Logo DBNL
De Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw: Rembrandt en zijn tijd (1936)

De Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw: Rembrandt en zijn tijd

(1936)–Wilhelm Martin–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Onze 17e eeuwsche schilderkunst in haren bloeitijd en nabloei


Vorige Volgende

Derde hoofdstuk (XII)* - Portretschilders, onafhankelijk van Rembrandt.



illustratie
AFB. 80. B. VAN DER HELST 1647. HET VOORSTELLEN DER BRUID. - LENINGRAD.


Tegen 1640 werd in onze koopmanskringen de behoefte wakker aan een nieuwen portretstijl. De toenemende welvaart en groeiende weelde schiepen ook voor het conterfeytsel een nieuwe mode. Het mocht niet meer sober, streng en ernstig zijn gelijk dat van Mierevelt en het mocht ook gerust wat kleuriger wezen dan hetgeen b.v. Nicolaes Elias, de meest gezochte Amsterdamsche portretschilder, placht te maken. Niet slechts behaaglijkheid en goede sier moest het moderne portret tot uitdrukking brengen, maar het behoorde ook levendig te zijn en beweeglijk zonder dat de deftigheid er onder leed.

Het portret-type, dat Mierevelt had geschapen en dat diens stempel had gedrukt op een goed deel der beeltenissen uit de eerste dertig jaren der eeuw, had evenals het latere van Elias zijn tijd gehad. Hals en Rembrandt waren geen goede voorbeelden, want de eerste was onnavolgbaar, terwijl de kunst van den tweede op den duur niet voldeed omdat zij niet fleurig was en niet strookte met de eischen van duidelijkheid en ‘sprekende’ gelijkenis,

die de meeste burgers stelden. Het aantal in Rembrandt's manier geschilderde portretten (door Flinck, Bol enz.) is daarom slechts gering en de meeste zijner leerlingen keerden zich van hem af om den nieuwen portretstijl te huldigen, dien men allengs te Amsterdam uit de verdere ontplooiing der portretkunst zag voortkomen. Het nieuwe type ontstond door samenwerking van kunstenaar en besteller: de schilder richt zich naar den opdrachtgever, doch deze laat in zijn bewondering voor de resultaten den schilder op zijn beurt vrijheid. Men ziet dit proces reeds een aanvang nemen in de jaren waarin Elias het meest in trek is; Elias uit wiens mond wij weten dat hij er naar streefde zijn werk aldus te voltooien ‘als de geconterfeyte personen selfs begeert en geordonneert hadden’193). Het onvermijdelijk gevolg van zulke gewilligheid was het breidelen van temperament en fantazie, zoodat élan noch virtuositeit veel kans hadden. Verstand, overleg en objectiviteit kwamen te heerschen en het resultaat kon op zijn best wezen een verbluffend knappe afbeeldingskunst. Deze loop van zaken sloot de deur voor kunstenaars van de soort van Hals of Rembrandt en liet, gelijk wij zien zullen, zelfs aan den stijl van Antonie van Dyck slechts geringen invloed. Ook de gezwollen barok kreeg er zelden toegang.

Tusschen 1635 en '40 vertoonde ons kooplieden-portret nog geen type dat men geijkt zou kunnen noemen. Er waren teekenen van vernieuwing: eenig barok élan bij Backer, wat invloed van Rembrandt en Van Dyck bij De Keyser, Flinck, Bol, Elias. Maar het nieuwe type was er nog niet. Dit schiep eerst omstreeks 1640 Bartholomeus van der Helst, wiens gezonde, kernachtige kunst dusdanig in den smaak van het publiek viel dat zijn portretopvatting mode werd. Zij beheerschte tot omstreeks 1670 voor een goed deel onze schilderkunst.

Het is wel zeer merkwaardig, dat hier toen de Van Dyck-imitatie niet algemeen is geworden. Het Van Dyck-achtig portret immers werd juist omstreeks dezen tijd door zeer talentvolle meesters (Hanneman, Jan Mijtens enz.) met succes beoefend en toch was het vooreerst allerminst gezocht in de kringen der kooplieden, burgemeesters, scheepskapiteins en dergelijke. Dat zelfs nog in 1660 in Amsterdam iemand, die op de manier van Van Dyck schilderde, niet in trek was, blijkt uit hetgeen Houbraken (II 305) over Jan de Baen vertelt. Deze had na lang aarzelen Van Dyck's stijl gekozen. Maar eerst toen een Amsterdamsch liefhebber hem naar Den Haag liet komen, werd hij ‘plots op den kruywagen van zijn geluk gebeurd’ en kreeg hij reeds dadelijk ‘zooveel te doen onder luiden van den eersten rang als hij af konde maken’193a).

De verklaring van deze afwijzende houding der Amsterdammers tegenover den internationalen portretvorm is voor een deel te zoeken in de geschiedenis

van het Amsterdamsch portret, waarin Van Dyck's invloed reeds eerder die soepelheid had gebracht, die de kunstenaars behoefden om hun modellen een ietsje eleganter en imposanter uit te beelden dan ze in werkelijkheid waren. De voornaamste factor evenwel lijkt ons de niet-hoofsche geest van dit geslacht van kooplieden. Was niet de stijl der Van Dyck-navolgers de buitenlandsche hofstijl, in zwang bij de stadhouderlijke familie, den adel en de hovelingen? De Hollandsche koopman moest hiertegen wel bezwaren hebben want hij wenschte alsnog niet de allures aan te nemen van den edelman of den vorst in het klein. Het behaagzieke vond hij onbehaaglijk. Eerst omstreeks 1670, toen ook in de koopmanskringen het uiterlijk vertoon sterk was toegenomen, ging de internationale stijl, die zich voordien vrijwel tot 's-Gravenhage, Utrecht en den Frieschen adel had beperkt, ook in Amsterdam en elders opgeld doen. Onze patriciërs, met name de Amsterdamsche, versmaadden den hofstijl vooreerst misschien tevens omdat zij prat gingen op hun eigen kernachtigen, door en door burgerlijken portretvorm. Deze was zóó krachtig, dat hij zelfs doordrong tot binnen het bolwerk van den internationalen stijl, het Haagsche hof, waar een prinses van Oranje zich liet uitschilderen door Van der Helst194). Het was de weduwe van Stadhouder Willem II en het geschiedde twee jaren na diens aanslag op Amsterdam. Wanneer men bedenkt, hoe zelden Hollandsche portrettisten van buiten Den Haag voor het hof werkten, dan verschijnt Van der Helst's statieportret van Maria Henriëtte, die elf jaar vroeger met den jongen vorst door Van Dyck-zelf was geconterfeyt (schilderij in het Rijksmuseum), wel in een bijzonder licht. Evenwel, het is bij dit eene geval gebleven.

Het type van beeltenis, waarop met name Amsterdam aanstuurde, moest zijn gegrondvest op nauwkeurige observatie en behoorde veel detail te vertoonen vooral in kleeding en sieraden. De ringen, snoeren en kettingen moesten als van ouds evengoed gelijken als het gelaat. Wij weten, dat zelfs Rembrandt een tijdlang zijn best heeft gedaan om aan deze verlangens te voldoen. De afgebeelde moest er ook vooral welgedaan uitzien. Blozende koppen, in het hoofsche portret doorgaans angstvallig vermeden, werden vooral na '50 meer en meer gevraagd. En dan moest het portret een klein weinigje allure hebben, echter zonder dat dit aan de forschheid te kort deed. Het nieuwe type is krachtig, plastisch en ferm geschilderd, zonder virtuositeit weliswaar maar ook zonder de minste aarzeling. Het is geheel en al peinture: het lineaire is verdwenen. Maar het is, helaas, veelal koel en nuchter.

De meesters, die deze soort portretten te schilderen kregen, tobden niet over hun werk. Zij behandelden een opdracht als iets zakelijks en garandeerden den bestellers vrijwel de gelijkenis. Men liep bij hen niet het risico van een critisch portret gelijk Hals dit iemand leveren kon, noch dat van een

‘niet gelijkende’ beeltenis, waar de afgebeelde b.v. te oud ofte leelijk werd voorgesteld, zooals dat wel bij Rembrandt's conterfeytsels het geval was. De bestellers, die een beeltenis van het nieuwe type lieten maken, waren doorgaans uitermate voldaan en betaalden royaal, zoodat de portretschilders die in een bloeiende handelsstad in trek waren, veel geld verdienden en als heer en konden leven.

De Hollandsche koopman, vooraf de Amsterdamsche, heeft den door hem zelf begeerden portretstijl met kracht helpen aankweeken. De ongehoord snelle opkomst van Van der Helst is hiervan het meest sprekende voorbeeld, terwijl de preferenties derzelfde kringen oorzaak waren, dat Rembrandt als portretschilder steeds minder werk kreeg en dat diens meeste leerlingen hun portretstijl dusdanig wijzigden, dat deze strookte met den smaak der burgerij en derhalve geleek op dien van Van der Helst. Ook in Haarlem (Jan de Bray) en tal van andere plaatsen doet zich weldra dit verschijnsel voor. Waren de verlangens der bestellers andere geweest en hadden dezen reeds toen, gelijk na 1670, den internationalen vorm verkozen, dan zou Van der Helst nooit dien grooten invloed hebben gekregen en waren Rembrandt's leerlingen Van Dyck-navolgers geworden.

Aldus ontstond omstreeks 1640 in Amsterdam een portret-type, dat zich fluks over het grootste deel van het land verbreidde195). Het handhaafde zich tot omstreeks 1670. Tegen 1650 reeds werd het levendiger en kwamen de in het eerst gemeden barokke vormen zich aanmelden. Het ostentatieve neemt dan met den dag toe, er komen pathetische gebaren in zwang en soms treedt het genre-achtige sterk op den voorgrond. De overdadige kleedij, de bonte kleur worden soms hinderlijk. Kortom, er valt een gestadige evolutie te constateeren, die algeheel de wijzigingen volgt in de levenshouding der bestellers, die allengs van kooplieden en zeevaarders tot renteniers en regenten waren geworden196). De wassende invloed der buitenlandsche vormen deed dezen portretvorm geleidelijk opgaan in den sterk door Frankrijk geïnspireerden stijl van den vervaltijd.

 

De meest gave formuleering van het portret, dat onze patriciërs van noode hadden, verschafte hun de kunst van Bartholomeus van der Helst (Haarlem 1613 (?)-Amsterdam 1670)197), den alom vermaarden schilder van den Schuttersmaaltijd (Dl. I, afb. 108). Van der Helst is na Mierevelt, Hals en Rembrandt ontegenzeggelijk onze meest roemrijke portretschilder. Hij zal dit blijven niettegenstaande hij zoowel Mierevelt's analytische scherpte mist als de spiritueele virtuositeit van Hals, bij wien hij verre achterstaat, terwijl de afstand die de onbewogen nuchterheid van den knappen Van der Helst scheidt van den ontroerenden, menschelijken



illustratie
AFB. 81. BARTHOLOMEUS VAN DER HELST. GERARD BICKER, DROST VAN MUIDEN. RIJKSMUSEUM.


en fantasierijken Rembrandt, een onoverbrugbaren afgrond gelijk is.

Het werk van Van der Helst is een der toppunten van realistische portretkunst. Weinigen zijn er die zóó knap en zóó objectief beeltenissen hebben geschilderd. Van der Helst dringt niet dieper door dan het uiterlijk van dengene dien hij afbeeldt. Hij toont geen persoonlijke meening omtrent hem, hij speelt niet met hem, vervormt hem niet, plaatst hem niet in ongewoon licht. Hij karteert hem, niet zoo scherp als Mierevelt, maar zóó dat de beschouwer hem onmiddellijk moet herkennen en niet het minste bezwaar tegen de gelijkenis kan hebben. Natuurlijk verschijnt de afgebeelde in Zondagsche kleeren of in feestdos en ook als het moet een beetje geflatteerd. Het licht is doorgaans effen, de vorm plastisch, het uiterlijk opgewekt, het optreden in het eerst rustig, in later werk ostentatief en vol gebaar, naar den eisch des tijds. Wij, die ons een wereld zonder fotografie niet meer kunnen voorstellen, hebben vaak moeite een dergelijke afbeeldingskunst naar waarde te schatten. Maar, willen wij eerlijk zijn, dan zullen wij moeten bekennen dat degene, die in zulk werk het toppunt bereikt, tot de meesters van den eersten rang moet worden gerekend. Met te meer recht kan men dit standpunt volhouden wanneer men bedenkt, hoe ‘onvoordeelig’ de meeste van Van der Helst's modellen waren door hun gebrek aan gratie en ander uiterlijk schoon en vooral ook door hun verre van smaakvolle kleedij. Desondanks heeft de meester, zonder zijn zitters naar vorm en uiterlijk sterk te verfraaien, tal van waarlijk mooie schilderijen naar hen weten te maken. De schoonheid zijner meesterstukken - wij schakelen zijn late werk uit - schuilt deels in de wonderwel overwogen conceptie, deels in de voortreffelijke, kordate schildering en het fraaie, vaak zelfs geraffineerde kleur-arrangement.

Van der Helst's oeuvre vertoont, behalve op het allerlaatst, geenerlei inzinking. Het is steeds toegewijd en altijd even degelijk. Hiermee is tevens aangeduid waarom zijn kunst het naast die der allergrootste portrettisten niet altijd uithoudt. Juist de objectieve, gelijkmatige, bijkans natuurwetenschappelijke observatie, de altijd eendere kijk op de modellen, die voor hem meestal geen problemen maar slechts objecten beteekenen, doen Van der Helst's kunst achterstaan bij die van menig minder talentvol maar meer gevoelig conterfeyter. Is het een enkele maal een kostelijke kop of een merkwaardig type dat hij te schilderen krijgt, ook dàn nog schijnt hij er een eer in te stellen zich niet te laten meeslepen. Derhalve wekt zijn kunst weliswaar de herinnering op aan vele bekende personen van wie wij door hem precies weten hoe ze er uitzagen, maar brengt zij ons niet in een andere wereld dan die der geschiedenis van ons roemrijk verleden, waaruit Van der Helst een bepaalde categorie van menschen heeft vereeuwigd als beschrijvend historicus, als voortreffelijk afbeelder, maar niet als geïnspireerd kunstenaar.

Een Fransch auteur

illustratie
AFB. 82. B. VAN DER HELST 1646.
MARIA DE LEEST. - RIJKSMUSEUM.


heeft eens van Van der Helst gezegd: ‘la critique est désarmée par de pareils talents, mais quand elle a constaté le mérite, elle passe’. Dit was in de dagen toen, in het Trippenhuis, De Schuttersmaaltijd nog tegenover De Nachtwacht hing en met Potter's Stier en Dou's Avondschool tot die kunstwerken behoorde waarvoor alléén men een reis naar Nederland ondernam. Deze uiting was toen wel zeer op haar plaats omdat het in die jaren meer dan noodig was, eens op te komen tegen den overdreven lof, die De Schuttersmaaltijd werd toegezwaaid. Volkomen juist vertolkt dit Fransche woord ook den indruk dien Van der Helst's àl te gelijkmatig werk doorgaans in de musea maakt te midden van dat onzer andere groote schilders. Dat desniettemin de kwaliteiten van zijn kunst vele zijn, merkt men het beste wanneer men ziet, hoe goed zijn Korporaalschap van kapitein Bicker (Dl. I, afb. 88) de nabuurschap van De Nachtwacht verdraagt, terwijl het toch de uiting is van een aan Rembrandt diametraal tegenovergestelde geesteshouding. Bovendien zijn Van der Helst's beste portretten, gelijk dat van Gerard Bicker (afb. 81), zeer gaaf en frisch, en meesterlijk weet hij de Hollandsche burgerhuisvrouw van die dagen voor ons te doen herleven (afb. 82).

Terecht is, nadat reeds Fromentin had gewezen op de overdrijving in de vereering van De Schuttersmaaltijd, het oordeel over Van der Helst aan een herziening onderworpen. Daarna verviel men evenwel in een ander uiterste en begon men op zijn kunst te smalen. Ook hieraan is ten slotte een eind ge-

komen. Immers, ‘ce bon gros Van der Helst’, gelijk Thoré hem noemt, is wel degelijk ‘een baas om tegen op te zien, een man met onfeilbaar schildersoog’, gelijk Veth, ‘een van de allereersten’, gelijk Bredius met recht heeft gezegd198).

Hij dwingt ons inderdaad bewondering af door zijn groote uitbeeldingsgave, zijn gedegen, vaste schildering en weloverwogen compositie. De warme, opgewekte kleuren en lichte achtergronden zijn, met het frissche, gave uiterlijk van elk zijner werken, bovendien de onaanvechtbare verdiensten der kunst van dezen meester, dien de omstandigheden hebben gemaakt tot den voorvechter van de tegen Rembrandt's opvattingen gerichte reactie, welke het duidelijke en kleurige harer genoeglijke beeltenissen meende te moeten stellen tegenover diens ernstige en mysterieuze licht-donker-schildering.

 

Bartholomeus van der Helst was de zoon van een Haarlemsch wijnhandelaar en herbergier, wiens logement in de Groote Houtstraat, De gecroonde Ooyevaer, vol hing met schilderijen van allerhande meesters. Bartholomeus verhuisde reeds jong naar Amsterdam, waar hij in 1636 in het huwelijk trad met een 18-jarige wees van goeden huize. Hijzelf was toen vier en twintig. Uit het weinige wat over zijn leven bekend is krijgt men den indruk dat dit zonder bijster groote emoties is verloopen en dat het er een was van gestadigen rustigen arbeid.

Na 1637, het jaar van zijn eerste regentenstuk (Dl. I, afb. 107), verwierf hij in zeer korten tijd bekendheid. Spoedig was hij naast Bol en Flinck de meest gezochte portretschilder aan het IJ. Rembrandt's portretten geraakten minder in trek, met Hals hadden de Amsterdammers minder prettige ervaringen opgedaan199), Elias werd een dagje ouder, De Keyser dreef sinds 1640 een handel in basalt en begon eerst veel later weer wat te schilderen, Backer stierfin 1651. Toen ook Flinck weldra geen portretten meer maakte en de gegadigden - verwees naar het ‘vleijende penceel’ van Van der Helst200), gold deze in de openbare meening als de allerbeste conterfeyter van Amsterdam. Naast hem kwamen later anderen op, Dujardin bijvoorbeeld. Maar vooreerst was Van der Helst de man, vooral na zijn eerste groote schuttersstuk, dat hij van 1639 tot '43 schilderde (Dl. I, afb. 88 en blz. 216) en dat alle gefluisterde critiek op Rembrandt's Nachtwacht in het gelijk scheen te stellen.

Nadat Van der Helst aldus op gelukkige wijze had gedebuteerd, bleef hij de klandizie der Amsterdamsche heeren behouden. Hij heeft niet minder dan zeven groote regenten- en schuttersstukken geschilderd, alle nog heden in Amsterdam bewaard (vgl. Dl. I, afbb. 88, 107, 108, 110, 111, 112), benevens acht groote familiegroepen (vgl. afb. 80). Daarbij kwamen talrijke

portretten van één persoon, waaronder vele kniestukken. Hij liet zich goed betalen en kwam er allengs warmpjes in te zitten, hetgeen o.m. blijkt uit den royalen bruidsschat, dien hij zijn dochter meegaf. Hij leefde als een heer en had allesbehalve de allures van een eenvoudig burger. Men zie slechts zijn zelfportret, gereproduceerd in het eerste deel van dit boek, afb. 13. Hoe Van der Helst ten slotte in geldelijke moeilijkheden is geraakt, die ten gevolge hadden dat zijn weduwe slechts een zeer bescheiden bestaan kon leiden, is niet opgehelderd. Zijn opdrachtgevers dragen hiervan stellig niet de schuld. Misschien hebben de slechte tijden aan het eind van zijn leven hem parten gespeeld201).

De oorsprong van Van der Helst's kunst is in de werkplaats van Elias te zoeken, wiens leerling hij naar alle waarschijnlijkheid is geweest. Van der Helst's Regenten van het Walenweeshuis van 1637 (Dl. I, afb. 107) lijken nog sterk op Elias' werk. De koppen zijn geheel in diens manier gemodelleerd. Deze schilderwijze heeft Van der Helst vooreerst behouden, al wordt de vorm zoodra de meester geheel zichzelf is wat ronder, de lichtwerking meer geprononceerd, de toon meer doorschijnend. Dit is reeds weinige jaren later het geval in het beroemde Korporaalschap van kapitein Bicker (Dl. I, afb. 88).

Elias had in zijn kunst motieven van Hals en Rembrandt verwerkt en Van der Helst deed dit eveneens. Het is trouwens ondenkbaar, dat hij niet terdege het werk dezer beide fenomenale kunstenaars zou hebben bestudeerd. Van Rembrandt kon hij het licht en den toon best gebruiken. Hoe handig hij diens stijl wist om te zetten in iets duidelijks, maar hoe dan juist het pakkende te loor ging, kan men nergens zoo goed zien als in het Museum Boymans, waar een predikantsportret van Van der Helst hangt, voluit gemerkt en 1638 gedateerd, dat in houding en toon, in licht en zelfs in den vorm der handen geheel op Rembrandt is geïnspireerd. Maar zulk een verkoelde transpositie had blijkbaar niet het gewenschte succes, want Van der Helst is niet op deze manier doorgegaan, al keeren dan ook in zijn werken herinneringen aan Rembrandt telkens terug, vooral wanneer, bijvoorbeeld ter verlevendiging van een groote groep, een sterk licht hem te pas komt.

Aan Frans Hals' schuttersstukken heeft Van der Helst zeer veel ontleend. Dit is duidelijk te zien aan de groepcompositie, de figuurstanden, de motieven van handeling en gedraging. Wij hebben op de gevolgen daarvan reeds in ons vierde hoofdstuk gewezen en willen hier slechts herhalen, dat een der groote verdiensten van Van der Helst deze is, dat hij in zijn Schuttersmaaltijd van 1648 (Dl. I, afb. 108) de oplossing heeft gevonden voor het Amsterdamsch probleem der tafelende groep ten voeten uit.

Na het regentenstuk voor het Walenweeshuis (Dl. I, afb. 107) schilderde

hij eerst het Korporaalschap van Kapitein Bicker (Dl. I, afb. 88), dat zijn roem voorgoed vestigde. Hierin gaf hij op even verrassende als overtuigende wijze blijk van zijn slag om deftigheid te etaleeren zonder opdringerige pronkerigheid en toonde hij zijn goeden smaak als kolorist, alsook zijn constructief talent als samensteller van een groep waarin aan een ieder ten deel viel hetgeen hem toekwam. Bovendien leverde hij hier het bewijs, dat het hem niet de minste moeite kostte, koppen met licht van rechts te schilderen. Sindsdien hebben regenten en schutters herhaaldelijk hiervan geprofiteerd door bij Van der Helst die doeken te bestellen, die hun licht van rechts zouden ontvangen in het vertrek waar zij kwamen te hangen.

Na het Korporaalschap-Bicker volgde de eene bestelling de andere op. Van der Helst heeft tallooze leden der Amsterdamsche regeerings- en koopmanskringen, vele zeevaarders en zeehelden geschilderd en is steeds de voornaamste portrettist van de bewoners der groote grachten gebleven. In tegenstelling tot Hals heeft hij weinig geleerden en predikanten gemaakt en wanneer hij er eens een schilderde, dan leek deze eer op een koopman of architect en wist hij hem, zelfs al had hij een langen witten baard, op geen stukken na het karakter van een man van studie te geven. Het portret van Petrus Scriverius, afgebeeld in Dr. de Gelder's boek over Van der Helst, toont op overtuigende wijze hoe de schilder op dit punt faalde.

Tusschen 1639 en 1648, het jaar waarin hij den Schuttersmaaltijd schilderde, stond Van der Helst op de hoogte van zijn kunnen. Zijn werk uit die jaren is frisch, kleurig zonder bont te zijn, mooi doorschilderd en fijn genuanceerd. De Schuttersmaaltijd beteekent een keerpunt. Er zijn prachtig geschilderde koppen onder de portretten, maar men ziet er ook vervelende, wier schildering niet boeit. De kleur van het geheel neigt voor het eerst naar het bonte, want zij schiet in schakeering te kort terwijl het geheel, in stede van door een blonden toon te worden beheerscht, al te veel koel zwart vertoont, waardoor sommige tegenstellingen te sterk zijn geworden.

Nog zien wij in de eerstvolgende jaren fraaie portretten ontstaan, maar dan komt, mede ten gevolge van de veranderende levenshouding der bestellers, de roezigheid (Dl. I, afbb. 111 en 112) en begint 's meesters techniek allengs glad en gelikt te worden. Behalve aan de groote groepen in het Rijksmuseum kan men dit verloop zeer goed volgen in het Museum Boymans, waar behalve het reeds genoemde Rembrandt-achtige predikantsportret van 1638 de levensgroote groep van den Amsterdamschen staalmeester Abraham del Court en diens vrouw, van 1654, in het oog valt. In dit doek is vooral het satijnen kleed van mevrouw bewonderenswaardig knap geschilderd, maar voor het overige is er dermate sterk aan het ostentatieve geofferd, dat de schilder de afgebeelden schier belachelijk maakt. Dit was evenwel de manier,

waarop zulke menschen zich het liefst zagen uitgebeeld en Van der Helst is in dit en dergelijke doeken dan ook de onovertroffen vertolker eener mode die onze portretkunst tot artistiek verval zou brengen. Zijn penseelbehandeling is in dit doek nog krachtig, al is de kleur er reeds ondergeschikt aan de stofuitdrukking. Hoe zijn techniek op het laatst verzwakte, toont het derde portret in het Museum Boymans, dat den koopman Daniël Bernard voorstelt. Het is geschilderd in 1669, een jaar vóór Van der Helst's dood. Hier is nog slechts een schijn aanwezig van de kracht, die den meester eenmaal eigen was. Het portret is wat kunstenaars noemen ‘doodgeschilderd’. De kleur is flets, het licht mat, het geheel vervelend en aanstellerig. In dezen tijd had de meester reeds concurrenten, die meer konden dan waartoe hij nog in staat was.

Het beste en meeste van Van der Helst's oeuvre bevindt zich nog in ons land, voor het grootste deel in Amsterdam. Hij blijkt vrijwel uitsluitend portretten te hebben gemaakt. Hij moge al eens een Venus hebben geschilderd of een Rust op de Vlucht naar Egypte (Centraal Museum te Utrecht), zijn eigenlijke vak was en bleef dat van conterfeyter. Etsen deed hij niet en er bestaan slechts enkele teekeningen, die hem met recht kunnen worden toegeschreven.

In tegenstelling tot Rembrandt en Hals heeft Van der Helst zich, evenals Mierevelt en Bol, herhaaldelijk van de hulp van anderen bediend voor bijwerk in zijn schilderijen. De landschap-achtergronden liet hij vaak over aan J.B. Weenix, de schepen op zijn vlootvoogden-portretten maakten L. Backhuysen of Willem van de Velde de Jonge.

Van der Helst had slechts twee leerlingen, een zekeren Marcus Waltusz. en zijn zoon Lodewijk van der Helst (Amsterdam 1642-1684?), die een trouw navolger was van zijn vader en dezen misschien in zijn laatste levensjaren bij zijn werk hielp.

 

De invloed van Van der Helst's portretkunst is bijzonder groot geweest. Hoe in Amsterdam zelfs leerlingen van Rembrandt in zijn trant gingen werken, zagen wij reeds. Zelfs iemand als Dirck Santvoort veranderde zijn stijl naar de nieuwe manier, getuige zijn portretten van Martinus en Clara Alewijn in het Rijksmuseum. Met verscheiden andere Amsterdamsche portret- en historieschilders was hetzelfde het geval: Van der Helst's vriend Paulus Hennekijn (Amsterdam 1611 of '14-1672)201a), Joannes van Noordt en Wallerant Vaillant stelden zich Van der Helst tot voorbeeld. Evenzoo de in Amsterdam werkzame Nicolaes de Helt Stokade (Nijmegen 1614-Amsterdam 1669), bekend door zijn groote historiestukken voor het Amsterdamsch stadhuis202) en door fraaie portretten (o.a. een groote familiegroep

te Warschau en het dubbelportret van den uitvinder van de Nijmeegsche gierpont, Hendrik Heuck en diens vrouw, in het Louvre), Flinck's leerling Spilberg203) en kleine meesters gelijk L. Vallée. Bovendien hebben de jongere Amsterdamsche schilders van regentenstukken vrijwel allen zijn composities en zijn manier van het schilderen van een kop terdege bestudeerd en er hun voordeel mee gedaan (vgl. o.a. Dl. I, afb. 114). Dr. de Gelder heeft er indertijd op gewezen, hoe de compositie van De Voorstelling der Bruid (afb. 80) is nagevolgd door den Hamburger J. Jacobsen in diens groep der familie van Michiel de Ruyter, die het Rijksmuseum bezit. Trouwens, nu Van der Helst eenmaal de levensgroote groepen ten voeten uit ook binnen de huizingen der Amsterdamsche kooplieden had geïntroduceerd, werden er steeds meer geschilderd en de makers daarvan - o.a. Van den Tempel, Van Musscher, Van der Merck, Ten Oever, De Helt Stokade en in formaat en opstelling ook Carbasius204) - hielden zich geheel aan Van der Helst's probate methode. Maar hoe zakelijk is hun kleurig en knap werk, vergeleken bij de pittige manier waarop Frans Hals zich van een dergelijke bestelling kweet! Diens luchtige allure der familiegroep in de collectie Kahn te New York, waar man en vrouw elkaar schalks aankijken, tronend in een landschap te midden van kinderen en bediening, dringt al dat deftige werk wel zeer sterk naar het tweede plan.

 

Buiten Amsterdam heerschte de Van der Helst-mode eveneens. In Haarlem geraakten Caesar van Everdingen205) en Jan de Bray sterk onder zijn invloed (Dl. I, afb. 69) die, het spreekt vanzelf, niet tot Hals doordrong en dien men evenmin vindt bij Verspronck. In Leiden wijzigden Joris van Schooten en Jacob van der Merck hun schildertrant naar de nieuwe manier en ging de bekende schilder van portretten en allegorieën Abraham van den Tempel (Leeuwarden 1622/23-Amsterdam 1672)206) geheel in Van der Helst's schilderwijze op. Het werk van dezen zoon van Lambert Jacobsz. lijkt zóóveel op dat van zijn voorbeeld, dat het er herhaaldelijk mee wordt verward. Het Rijksmuseum, het Mauritshuis en het Stedelijk Museum te Leiden bezitten zeer goede portretten van hem, laatstgenoemd museum bovendien de allegorieën, die hij voor de Lakenhal schilderde. Rotterdam bezat, in den portret-, genre- en landschapschilder Ludolf de Jong (1616-1679) een zeer knap conterfeyter, die al evenmin vrij bleef van den indruk dien het nieuwe portret-type maakte, getuige o.a. zijn werk in het Rijksmuseum en zijn door A. Blootelingh gegraveerd portret van admiraal Aert van Nes. De groote groep, die hij van de Rotterdamsche schutterofficieren schilderde, is helaas verbrand, maar wij weten dat deze in den trant van Van der Helst was geconcipieerd207). Ook de Rotterdammer

François Verwilt onderging dezen Amsterdamschen invloed, evenals de in Vianen werkzame knappe Jan van Rossum, die tevens naar Terborch keek en van wiens hand o.m. het Rijksmuseum en het Bredius-Museum een portret bezitten.

Ook de schaarsche Utrechtsche208), Geldersche en Groningsche portretten en groepen uit de tweede helft der eeuw getuigen van den vernieuwden Amsterdamschen invloed, b.v. de predikantengroep van Hendrick ten Oever, van 1690, in de Groote kerk te Zwolle en diens familiegroep van 1669 in het Rijksmuseum; voorts de portretten van den in Groningen werkzamen N. Wieringa, de latere van J.J. de Stomme, enzoovoorts. In West-Friesland was de indruk van Van der Helst's kunst zeer groot: in Alkmaar waren het Lambert Doomer en Dirck Metius209), in Hoorn J.A. Rootius210). die, met kleinere meesters in hun gevolg, zijn schilderwijze huldigden. Zelfs Zeeland hield er zijn Van der Helst op na in den drukbeklanten en even handigen als degelijken Hendrick Berckmans (Klundert 1629-Middelburg 1679), dien wij reeds in ander verband noemden211). Naast dezen werkten er de eveneens Amsterdamsch georiënteerde Zacharias Blijhooft (overl. tusschen 1680 en 1682) en de van Van der Helst onafhankelijke Engelsche schilder Cornelis Janssen van Ceulen, dien wij verderop in dit hoofdstuk zullen bespreken.

Waar het hoofsch portret mode was, dus in Den Haag (Hanneman, Jan Mijtens) en in Friesland (Wybrand de Geest212), drong Van der Helst's invloed niet krachtig door. Evenmin was dit het geval in Delft, waar nog geruimen tijd een zeer eenvoudig portret-type in zwang bleef, dat men een gemoderniseerd Mierevelt-portret zou kunnen noemen, en waar men voor het overige hetzij Den Haag volgde, gelijk de kerkeschilder Hendrick van Vliet in zijn Honthorst-achtige portretten, hetzij op bijzondere wijze te werk ging. Wij denken hierbij aan de zeer aparte beeltenissen, die de genreschilder Antonie Palamedesz. soms onder den indruk van Fabritius maakte213) en aan den invloed van Rembrandt, die tot Delft doordrong en waarover wij in het volgend hoofdstuk nog zullen spreken. Ook in Dordrecht kan men niet zeggen dat de invloed van Van der Helst overwegend was. Hier was de portretopvatting, die de schildersfamilie Cuyp in zwang had gebracht, de heerschende en daarnaast zag men op den duur Rembrandt's invloed in de conterfeytsels die Samuel van Hoogstraten, Aert de Gelder en Paulus Lesire (1611-na 1656) maakten. Uit het werk van laatstgenoemde blijkt bovendien afhankelijkheid van J.G. Cuyp. Ook de Van Dyck-richting vond er enkele voorstanders. Slechts bij meesters gelijk Cornelis Bisschop (Dordrecht 1630-1674 aldaar) kan gesproken worden van eenige navolging van Van der Helst.

Uit het bovenstaande blijkt, hoe gezocht het portret-type, door Van der Helst geschapen tusschen ± 1645 en '70, bij onze burgers was, al drong het niet overal door. Zoowel naast als tegenover dit type bleven of ontstonden andere die, zij het in beperkter kring, toch in trek waren. Wij wezen reeds op de nationale realisten (Hals, Rembrandt, Cuyp enz.) die niet meededen aan de nieuwe mode, als ook op de Van Dyck-navolgers. Bovendien waren er nog de schilders van kleine beeltenissen, meestal van huis uit genreschilders. Ook dezen (Dou, Terborch enz.), die verderop in dit hoofdstuk nog even ter sprake komen, zijn doorgaans vrij gebleven van Van der Helst's invloed.

Wij bespreken thans allereerst de Van Dyck-navolgers. Dezen waren hier in trek in die kringen, die van het burgerlijk portret niet gediend waren, dus in de eerste plaats die van het stadhouderlijk hof. Frederik Hendrik met zijn groote voorliefde voor buitenlandsche kunst gaf den toon aan en zoo kwam in Den Haag het navolgen van Anthonie van Dyck reeds spoedig in de mode. De milde vorm, die deze geniale portretschilder der goede manieren had geschapen, was als geknipt voor vorsten, hovelingen en hooge geestelijken. Vooral sinds Van Dyck's werkzaamheid aan het hof van Karel I van Engeland had zijn opvatting vele vereerders gevonden. Gelijk geen tweede verstond hij de kunst van verzachten en ‘vergoelijken’ zonder dat de gelijkenis er veel onder leed. Hij wist mannen imponeerend maar desniettemin vriendelijk uit te beelden, leelijke vrouwen verfraaide hij en een dame zonder allure kon hij doen optreden als ware zij een mondaine verschijning van beteekenis. Het postuur van Van Dyck's gestalten is slank en rijzig volgens een vrijwel eenderen snit; hun optreden is sympathiek, waardig en aristocratisch, met weidsche entourage; het geheel is monumentaal zonder overdaad van rijkdom of detail.

Het kon wel niet anders of deze portretstijl werd spoedig het Haagsche ideaal. Van Dyck zelf heeft tijdens zijn kort verblijf in Holland den stadhouder Frederik Hendrik geschilderd, diens vrouw en diens zoon, alsmede Constantijn Huygens en o.a. den toen reeds ouden hofschilder Jan van Ravesteyn. Zelfs de bekende groep van den veertienjarigen Willem II met diens bruid (Rijksmuseum) is, hoewel niet zeker van Van Dyck, toch ten minste door dezen meester gecomponeerd, hetgeen bewijst hoe gezocht zijn werk hier tot het laatste toe was214).

De Haagsche hofschilder Gerard Honthorst215) was, handig als steeds, reeds spoedig de uiterlijkheden van Van Dyck's stijl in zijn portretten gaan toepassen: rijzige, veerkrachtige gestalten met lange handen, slanke vingers, gladde gezichten en een bleeke gelaatskleur. Aldus schilderde hij in 1637 voor Constantijn Huygens Frederik Hendrik en Amalia van Solms (Maurits-

huis). Hierbij sluiten zich andere dergelijke portretten aan, die doorgaans droog en vervelend zijn.

Hoe saai Honthorst's werk allengs was geworden, moet men terdege hebben ingezien toen het werk van Adriaen Hanneman, die zich omstreeks 1637 in Den Haag kwam vestigen, in de hofstad bekend begon te worden en toen omstreeks denzelfden tijd Jan Mijtens zich tot een goed Van Dyck-navolger ontwikkelde. Deze meesters, waarbij zich gaandeweg anderen voegden, werkten vlotter en soepeler dan Honthorst. Deze keerde kort na het begin van het stadhouderloos tijdperk naar zijn geboorteplaats Utrecht terug, het terrein geheel vrij latend voor de jongere generatie, die op enkele uitzonderingen na volgens het Van Dyck-schema werkte, dat niettegenstaande de afwezigheid van een stadhouder toch in trek kon blijven omdat het Haagsch milieu zijn internationaal hoofsch karakter bleef behouden.

Jan de Witt en zijn kring toonden zich evenmin als andere staatslieden afkeerig van dezen mondainen stijl. De raadpensionaris Jacob Cats was conservatief en liet zich nog op zijn ouden dag door den Van der Helstachtigen Ludolf de Jongh en door den in schilderwijs van Mierevelt afstammenden Arnold van Ravesteyn portretteeren (1660). En toch, toen hij zich in 1650 met zijn huishoudster tezamen op één doek liet afbeelden, verkoos zelfs Cats een modernen hovelingen-schilder tot zijn conterfeyter (schilderij van Mijtens in het Museum Boymans). Johan de Witt gaf terdege blijk van voorkeur voor portrettisten der Van Dyck-richting. Hanneman schilderde hem in 1652, Jan Mijtens in 1656 (toen dus Hals, Rembrandt en Van der Helst nog leefden), Jan de Baen in 1669. Ook Janson van Ceulen maakte zijn portret en later waren de in Franschen trant werkende mode-schilders Netscher en Vaillant de uitverkorenen216).

Constantijn Huygens, onze kunstzinnige hoveling bij uitnemendheid, die herhaaldelijk had doen blijken van zijn liefde voor buitenlandsche kunst en die zich ook door Van Dyck-zelf had laten schilderen, droeg reeds kort na Hanneman's komst in Den Haag aan dezen het schilderen op van het groote familieportret, dat eerst zijn woning aan het Plein sierde en thans in het Mauritshuis prijkt (afb. 83). Maar Huygens was niet eenzijdig zooals de meesten: gelijk hij in 1627 De Keyser had verkozen (Dl. I, afb. 182), gaf hij in 1641 den 74-jarigen. Mierevelt nog een kans als wilde hij toonen, dat het onvervalscht Hollandsche portret hem ondanks Hanneman nog even lief was. Het einde was vanzelfsprekend de internationale portretvorm, want toen Huygens in 1672 zijn beeltenis bestelde bij den in Den Haag om strijd geprezen flatteur Netscher, waren onze groote nationale conterfeyters reeds allen overleden.

De verschillende meesters, die in 's-Gravenhage portretten schilderden, gaven individueel getinte varianten op Van Dyck's Engelschen stijl ten beste, de een kleurig, de ander tonig, de een decoratief, de ander gedetailleerd. Wij willen ons bepalen tot het bespreken der voornaamsten hunner.

Adriaen Hanneman (± 1601-1671)217) was degene, die den Van Dyck-stijl als het ware versch uit de werkplaats van den grooten meester naar de hofstad overbracht. Zijn geheele optreden was dat van den kunstenaar, die zich den Hollandschen plaatsvervanger van den gevierden Vlaming gevoelde. Hanneman was een Hagenaar, leerling van Ravesteyn. In 1623 was hij naar Engeland vertrokken, waar hij met Janssens van Ceulen bevriend raakte en den invloed onderging van diens kunst en die van Daniël Mijtens. Weldra evenwel verviel hij in bewondering voor Anthonie van Dyck en werd het zijn ideaal, dezen op zijde te streven. Hij had echter in Londen niet het verwachte succes en keerde derhalve omstreeks 1637 naar zijn vaderstad terug, waar hij in 1640 met de dochter van zijn leermeester in het huwelijk trad. Hij kwam weldra in de gunst bij de gemalin van stadhouder Willem II en schilderde reeksen van portretten der Oranjes alsmede der naar hier uitgeweken Stuarts en hun kring. Hij verdiende hiermede veel geld, zoodat hij een statig huis kon bewonen in het Westeinde, hetzelfde pand waar in later jaren langen tijd het Haagsch gymnasium was gehuisvest.

Hanneman's werk getuigt van een vlot en degelijk talent, maar zijn uitingen zijn in tal van opzichten onzelfstandig door zijn afhankelijkheid van Van Dyck. Hij heeft, gelijk de meeste Hollandsche Van Dyck-navolgers, nooit het ongedwongen gracieuze kunnen bereiken en is altijd zwaarder en bruiner dan zijn voorbeeld. Zijn meesterstuk is het reeds genoemde portret der familie Huygens (afb. 83). In het midden ziet men den dichter, rondom hem, elk in een medaljon, zijn kinderen. Bovenaan Suzanna, links boven de later zoo beroemde Christiaen, rechts boven Constantijn, links beneden Lodewijk, rechts beneden Philips. Huygens is door Hanneman gemaakt tot een volmaakte hovelingsverschijning naar internationalen snit, met bleeken kop en ietwat te groote, zachte oogen, blanke handen, gracieuzen pols en fijne vingers. Welk een verschil met den kernachtigen, door en door Hollandschen Huygens, dien in 1627 De Keyser van hem had gemaakt (Dl. I, afb. 182)! De jongens zijn door Hanneman eveneens à la mode verfraaid: het zijn Engelsche jonkertjes geworden. De ‘schattige’ kleine Suzanna is geheel geïnspireerd op de portretten der kleintjes in Van Dyck's groepen der kinderen van Karel I van Engeland.

Ook van Jan de Witt maakte Hanneman, gelijk gezegd, een beeltenis. Zij is zóó elegant, dat wij moeilijk kunnen aannemen dat deze staatsman er aldus heeft uitgezien. Dit portret bevindt zich in het Museum Boymans.



illustratie
AFB. 83. ADRIAEN HANNEMAN 1640. CONSTANTIJN HUYGENS EN DIENS GEZIN. MAURITSHUIS.


Hanneman heeft behalve portretten ook enkele allegorische voorstellingen geschilderd: in 1640 een Justitia voor het Haagsch stadhuis, in 1664 den Vrede, voor de vergaderzaal der Staten-Generaal, thans vergaderzaal der Eerste Kamer. Beide doeken gaan als prestatie niet boven de middelmaat uit en toonen duidelijk, dat Hanneman's kracht niet op dit terrein lag.

Interessant is de familiegroep, die zich bevindt in het Rijksmuseum Twente te Enschedé, waarop Hanneman den portretschilder Janssens van Ceulen met vrouw en kind heeft afgebeeld. Zij vertolkt den band, die tusschen deze beide Van Dyck-navolgers bestond217a).

De werkzaamheid van Cornelis Janssens (Jonson of Janson) van Ceulen (1593-1661 of '62)218) ligt voor een groot deel in Engeland, waar hij gedurende bijna twintig jaren een modeschilder was der Engelsche hofkringen tijdens Jacobus I en Karel I. Toch is hij ook voor ons land van belang, omdat hij hier nadien nog achttien jaren heeft gewerkt. Hij was in Londen uit Vlaamsche of Duitsche ouders geboren. Bij de verdrijving van de Stuarts uit Engeland in 1643 vluchtte hij naar Middelburg. In 1646 werkte hij te Amsterdam en in 1647 (vermoedelijk tot 1650) in Den Haag, waar hij een weliswaar zeer omvangrijk maar niet bijster imponeerend doek schilderde waarop de Haagsche Magistraat is uitgebeeld, beraadslagend met Bartholomeus van Bassen over den bouw van den stadhuistoren (vgl. Dl. I, blz. 275). Dit doek bevindt zich thans in het Haagsch Gemeentemuseum. In 1650 was hij in Middelburg terug en maakte daar een groot schutterstuk voor den Sebastiaansdoelen. Volgens Houbraken's zeggen trok hij daarna naar Amsterdam, maar dit is vermoedelijk een onjuiste mededeeling. Met meer kans op juistheid vermoedt men, dat hij in Utrecht is gestorven.

