarin niemant hem gelijk was, zoo ten opzichte van de geregelde boukonst, geestige verkiezinge van lighten, als welgemaakte Beeltjes’ (Houbraken), maar tevens een schepper van zeer bijzondere stemmingen. De ruimte-suggestie, die Veronese had verkregen in het decoratief monumentale, wist De Witte binnen het kader van het schilderachtig kabinetstuk te bereiken met niet minder weidsch effect.

Men kan hier te lande, behalve in Rotterdam, De Witte's wondere kunst ook in het Rijksmuseum en het Mauritshuis goed leeren kennen.

De Witte had een talentvollen leerling, Hendrick van Streeck (Amsterdam 1659-1713), van wiens hand o.a. het Bredius-Museum een kerkinterieur bezit.

 

Behalve de genoemde drie kerkeschilders en hun navolgers waren er hier en daar kunstenaars, die de hoofdkerk van hun woonplaats afbeeldden, zooals te Rotterdam Anthonie de Lorme (Doornik ± 1610 (?)-Rotterdam 1673), van wien men een gezicht in de St. Laurenskerk uit 1655 vindt in het Museum Boymans. Op naam van Aelbert Cuyp staan enkele Dordtsche kerkinterieurs547). Ook van den schilder Vrell is een kerkinterieur bekend548), terwijl men hier en daar in onze musea werken ontmoet van onbekende schilders, die de ‘groote’ kerk van hun stad in beeld brachten.

Deze tak van kunst geraakte zeer spoedig in verval. Eerst de negentiende eeuw bracht met Bosboom een herleving.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs


plaatsen


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs