De Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw: Rembrandt en zijn tijd

Onze 17e eeuwsche schilderkunst in haren bloeitijd en nabloei

[p. 168]

Vierde hoofdstuk (XIII)^* - De Delftsche figuurschilders en aan hen verwante meesters.

AFB. 88. CAREL FABRITIUS 1652. DE MUZIEKHANDELAAR. - LONDEN.

In dit en de beide volgende hoofdstukken zal bovenal de Hollandsche genrekunst uit den bloeitijd ter sprake komen. Verplaatsen wij ons in gedachten naar de jaren omstreeks 1650, dan zien wij, dat sinds den tijd rond 1635, dien wij in het eerste deel (blz. 384 vlgg.) schetsten, de groepen van onderwerpen vrijwel dezelfde zijn gebleven. Evenwel, de verscheidenheid in de wijze van uitbeelden is veel grooter, zoowel binnen de onderwerpen zelve als wat betreft opvatting en techniek. Nog steeds onderscheidt men omstreeks 1650 het boerengezelschap, het tafreel met dames en heeren uit de burgerij en het soldatenstuk^233a). In het eerste geeft Adriaen van Ostade den toon aan, terwijl het ‘Konversations-Stück’ en soldatenstuk deels nog door dezelfde meesters: J.M. Molenaer, Dirck Hals, Codde, Palamedesz., Duck enz. worden geschilderd, deels door jongeren: Terborch, Dou, F. van Mieris en weldra Metsu, Vermeer, De Hooch, Maes en Jan Steen. De oude Frans Hals († 1666) maakt nog zoo nu en dan een figuur uit het volk.

Maar al zijn de soorten dezelfde, toch is het verschil tusschen 1635 en 1650 groot. Het boerentafreel is figuurrijk gebleven, al zijn kleine groepen en figuren-alleen allerminst een uitzondering. De beweeglijkheid evenwel is nagenoeg verdwenen en gemoedelijkheid is er troef (Dl. I, afbb. 233 en 234). De boeren van 1650 zijn fatsoenlijk in stede van ruw en zien er vriendelijk uit,

* Hoofdstuk XIII van het complete werk ‘De Hollandsche Schilderkunst in de 17e Eeuw’.

233a) Een reeks van afbeeldingen van interieurs in Cicerone 1929, 217 vlgg., naar aanleiding van de tentoonstelling van genrestukken te Berlijn in de Galerie Schäffer.

[p. 169]

vergeleken bij hun rauwe voorgangers van nog geen kwarteeuw tevoren²³⁴⁾. Het tafreel met dames en heeren en het soldatenstuk worden nog slechts door de genoemde oudere meesters in levendige, vaak drukke groepen uitgebeeld, maar bij de jongeren heerscht een geprononceerd streven naar rustige, liefst stille tafreelen. De deftigheid heeft haar intrede gedaan en blijft vooreerst een integreerend element van het grootste deel onzer genrekunst. Onderwerpen gelijk dat van soldaten met buit en gevangenen in een vertrek zijn aan het verdwijnen en de strijd om een erfenis gaat niet meer met handtastelijkheden gepaard. De ‘bordeeltgens’ worden zóó kiesch uitgebeeld, dat men ze vaak nauwelijks als zoodanig herkent. De afbeeldingen, ontleend aan het leven der kleine burgerij, verlaten behalve bij Jan Steen de luidruchtige atmosfeer van Jan Miense Molenaer. De maaltijden, die Metsu en Van Mieris schilderen, zijn niet meer levendig en soldatentafreelen zooals Terborch's Onwelkome Tijding (afb. 131) staan, vergeleken bij Duyster's of Palamedesz.' werk, dichter bij het stilleven dan bij het genrestuk. Composities met weinige gestalten, soms niet meer dan twee, worden geliefkoosde gegevens (afbb. 98, 105, 117, 122) en de reeds lang bestaande gewoonte om een enkel figuur te schilderen (rooker, briefschrijfster, dokter) wordt met graagte voortgezet. Het aantal schilderijen met één persoon, meestal ten halven lijve gezien, was in geen tijdperk zóó talrijk.

Het burger-genrestuk van ± 1650 vertoont in zooverre grooter verscheidenheid dan dat van ± 1635 als het zich met de geheele burgerij, van hoog tot laag, bezig houdt. Vooral door de werkzaamheid van Rembrandt's leerling Gerrit Dou (zie Hst. XIV) waren naast de afbeeldingen van feestende jongelui uit de hoogere kringen, gelijk o.m. Dirck Hals die placht te schilderen en naast die der roezige burgerfeesten, zooals Molenaer ze vertoont, de bezadigde burgerlieden op het paneel verschenen, met name de huismoeders en jongedochters, bezig met een of ander huishoudelijk werk of met hun toilet. Langzamerhand werden ook rustige tafreelen uit het dagelijksch leven der rijken het onderwerp der genreschilders.

De strekking dezer burger-genrestukken blijft doorgaans het afbeelden van een geval, niet het verhalen van een novelle. Het schetsen van een situatie is zeldzaam en een romantischen of idyllischen inhoud vindt men nog niet. Het illustratief element ontbreekt eveneens, d.w.z. dat geen episoden uit tooneelspelen of boeken worden uitgebeeld. Aan den Warenar noch den Spaensen Brabander is eenig genrestuk ontleend. Den herderroman illustreeren de academisten (vgl. Hst. III), maar het zou duren tot de tijden van Cornelis Troost (1697-1750) eer onze realistische genrekunst een illustreerenden kant rijk werd.

Het is opmerkelijk, dat omstreeks 1655 het verhalend element, zij het dan

234) Vgl. over het boeren-genrestuk in den bloeitijd Dl. I, blz. 386-402.

[p. 170]

ook meest in nog weinig beweeglijke tafreelen, toeneemt. In Terborch's Onwelkome Tijding (afb. 131) is een situatie geschetst, hoewel nog nauwelijks met eenig gebaar. Zijn Vaderlijke Vermaning (afb. 132), kort vóór 1655 geschilderd, is beklemmend plechtig maar teekent op meesterlijke wijze een huiselijke scène. De eerste novelle van Nicolaes Maes is van 1657: het motief van de jaloersche huisvrouw, die haren man beluistert (afb. 126). De Hooch komt in 1658 met kleine gebeurtenissen en ook in Vermeer's werken kan men in die jaren situaties herkennen. Metsu volgt in 1661 met het charmante, hartelijke Kraambezoek (afb. 111) en het volgend jaar met markttafreelen (afb. 122), later met De Onwelkome Gast, terwijl hij reeds vroeger De Jaloersche Echtgenoot (Londen, Wallace Collection) had geschilderd. Frans van Mieris blijft evenmin achter, getuige b.v. zijn Officier (1660, Weenen, afb. 119). Het novellistisch element ontplooit zich tegen 1670 steeds ruimer; de late werken van De Hooch, Ochtervelt en verwante meesters getuigen van dien groei.

Veel beweeglijker dan al die meesters is de levendige verteller Jan Steen, wiens kunst in dit opzicht nauwelijks invloed had op de opvatting der bovengenoemde schilders van deftig gehouden kabinetstukken. Toch moeten de scherp opgemerkte gebaren, houdingen en gelaatsuitdrukkingen in zijn werk terdege indruk hebben gemaakt op zijn makkers onder de schilders.

De veranderingen, die de tafreelen uit het leven der burgers ondergaan, leeren ons de wijzigingen in de gedragingen en esthetische preferenties der afgebeelden kennen in dien overgangstijd, toen de rijke patriciër beschaafder werd en deftig en allengs behoefte ging gevoelen aan dat élan, dat na 1670 door de genoemde meesters tot uiting wordt gebracht doordien zij de dames en heeren in hun genrestukken veel zwieriger, eleganter en beweeglijker uitbeelden dan in die van 1650.

Deze ontwikkeling van het genrestuk dwong de schilders meer en meer tot een subtiele bestudeering van gebaren en gelaatsuitdrukkingen, die wij weldra op ongeëvenaarde wijze en in verrassende verscheidenheid zien uitbeelden in de eerste-rangs-werken van den bloeitijd. Deze munten uit in het zeer nauwkeurig weergeven van kleine bewegingen en van die nauwelijks merkbare gebaren en blikken, die in onze samenleving ook heden nog zooveel beteekenen. Deze kant van ons burger-genrestuk, die vooral tusschen 1650 en '70 naar voren treedt, behoort tot zijn meest markante eigenschappen. Men zie maar eens, hoe ongemeen delikaat het vasthouden van een oesterschelp tusschen de vingers door Jan Steen of Frans van Mieris is uitgebeeld of hoe veelzeggend het oogenspel is tusschen mevrouw en de meid

[p. 171]

op Vermeer's Brief (verzameling Frick). Of men bestudeere de wisseling van blikken op Terborch's Onwelkome Tijding (afb. 131) of het verdiept zijn van diens brieflezende vrouwen of van die van Metsu of Vermeer (afbb. 121, 100). Aldus bekeken, toonen de meesterwerken dier schilders u, waarom de makers geen behoefte hadden aan het theatrale noch aan het week-romantische of zoetelijk-idyllische. Sentimentaliteit is onzen ouden genreschilders vreemd, tenzij hun talent te kort schiet (Dou's Waterzuchtige Vrouw, 1663, Louvre). Greuze's Gruche Cassée is meer op het wekken van medelijden berekend dan Metsu's Zieke Kind (afb. 120) en bij de meeste doktersbezoeken, zelfs bij Mieris' in onmacht gevallen vrouwen, zoekt men tevergeefs naar eenigen sentimenteelen of theatralen trek. Onze groote meesters schilderden evenmin Den Gang langs het Kerkhof (Jozef Israëls) als De Dochter van den Held (Bakker Korff) of Verboden Lectuur (David Bles). Er is onder de Utrechtsche academisten een korte aanloop geweest naar gruwel-dramatiek: De Valsche Spelers is een motief waarmee enkelen het hebben geprobeerd. Maar naar onze groote kunst is dit niet overgegaan. Behoefte aan het sentimenteele en theatrale bestond hier te lande wel degelijk, maar om daaraan te voldoen had men de Bijbel- en historieschilderhig ter beschikking: de schreiende hofdames op Metsu's Cleopatra zijn toonbeelden der toenmalige Hollandsche pathetiek.

In dit verband willen wij er op wijzen, dat dus voor onze zeventiendeeeuwsche genrestukken benamingen gelijk Grootmoeder slaapt, Het gelukkig Huisgezin, Het Geheim, Verdwaald, ondenkbaar zijn. Komt men deze en dergelijke titels tegen, dan blijken ze meestal gesproten uit de fantazie der prentgraveurs en veilinghouders van later eeuwen, die ze noodig hadden voor hun klanten. Slechts enkele benamingen van genrestukken uit dien tijd hebben kans op oorspronkelijkheid, b.v. De Onwelkome Tijding (afb. 131), Het Huwelijksaanzoek (door A.v. Ostade, Brediusmuseum) en dan, gelijk vanzelf spreekt, Het Bezoek van den Dokter, De St. Nicolaas-avond, De Waarzegster en dergelijke meer.

Benamingen gelijk Het Gebed zonder Eind, voor Maes' biddend besje in het Rijksmuseum, zijn niet anders dan verzinsels uit later tijd, toen men gaarne in zulk een soms geestige, soms op misvatting berustende betiteling den indruk van den beschouwer vastlegde. De Nachtwacht, De Magere Compagnie (Dl. I, blz. 217), Het joodsche Bruidje zijn bekende voorbeelden van hetgeen met name de Amsterdamsche spraakmakende gemeente in den loop der jaren alzoo aan titels heeft bedacht.

De gestalten in de genrestukjes der jongeren tusschen 1650 en '70 zijn in het algemeen individueel. In tegenstelling tot het gelijktijdig boerengezel-

[p. 172]

schapje zijn de typen in de minderheid en overheerschen de persoonlijkheden. De afgebeelden zijn slechts zelden mooi van uiterlijk of als verschijning. Een knap jong meisje is een zeldzaamheid, een schoonheid een groote uitzondering. Dat een schilder naar een mooi model zoekt of zijn voorbeeld verfraait, komt vóór den vervaltijd weinig voor.

Van karakter-uitbeelding blijkt hier en daar: het reageeren op dezelfde gebeurtenis verschilt tusschen de personen onderling. Op deze punten is de eene kunstenaar meer begaafd dan de andere. Jan Steen, onze meest geniale typen-schilder, is in het uitbeelden van karakters niet minder uitnemend en ook Vermeer van Delft, die in zijn Meisjeskopje (afb. 94) het wezen van zijn model zoo wonderbaarlijk weet te peilen, is in zijn genrestukken evenmin onverschillig voor het karakter der afgebeelde figuur. De Hooch daarentegen verleent aan den eisch der schilderachtigheid vaak dusdanig den voorrang, dat hij zich voor niet veel meer dan de uiterlijke verschijning der gestalten interesseert.

Een afdoend antwoord op de vraag, welke invloeden hebben meegewerkt bij de ontwikkeling van het burger-genrestuk tot de hoogte waarop dit zich omstreeks 1650 à '55 bevindt, valt nog niet te geven, omdat het onderzoek op dit punt nog nauwelijks begonnen is. In het algemeen kan men zeggen, dat deze kunstsoort ontoegankelijk blijkt voor den barok en dat zij vóór 1670 weinig vreemde vormen heeft verwerkt. In kleur, toon en licht volgt zij algeheel de wegen, die het portret, het stilleven, het landschap en het boeren-genrestuk gaan, d.w.z., dat het burgergezelschapje uit den bloeitijd rijk en gedistingeerd wordt in de kleur en rijp in den toon, terwijl aan het lichtprobleem bijzondere zorg wordt besteed. Op dit punt zijn de varianten vele: koel zilver wisselt met warm bruingoud, modulaties in grijs en bruin staan tegenover combinaties van gedempte bonte kleuren, enzoovoorts.

In de ruimte-uitbeelding volgt onze genreschilderkunst voor een deel (perspectief en omgrenzing van het interieur) dezelfde evolutie als de toenmalige schildering van kerkinterieurs, maar voor het groepeeren der figuren moest zij uiteraard haar weg geheel zelfstandig zoeken. In de eerste plaats valt hierbij te constateeren een inwerking van het plastisch streven der Utrechtsche academisten, die zoowel bij de oudere Haarlemsche genreschilders²³⁵⁾ als bij hun nakomelingen voorkomt. Dezen invloed ondergingen ook Rembrandt²³⁶⁾ en Dou²³⁷⁾ en wij vinden dien tevens bij Jan Vermeer van Delft²³⁸⁾, De Haarlemsche boerenschilders na Brouwer, en de cavalier-schilders na Buytewech zijn de tweede bron, waaruit de genrekunst tusschen 1635 en '50 put bij den opzet harer composities. Bij tafreelen met vele kleine figuren ten voeten uit kan men nog zelfs bij Jan Steen - dat is

235) Wij wezen hier reeds op in Dl. I, blz. 122, 351, 354, 380. Over het genrestuk in het algemeen schreef Lothar Brieger, Das Genrebild. Eine Entwicklung der bürgerlichen Malerei, 1922.

236) Zie boven, blz. 58.

237) Zie beneden, blz. 214.

238) Zie beneden, blz. 185.

[p. 173]

dus na 1650 - de Haarlemsche afkomst herkennen. De compositie met één of enkele kleine figuren ten voeten uit schijnt voor een deel mede te zijn voortgekomen uit de werkplaats van Rembrandt en Dou. Laatstgenoemde schiep tevens in het kabinetstuk met één figuur, tot de knieën of half zichtbaar, nieuwe motieven, die ook de Delftsche Vermeer moet hebben gekend.

Er is, zien wij juist, tusschen 1635 en 1650 strijd over de wijze van weergeven: de een streeft naar plastisch effect door licht en toon, de ander wil hetzelfde bereiken door lijn en kleur, terwijl weer een derde langs beide wegen zijn doel benadert. Terborch bijvoorbeeld geeft de ruimte nauwelijks anders aan dan door licht en toon, terwijl Metsu meestal in lijn en kleur duidelijk de ruimtewerking uitdrukt. Vermeer van Delft daarentegen komt in de meeste zijner interieurs voor zijn plastische bedoeling uit door krachtige, lineaire hulpmiddelen en sterk geaccentueerde licht- en donker-verhoudingen.

Voor een deel ontwikkelt deze tak van schilderkunst zich naar de richting van het precieuze kabinetstuk, de duurste schilderijsoort der zeventiende eeuw. Haar beoefenaars, gelijk Dou en Vermeer, Van Mieris en Metsu, behoorden tot de best betaalde meesters. De techniek dier kabinetkunst vroeg geduld; het uiterlijk dier schilderijen moest hun kostbaarheid uitdrukken. In Leiden ging Dou over tot het fijnschilderen, waarbij hij zich bovendien het bij het stilleven reeds gangbare streven haar weergave der materie ten doel stelde. Tegenover den voorzichtigen Dou stelt zich weldra de zuivere, krachtige Vermeer. Meesters gelijk De Hooch, Maes, Terborch en Metsu putten uit de Leidsche en Delftsche bron, daarin meer dan eens op zijde gestreefd door Jan Steen.

Mag men ook spreken van invloed van Rembrandt op de ontwikkeling van het burger-genrestuk tusschen 1635 en 1650? Zeer stellig, inzooverre als Dou, de stichter der Leidsche school van fijnschilders, zijn leerling was. Van diens discipelen onderging later Metsu in Amsterdam nogmaals Rembrandt's invloed. In de tweede plaats maakte Rembrandt's kunst diepen indruk op Carel Fabritius, den leermeester van Jan Vermeer. Pieter de Hooch leerde in Amsterdam Rembrandt's werk kennen en liet er zich door leiden. Eindelijk waren de Dordtsche genreschilders Samuel van Hoogstraten en Nicolaes Maes leerlingen van Rembrandt.

Maar heeft deze meester invloed gehad op Terborch, die in Haarlem leerde, en op den in Leiden groot geworden Jan Steen, terwijl toch bij beiden de zooeven genoemde ontwikkeling van kleur, toon en plastiek tot dezelfde rijpheid leidde als bij de anderen? Het schijnt veiliger, de evolutie

[p. 174]

in haar geheel niet te veel in verband te brengen met Rembrandt's optreden, maar haar bovenal te beschouwen als het gevolg van den eenmaal begonnen groei en van de daarbij vanzelf betrokken door ons opgesomde invloeden. Hierbij moet men zich Rembrandt mede als een stuwende kracht en wegbereider denken. Wij moeten ons daarbij voorstellen welk een sterken indruk zijn lichtdonker maakte en evenmin mogen wij vergeten hoeveel er te leeren viel uit zijn figuur-composities: zijn Bijbelsche schilderijen en etsen en niet minder zijn geëtste genrestukjes. Wat daarin schuilt aan compositioneele vondsten, aan typeering en karakteruitdrukking, aan dramatische kracht en bovenal aan adeldom en menschelijkheid, moet reeds door zijn schilderende tijdgenooten als van onschatbare waarde zijn beschouwd. Evengoed als Jan Steen in sprakelooze bewondering moet hebben gestaan vóór Rembrandt's Emmausgangers (afb. 28), waarin schrik en verbazing, devotie en mysterie te zamen met een magisch lichteffect tot een haast bovenaardsch geheel zijn geworden, waarvan Steen slechts de typen, gebaren en houdingen der discipelen kon benaderen, evenzeer moet Carel Fabritius door 's meesters jodenstudies zijn getroffen en Vermeer door de klaarte zijner geëtste landschappen, terwijl Maes in Rembrandt's lichtdonker en diens combinaties van rood en goud steeds opnieuw inspiratie vond en Terborch, Metsu en De Hooch oneindig veel uit zijn lichteffecten hebben geleerd. Aldus gezien, mag men spreken van een invloed van Rembrandt op deze faze onzer schilderkunst, even groot, hoewel van geheel anderen aard dan die welken Hals had geoefend op de ontluiking van het Haarlemsch genrestuk in het eerste kwart der eeuw.

Behalve in de centra, die reeds terloops ter sprake kwamen: Leiden, Delft, Dordrecht en Amsterdam, werd het burger-genrestuk nog beoefend in Rotterdam, Den Haag en Utrecht, maar in geen van die plaatsen woonden groote meesters op dit gebied, evenmin als in de landprovinciën. Slechts Gerard Terborch, die in Deventer en Zwolle werkte, schiep kunstwerken van den eersten rang.

Wij zullen in dit hoofdstuk de Delftsche genreschilders behandelen, ofschoon deze vijf en twintig jaar later van Rembrandt aftakken dan de Leidsche. Deze evenwel, waarvan zelfs de leider Gerrit Dou reeds de kiemen van het verval in zich droeg, zouden ons met hun aanhang reeds over den bloeitijd heen naar den herfst onzer kunst leiden. Wij keeren derhalve de historische volgorde om en behandelen eerst de Delftsche licht-schilders: Carel Fabritius, Jan Vermeer en Pieter de Hooch, gevolgd door de meesters wier werk zich binnen en buiten Delft bij hen aansluit.

[p. 175]

Hoeveel armer zou

AFB. 89. CAREL FABRITIUS.
ZELFPORTRET. - MUSEUM BOYMANS.

onze groote zeventiend'eeuwsche kunst zijn, indien zijde zeer bijzondere meesterwerken dezer drie geniale schilders niet tot hare voortbrengselen mocht rekenen, m.a.w. indien Carel Fabritius' Puttertje (afb. 91), Jan Vermeer's Gezicht op Delft (afb. 93) of Pieter de Hooch's beroemde Kelderkamer (afb. 102) niet waren ontstaan. Het wonder is geschied, dat drie jonge kunstenaars tusschen 1650 en 1675 in staat zijn geweest, aan het vele schitterende, dat elders in den lande was en werd tot stand gebracht, nog een reeks allerverrukkelijkste scheppingen toe te voegen. Fabritius werkte in Delft van zijn acht en twintigste jaar tot zijn dood op twee en dertigjarigen leeftijd, Vermeer van zijn een en twintigste tot zijn drie en veertigste, toen hij stierf. Pieter de Hooch begon er vermoedelijk te werken toen hij zes en twintig was en vertrok waarschijnlijk reeds op vijf en dertigjarigen leeftijd naar elders. Wanneer men ziet, van hoe groote en bijzondere schoonheid datgene is wat dit drietal in die stad heeft geschapen en wanneer men zich duidelijk maakt dat die scheppingen, betrekkelijk gering in aantal, stuk voor stuk uitingen zijn van iets geheel nieuws, dan beseft men wel zeer sterk welke bijzondere dingen er in die jaren zonder het minste gerucht zijn geschied in die kleine, intieme stad.

Delft's kunst immers stelt in die meesterwerken haar stille blijdschap tegenover de uitbundigheid van Haarlem en het imposante van Amsterdam, het zelfgenoegzame der Leidsche en het hoofsche der Haagsche kunst, het

[p. 176]

deftig burgerlijke van Deventer's grootmeester Terborch en het verzadigde van den Dordtschen Cuyp. Het kalmeerende, vredige, koel zilveren of zacht gouden licht, dat de betoovering uitmaakt van zoo menig Delftsch meesterwerk, schept een tegenstelling tot Rembrandt's krachtig, magisch lichtdonker, waardoor wij de onbeschrijfelijke schoonheid van beide des te sterker gevoelen. De eenvoud van het Delftsch gegeven, gepaard aan een raffinement in het overwegen der kleurwaarden, dat ten onzent slechts met het subtiele der vijftiend'eeuwsche kunst valt te vergelijken, is scherp tegengesteld zoowel aan breedheid als aan detailleering. Ook het geruischlooze, schier onbeweeglijke, schoon het hier en daar in onze kunst - bij Metsu, bij Terborch - zijn wedergade vindt, het nooit literaire en slechts zelden een kleinigheid verhalende zijn eigenschappen, die men nergens zóó puur aantreft als bij de Delftsche meesters en die ons wel zeer sterk de niet te definieeren beteekenis doen kennen van hetgeen men zou kunnen noemen het ‘timbre’ van een kunstwerk.

Bij het beschouwen dier voortbrengselen vraagt men zich af, in hoeverre hier het milieu een rol van beteekenis kan hebben gespeeld. Reeds vóór het genoemde drietal zijn meesterwerken schiep, was er, met name in het werk der Delftsche portrettisten, b.v. Willem van der Vliet en Palamedesz., een drang naar rustige klaarte, een opvallend teere huidskleur en nog meer dat den lust verraadt naar zelfstandig afwijken van het gangbare en dat wijst naar een schoonheids-ideaal waaraan Vermeer den uiteindelijken vorm zou geven. Fabritius wordt - zijn Schildwacht te Schwerin van 1654 (afb. 92) is er het bewijs van - in Delft van een impressionistisch licht-donkerschilder in Rembrandt's trant tot iemand die zijn toetsen rustig overweegt en vloeiend neerzet en in grijzen tegen wit moduleert. En terwijl men na het optreden van Saenredam verwacht zou hebben dat het kerkschilderen zich tot blanke lichtschildering zou hebben ontwikkeld in Haarlem, zijn het geen Haarlemsche maar Delftsche meesters (Houckgeest en Van Vliet) die Saenredam's erfenis - bewust of onbewust, dat weten we niet - aanvaarden en zich, zonder dat er van invloed van Fabritius of Vermeer sprake kan zijn, zetten tot het maken van hun even blanke als intieme kerkinterieurs. Het verschijnsel is te merkwaardiger door hetgeen wij met De Hooch zien gebeuren, wiens kunst in Delft groot wordt maar haar kracht reeds gaat verliezen kort nadat hij in Amsterdam is gaan wonen.

De schoonheid van Delft als stad^238a) behoeft voor den Hollandschen lezer geen betoog en al evenmin is het noodig te zeggen, dat elk waarachtig kunstenaar gevoelig is voor den invloed van zulk een stads-stemming. Toch is voorzichtigheid geboden bij het maken van gevolgtrekkingen. De boven beschreven teere toon b.v. is geenszins specifiek Delftsch. Hij komt, gelijk ge-

238a) Zie over de Delftsche kunst in haar geheel: Max Eisler, Alt Delft, Amsterdam 1923.

[p. 177]

zegd, ook voor bij Saenredam en reeds in 1628 bij den Amersfoorter Paulus Bor, terwijl men hem voorts onverwachts nu hier, dan daar aantreft. Ook mag men niet, gelijk uit den treure geschiedt, de ‘Delftsche stilte’ als een factor beschouwen die van overwegenden invloed was op het werk van Vermeer en De Hooch. Zóó stil was het bedrijvige Delft waarlijk niet! En rustige plekken vond men te over in iedere stad, tot zelfs in Amsterdam. En meent men soms, dat Vermeer het rustig zal gehad hebben in zijn huis met elf kinderen? Onderschat men niet, door al te veel op de ‘Delftsche stilte’ te schuiven, het vermogen van den kunstenaar om zich van de wereld af te sluiten door zich te verdiepen in zijn werk, evenals een geleerde dit kan? Eindelijk mogen wij dengenen, die zich het zeventiend'eeuwsche Delft mochten voorstellen als een milieu dat uitsluitend tot intieme realistische Hollandsche kunst kon inspireeren, er op wijzen dat de Delftsche schilders door hun makker Leonaert Bramer in 1661 hun gildezaal op z'n Italiaansch lieten versieren, dat Bramer zoowel als Carel Fabritius op Delftsche wanden diorama's schilderden in navolging van het buitenland en dat Jan Vermeer sympathie aan den dag legde voor allegorische voorstellingen en den invloed onderging van de italianiseerende meesters in Utrecht²³⁹⁾. Wanneer men dit alles overweegt, springt de uitzonderlijke aard der groote kunstwerken van Fabritius, Vermeer en De Hooch nog des te meer in het oog.

Van het genoemde drietal, waarvan - het zij alvast gezegd - er geen enkele uitsluitend genreschilder was, mogen wij Carel Fabritius beschouwen als den meester, wiens werk den overgang vormt van Rembrandt's hartstochtelijk impressionisme naar Vermeer's klare bezonkenheid. Carel Fabritius (Middenbeemster 1622-Delft 1654)²⁴⁰⁾ was de zoon van den schilderenden schoolmeester, koster en voorzanger zijner geboorteplaats en de kleinzoon van een dominee. Hij begon als timmerman en huwde op 19-jarigen leeftijd de lang niet onbemiddelde dochter van Beemster's predikant. Daarna trok hij, naar het schijnt vóór of in 1643, naar Amsterdam, waar wij hem in 1643 vermeld vinden. Hij werkte er (in welke jaren is onzeker) bij Rembrandt, tezamen met Samuel van Hoogstraten, die ons het een en ander heeft overgeleverd over hun gesprekken aangaande het esthetisch groepeeren van voorwerpen en zoo meer. Nauwelijks 21 jaar oud, was Fabritius reeds weduwnaar en waren ook zijn drie kinderen gestorven. Vermoedelijk woonde hij van 1643 tot '50 weer te Middenbeemster. Hij maakte inmiddels kennis met een Amsterdamsche weduwe, met wie hij in laatstgenoemd jaar hertrouwde. Zij vestigden zich in 1650 te Delft, waar hij in 1652 lid van het Lucasgild werd en in 1654, twee en dertig jaar oud, om het leven kwam bij de befaamde buskruitontploffing, die een gedeelte der stad vernielde.

239) Zie Deel I, blz. 110.

240) Zie over Carel Fabritius: C. Hofstede de Groot, Jan Vermeer en Carel Fabritius, groot prachtwerk, uitgegeven door Scheltema & Holkema te Amsterdam, 1907, 1914 en 1930; C. Hofstede de Groot, Beschr. u. Krit. Verzeichnis I (1907). A. Bredius in O.H. 1890, 227 en O.H. 1920, 129 vlgg. Voorts Wijnman in O.H. 1931, 100 vlgg.; Burlington Magazine XLVI 127, XLVII 265 en XXXVIII 221 (foutieve toeschrijvingen). Zie ook Van Ryckevorssel in Historia 1939, en Bredius in O.H. 1939, 3 (problematische toeschrijving). Door Wijnman's vondsten is het Fabritius-artikel bij Thieme Becker verouderd. Het opstel van W.R. Valentiner, Carel and Barent Fabritius, in Art Bulletin 1932 No. 3, bevat verscheiden conclusies, hypothesen en toeschrijvingen, die wij slechts ten deele kunnen volgen. Tal van nieuwe problematische toeschrijvingen bevat de catalogus der Vermeer-tentoonstelling, in het Museum Boymans te Rotterdam in 1935 gehouden. Van het aldaar op naam van den meester ten toongestelde zijn zonder twijfel van diens hand de nos. 17-22 en No. 25. Verwarrend is het opstel van Jean Decour in Burl. Mag. Augustus 1936.

[p. 178]

Carel Fabritius was reeds tijdens zijn leven een in Delft en daarbuiten hooggeschat kunstenaar. Zijn tijdgenooten prezen hem, zijn werken werden goed betaald en in de inboedels hoog getaxeerd. Volgens verklaring van zijn weduwe was hij ‘schilder van Syn Hoocheyt den Prince van Oranie’ en heeft hij dus misschien wel voor den stadhouder gewerkt. Fabritius was schilder van portretten en vooral van meetkunstig geconstrueerde ‘deurzichten’ op muren, die blijk gaven van groote kennis der perspectief en die te Delft bijzonder in trek waren. Het beschilderen van muren binnenshuis (en misschien ook wel op binnenplaatsen) kwam toen in Delft nogal eens voor. Leonaert Bramer had het er later druk mee²⁴¹⁾. Het is lang niet denkbeeldig dat Fabritius en Bramer op dit punt concurreerden. Van Fabritius' wandschilderingen is er niet één bewaard; slechts het schilderijtje De Muziekhandelaar, van 1652 (afb. 88), blijkbaar een ontwerp voor zulk een decoratie, geeft een indruk van dat soort van werk.

Wanneer men bedenkt, dat er van Fabritius' portretten slechts weinige tot ons zijn gekomen en dat er ook van de in archivalia vermelde stillevens geen enkel over is, dan blijkt wel hoe spaarzaam wij omtrent zijn hoofdzakelijke werkzaamheid zijn ingelicht. Behalve de genoemde soorten van werken bezitten wij De Schildwacht (afb. 92) en Het Puttertje (afb. 91), beide van 1654. Eindelijk meent men eenige studiekoppen als. zijn werk te mogen aanmerken, waarvan vooral bekend zijn De Krijgsman (afb. 90) en een Grijsaard, beide door Hofstede de Groot aan de stad Groningen geschonken. Evenwel, deze resten van 's meesters oeuvre²⁴²⁾, tezamen nauwelijks meer dan tien schilderijen, zijn voldoende om aanstonds vast te stellen, dat hier een kunstenaar van den eersten rang aan het woord is. Zij getuigen van een levendigen, beschaafden geest; de conceptie is natuurlijk en onbewimpeld, de schildering krachtig en beslist. Ook zonder Hoogstraten's getuigenis herkent men in de meeste onmiddellijk den leerling van Rembrandt, maar tevens den kunstenaar met eigen kijk. De uit de werkplaats van den leermeester meegebrachte techniek maakte hij dienstbaar aan een allengs van Rembrandt afwijkende opvatting, welke hem op den duur, toen hij het heldere ging zoeken, tot een rustiger schilderwijs bracht, die weliswaar breed bleef maar toch meer bij zijn eigen visie paste. Aldus Fabritius' ontwikkeling ziende, moet men als het vroegste thans bekende werk aanmerken het Zelfportret, dat het Museum Boymans te Rotterdam bezit (afb. 89). Deze ruige studie, die o.i. terecht als zelfportret geldt²⁴³⁾, is ongemeen flink en zonder de minste aarzeling geschilderd. De toon is diep en verzadigd, de toets onmiddellijk afgeleid van dien van Rembrandt's studies van omstreeks 1642-'45. Ook de lichtval is nog zooals bij Rembrandt, maar er is reeds een principieele afwijking doordien Fabritius zijn model plaatst

241) Dl. I, blz. 140.

242) De Onthoofding van Johannes den Dooper, in het Rijksmuseum (cat. 921), wordt slechts veronderstelderwijs aan C. Fabritius toegeschreven. Wij zien er zijn hand evenmin in als Hofstede de Groot. Vgl. aant. 131 sub 3a. De schilderij in het Museum te Innsbruck, op naam van C. Fabritius, dat sinds Bode's attributie van 1882 gold voor werk van dezen meester, wordt thans niet meer algemeen als diens werk beschouwd (zie den catalogus der Holl. tentoonstelling te Londen 1929, No. 340).

243) Zie Schmidt Degener in O.H. 1912, 189 vlgg., die dit schilderij voor een zelfportret houdt en een datum (1645) meent te lezen, dien wij nooit hebben kunnen vinden. Hofstede de Groot heeft in Thieme Becker's Lexikon (in verbo) Degener's hypothese bestreden. In het Gedenkboek der Ver. Rembrandt 1933 blz. 76 noemt Dr. Degener de schilderij wederom een zelfportret en neemt hij als datum 1653 aan. Ook Mr. Wijnman (O.H. 1931, 125 vlgg.) houdt de schilderij voor een zelfportret. Wij zijn, vooral na vergelijking met het portret te Londen van 1654, dat denzelfden man verbeeldt, mede tot de overtuiging gekomen, dat de waarschijnlijkheid van een zelfportret zeer groot is.

[p. 179]

tegen een lichten achtergrond,

AFB. 90. CAREL FABRITIUS. KRIJGSMAN. - GRONINGEN.

in dit geval een muur, bedekt met afbrokkelende grijze kalk, vermoedelijk een buitenmuur.

In dit verbluffend schilderij leert men een kloek kunstenaar kennen met ontwikkelden zin voor het schilderachtige en plastische. Het werk verraadt begrip van Rembrandt's kunst, maar het ademt tevens frissche buitenlucht. Het stelt een voor Noord-Nederland nieuw probleem, ook elders in den lande in die dagen naar voren gebracht (b.v. in Leiden door Barent Fabritius en in Haarlem door Jan de Bray): de functie der figuur tegen een lichten achtergrond; niet meer het lichtend opdoemen uit het onbestemde, maar het plastisch afsteken tegen het heldere.

Een korten, krachtiger doch soepeler toets vertoonen de studie van den ouden man in het Museum te Groningen en de Oude Man in het Mauritshuis (vroeger verzameling Harrach te Weenen), die o.i. kort na Fabritius' leertijd bij Rembrandt zijn ontstaan. Het zijn imposante stukjes, waarnaast de gehelmde Krijgsman (afb. 90) iets welwillends heeft. Dit eveneens kleine paneel is, schoon in menig opzicht en vooral in de bruinen nog aan Rembrandt herinnerend, vloeiender geschilderd dan welk werk ook van den meester. De figuur is ook hier tegen een lichten achtergrond geplaatst; de schakeeringen zijn vol afwisseling.

Fabritius' streven naar heldere kleur breekt het eerst baan in het portret van den 56-jarigen Abraham de Potter, dat wij een werk uit zijn overgangstijd

[p. 180]

AFB. 91. CAREL FABRITIUS 1654.
HET PUTTERTJE. - MAURITSHUIS.

zouden willen noemen (Rijksmuseum). Hier is de schildering niet minder beslist en krachtig dan bij het vroegere werk, maar Fabritius begint het impressionistisch beginsel los te laten. Het uitsparen van die stukken doek, die geen verf behoeven, is een aan zijn leermeester ontleende trek. Maar het eigenaardig licht in dit portret heeft niets meer met dat van Rembrandt te maken. Het okeren grijs-kleurig fond is een verrassing. Prachtig gedaan zijn ook de rijp doorwerkte zwarte kleedij, de rijk lichtende kraag en de blozende kop, die in vlakke, rake toetsen in slechts twee keer schijnt geschilderd. De omtrekken van kleeding en haar zijn hier en daar tegen den achtergrond aan uitgeveegd, gelijk Carel's broeder Barent dit soms deed. De hand, in de schaduw gehouden, is minder ruig dan de kop. Het geheel is bijzonder opvallend: aan den wand in het Rijksmuseum, vlak bij Bol en Flinck, komt het volkomen tot zijn recht als het werk van den jongere, die bewust in opstand is tegen de conventioneele portret-opvatting van zijn tijd. De dateering dezer schilderij is onzeker. Er staat 1640, maar vermoedelijk is dit 1648 geweest, want anders klopt het niet met den leeftijd van den afgebeelde²⁴⁴⁾.

In drie werken uit Fabritius' sterfjaar: het Mansportret te Londen, De Schildwacht (afb. 92) en Het Puttertje (afb. 91), ziet men hoe hij geheel van

244) De lezing 1648, door Wijnman in O.H. 1931, blz. 118 aangenomen en door Schmidt Degener geaccepteerd (Gedenkboek der Ver. Rembrandt, 1933, blz. 76), komt ons ook juist voor omdat zij klopt met 's meesters ontwikkelingsgang zooals wij ons dien denken.

[p. 181]

AFB. 92. CAREL FABRITIUS 1654. DE SCHILDWACHT. - SCHWERIN.

[p. 182]

Rembrandt is losgekomen. In het Londensche schilderij, dat een zelfportret zou kunnen wezen, staat de figuur fier in het buitenlicht tegen een bewolkte lucht, die de ruimte treffend suggereert. Heel het doek is geschilderd in dunne, soepele vlakken met hier en daar rake, serieus neergezette, allesbehalve decoratieve vegen.

Het beroemde Puttertje is een zeer intiem schilderijtje. Als trompe l'oeuil opgezet, is het een van de bewijzen hoe Fabritius de kunst verstond, verkortingen weer te geven door ‘wel kolereeren’²⁴⁵⁾. Men zie maar eens, hoe de kop van het beestje in het verkort is geschilderd. In de geschiedenis onzer schilderkunst is dit paneeltje een unicum, in die der Europeesche valt het slechts met Jacopo de Barbari's beroemde stilleven van 1504 te Augsburg te vergelijken. Het is zonder aarzelen geconcipieerd, breed en raak aangezet en aanstonds afgeschilderd behoudens enkele correcties rond de omtrekken van den vogel. Naast de breede toetsen ontwaren wij de verzorgde behandeling van enkele details, b.v. het kettinkje.

Met schilderijen gelijk Het Puttertje heeft Fabritius aan Vermeer den weg gewezen. Deze zou daar, waar zijn leermeester nog niet in details ging, tot grooter volmaaktheid geraken, vooral in de schaduwen en weerschijnen, die Fabritius nog slechts summier weergeeft.

Het eenige complete kabinetstuk dat wij van Carel Fabritius bezitten, is De Schildwacht (afb. 92), eveneens uit zijn sterfjaar 1654. Naast een poortdoorgang zit vóór een witten, door de zon beschenen muur, op een laag bankje een soldaat zijn musket schoon te maken, terwijl een leelijk zwart hondje toekijkt. Door de poort, waarboven een reliëf met den H. Antonius en diens zwijn, ziet men een oude schutting, waarachter een dak en wat boomen. De schildering is rijp en zuiver. De groote charme ligt in de lichtwerking en in de modulaties van grijzen, met wat bruin en even iets groen boven den muur. De zwarte hond en de witte muur rechts zijn de polen waartusschen de schakeeringen zich bewegen. Men herkent aan de min of meer vloeiende overgangen nog de herkomst der techniek. Het doen wijken der dingen, meer door den toon dan door de teekening, is naast de oplossing van het lichtprobleem de voornaamste bedoeling van den schilder. Ook in dit opzicht geeft De Schildwacht buitengewoon veel te genieten. Het lijdt o.i. geen twijfel of Jan Vermeer van Delft heeft ook op dit en dergelijke werken voortgebouwd, evenals op Fabritius' perspectief-constructies en stillevens. Men vergelijke slechts de linkerhelft van Den Muziekhandelaar (afb. 88).

Johannes Vermeer (Delft 1632-1675)²⁴⁶⁾, gemeenlijk genoemd de Delftsche Vermeer, wordt door zijn stadgenoot, den boekhandelaar Arnold Bon, geroemd als degene, die na Fabritius' jammerlijken dood ‘mees-

245) Vgl. Samuel van Hoogstraten over ‘de verkorting door de kracht van wel kolereeren te wege gebracht’, aangehaald door Wijnman, O.H. 1931, blz. 137.

246) Acten onderteekent hij met ‘Johannes Vermeer’ of ‘Joannes Vermeer’. Zie O.H. 1885, 218.

[p. 183]

terlyk betrad zijn pade’²⁴⁷⁾. Men neemt daarom aan, dat Vermeer Fabritius' leerling was, hoewel dit niet onomstootelijk uit Bon's woorden blijkt²⁴⁸⁾. Zeer stellig echter heeft Vermeer, gelijk wij reeds aantoonden, Fabritius' invloed ondergaan.

Jan Vermeer werd te Delft geboren, waar hij hoogstwaarschijnlijk zijn geheele leven woonachtig bleef²⁴⁹⁾. Aangezien uit zijn werk valt af te leiden, dat hij de Utrechtsche italianiseerende opvattingen kende, is het te begrijpen dat sommigen aannemen, dat hij bij den een of anderen caravaggist aldaar in de leer is geweest²⁵⁰⁾. Maar Italiaansche opvattingen kon hij ook in Delft bij Leonaert Bramer opdoen. Van een leertijd elders is niets overgeleverd, zelfs niet door den nauwkeurigen stedebeschrijver Van Bleyswyck, die in 1667, dus nog tijdens Vermeer's leven, over hem schreef.

Den vijfden April 1653 trad Jan Vermeer in het huwelijk met Catharina Bolnes, die bij zijn dood met elf kinderen achterbleef²⁵¹⁾. Den 29sten December 1653 werd hij lid van het Delftsch Sint Lucasgild²⁵²⁾. Hij was daarvan hoofdman in 1662, '63, '70 en '71.