Janssens van Ceulen was gedurende den tijd, dien hij in ons land doorbracht, niet meer de schilder van indrukwekkende beeltenissen met eigen karakter, die hij in Engeland was geweest. Veeleer was hij een vrij slaafsch Van Dyck-navolger geworden. Weliswaar trachtte hij de regenten- en schutterstukken, die hij hier te schilderen kreeg en die voor hem vooral uit een oogpunt van groepcompositie zeer groote moeilijkheden meebrachten, in burgerlijken stijl te houden, maar al zijn andere werk der Hollandsche jaren ademt den geest van Van Dyck. Hij maakte hier borstbeelden en halffiguren, waarin hij zelfstandiger blijkt dan Hanneman doordien hij de menschen ietwat natuurlijker en eenvoudiger weergeeft. Zijn werk (afb. 84), dat men hier te lande o.a. nog vindt in het Rijksmuseum, het Mauritshuis en het Museum Boymans, is in tegenstelling tot dat van Hanneman licht in den toon, een enkele maal zelfs blij van kleur. In de vleeschtinten is het wat flets en grauwig. Het best kan men dit zien door vergelijking van zijn familiestuk van 1650 in het Mauritshuis met dat der familie Huygens van 1640 door Han-

neman in hetzelfde

illustratie
AFB. 84. CORNELIS JANSSENS VAN CEULEN 1644.
APOLONIUS VETH. - LONDEN.


museum. De achtergronden in Janssens' werk zijn vaak groenachtig grijsblauw. Deze kleur verkoos hij, naar men zeide, teneinde de bleeke gelaatskleur der dames, die hij schilderde, des te duidelijker te doen uitkomen219).

Terwijl Janssens van Ceulen slechts terloops in de hofstad werkte, veroverde zich de twintig jaar jongere Jan Mijtens (± 1614-1670)220) naast Hanneman een blijvende plaats als portretschilder der aanzienlijken, sinds hij in 1639 lid was geworden van het Haagsch Sint Lucasgild. Hij kwam uit een oud schildersgeslacht voort en was een neef van Isaac en van Daniël Mijtens (Delft ± 1590-'s-Gravenhage vóór 1648)220a). Laatstgenoemde werkte, na lang in Engeland te hebben vertoefd (zie b.v. te Turijn zijn groot portret van Karel I van 1627, met achtergrond van H.v. Steenwijck), sinds ± 1635 eveneens als druk beklant conterfeyter in Den Haag. Jan Mijtens, de modestrooming dier dagen begrijpend, nam onmiddellijk allerlei trucjes van Van Dyck in zijn kunst op. Evenwel - en dit is een trek die hem terdege onderscheidt van Hanneman - zijn schildertechniek bleef door en door Hollandsch. Ook hij werkte veel voor het hof. Hij stond zeer in de gunst bij Maria Henriëtte, de vrouw van Willem II, wier portret van zijn hand het Mauritshuis bezit. Bekend is zijn schilderij met de plechtigheid van het huwelijk van den Grooten Keurvorst met Louise Henriette van Nassau-Oranje op 7 December 1646, een doek met tallooze kleine gestalten, in 1647



illustratie
AFB. 85. JAN MIJTENS 1645.
DE FAMILIE STALPERT V.D. WIELE. - GEMEENTEMUSEUM, 'S-GRAVENHAGE.


geschilderd en dus min of meer een voorlooper van Terborch's Vrede van Munster. Het bevindt zich thans in het Museum te Rennes221).

Mijtens' werk is elegant, kleurig en frisch. Hoewel geflatteerd, zijn de koppen meestal krachtig. Van de tallooze portretten, die hij, naast enkele historiestukken, schilderde, bevinden er zich verscheidene in het bezit van ons Koninklijk Huis en van onze musea. Bekend zijn o.a. zijn beeltenissen van Cornelis Tromp, Jacob Cats en Reynier Pauw. Bijzonder aantrekkelijk in hun soort zijn Mijtens' familiegroepen met kleine figuren, meestal in een landschap geplaatst. Het Haagsch Gemeentemuseum bezit twee der fraaiste, van 1645 (afb. 85) en 1652. Om hun ferme schildering en fleurige kleurigheid behooren zij tot het beste wat de ‘elegante’ portretkunst hier te lande toen heeft voortgebracht. Soms schilderde Mijtens aldus groepen van twee in arcadische opvatting, de geportretteerden als herder en herderin verbeeldend. Een voorbeeld hiervan, hoofsch tegenhanger van dergelijke burgerlijke tafreelen van Cuyp, bezit het Rijksmuseum222).

Naast de genoemden verdient nog Pieter Nason (Amsterdam 1612-Den Haag 1688/91)223) vermelding. Deze werkte tot 1639 te Amsterdam in den trant van Elias en nadien in Den Haag, waar hij zijn stijl allengs224) geheel in overeenstemming bracht met de verlangens zijner adellijke bestellers, gelijk o.m. blijkt uit het zeer knappe portret van den Frieschen Stadhouder Willem Frederik, van 1662, dat het Mauritshuis bezit. Hier hebben degelijke techniek en elegante vormen tot een goed resultaat geleid, waarin men noode de kleur mist. Nason heeft in 1666 een tijdlang aan het hof te Berlijn gewerkt en daar o.a. een monumentaal portretstuk gemaakt van den Grooten Keurvorst en diens gemalin, dat zich nog in het voormalig Paleis te Berlijn bevindt. Het is een Honthorst-achtige compositie, maar veel soepeler omdat de vormen van Van Dyck beter zijn geïnterpreteerd. Technisch is dit werk door en door Hollandsch. Hoewel dus zeer bekwaam, stond Nason desniettemin achter bij den kleuriger Mijtens en miste hij ook de ongemeene handigheid van den tweeden Amsterdamschen conterfeyter, die zich in Den Haag kwam vestigen en die weldra beider grootste concurrent werd: Jan de Baen.

Jan de Baen (Haarlem 1633-Den Haag 1702)225) was eerst met Hanneman en Jan Mijtens, later met Caspar Netscher de meest gezochte Haagsche portretschilder. In Amsterdam, waar hij bij Jacob Backer leerde, schijnt het met bestellingen niet erg te hebben willen vlotten, maar toen hij zich in 1660 in Den Haag vestigde, had hij dadelijk volop werk226). Johan Maurits van Nassau, de bouwheer van het Mauritshuis, was een zijner beschermers (afb. 86) en de Groote Keurvorst poogde tevergeefs hem aan zijn hof te verbinden. Karel II liet hem naar Engeland komen, waar hij tijdens zijn kort verblijf de koninklijke familie en ettelijke hovelingen conterfeytte. Tallooze bekende en niet meer bekende figuren uit de Haagsche ‘wereld’ zijn door De Baen vereeuwigd, o.a. Hieronymus van Beverninck en diens vrouw (Rijksmuseum) en de gebroeders De Witt (Museum te Dordt). Zijn Allegorie op de Gebroeders de Witt in het stadhuis te Dordrecht werd in 1672 door het gepeupel vernield227). Behalve voor de stad Dordt werkte hij ook voor Leiden, getuige zijn groep der Staalmeesters van de Lakenhal, aldaar nog aanwezig. Doorgaans geeft hij den afgebeelde staande weer, tot de knieën zichtbaar, met een draperie achter zich en een park of landschap in het verschiet. De gestalten zijn slank, de omtrekken geflatteerd, de vingers lang. De gelaatsuitdrukking vertoont meest een vriendelijken trek. Het koloriet is vrij mager, de schildering flink en handig zonder dat men van bravour of virtuositeit kan spreken. De invloed van Van Dyck is sterk, maar al hetgeen De Baen maakt is koeler en minder zwierig. Men vindt zijn werk in tal van musea, paleizen en particuliere portretten-verzamelingen. Wij



illustratie
AFB. 86. JAN DE BAEN.
JOHAN MAURITS VAN NASSAU. - MAURITSHUIS.


beelden hier zijn bekende beeltenis van den stichter van het Mauritshuis, Graaf Johan Maurits van Nassau, af (afb. 86) en vestigen nog in het bijzonder de aandacht op een zeer aantrekkelijk doek, den schilder en zijn vrouw verbeeldend, dat zich in het Bredius-Museum bevindt.