Uit tal van acten weten wij, dat bij de Vermeers geldzorgen en toevallige baten elkander afwisselden. Nu eens viel hun een erfenis ten deel, dan weer moest er geld worden geleend. Herhaaldelijk blijkt Vermeer's rijke schoonmoeder te hebben geholpen²⁵³⁾. Evenwel verloor hij in 1672 en volgende jaren door den oorlog met Frankrijk vrijwel al het geld, dat hij gestoken had in den kunsthandel dien hij dreef²⁵⁴⁾ en geraakte hij diep in de schuld. Toen hij stierf, was zijn boedel met schulden bezwaard en moest zijn weduwe een bakkersrekening van ruim f 600. - betalen met twee schilderijen (De Briefschrijfster met Dienstbode, thans verzameling Frick, en de Luitspeelster der verz. Iveagh), nadat zij reeds een van de fenomenale meesterwerken van haar echtgenoot, De Schilderkunst (afb. 101), aan haar moeder voor schuld in betaling had gegeven. Bovendien waren zes en twintig schilderijen door Vermeer bij den kunsthandelaar Coelembier te Haarlem in commissie gegeven, waarschijnlijk stukken van anderen, waarin hij handel dreef²⁵⁵⁾.

Al ging het Vermeer dus ten slotte financieel niet naar wensch, armoede heeft hij nooit geleden. In de goede tijden vóór 1672 werd bovendien zijn werk zeer goed betaald. Slechts Gerrit Dou, wereldberoemd in die dagen, kon evenveel bedingen als Vermeer, d.w.z. voor een kabinetstukje met één figuur driehonderd gulden²⁵⁶⁾. Weliswaar vond Monseigneur de Monconys dit te duur, maar het was blijkbaar de normale prijs. Dat Vermeer tot de weinige Hollandsche schilders behoorde die deze Franschman in 1663 bezocht, bewijst hoe bekend hij was. Hij had, toen Monconys kwam, niets in zijn werkplaats. Slechts bij den bakker bevond zich (dus vermoedelijk voor schuld) een schilderijtje, dat hij hem te koop aanbood.

247) Het geheele gedicht laatstelijk afgedrukt door Wijnman in O.H. 1931, 130.

248) Ed. Plietzsch, Vermeer van Delft, blz. 20.

249) Van de uitgebreide reeks geschriften over Vermeer (literatuur tot 1940 bij het belangrijke artikel van E. Trautscholdt in Th. Becker XXXIV) noemen wij: C. Hofstede de Groot, Jan Vermeer van Delft en Carel Fabritius, groot prachtwerk, Amst. 1907, 1914 en 1930; C. Hofstede de Groot, Beschr. u. Krit. Verzeichnis I 1907, 585 vlgg.; Ed. Plietzsch, Vermeer van Delft, Leipzig 1911 (2e uitgave 1940); Gust. van Zijpe, Vermeer de Delft, Brussel, v. Oest, 1921; Alb. Plasschaert, Vermeer en de Hooch, Amst. z.j.; W. Hausenstein, Vermeer v. Delft, München 1924; E.V. Lucas, Vermeer of Delft, London 1922; Ph.L. Hale, Vermeer, London 1937; H.G. Fell, J. Vermeer of Delft, London, Nelson, 1934; Dr. F.W.S. van Thienen, Vermeer, Palet-Serie z.j. (1939); Dr. A.B. de Vries, Jan Vermeer van Delft, A'dam, Meulenhoff, 1939 (belangrijk). Zie voorts Obreen's Archief IV 289; Bredius in O.H. 1885, 217 en 1910, 61; Valentiner in Pantheon 1932, blz. 305 vlgg. Zie ook O.H. 1935, 228.

250) Op twee zijner schilderijen hangt ‘De Koppelaarster’ door D. van Babueren, thans in het Rijksmuseum, aan den wand. Vermeer heeft dit schilderij vermoedelijk als kunsthandelaar in zijn bezit gehad. Zie over Vermeer en het academisme Herm. Voss in Monatshefte f. Kunstwissenschaft V (1912) 79 vlgg. Voorts Arthur v. Schneider, Caravaggio und die Niederländer, Marburg 1933 blz. 79 vlgg.; Willi Drost, Barockmalerei in den Germanischen Ländern (in Brinckmann's Handbuch) 1926, 207 vlgg. Zie ook Dl. I van ons boek, blz. 122 en aldaar aantt. 203 en 217.

251) Vermeer's weduwe verklaart in 1674, dat zij ‘belast’ is met ‘elff levende kinderen’ (O.H. 1910, 62). Blijkens Obreen IV 292 en 294 waren er acht minderjarig.

252) Obreen I 45 en IV 293.

253) O.H. 1910, 63.

254) O.H. 1910, 62.

255) Obreen V 298 en vooral E. Neurdenburg in O.H. 1942, 65, die o.a. aantoont, dat de schilderijen van Vermeer's hand, die in 1696 te Amsterdam zijn geveild, kwamen uit het bezit van den boekverkooper Dissius te Delft.

256) Hofstede de Groot, Vermeer en Fabritius.

[p. 184]

Er zijn van Vermeer ongeveer 40 werken bekend, aan wier echtheid in het algemeen niet wordt getwijfeld²⁵⁷⁾. Dit is, naar men mag aannemen, het grootste deel van zijn oeuvre. Negentien van deze schilderijen vindt men reeds in een te Haarlem in 1696 gehouden veiling, waar 21 Vermeers werden verkocht, die alle op twee na nog heden zijn aan te wijzen²⁵⁸⁾. Wij hebben het geluk, acht kunstwerken van Vermeer, meest tot zijn allergrootste scheppingen behoorend, ons nationaal bezit te mogen noemen. Het zijn: het Gezicht op Delft (afb. 93), het Meisjeskopje (afb. 94), Diana en haar Gezellinnen, alle in het Mauritshuis; De Emmausgangers (afb. 92a), sinds 1938 in het Museum Boymans, Het Straatje, Het lezende Vrouwtje (afb. 100), Vrouw en Dienstmaagd, en de Keukenmeid (afb. 96), alle in het Rijksmuseum. Verscheiden werken bevinden zich in het buitenland: één in het Louvre, te Brunswijk, Frankfort, Weenen, Boedapest en Edinburg; twee te Berlijn, Dresden en Londen. Voorts zijn er in Fransch en Duitsch particulier bezit en bij Engelsche particulieren. De overige zijn in Amerika. De enkele aan Vermeer toegeschreven teekeningen zijn niet met stelligheid als werk van zijn hand te herkennen. Geëtst heeft hij naar het schijnt niet.

Vermeer's schilderijen verbeelden interieurs, met uitzondering van twee portretten (Boedapest en Weenen), één Bijbelsch tafreel (Christus bij Maria en Martha, Edinburg), één mythologische voorstelling (Diana en haar Gezellinnen, Mauritshuis), twee stadsgezichten en enkele meisjeskopjes. De interieurs vertoonen, op de Koppelaarster na (Dl. I, afb. 60), een vertrek of een hoekje van een kamer, meest met één figuur, die bij voorkeur slechts ten halven lijve of tot de knieën zichtbaar is en minder vaak ten voeten uit is afgebeeld. Ook interieurs met twee figuren heeft Vermeer gemaakt (afb. 101), maar drie en vier figuren komen zelden voor (afb. 92a), méér dan vier nooit.

Beschouwen wij de genoemde schilderijen in verband met hetgeen wij van Vermeer's leven weten, dan leeren wij een aan zijn werk ten eenenmale toegewijd kunstenaar kennen, wiens geldelijke moeilijkheden te verklaren zijn niet uit de lage prijzen die hij maakte, maar uit de langzame manier waarop hij werkte en het vele geld dat hij noodig had voor zijn groot gezin. Hij leefde niet zóó teruggetrokken, dat zijn gild hem onverschillig was. Integendeel: tot vier malen toe riep men hem tot het hoofdmanschap. Ware hij verstrooid of onevenwichtig geweest, dan zou zijn sekure schoonmoeder hem stellig niet een groote erfenis in Gouda hebben laten innen, waaraan allerlei kwesties vastzaten, met aanteekening in de acte dat zij hem ‘een en ander ten volle is toe vertrouwende’²⁵⁹⁾. De archivalia toonen dus wel duidelijk, dat de vele raadselen in Vermeer's kunst ons er niet toe mogen verleiden, hem voor buitenissig of zonderling te houden. Ook zijn werk, geschilderd in een techniek, waarvan zelfs de kleinste toets verantwoord is en die derhalve geen toevalligheden

257) Het zijn de navolgende nummers van Hofstede de Groot's Kritisches Verzeichnis: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 10, 11, 16, 17, 19, 20, 22d, 23, 24, 25, 27, 28, 29, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 41, 42, 43, 44, 47, 48. Hierbij moeten gevoegd worden het origineel van No. 26, De Luitspeelster in de verzameling Iveagh Londen (Burl. Mag. Jan. 1928, blz. 42), een Meisje met Hoed in de verz. Mellon te Washington (afb. bij Hofstede Groot, Vermeer en Fabritius, en in Kunst u. Künstler 1926, 174), Christus in Emmaus, vermeld op blz. 185, De man met den Hoed (zie blz. 185) en eenige andere. Van de in 1935 op de Vermeer-tentoonstelling in het Museum Boymans te Rotterdam tentoongestelde werken op naam van Jan Vermeer van Delft kunnen o.i. de Nos. 79 en 80-87 als werk van den meester gelden.

258) De volledige lijst van deze schilderijen vindt men afgedrukt bij Hoet, catalogus of naamlijst van Schilderijen, 1752, I. 34.

259) O.H. 1885, 268.

[p. t.o. 184]

AFB. 92a. JAN VERMEER. CHRISTUS IN EMMAUS. - MUSEUM BOYMANS.

[p. 185]

hoegenaamd toelaat, is in strijd met mijmeren of zich laten gaan. Er is onder onze oude meesters nauwelijks een meer ordenende geest denkbaar dan die van den Delftenaar. Diens geometrisch opgebouwde composities, het verzorgde arrangement zijner interieurs, de afwezigheid in zijn inventaris van al wat zweemt naar opeenstapeling van objecten²⁶⁰⁾, doen ons iemand kennen, tegengesteld aan zoo menigen schilder dier dagen, wien het zwierig rijke, of het schilderachtig slordige lief was, gelijk b.v. de afbeeldingen der ateliers van Ostade (Dl. I, afb. 15) en Jan Steen (afb. 139) bewijzen. Hoe sterk steekt Vermeer's atelier (afb. 101) af bij dat van den barokken Flinck²⁶¹⁾ of bij dat van den temidden van een ‘voddekraam’ huizenden Aert de Gelder²⁶²⁾. Bij Vermeer is de atmosfeer ruim en frisch, in tegenstelling tot de huisbakken omgeving waarin b.v. Dou ons verplaatst. Geheel anders ook is hij dan Rembrandt, die aartsverzamelaar, levend in een omgeving van draperieën, costuums, wapentuig en de meest zonderlinge objecten. Vergeleken bij den hartstochtelijken, inventieven en veelzijdigen Rembrandt is Vermeer iemand die ingespannen doch rustig een zeer bijzondere schoonheid zoekt van luministisch, coloristisch en geometrisch evenwicht, maar die niet twijfelt aan de juistheid van dit doel en ten slotte zelfs ervan overtuigd is, dat hij het heeft bereikt. De zelfvoldaanheid, die men in zijn later werk meent te lezen²⁶³⁾, was aan Rembrandt, nimmer met zijn werk tevreden, ten eenenmale vreemd.

De rangschikking naar tijdsorde van Vermeer's schilderijen is zeer moeilijk. Het laatste woord hierover is nog niet gesprokene²⁶⁴⁾. Gemeenlijk neemt men aan, dat hij is begonnen met het ontleenen zijner gegevens aan het academisme. Diana en hare Gezellinnen (Mauritshuis) schijnt zijn vroegste schilderij²⁶⁵⁾. Het is een warm en lichtend doek met sterke toon-contrasten, zeer frisch en oorspronkelijk, misschien van 1652 à '55. Daarop volgt vermoedelijk het groote doek Christus bij Maria en Martha (Edinburg), dat men kort vóór 1656 pleegt te stellen²⁶⁶⁾. Van 1656 is De Koppelaarster (Dl. I, afb. 60). Dit doek, het vroegste waarvan Vermeer's auteurschap vaststaat, is een typisch Utrechtsch onderwerp en getuigt van de groote belangstelling van Vermeer voor Utrechtsche problemen van kleur (b.v. geel en blauw), vorm en compositie. Caravaggistisch is het in 1938 voor het Museum Boymans aangekochte doek, dat Christus in Emmaus verbeeldt (afb. 92a). Hier werken de Utrechtsche beginselen van compositie na, maar Vermeer vergeestelijkt het gegeven dusdanig, dat hij ver boven het caravaggisme uitkomt en den beschouwer in mijmering doet verzinken²⁵⁰ en^250a.

Den samenhang van Vermeer met C. Fabritius mag men zien in het blanke doek, De Lezende Man met den Hoed, dat Dr. A.B. de Vries afbeeldt (Ver-

260) Den inventaris van Vermeer's nalatenschap vindt men afgedrukt in O.H. 1885, 219. Vermoedelijk verbeeldt afb. 101 zijn werkplaats.

261) Zie boven, blz. 117.

262) Zie boven, blz. 140.

263) Valentiner, Pantheon 1932, 309-310.

264) Zie Plietzsch, Vermeer; P. Johansen in O.H. 1920, 185 vlgg. (met fascimiles van Vermeer's signaturen); Jan Veth, Beelden en Groepen, Amsterdam z.j. blz. 95 vlgg. (in het Duitsch vertaald onder den titel Im Schatten alter Kunst Bln. 1911); Hofstede de Groot, Vermeer & Fabritius, groot prachtwerk; Valentiner in Pantheon 1932, 305 vlgg. (op blz. 30 noot de opsomming der problematieke dateeringen, waarbij wordt ondersteld dat Vermeer in zijn laatste jaren nauwelijks meer heeft geschilderd (vgl. O.H. 1910, 62). Men leest tegenwoordig den datum op den Geograaf (Hofstede de Groot 4) als 1665. Hiermede komt Johansen's hypothese (1653) op losse schroeven te staan. Zie evenwel Stechow in Burl. Mag. Sept. 1937, p. 147.

265) Hetzelfde onderwerp behandelde J. van Loo in 1648. Afb. bij Herm. Voss t.a.p. (vgl. aant. 250).

266) Zie over het verband dezer compositie met de Italiaansche kunst (Alessandro Allori) Willi Drost (aangehaald in aant. 250) blz. 209, toegelicht met afbeeldingen.

250 Op twee zijner schilderijen hangt ‘De Koppelaarster’ door D. van Babueren, thans in het Rijksmuseum, aan den wand. Vermeer heeft dit schilderij vermoedelijk als kunsthandelaar in zijn bezit gehad. Zie over Vermeer en het academisme Herm. Voss in Monatshefte f. Kunstwissenschaft V (1912) 79 vlgg. Voorts Arthur v. Schneider, Caravaggio und die Niederländer, Marburg 1933 blz. 79 vlgg.; Willi Drost, Barockmalerei in den Germanischen Ländern (in Brinckmann's Handbuch) 1926, 207 vlgg. Zie ook Dl. I van ons boek, blz. 122 en aldaar aantt. 203 en 217.

250a Literatuur over de Emmausgangers vindt men, behalve bij De Vries en Van Thienen, o.a. in Bredius' opstellen in Burlington Magazine Nov. 1937 en O.H. 1938, 97. In O.H. 1940, 93 is de literatuur over dit schilderij opgesomd.

[p. 186]

meer van Delft blz. 14). Hierop volgt een kleine groep van nòg blanker werken, o.a. het Gezicht op Delft (afb. 93), dat omstreeks of kort na de academisch beïnvloede periode, dus na De Koppelaarster, pleegt te worden geplaatst. Maar, gelijk gezegd, zekerheid omtrent de dateering bestaat ten deze niet^266a). Op deze faze volgen misschien het Meisjeskopje (afb. 94) en dergelijke doeken, terwijl men mag aannemen dat daarna een reeks van interieurs is ontstaan, waarin Leidsche motieven (keukenmeid, geleerde, dame bij het toilet) worden gebruikt en de gestalten donker tegen een lichten achtergrond uitkomen, terwijl de techniek kruimig is (afb. 96)^266b). Vermeer schijnt allengs, vermoedelijk sinds omstreeks 1660, de behoefte te hebben gevoeld om de dingen tevens door de lijn naar achteren te doen wijken. Zijn ‘Zimmer-Ausschnitte’ en zijn geconstrueerde interieurs (afb. 98) mag men derhalve, aldus redeneerende, later plaatsen dan b.v. zijn Keukenmeid (afb. 96). Tot zijn laatste werk rekent men algemeen die schilderijen van deze groep, waarin de kleur bezonken is en de tegenstellingen tusschen licht en donker uitermate sterk zijn (Dl. I, afb. 65) terwijl de schildering naar het zakelijke en koele gaat. Valentiner heeft zeer terecht opgemerkt²⁶⁷⁾, dat de zorgvuldige manier van signeeren van deze groep van werken en de gelijkmatigheid hunner techniek een ontwikkeld zelfbewustzijn verraden.

Uit het bovenstaande volgt, dat, wanneer men b.v. de vier Vermeers in het Rijksmuseum naar tijdsorde wil groepeeren volgens den hedendaagschen stand van het onderzoek, het Straatje het eerst komt, vervolgens De Keukenmeid, daarna De Lezende Huisvrouw en eindelijk de Minnebrief.

Wel verre van de bovenstaande reconstructie als de definitieve te willen beschouwen, hebben wij deze den lezer niet willen onthouden, omdat er een niet onwaarschijnlijke lijn door loopt: een als kolorist begonnen vroegrijp schilder (Diana, Mauritshuis), die onder den indruk geraakt van Carel Fabritius' licht (afb. 91), gevoelt zich reeds aanstonds sterk tot het figurale aangetrokken en gaat, vermoedelijk zonder zijn vaderstad te verlaten, bij het Utrechtsch academisme ter schole (afb. 92a en Dl. I, afb. 60). Uit dit contact put hij de leering, die hem in staat stelt zijn luministische verlangens te uiten in interieurs met figuren, waarin hij allengs het geometrisch element, vermoedelijk eveneens van C. Fabritius afkomstig, introduceert. Hoewel op het laatst eenige verslapping intreedt, blijft zijn werk toch tot het einde groot en boeiend²⁶⁸⁾.

Hoewel Vermeer een zeer persoonlijk en sterk talent bezat, blijkt hij desniettemin vatbaar voor invloeden van C. Fabritius, G. Dou en de caravaggisten. In zijn stijl-verlangens is hij zijn leven lang door en door Hollandsch, dat wil zeggen anti-barok gebleven. Het is waar, hij was zes en twintig jaar jonger dan Rembrandt. De stijl-problemen die deze ontmoet had, waren, toen

266a) Tusschen de Koppelaarster en het Gezicht op Delft zou het coloristisch belangwekkende, in het landschap nog aan Fabritius herinnerende schilderij De Man met den grooten Hoed (De Vries, Plaat III) kunnen zijn geschilderd.

266b) Prof. Six stelt De Keukenmeid in denzelfden tijd als het Gezicht op Delft. (Bibliografie van Six' geschriften 1933, No. 39).

267) Pantheon 1932, blz. 308.

268) Wij gaan niet zoover als Johansen, die zegt: ‘le virtuose a consommé l'artiste.’ (O.H. 1920, 194).

[p. 187]

AFB. 93. JAN VERMEER VAN DELFT. GEZICHT OP DELFT. - MAURITSHUIS.

[p. 188]

Vermeer in 1653 lid van het Lucasgild werd, reeds lang niet meer aan de orde. Bovendien bestond toen reeds op het gebied der genreschilderkunst in Haarlem en Leiden een traditie, waarin geen enkele buitenlandsche stijlvorm ingang had gevonden, zoodat Vermeer daar waar hij bij deze traditie aansloot geenerlei ‘vreemdicheit’ ontmoette. Maar ook de Italiaansche problemen, die hij bestudeerde, brachten zijn Hollandsche opvatting niet aan het wankelen, evenmin als Bramer's italianisme. Jan Vermeer is hoofdman van het Delftsche Lucasgild geworden op 30-jarigen leeftijd en heeft in de gildezaal, die door Bramer en Cornelis de Man in drukken barok aan wanden en zoldering was volgeschilderd, vergaderingen bijgewoond en er wellicht gefeest. Maar dit soort schilderwerk raakte hem niet. Deed hij al eens aan allegorie, dan koos hij slechts het onderwerp naar Italiaansch recept, maar bleef hij in de uitvoering Hollandsch (afb. 101 en Dl. I, afb. 65).

Behoudens de enkele genoemde inwerkingen staat het werk van Vermeer los van al het overige in Delft en in heel het land. Hij streefde blijkbaar naar heldere kleur en zuiver licht en zijn werkwijze moest dus weldra vrijkomen van de impressionistische techniek, die zijn werk nog in 1656 kenmerkte. Slechts door die bevrijding kon zij het klare en verzorgde, het eenvoudige en samenvattende, dat Vermeer zocht, tot uiting brengen. Gelukkig waren hem de gaven geschonken, zijn verlangens te verwezenlijken in dien onvergelijkelijk puren vorm, waarvan heden ten dage duizenden genieten. Verscheiden kunstenaars hebben na 1650 hetzelfde beproefd als Vermeer. De talrijke werken (vooral stillevens en portretten) van ‘pseudo-Vermeers’ uit die dagen getuigen van even zoovele mislukte pogingen om te komen tot het doel dat slechts Vermeer in zijn waarlijk goddelijke vertolkingen vermocht te bereiken.

Vóór Vermeer's kunst geraken wij allereerst in den ban harer rustige vredigheid. In zijn gestalten vermijdt hij beweging: hij ontwijkt drukke lijnen in de compositie, onrust in de kleur en onstuimigheid in den toets. De tweede groote eigenschap van zijn beste werken is het licht. Ook dit is rustig. Het is zacht trillend, zonder flikkering. Ondanks de omstandigheid, dat de tegenstelling tusschen licht en schaduw is versterkt doordien figuren en voorwerpen, vaak gedempt ja zelfs donker gehouden, veelal tegen een lichten achtergrond uitkomen, is het licht nooit te sterk, gelijk b.v. bij P. de Hooch in diens later werk. Het is soms schemerig met schijnbaar vervagende omtrekken (afb. 99). Slechts zelden is Vermeer's licht zonnig of warm, meest is het naar zilverwit gestemd. Nooit is het magisch, maar toch bergt het een onbestemde kracht, die ons in mijmering doet verzinken. Vaak herinnert zijn licht aan dat op subtiele vroeg-vijftiend'eeuwsche landschap-miniaturen, wier makers de dingen met eendere oogen moeten hebben gezien als hij.

[p. 189]

AFB. 94. JAN VERMEER VAN DELFT. MEISJE. - MAURITSHUIS.

[p. 190]

Als kolorist is Vermeer zonder twijfel een der grootsten der geheele wereld. Hij breekt, veel stelliger dan Fabritius dit had gedaan, met de toon-schildering die hier sinds ± 1635 vrijwel uitsluitend troef was geweest. Hij revolteert tegen het goud-bruin-rood der Rembrandt-volgelingen evengoed als tegen de modulaties in grijs-blauw-rood der Leidsche genreschilders. Daartegenover stelt hij een koloriet dat, hoewel in toon gehouden, niettemin sterk is en meestal verdeeld in vrij groote partijen van eendere kleur, die elk op zichzelf zorgvuldig zijn doorgemodeleerd tot in kleine niet realistisch zuivere doch koloristisch volkomen verantwoorde toetsen (pointillé). Hij schildert vaak heel dun, bijna zooals de plateelschilders. Zijn behoefte aan onderverdeelen der kleurvlakken doet hem bij voorkeur reflecteerende voorwerpen als bijwerk nemen: schilderijen in vergulde lijst, geverniste, door het oprollen geknakte landkaarten, koperen kronen, blinkende tinnen inktkokers, wit Delftsch. Ook kiest hij vaak een gobelin, dat aanleiding geeft tot het weergeven van vlakken en punten. Zijn groote liefde voor rood, blauw en geel in het eerst, voor blauw en geel vervolgens, voor groen, blauw en geel ten slotte, tusschen welke kleuren dan tallooze tusschentinten spelen die in bijna elk opvolgend werk wederom anders zijn, maakt op zichzelf reeds de aanschouwing en overpeinzing van zijn oeuvre tot een bijzonder genot. Men lette eens op de kleuren die zich groepeeren onder de overheersching der hoofdkleuren: zwart en reebruin tegen donker kersrood bijvoorbeeld, gelijk men het aantreft in partijen van zijn Gezicht op Delft onder die onnavolgbaar geschilderde weidsche, lichte lucht. Of zwart, roze en wit, gelijk in den schilder op het doek, vroeger in de collectie Czernin, met zijn lichtroode kousen (afb. 101). Of ook geel tegen ultramarijn en wit, oranje tegen grijs, ivoorachtig geel tegen parelwit en ultramarijn (afb. 100), enzoovoorts.

Helaas heeft het blauw Vermeer's schilderijen op den duur parten gespeeld. In het groen der boomen van het Gezicht op Delft (afb. 93) heeft het blauw het geel verdrongen; in het Straatje (Rijksmuseum) is iets dergelijks het geval. Het Lezende Vrouwtje (afb. 100), de Vrouw met de Kan te New York en het Meisje met het Wijnglas te Brunswijk zijn door den tijd overmatig blauw geworden, het laatste is er zelfs door mismaakt.

De kleur, het licht, de rust, ziedaar het gebied waar Vermeer groot is. Maar zijn belangstelling is er niet toe beperkt. Hij is een ruimte-schilder van den allereersten rang. Het perspectief uitermate nauwkeurig construeerend, de kleuren en de licht- en schaduwwerking zóó verdeelend dat de wijking zoo suggestief mogelijk wordt, plaatst hij de figuren bij voorkeur tegen een lichten achtergrond en gebruikt hij op den voorgrond een donker gordijn, een wand of dergelijke als repoussoir.

Een zekere voorliefde vertoont hij voor hetgeen de Duitschers noemen

[p. 191]

den ‘Zimmer-Ausschnitt’,

AFB. 95. JAN VERMEER VAN DELFT.
VROUWEPORTRET. - BOEDAPEST.

een compositie waarbij de beschouwer vlak bij de op den voorgrond afgebeelde objecten en op nauwelijks eenige passen afstands van de figuur is gebracht en waardoor dus reeds onmiddellijk, afgezien nog van de wijze van uitbeelding, een groote intimiteit ontstaat (vgl. afb. 100). Bij het schilderen van figuren ten voeten uit plaatst Vermeer die eveneens bij voorkeur in een milieu waarvan de ruimtewerking groot is, hetgeen hij ook hier bereikt door een nauwkeurig overwogen perspectivische constructie (afb. 98)²⁶⁹⁾. Door het vermijden van kijkjes door vensters of deuren of door het bedekken van de plaats waar het licht binnenvalt, wordt het pikante van het effect verhoogd. Immers hij vertelt juist genoeg om voor den beschouwer nog vragen - in dit geval optische - ter beantwoording over te laten.

Met de weinige figuren, die hij te zien geeft, wil Jan Vermeer vaak iets vertellen. Het uitvoerigst doet hij dit in zijn beroemde Koppelaarster, geschilderd in 1656 (Dl. I, afb. 60). Welk een meesterwerk van verhalen en schilderen! Prachtig geëmpateerd is de toets, in de meeste partijen dik en vast, in andere (de kruik!) scherp, bij het harde af; rijk en klinkend zijn de kleuren van citroengeel tegen rood, blauw en grijs. Het geheel is nog heden even verrassend en uniek als toen het ontstond. In de lichtwerking weifelt Vermeer hier nog tusschen het lichtdonker van Rembrandt's school (de speelman links) en zijn moderne verlangens naar klaarte (het meisje rechts). Maar hoe verbazend goed zijn de dramatis personae gekarakteri-

269) Zie over Vermeer's perspectief: Hans Jantzen, Das Niederl. Architekturbild Leipzig 1910, blz. 146; Max Eisler, Der Raum bei Jan Vermeer. Jahrb. Weenen XXXIII (1916), 213 vlgg.; P.T.A. Swillens in Oude Kunst VII (1929/30), 129 vlgg. In dit mathematisch feilloos werk gaat de schrijver o.i. ten onrechte uit van de gedachte, dat de schilder alle interieurs naar de natuur maakte, te weten in 5 verschillende kamers. Een constructeur gelijk hij kon evenwel terdege uit het hoofd interieurs concipieeren. Uit zijn inventaris (O.H. 1885, 219) blijkt, dat hij een werkplaats had. Er is geen enkele reden om aan te nemen, dat hij telkens in een ander vertrek heeft geschilderd.

[p. 192]

AFB. 96. JAN VERMEER VAN DELFT.
DE KEUKENMEID. - RIJKSMUSEUM.

seerd: de dronken jongen, onzeker in zijn gedragingen, het knappe jonge meisje met haar zakelijken blik, de in gespannen aandacht spiedende misdadige koppelaarster en de als in duivelsch licht gezette speelman, die triomfantelijk onze meening vraagt over hetgeen de twee vrouwen hebben klaar gespeeld. Het is alles al even raak getypeerd en toch ongemeen beschaafd en onverwacht monumentaal.