 

Buiten 's-Gravenhage ziet men tusschen 1635 en '70 niet vele schilders in hoofschen trant portretten maken. In Friesland wijzigt Wijbrand de Geest zijn stijl opzettelijk naar deze richting228) en dit doen ook hier en daar elders in den lande enkele schilders van minder beteekenis.

Naast de portretschilders, die Van der Helst of Anthonie van Dyck navolgen, blinkt in dezen tijd één kunstenaar uit die, hoewel in hoofdzaak landschapschilder, toch als portrettist terecht een grooten naam had: Karel Dujardin (Amsterdam 1622-Venetië 1678)229). Zijn zeer aangename beeltenissen verraden in hun zonnige plastiek den invloed van zijn verblijf in Italië.

Het elegante, dat Dujardin's portretten evenzeer kenmerkt als zijn landschappen, schijnt ons een persoonlijke eigenschap, die in alles een ontwikkeld gevoel verraadt voor zachte, vloeiende omtrekken. Uit zijn conterfeytsels blijkt veelal een voorliefde voor grijzen; in de kleur van gelaat en handen is een neiging naar geel opmerkelijk, terwijl de huid soms even iets broos' kan hebben. Hij is hierin geheel anders dan de overigen.



illustratie
AFB. 87. BARENT GRAET.
FAMILIEGROEP. - LONDEN, BUCKINGHAM PALACE.


Zijn reeds eerder besproken doek met de Regenten van het Amsterdamsche Spinhuis van 1669 (Dl. I, afb. 55) getuigt hiervan het duidelijkst230).

 

Het spreekt vanzelf, dat wij aan de in de voorgaande bladzijden genoemde meesters nog verscheidene zouden kunnen toevoegen. Dit zou evenwel ons betoog vertroebelen. Wij moeten er echter nog op wijzen, dat in dit tijdperk, dus van omstreeks 1635 tot 1670, naast het levensgroot portret ook het kleine is blijven bestaan. Het werd als kabinetstuk behandeld231) en komt voor als borstbeeld, halffiguur en ten voeten uit, in het laatste geval met één persoon, man en vrouw of familiegroep. Deze soort van portretten werd door tal van meesters vervaardigd, zoowel door de eigenlijke portrettisten (Hals, Pot, De Keyser, Van Loo, Rembrandt, Flinck, De Geest, C. van Everdingen232) als door genre-schilders (Dou, F.v. Mieris, Molenaer,

Codde, Duyster, A.v. Ostade, Vermeer, J. Steen, Terborch, Ochtervelt, Verkolje, Van Musscher, Van Zijl enz. enz.). Ook landschapschilders hebben meer dan eens kabinetstukken met portretten, zoowel als afzonderlijke portretgroepen gemaakt. Men denke slechts aan Poelenburgh, Ph. Koninck, A. Cuyp. Al deze meesters behandelt dit boek in ander verband en daarom gaan wij op deze plaats niet op hun portretten in. Een uitzondering maken wij slechts voor Barent Graet (Amsterdam 1628-1709 aldaar)233). Want de kleine portretgroepen van dezen meester (afb. 87) overtreffen zóózeer diens prestaties als historie-, genre- en dierschilder, dat hij voor ons bovenal van belang is als conterfeyter. Hij is in dit werk geheel anders dan Mijtens, d.w.z. niet decoratief noch barok, doch huiselijk en in den stijl Hollandsch. Zijn groepen lijken soms op Terborch en worden meer dan eens aan dezen meester toegeschreven. Maar Graet is smijdiger dan deze. Hij speelde ten onzent de rol, die in Vlaanderen Gonzales Coques vervulde. Verscheiden charmante portretgroepen bestaan er van zijn hand. Hij plaatst die doorgaans in een landschap of park in aantrekkelijke groepeering. Zij zijn zuiver en verzorgd van schildering en prettig van kleur.

In den geest van Graet, hoewel niet zoo goed, heeft ook de navolger van Terborch, Pieter van Anraedt (Utrecht ± 1640-1678 Deventer), geschilderd, getuige zijn doek in het Rijksmuseum, dat een groote familiegroep in kleine gestalten verbeeldt vóór een landhuis.

 

Reeds omstreeks 1665 doen zich de teekenen van den Franschen invloed duidelijk kennen. Twee Rijsselaars, Willem en Bernard Vaillant, waren toen in Amsterdam zeer in trek. Bernard Vaillant (Rijssel 1634/35-Leiden na 1675), hoewel in hoofdzaak als prentkunstenaar werkzaam, schilderde er portretten naar Franschen trant, terwijl Wallerant Vaillant (Rijssel 1623-Amsterdam 1677), eveneens prentkunstenaar, bovenal gezocht was om zijn in zwart en gekleurd krijt geteekende borstbeelden. Ook hij schilderde portretten in olieverf, eerst nog in Van der Helst's manier, weldra met sterken Franschen inslag. Het Rijksmuseum bezit zulk werk van hem. Opmerkelijk is, dat in 1671, dus twee jaar na Rembrandt's dood, de Regenten van het Amsterdamsche Burgerweeshuis zich door dezen Franschman lieten vereeuwigen. Dit feit is een der meest sprekende bewijzen van den snellen groei der exotische mode. Vaillant was niet alleen als graveur in de toen geheel nieuwe zwartekunst-techniek een man van internationale bekendheid, maar genoot bovendien als portrettist een grooten naam, vooral sinds hij in 1658 te Frankfort tal van keurvorsten, gezanten en andere groote heeren had geconterfeyt bij gelegenheid van de verkiezing van Leopold I tot keizer. Kort daarna werd hij hofschilder van den lateren stadhouder Jan Willem Friso en

bevorderde aldus na den dood van Wijbrand de Geest de verspreiding van den Franschen portretstijl in Friesland.

Weldra werden de Amsterdammers verblijd met de handig op Fransche wijs gearrangeerde portretten van Nicolaes Maes, die zich in 1673 in de hoofdstad kwam vestigen. Hij werkte het verval der Amsterdamsche portretkunst sterk in de hand. Reeds iets vroeger (± 1665) had in Den Haag door Netscher's elegante manier van conterfeyten, die deze zich op een reis in Frankrijk had eigen gemaakt, dezelfde nieuwe mode haar intrede gedaan.

 

Al mogen de Amsterdamsche en Haagsche portretten dier dagen onderling technisch verschillen en al is door het ander verloop der ontwikkeling hun uiterlijk niet geheel eender, toch zijn zij in wezen gelijk. Zoo reiken omstreeks 1670 het hoofsch portret en dat der patriciërs elkander de hand omdat zij saam verbonden zijn door het gemeenschappelijk streven naar het nabijkomen van den stijl der Fransche hofschilders. Dit ideaal verbreidde zich snel over heel ons land. Van dat oogenblik zijn er, tot de negentiende eeuw, geen waarlijk groote, zelfstandige Hollandsche portretschilders meer geweest.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs


plaatsen


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


plaatsen