Vermeer's andere interieurs zijn niet zóó dramatisch. Een ervan vertoont een ingeslapen dienstmaagd (een geliefkoosd motief van Nicolaes Maes), op andere ziet men een geograaf of architect aan het werk. Bij de overige wekt Vermeer den schijn als ware hij, gelijk de stillevenschilders, tevreden met de uitbeelding van het schoone uiterlijk der dingen en gestalten. Toch speelt zich bij nader toezien in die interieurs wel méér af. Vermeer was te veel een kind van zijn tijd dan dat hij genrestukken zou schilderen zonder eenigen inhoud.

Het vrijwel beweginglooze en toch innerlijk bewogen figuurstuk was in die dagen niets ongewoons, en met zichtbaar behagen bedacht Vermeer zulke schijnbaar niets verhalende maar in wezen veelzeggende situaties. Ook hierin is hij, gelijk in al zijn werk, uitermate verfijnd en beschaafd, misschien soms opzettelijk raadselachtig, met de bedoeling het suggestieve element in zijn werk te accentueeren uit eenzelfde soort van overweging als hij dit in zijn perspectivische constructies deed. Men zie maar eens den mysterieuzen, vragenden blik van het half omkijkende meisje (afb. 94), dat monumentale wonderwerk, dat de Franschen La Joconde du Nord hebben gedoopt omdat het onder de schilderijen van Noord-Europa even raadsel-

[p. 193]

achtig en legendarisch

AFB. 97. JAN VERMEER VAN DELFT. DE KANTWERKSTER. - PARIJS.

aandoet als Leonardo's nooit overtroffen meesterstuk onder de Italiaansche. En de briefschrijfster op de schilderij, vroeger bij Pierpont Morgan (afb. 99), hoe schalks en uitdagend vraagt ze u, of ge niet nieuwsgierig zijt naar haar correspondentie! Er zijn er, die meenen, dat Vermeer's kokette vrouwtjes tot een minder geacht gild behoorden²⁷⁰⁾. Zoo iets schijnt ons in sommige gevallen niet onmogelijk, maar de meeste van zijn briefschrijfsters zijn toch wel dezelfde soort van degelijke huisvrouwen, die ook Metsu (afb. 122), Terborch (Dl. I, afb. 31) en tal van anderen afbeeldden. Maar - en hier schittert weer een andere kant van 's meesters talent - Vermeer vermeit zich in variatie. Het zijn niet, gelijk bij Metsu en Terborch, steeds weer dezelfde vrouwen en meisjes, maar telkens andere. Ook zijn ze meer gedistingeerd, in hun ingetogenheid toch levendiger, in hun uiterlijke verschijning onder de handen van 's meesters aristocratisch penseel toch meer verzorgd dan die van welken zijner tijdgenooten ook.

In vele van Vermeer's brieflezende vrouwen, in zijn muzieklessen of heeren en dames ‘met het wijnglas’, in zijn goudweegster, zijn dame met het parelsnoer, zijn geografen keert deze stille actie weer, met de sfeer van het interieur wonderlijk saamgeweven gelijk reeds Van Eyck dit in zijn Arnolfini had weten te bereiken. Daardoor wordt een geheel gevormd van een weergalooze schoonheid, in de 17e eeuw nieuw en tevens de laatste waarlijk groote uiting op dit gebied.

270) Jolles bij Huizinga, Holl. Kultur d. 17. Jahrh., Jena 1933. Jan Veth, Beelden en Groepen, blz. 108, spreekt van de ‘puntige’ correspondentie dier dames.

[p. 194]

Waar Vermeer's grootheid als genreschilder schuilt ziet men het beste wanneer men zijn werk vergelijkt met dat van Dou en diens school, met Metsu, Jan Steen, Terborch, Maes en De Hooch. Het huisbakkene en angstige der Leidenaars is hem ten eenenmale vreemd. Men vergelijke slechts Vermeer's Keukenmeid, als motief mogelijk aan Dou ontleend, met het werk van dezen Leidenaar. Het weelderige van Metsu, het joviale en geestige van Jan Steen zoekt men eveneens bij Vermeer tevergeefs. Hij is noch ingetogen deftig, gelijk Terborch, noch behaaglijk gelijk De Hooch of duidelijk verhalend gelijk Maes. Geen van al die meesters beschikt over Vermeer's breeden, samenvattenden kijk of deelt diens verlangens naar de monumentaliteit van de klare kleur en van het verheven koele licht. Geen hunner ook bezat de gave om zonder stofuitdrukking en scherpe detailleering zóó de verfmaterie te koesteren. Voor hen die houden van een kunst, die geen élan en bravour zoekt en die zwier en virtuositeit verfoeit, zal Vermeer's werk steeds een bron blijven van het grootste genot.

Het eenig²⁷¹⁾ conterfeitsel, dat met groote waarschijnlijkheid als werk van Vermeer's hand mag gelden (afb. 95), heeft met Hals, Rembrandt of Van der Helst noch met Van Dyck of de toen reeds in trek komende Fransche kunst iets uit te staan. Het is ongezocht en natuurlijk van bouw, maar mysterieus. De opvatting, het stijl-eigen en de toets zijn uitermate persoonlijk. De blik is raadselachtig en bijzonder, evenals de mond; de huid is subtiel, de gehandschoende hand voornaam en verfijnd. Het zacht glijdend licht en de puntige rijke strikken op kraag en handschoenen verhoogen de ongemeene distinctie.

Het gebied, waarop Vermeer in oorspronkelijkheid al zijn tijdgenooten ten eenenmale overvleugelt, is dat van het landschap. Hier viert de malsche lichtschildering hoogtij. Vermeer's Gezicht op Delft (afb. 93) is inderdaad een zegepraal. Het behoort tot de meest indrukwekkende landschap-schilderijen van alle tijden. Het wijde klare, het vredig stille zijn nooit zóó puur en zóó gevoelig tot uitdrukking gebracht en nimmer ook met zóó weinig middelen. Het gegeven is niet anders dan een stuk uit het langgestrekte silhouet der stad, van den Rotterdamschen kant gezien. Geen der geijkte lineaire hulpmiddelen is te baat genomen om het veraf en dichtbij te accentueeren: de rechtlijnig besloten compositie loopt vrijwel evenwijdig aan den schilderijrand, gelijk de achterwanden in 's meesters interieurs.

Boven de in stilte rustende stad, nog nat na een opklarende regenbui, zoodat sommige gebouwen sterk blinken in de doorgebroken zon, staat een onbeschrijfelijk mooie doorschijnende lichtblauwe lucht met grijze en witte wolken, zóó frisch en fleurig als geen meester die na de vijftiende eeuw had durven schilderen. Daaronder lange, warm donkerroode daken, kantige

271) De toeschrijving is van Bode. Alle andere aan Vermeer toegeschreven portretten, o.a. dat te Brussel, zijn niet van zijn hand.

[p. 195]

AFB. 98. JAN VERMEER VAN DELFT.
BIJ HET CLAVECIMBAAL. - LONDEN, BUCKINGHAM PALACE.

[p. 196]

AFB. 99. JAN VERMEER VAN DELFT.
DE BRIEFSCHRIJFSTER. - NEW YORK.

torens, blokkige poortgebouwen met blauwgrijzige leibedekking lange grauw-bruinige muurvlakken, rustende schuiten en hier en daar gestalten die naar buiten zijn gekomen na de bui. Het water, waarin de stad spiegelt, vertoont de zachte rimpeling van eenigen wind. Een oranje-achtige strook zand sluit links den voorgrond af. Daartegenaan een donker bruin beurtschip met rose roef, figuren van zwart en wit, een vrouwtje in blauwgeel-wit, een ander in zwart, wit en blauw. Een wandelaar rechts is door den meester weggeschilderd, omdat deze figuur de rust verstoorde. Door de verf heen ziet men nog de omtrekken.

De stad geeft onzen oogen één verrukkelijke malsche kleurweelde, waarin zwart tegen bruin en rood, geel tegen groen, oranje tegen paars getuigen van een raffinement van in toon gehouden kleur-nabuurschap, dat sinds lange jaren niemand meer had weten te benaderen. Ondanks de tallooze matwitte tikjes van zandsteenen banden en muurblokken, de vele kleine, verlevendigende toetsjes op daken en schepen, op de brug, in den Nieuwekerkstoren en de boomen, is de gebondenheid nergens verbroken. Details gelijk vensters en luiken, summier aangeduid, gaan onder in den totaalindruk van het geheel, dat door zijn edele kleur, de groote kracht van zijn zilveren licht en de weelde zijner vredige kalmte den beschouwer van trillende bewondering tot overpeinzing en rust brengt instede van tot juichende geestdrift. Er bestaan weinig niet-romantische landschappen van zóó grooten gevoelsinhoud.

In dit stadsgezicht breekt de meester met de traditie en wijst hij den weg

[p. 197]

aan tijdgenooten en

AFB. 100. JAN VERMEER VAN DELFT.
DE LEZENDE HUISVROUW. - RIJKSMUSEUM.

nazaten. Veel meer nog dan de Koppelaarster beteekent ‘Delft’ een verruiming van het koloriet op het Hollandsch palet. Adriaen van de Velde, na Vermeer onze meest gevoelige landschapschilder en ongeveer twee jaar jonger dan deze, heeft in zijn luchten en weiden eveneens die frischheid en kleurigheid nagestreefd, en ook de zeeschilder Willem van de Velde de Jonge is blanker, kleuriger, duidelijker en zuiverder in zijn lucht en water dan de toonschilders van het vorig geslacht. Wie weet, of zij niet Vermeer tot voorbeeld namen? Hoe het zij: deze is de eerste geweest die op sterk sprekende wijze critiek heeft geoefend zoowel op de door Porcellis begonnen grijze weergave der Hollandsche natuur als op de door Rembrandt geschapen visionnaire goudbruine opvatting van het landschap. Ook voor later beteekent Vermeer's Gezicht op Delft een zegepraal. Want de landschap-opvatting van de schilders der Haagsche school berust voor een goed deel op dit doek. Jacob Maris' stadsgezichten zijn zonder dit meesterwerk van Vermeer onverklaarbaar en wanneer J.H. Weissenbruch een koe ver in de weide deed opblinken in het zonlicht of ons strand schilderde in de wondere afwisseling van licht en schaduw onder een blauwe lucht met enkele wolken, dan was dit omdat hij was gesterkt door de diepe inwerking van Vermeer's meesterwerk.

Een gevoel van behaaglijkheid, dat nooit over ons zal komen vóór eenig werk van Vermeer omdat deze pakkend grootsch is en monumentaal, is

[p. 198]

een telkens terugkeerende gewaarwording bij de beschouwing der meesterwerken van zijn stadgenoot Pieter de Hooch (Rotterdam 1629-na 1684 Amsterdam?)²⁷²⁾. Wij leggen den nadruk op het woord meesterwerken, want deze kunstenaar, die in tegenstelling tot Vermeer uitermate ja zelfs bovenmatig productief was, heeft op enkele loffelijke uitzonderingen na slechts in zijn Delftschen tijd en kort daarna kunstwerken geschapen van een zóó hoog gehalte dat zij, elk op zichzelf beschouwd, op één lijn mogen worden gesteld met die van Jan Vermeer en Nicolaes Maes. Werken gelijk De Kaartspelers (afb. 103) en De Kelderkamer (afb. 102) doen bij Vermeer niet onder in kwaliteit van schildering, licht en toon.

In tegenstelling tot Vermeer's leven, dat zich uitsluitend binnen Delft afspeelt, is dat van Pieter de Hooch ongedurig. Hij was de zoon van een Rotterdamschen metselaar²⁷³⁾ en wordt in 1653, dus toen hij 24 jaar was, vermeld als ‘schilder en dienaar’²⁷⁴⁾ van den avontuurlijken lakenkoopman Justus de la Grange, die o.m. tien schilderijen van hem bezat²⁷⁵⁾. Met zijn meester vertoefde hij afwisselend in Delft (1653), Den Haag en Leiden. Het schijnt dat, toen deze in financieele moeilijkheden geraakte, De Hooch is afgedankt. De schilder trouwde in 1654 te Rotterdam met de dochter van een Delftsch tegelfabrikant en werd in 1655 als vreemdeling lid van het Delftsche Lucasgild. Hij wordt in die stad nog in 1657 vermeld, maar het schijnt dat hij intusschen wederom herhaaldelijk te Leiden en Den Haag heeft vertoefd. In 1661 en '64 is hij in Den Haag²⁷⁶⁾, in 1667 te Amsterdam, waar hij tot zijn dood woonachtig schijnt te zijn gebleven. Het is onzeker, op welk tijdstip tusschen 1657 en 1667 De Hooch Delft heeft verlaten. Maar het is zeer waarschijnlijk, dat dit omstreeks 1662 is geschied, omdat zijn werk voordien in onderwerp en uitvoering het Delftsch milieu verraadt, terwijl daarna bepaaldelijk Amsterdamsche interieurs optreden, b.v. in het bekende schilderij van 1663, De Linnenkast, dat het Rijksmuseum bezit.

Houbraken vertelt, dat De Hooch tegelijk met zijn stadgenoot Ochtervelt bij Berchem in de leer is geweest. Dit zou dan omstreeks 1650 moeten zijn geweest. Enkele vroege schilderijen met ruiters kunnen in dien tijd of kort daarna zijn ontstaan. Sterker evenwel dan Berchem's invloed was die van Haarlemsche en Amsterdamsche figuurschilders gelijk Dirck Hals, Duyster en wellicht ook van den Delftenaar Antonie Palamedesz. Zelfs blijkt uit enkele interieurs bij kaarslicht (Dublin, Groningen), dat hij, vermoedelijk tijdens zijn verblijf te Leiden, Dou's werk heeft leeren kennen. De Hooch's soldaten-wachtkamers, kroegen met soldaten en burgers, stal-interieurs en dergelijke (b.v. De Jager met zijn Buit, Londen, National Gallery, Valentiner 27) met een overdadig gebruik van licht geel, bruin, grijs en wit, meest in de jaren omstreeks 1653 tot '55 ontstaan, zijn, hoe knap ook reeds in menig

272) Zie de literatuur bij Thieme Becker en bovendien: W.R. Valentiner, Pieter de Hooch, Stuttgart z.j. (1930), welk boek de meest complete reeks van afbeeldingen naar het werk van De Hooch en diens volgelingen bevat, welke wij citeeren met ‘Val.’. Voorts; Mme. Brière-Misme, in Gazette des Beaux Arts 5e pér., XV, 1927; Hofstede de Groot, Beschr. u. Krit. Verz. I, 1907; W.R. Valentiner in Pantheon I, 10 en X, 305; W. Bode, Holl. u. Vläm. Malerschulen, Lpzg. 1917; Collins Baker, P. de Hooch, Londen 1925; O.H. XLVIII 237; Arthur de Ridder, P. de Hooch, Brussel, van Oest. Voorts O.H. 1935, 196 en O.H. 1939, 127.

273) O.H. X 174.

274) O.H. VII, 162.

275) O.H. VII, 164. In 1662 vertrok deze meneer naar Amerika (O.H. t.a.p.).

276) Obr. IV 101.

[p. 199]

AFB. 101. JAN VERMEER VAN DELFT.
DE SCHILDERKUNST. - VROEGER VERZAMELING CZERNIN, WEENEN.

[p. 200]

AFB. 102. PIETER DE HOOCH.
DE KELDERKAMER. - RIJKSMUSEUM.

opzicht, nog op geen stukken na bijzondere kunstwerken. Zij zijn slechts ten deele serieus geschilderd en missen de intieme sfeer, ofschoon De Hooch zich reeds in dezen tijd bezig hield met het probleem van het zonlicht (De Fluitspeler, Rome, Galleria Borghese, Valentiner 20). De groote tijd breekt voor De Hooch eerst aan na zijn vestiging te Delft. Zijn Schildwacht (Rome, Galleria Corsini, Valentiner 22) bewijst, dat hij Fabritius' werk (afb. 92) kende²⁷⁷⁾, maar toont tevens De Hooch's anderen aard. Want het licht is niet blank maar heeft een gouden, warmen toon; er is rood en bruin gebruikt en in de schaduwpartijen is getracht de geheimen van het lichtdonker op te lossen. Dan komt min of meer plotseling, althans onverwacht, de geweldige ommekeer die hem gedurende bijna tien jaren het eene meesterwerk na het andere doet scheppen. Het lijdt voor ons geen twijfel of de kunst van den drie jaar jongeren Jan Vermeer is hier de prikkel geweest. Een werk gelijk De Kaartspelers van 1658 (afb. 103) met zijn uitermate geraffineerd koloriet is het sprekende bewijs van De Hooch's wedijver met Jan Vermeer. Toen dit doek in 1929 op de Hollandsche tentoonstelling in Burlington House te Londen hing te midden van werken van Vermeer, was het in den toon als ermee versmolten. Er zijn verscheiden gegevens, die aantoonen dat De Hooch telkens weer Vermeer's invloed onderging²⁷⁸⁾. Het meest treffende voorbeeld is zijn Goudweegster in het Museum te Berlijn, die geheel is geïnspireerd op Vermeer's schilderij met hetzelfde onderwerp in de collectie Widener te Philadelphia²⁷⁹⁾.

Het is geenszins ondenkbaar dat De Hooch, door Vermeer's fenomenaal

277) Zie de literatuur over de toeschrijving in O.H. 1931, 236, alsook Meded. van het Ned. Hist. Instituut te Rome, 1928 blz. 106.

278) Valentiner in Pantheon X 305 vlgg.

279) Bode, Jahrb. d.K. Preuss. Kunstsammlungen XXXII 1 en Holl. u. Vläm. Malerschulen 1917 blz. 85 vlgg.

[p. 201]

AFB. 103. PIETER DE HOOCH 1658. DE KAARTSPELERS. - LONDEN, BUCKINGHAM PALACE.

[p. 202]

talent tot pogingen in diens geest aangespoord, zich bewust is geworden van zijn eigen, van Vermeer zoo verschillenden aard. Want wel verre van een Vermeer-navolger te worden treedt hij op als diens medestander, vlugger produceerend, afwisselender in onderwerp, het zonnige zoekende zoowel buiten als binnenshuis. Gelijk Vermeer ontleent ook De Hooch zijn motieven aan zijn onmiddellijke omgeving. Soms vertreedt hij zich op de binnenplaatsen en in de tuinen en slopjes achter zijn huis, waar men de torens der beide kerken en dien van het stadhuis zag en waar zich, boven een oude poort (afb. 104), de gevelsteen bevond van het oude klooster Sint Hieronymusdael, die nog heden, hoewel niet op precies dezelfde plaats ingemetseld, de herinnering oproept aan de omgeving waar deze groote zonlichtschilder heeft gewerkt²⁸⁰⁾. Van 1656 en daaromtrent dateeren verscheiden der fraaiste kijkjes in die intieme stadsgedeelten: De Waschvrouw (Valentiner 40), De Bleek (Valentiner 41), schilderijen met blanke luchten en torens boven plaatsjes waar eenige vrouwen aan het werk zijn en een kind toekijkt. Ook maakte hij toen de vroeger aan Vermeer toegeschreven familiegroep in een tuin (Academie v. Beeldende Kunsten te Weenen), verrukkelijk om het stille licht, de rustige beslotenheid en het geraffineerde samenstel der gedempte kleuren. Hij begint in die tafreelen reeds met doorkijkjes door een straat of gangetje, van den eenen tuin naar den anderen; er staat reeds een poort open of een deur die toegang geeft tot een nieuwe intimiteit of tot een gracht. In 1658, het gloriejaar van De Hooch's kunst, maakt de 29-jarige meester schilderijen gelijk De Binnenplaats (afb. 104), zonnig en opgewekt van gegeven, fleurig in de kleur, subtiel in licht- en schaduwspel.

Intusschen was De Hooch doorgegaan met het schilderen van binnenhuizen, die in het vervolg zijn hoofdzakelijk terrein zouden blijven. Ook hier viert hij in het gelukkige jaar 1658 zijn grootste triomfen. De Kaartspelers (afb. 103) immers en De Kelderkamer met het Hondje (verzameling Von Pannwitz, Heemstede) zijn van dat jaar en hoogstwaarschijnlijk dus ook de wereldberoemde Kelderkamer, die ons Rijksmuseum bezit (afb. 102).

De Hooch vertoont zich van twee kanten. De schilderwijze der Kaartspelers met haar zilveren licht en vele kleurige accenten is die van den meester die in lichte okers en grijzen had gewerkt en nu, onder Vermeer's invloed, tot het blanke en kleurige komt. In De Kelderkamer daarentegen gaat hij voort in het bruin en rood palet, waaruit hij reeds De Schildwacht had geschilderd. Deze twee wegen blijft De Hooch bewandelen: later in Amsterdam heeft hij een tijdlang in zilver en grijs gehouden interieurs gemaakt met kleurige, hoewel meer in toon gezette figuren, doch tusschendoor schilderde hij ook weer in een rijk, broeiend goudbruin met lichtend geel en warm rood.

280) In den tuin achter het huis van Jhr. Elias, Oude Delft No. 157. Het klooster lag aan het Oude Delft, dwars tegenover de Nieuwstraat.

[p. 203]

Wel verre van zich

AFB. 104. PIETER DE HOOCH 1658. BINNENPLAATS. - LONDEN.

de beperkingen op te leggen, waaraan Vermeer zichzelve bond, zocht. De Hooch in tegenstelling tot het beslotene en geconcentreerde het opene en verspreide. Hij gunt ons kijkjes in aangrenzende vertrekken of naar buiten (Dl. I, afb. 10), interessante partijen ook buiten de hoofdgroep, meer personen dan de enkelingen die Vermeer ons te zien geeft. Zijn werken bevatten tevens meer actie, althans een situatie of geval dat iets meer en duidelijker verhaalt dan doorgaans bij Jan Vermeer het geval is, maar dat nooit romantisch is en waarin (men denke aan Jan Steen, Terborch of Metsu) nooit karakters, nooit scherp getypeerde gestalten voorkomen. Het schijnt wel alsof De Hooch vreesde dat het lichteffect, de sfeer van het interieur, kortom de wondere zonnige huiselijkheid er onder zou kunnen lijden wanneer het figurale behalve zijn functie van drager van licht, schaduw en kleur nog àl te veel die van het anecdotische zou hebben te vervullen. Hij laat in deze jaren zijn gestalten als het ware opgaan in het licht der binnenhuizen.

De Hooch zoekt de zon waar hij kan. Gaarne schildert hij tegen het sterke licht in, dat hij laat schijnen in de vertrekken of doorkijkjes, op de wanden en den vloer, soms ook op de figuren zelf. Het zonlicht vervult zijn vertrekken en betoovert voorwerpen en gestalten (afb. 105). De meester vermeit zich in het subtiel analyseeren der spiegelingen en weerschijnen. Een onbeschrijfelijke harmonie heerscht in die meesterstukken. De toets is zacht en vloeiend zonder ooit streelend of peuterig te zijn, de kleur is in de Delftsche jaren zeer door-

[p. 204]

AFB. 105. PIETER DE HOOCH.
MOEDER EN KIND. - KARLSRUHE.

schijnend. Vergeleken bij Maes, dien anderen grooten lichtschilder onder de uitbeelders van binnenhuizen, is De Hooch minder vast in de schildering, minder krachtig doch subtieler in de teekening en den bouw der figuren. Hij is niet sprookjesachtig doch innemend. De Hooch begint in dezen tijd ook reeds te streven naar het uitdrukken der materie: het weergeven van het hout der balken en het glazuur der tegels boezemt hem belang in. Eerst in den tijd waarin hij niet meer te Delft woont, gelukt hem dit ook op andere punten, vooral bij het weergeven van goudleer.

Men neemt gemeenlijk aan, dat De Hooch omstreeks 1662 Delft verliet. In 1661 en 1664 blijkt hij lid van de schildersconfrerie in Den Haag²⁸¹⁾. Kort daarna schijnt hij naar Amsterdam te zijn gegaan. Tot ± 1670 is hij nog groot, daarna treedt verslapping in en ten slotte verval. In de Amsterdamsche periode voegen zich bij schilderijen met weinig figuren compo-

281) Obr. IV 101 en 102, noot. Valentiner's indeeling van De Hooch's kunst in twee Amsterdamsche perioden behoeft dus in dit onderdeel wijziging.

[p. 205]

AFB. 106. PIETER DE HOOCH. DE KAARTSPELERS. - PARIJS.

[p. 206]

sities met grootere groepen, die steeds wereldscher worden en waarin ten slotte de intimiteit geheel zoek raakt. Maar in het eerst is, gelijk gezegd, de Amsterdamsche De Hooch nog groot. Een schilderij gelijk De Kaartspelers (Louvre, afb. 106), van omstreeks 1665, waar gulden zonlicht door de raamspleten naar binnen glijdt op den marmeren vloer en tintelt op het goudleer, is een typisch staal van 's meesters eerste Amsterdamsche periode, waarin ook een enkel buitentafreel valt, het verrukkelijke in drie exemplaren bekende Kegelspel (± 1665, Valentiner 81 en 82²⁸²⁾. De opvattingen van Rembrandt, die De Hooch te Amsterdam stellig heeft leeren kennen, deden hem den afstand tusschen licht en donker vergrooten. De Amsterdamsche mode bewoog hem, de plastiek der plooien in de gewaden zijner figuren te verzwaren naar den aard der portrettisten, terwijl hij helaas ook weldra ging offeren aan de gril der fantazie-interieurs. Hoe fraai van schildering het interieur te Leipzig (Valentiner 83) ook moge wezen, waar een musiceerende familie (blijkbaar portretten) in een der gangen van het toen nieuwe Amsterdamsche Stadhuis is gezeten, toch hindert ons de bizarre combinatie met den doorkijk rechts naar een burger-interieur, terwijl het timpan daarboven is beschilderd met Rafaël's School van Athene!

Op het laatst worden de schaduwen àl te zwaar, de lichten àl te branderig en schel. Het schilderij van 1677, dat de National Gallery indertijd uit de verzameling Steengracht te 's-Gravenhage kocht, is een typisch staal van deze verandering (afb. bij Valentiner 147).

Het einde van De Hooch's kunst zijn families op terrassen en musiceerende dames en heeren, nog wel knap hier en daar en zeer duidelijk verradend dat hun schilder een meester is, maar desniettemin slechts afschaduwingen van de zonnige grootheid, die de kunstenaar eertijds had ten toon gespreid. Evenmin als hij in zijn jeugd bij het schilderen van het verouderd motief der soldatenwachtkamers en stallen bevrediging had gevonden, boeiden de tafreelen uit de mondaine Amsterdamsche wereld op den duur zijn geest dusdanig, dat hij er steeds opnieuw inspiratie in vond. Deze voortreffelijke, door en door Hollandsche schilder gevoelde zich blijkbaar het meeste thuis in de zonnige vredigheid van een eenvoudig, ordelijk huiselijk leven en is nergens zóó sterk als in Delft gepakt door het ongemeen schilderachtige zijner onmiddellijke omgeving. Hierbij tevens denkend aan de animeerende nabijheid van Vermeer's scheppende kracht, kan men zich voorstellen hoe de gevoelige De Hooch, in Delft met zijn vrouw en twee kleine kinderen levende, daar een sfeer vond van de meest onmiddellijke en voortdurende inspiratie. Deze kon, toen hij later interieurs maakte waarin hij niet zelf leefde en deze bevolkte met gestalten wier wereld hem vreemd was, nooit meer zóó sterk wezen als voorheen. Dit verklaart voor ons, waarom hij op den duur in routine verviel

282) Pantheon I 10.

[p. 207]

en waarom er zich onder

AFB. 107. JACOBUS VRELL.
BINNENHUIS. - BRUSSEL.

de 180 van hem bekende werken slechts een dertigtal meesterstukken van den eersten rang bevindt. Had hij deze dertig werken niet geschilderd, hij zou dan stellig niet tot onze allergrootste kunstenaars mogen worden gerekend²⁸³⁾.

Twee van de allerbeste werken van Pieter de Hooch: De Kelderkamer en Het Ochtendtoilet, beide in het Rijksmuseum, mogen wij ons eigendom noemen. Ook Het Buitenhuis, in hetzelfde museum, waarvan vooral de figuren superieur zijn, is een voornaam staal van zijn kunst. De beide andere interieurs aldaar, een Huisvrouw in het Voorhuis en een Moeder in de Huiskamer, zijn, hoewel nog vol van goede kwaliteiten, reeds eenigszins overrijp. Het Rijksmuseum bezit bovendien een schilderijtje, dat men voor 's meesters zelfportret houdt.

Londen is de stad, waar men de meeste eersterangswerken van den meester bijeen vindt, nl. in de National Gallery en in Buckingham Palace. Voorts is er nogal veel van hem in de musea van het Europeesche vasteland. Het overige, waarbij enkele prachtstukken, bezitten de Amerikanen.

Tot de omgeving van Carel Fabritius, Jan Vermeer en Pieter de Hooch kan men twee soorten van schilders rekenen: degenen die deze meesters navolgden en dezulken die, zonder dat er eenig verband met hen behoeft te hebben bestaan, geestelijk met hen verwant waren²⁸⁴⁾.

In den trant van Fabritius' Rembrandtieke studiekoppen hebben verscheiden meesters gewerkt, wier namen wij niet kennen. Zijn perspectie-

283) Valentiner, P. de Hooch, S. XXIII.

284) Zie vooral Valentiner, P. de Hooch, S. XXVII vlgg. Afbeeldingen van werken der hierna te noemen meesters Vrell, Janssens, E. en L. Boursse, v.d. Burgh, Eeckhout, Lud. de Jongh en Ochtervelt vindt men eveneens bij Valentiner.

[p. 208]

ven heeft de Delftenaar Daniel Vosmaer (1650 lid van het Lucasgild²⁸⁵⁾ nagevolgd, die ook portretten maakte en in den trant van Egb. van der Poel werkte. Meer dan eens schilderde hij de buskruitontploffing van 1654. Een exemplaar bevindt zich in het stadhuis te Delft. Hij was een zwak schilder.

Vermeer 's invloed is groot geweest. Dat hij De Hooch inspireerde, zagen wij reeds. Zijn wondere werk deed echter bovendien meesters gelijk Gabriel Metsu (afb. 120) en Frans van Mieris, misschien zelfs Jan Steen, Vermeer's koloriet, ruimtewerking of motieven volgen²⁸⁶⁾. Ook heeft hij blijkbaar den onbekenden schilder der levensgroote familiegroep in de National Gallery te Londen, tegenwoordig o.i. ten onrechte aan Michiel Sweerts toegeschreven, rechtstreeks beïnvloed²⁸⁷⁾. Ook de portretten van meesters gelijk de schilder-muzikant Michiel Nouts (geb. te Delft 1628²⁸⁸) getuigen voor een ieder van den indruk dien Vermeer's kleur maakte.

Met Vermeer's werk heeft men vroeger verward de schilderijen van Jacobus Vrell²⁸⁹⁾, een schilder van voorzichtig en kinderlijk gedane stille straatjes en van binnenhuizen waarin op gevoelige wijze zilverwit tegen bruin is gezet. Vrell staat met perspectief en figuur op gespannen voet maar niettemin zijn enkele zijner interieurs (afb. 107) zeer stemmig. Het Rijksmuseum bezit een straatje en een binnenhuis van dezen meester, van wiens leven niets bekend is, maar die geheel onafhankelijk was van Vermeer. Ook te Antwerpen vindt men een typisch binnenhuis van Vrell. Het eenige gedateerde werk van zijn hand is van 1654, dus van vóór Vermeer's grooten tijd. Sommige genrestukjes van den eveneens dilettantisch schilderenden Constantijn Verhout, dien wij reeds als stillevenschilder noemden (Dl. I, blz. 411), doen ons om hun opvatting en kleur vermoeden, dat deze kunstenaar Vermeer's werk heeft gekend. Wij bedoelen Verhout's Slapenden Student van 1663 (Stockholm) en zijn Leesles, in particulier bezit²⁹⁰⁾.

De navolgers van Pieter de Hooch zijn niet te tellen²⁹¹⁾. Zijn invloed duurt tot den huidigen dag. In zijn onmiddellijke omgeving zien wij Cornelis de Man (Delft 1621-1706 aldaar²⁹²⁾), een interieur- en decoratie-schilder die veel in het buitenland had gereisd en van alle markten thuis was. Soms geraakte hij onder De Hooch's invloed, terwijl hij ook nog al eens naar Vermeer keek. Het bekende interieur met den goudweger, dat tot de collectie Six behoorde en later, als bruikleen van Dr. C.J.K. van Aalst, in het Utrechtsch Museum kwam, is, schoon koel en zakelijk, een der knapste werken uit de school van De Hooch. De Man schilderde ook kerk-interieurs.

Jaren lang zijn de binnenhuizen van den Amsterdamschen schilder en muzikant Pieter Janssens Elinga (levensdata onbekend, misschien iets

285) Wurzbach, K. Inv. IV 1437 en VII 270.

286) Valentiner, Pantheon 1932, 305 vlgg.

287) Afb. en beschrijvingen Burlington Magazine XXVII 91.

288 O.H. XXXVIII, 180 en 232. In 1657 werd hij poorter van Amsterdam. Hij was er klokkenist en muzikant.

289) Zie over Vrell: Mme Brière in Revue de l'Art Nov. en Dec. 1935. Voorts Valentiner in Art in America XVII 87 en Hofstede de Groot in Oude Kunst 1916, na 204. Vgl. ook Valentiner, Pieter de Hooch, alwaar tal van afbeeldingen. Wij houden dezen meester voor iemand die in onze Oostelijke provinciën of in Westfalen leefde. De bouwwijze der huizen op zijn schilderijen wijst daarop. Bovendien zijn verscheiden stukken uit Westfaalsch bezit afkomstig. Tal van werken van Vrell waren ten toon gesteld op de Vermeer-tentoonstelling te Rotterdam in 1935.

290) Afgeb. Burl. Mag. XLI 175 vlgg. en Cicerone 1929, 217.

291) Zie voor de 17e eeuwsche navolgers tekst en afbeeldingen bij Valentiner, Pieter de Hooch.

292) Thieme Becker en vooral Mme Brière-Misme in O.H. 1935, 1 vlgg. en 97 vlgg. Het aldaar op blz. 23 afgebeelde familietafereel is zeer stellig van Brekelenkam. Zie ook O.H. 1935, 281.

[p. 209]

AFB. 108. PIETER JANSSENS ELINGA. ZONNIG BINNENHUIS. - FRANKFORT A/M.

ouder dan P. de Hooch²⁹³⁾, die ook stillevens schilderde, verward met de binnenhuizen van Pieter de Hooch. Janssens die, evenals Nouts, op bruiloften muziek maakte, heeft zonnige interieurs geschilderd (afb. 108), die mooi zijn van kleur. Zij verraden tevens invloed van Emanuel de Witte²⁹⁴⁾. Evenwel, de gestalten zijn zeer zwak van bouw en hij durft nooit een kop te schilderen, weshalve zijn figuren van achteren gezien zijn of hun hoofd door een kap of lange pruik is bedekt. Janssens' werk kan men o.m. leeren kennen in het Bredius Museum. Met dergelijke moeilijkheden als Janssens had Esaias Boursse (geb. Amsterdam 1631, † 1672 op zee²⁹⁵⁾ te kampen. Diens krachtige interieurs (vgl. afb. 109) zijn lang niet zoo slaafs naar De Hooch gevolgd, want hij stelt bij voorkeur grijswit, bruin en blauw tegenover elkander, evenals Leonard Boursse (geb. vóór 1642, vermoedelijk te Rotterdam; in 1683 als plateelschilder lid van het Delftsche Lucasgild²⁹⁶⁾. Diens kamer met een afgehaald bed, in het Wallace-Museum te Londen,

293) Thieme Becker in verbo. O.H. 1891. Valentiner, P. de Hooch XXX en 192-194. K. Inv. V 1767. O.H. XXXVIII 180.

294) Vgl. hierbij het verhaal bij Houbraken I 286.

295) Thieme Becker in verbo. Jahrb. Berlin XXVI 205, Künstler-Inventare I 120. Afbeeldingen bij Valentiner, P. de Hooch, 197 vlgg.

296) Th. Becker in verbo en F.G. Waller in Amtl. Berichte der Berliner Museen, 1932, S. 64.

[p. 210]

AFB. 109. ESAIAS BOURSSE. BINNENHUIS. - RIJKSMUSEUM.

gedateerd 1656 en fraaier dan menig werk van Esaias, behoort stellig tot de meest bekende geschilderdebinnenhuizen uit de 17e eeuw²⁹⁷⁾.

Veel moeilijker van De Hooch te onderscheiden dan Janssens is dat gedeelte van het oeuvre van Hendrick van der Burgh (vermeld in Delft en Leiden 1649-1664²⁹⁸⁾, dat gemaakt is met de blijkbare bedoeling om De Hooch's interieurs op den voet te volgen. Van der Burgh, een talentvolle oudere tijdgenoot van De Hooch en vermoedelijk diens zwager²⁹⁹⁾, was zonder twijfel veel meer begaafd dan Janssens, maar zijn De Hooch-imitaties zijn toch niet meer dan wat men kan noemen genoeglijke schilderwerken. Veel beter, vaak pikant om hun toets, zijn Van der Burgh's zelfstandige werken, gelijk De Leidsche Promotie (Rijksmuseum, Valentiner 228) en enkele interieurs (Museum te Leiden), binnenplaatsjes en kijkjes door een raam.

De wel eens met De Hooch verwarde gezelschapjes met dames en officieren van de hand van Gerbrandt van den Eeckhout, den reeds door ons behandelden leerling van Rembrandt, zijn eveneens vermoedelijk onder den invloed van De Hooch ontstaan³⁰⁰⁾. Ook over den Rotterdamschen meester Ludolf de Jongh spraken wij boven³⁰¹⁾. Deze zeer veelzijdige knappe kunstenaar, van wien portretten, jachtstukken en interieurs³⁰²⁾ bekend zijn, heeft in een tweetal park-tafreelen met spelende jongelui zóózeer de gevoelige, blank-lichtende manier van Pieter de Hooch weten te benaderen, dat men die schilderijen, waaronder het bijzonder fraaie Park, dat de koninklijke verzameling in Windsor siert, tot

297) Afgebeeld als werk van E. Boursse bij Valentiner, P. de Hooch 197.

298) Hofstede de Groot, O.H. 1921, 121. Valentiner, Pantheon Mrt. 1929 en vooral Valentiner, P. de Hooch, Leipzig 1929. Van de daar als werk van Van der Burgh afgebeelde schilderijen zijn sommige o.i. van de hand van De Hooch en enkele andere meesters.

299) Wij zijn het niet eens met Valentiner's hypothese volgens welke v.d. Burgh identiek zou zijn met Hendrick van der Borcht.

300) Vgl. Hoofdst. XI blz. 129. Een afb. bij Valentiner t.a.p. blz. 182.

301) Blz. 154.

302) Geschenk van wijlen Hofstede de Groot aan het Museum te Groningen. Zie afb. bij Valentiner, Pieter de Hooch, blz. 184.

[p. 211]

1928 voor werk van

AFB. 110. JACOB OCHTERVELT.
DE KOPPELAARSTER. - PARTICULIER BEZIT.

De Hooch heeft gehouden³⁰³⁾. Het is wel opmerkelijk, dat de uit Rotterdam afkomstige Pieter de Hooch daar later zooveel invloed had. Zouden Janssens en De Jongh bij hem in Delft hebben geleerd of zou hij na zijn Delftschen tijd een of meer jaren in zijn geboortestad hebben vertoefd? Het eerste lijkt ons het meest waarschijnlijk.

Dat de beroemde Rotterdamsche interieurschilder Jacob Ochtervelt (Rotterdam? 1634/5-Amsterdam? 1708/10³⁰⁴⁾ tezamen met den jongen De Hooch in de leer was bij Nicolaes Berchem, is een mededeeling van Houbraken, waaraan in den laatsten tijd meer geloof wordt gehecht dan vroeger. Inderdaad begon Ochtervelt met jachttafreelen, maar het hoofdzakelijk gebied van dezen epigoon werd weldra dat der binnenhuizen, waarin hij zich in het eerst bij Pieter de Hooch aansloot, gelijk b.v. zijn Vischverkooper (Mauritshuis) bewijst. Dit soort van werk is, hoewel bijzonder goed geteekend, toch bij lange na niet zoo belangrijk als de interieurs uit de zestiger jaren, die alle blijkbaar in Amsterdam zijn ontstaan waar Ochtervelt, getuige zijn regentenstuk van 1674³⁰⁵⁾, ook als portretschilder in trek was. In die tafreelen, die spelen in dezelfde patriciërswereld als die waaraan Pieter de Hooch zijn Amsterdamsche motieven ontleende, munt Ochtervelt verre boven zijn makker uit. Terwijl De Hooch verslapt, bloeit Ochtervelt's kunst op door zijn geestdriftig streven naar het weergeven van de levendige kleurcombinaties der weelderige kleederdrachten zijner dames en heeren, krachtig uitkomend tegen, donker

303) Zie Bredius in Kunstchronik Sept. 1928, blz. 65 vlgg. Afb. aldaar, alsook bij Valentiner t.a.p. blz. 189.

304) Zie Thieme Becker en voorts afbeeldingen bij Valentiner t.a.p. blz. 191. Vgl. Dr. R. Juynboll in Nieuwe Rotterd. Courant 11 Oct. 1935.

305) Dl. I, aantt. 278 en 294.

[p. 212]

gehouden achtergronden (afb. 110). Invloed van Vermeer, Terborch, Metsu en Rembrandt is hier onmiskenbaar. Het koloriet is vaak van verrassende frischheid en getuigt van grooten smaak; er is herhaaldelijk een perfecte stofuitdrukking. De fijnheid van Terborch bereikt Ochtervelt echter slechts uiterst zelden. Hij is evenwel vaak gelukkig in den eleganten bouw en de sierlijke beweging, zijner gestalten. Sommige composities met figuren op terrassen, in groote partijen geschilderd en met ruime toepassing van grijzen en okers, toonen verwantschap met italianiseerende meesters, vooral met Karel Dujardin en J.B. Weenix. Hij is een der zeer weinige schilders wier kunst, instede van tot verval te raken door den Franschen invloed, tot het einde toe belangrijk blijft, al valt er onder zijn later werk hier en daar een koloristische misstap te boeken.

De bekende kerkeschilder Emanuel de Witte³⁰⁶⁾ heeft enkele indrukwekkende interieurs gemaakt in De Hooch's trant³⁰⁷⁾, terwijl ook de Dordtenaars Nicolaes Maes en Samuel van Hoogstraten, die in het volgende hoofdstuk ter sprake komen, binnenhuizen hebben gemaakt, die eigenschappen gemeen hebben met die van Pieter de Hooch.

Het interieurschilderen gelijk deze groote Delftsche meester het was begonnen, is hier ononderbroken voortgezet tot het midden der negentiende eeuw. Zelfs de kunst der Haagsche school, met Jozef Israëls te beginnen, toont nog den grooten indruk, dien De Hooch bij voortduring op onze kunstenaars is blijven maken. Delft heeft na den dood van Vermeer geen groote schilderkunst meer voortgebracht, maar de stad heeft gelukkig een deel bewaard van de stemmigheid uit de dagen toen haar grootmeesters er genoten van de intieme schoonheid, die er nog heden kan worden vereerd door degenen die ze er weten te vinden.

306) Zie beneden, Hoofdst. XVIII.

307) Afb. bij Valentiner, P. de Hooch, blz. 206.