Logo DBNL
De Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw: Rembrandt en zijn tijd (1936)

De Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw: Rembrandt en zijn tijd

(1936)–Wilhelm Martin–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Onze 17e eeuwsche schilderkunst in haren bloeitijd en nabloei


Vorige Volgende

Tweede hoofdstuk (XI).* - Portret- en historieschilders uit Rembrandt's school.



illustratie
AFB. 55. GOVERT FLINCK 1638. ISAAC ZEGENT JACOB. - RIJKSMUSEUM.


Geen Hollandsch schilder heeft op de kunst van zijn tijd zooveel invloed gehad als Rembrandt. Toen hij nog slechts even in de twintig was, had hij reeds leerlingen en navolgers, gingen zijn composities in prent uit en werden zijn werken geprezen als uitingen van een genie. In korten tijd groeide zijn roem en daarmede zijn invloed, die weldra zelfs buiten onze landspalen uitging en daar tot in de achttiende eeuw nawerkte.

In zijn land was Rembrandt evenwel niet, gelijk Rubens dit in Vlaanderen was geweest, de universeele leider, zelfs niet in de portret- en de historieschildering. In de eerste plaats immers waren hier de academisten van nature zijn tegenvoeters, evenals die portretschilders welke de voor-

keur gaven aan buitenlandsche hoofsche methoden als uitgangspunt voor hun werkwijze. Noch Hanneman en diens Haagsche aanhang, noch ook Van der Helst en diens kring van Amsterdamsche burgerlijke conterfeyters waren van Rembrandt's portret-opvatting gediend. Eindelijk bleven Frans Hals, Vermeer van Delft, Jan van Goyen, Willem van de Velde, Berchem - om slechts enkele namen van groote meesters te noemen - benevens tal van anderen buiten Rembrandt's sfeer.

Maar al was hij dan niet aller leider, toch was zijn optreden van ver strekkenden invloed op een groot deel onzer kunstontwikkeling. In de inleiding hierboven en in het vorige hoofdstuk wezen wij er reeds op, hoe Rembrandt op het gebied der lichtdonker-schildering en op dat der kleur en techniek de grootste stuwende kracht was en hoe hij als vernieuwer en schepper optrad in het formuleeren der compositie van het Bijbelsch tafreel en het verwerken der buitenlandsche vormen. Niet alleen zijn talrijke leerlingen hebben van zijn enorme vindingrijkheid geprofiteerd, maar ook tientallen van schilders daarbuiten hebben er hun voordeel mee gedaan. Ook de invloed van zijn teekenmanier is groot geweest, evenals die zijner etskunst. Doch dit alles valt buiten het kader dezer beschouwingen.

Toch moet men ook al weer niet in alles wat er ‘Rembrandtiek’ uitziet 's meesters invloed zien. De problemen immers, waarvoor Rembrandt de oplossing vond, waren in die dagen aan de orde en verschillende groote en kleine kunstenaars hielden er zich, onafhankelijk van hem en van elkander, mee bezig. Zoo vindt men b.v. een lichtdonker, veel gelijkend op dat in Rembrandt's vroege portretten, reeds bij Th. de Keyser. Lichteffecten in Bijbelsche tafreelen schilderden op in onze oogen Rembrandtieke wijze, reeds enkele Utrechtsche meesters toen Rembrandt nog een knaap was. Bijbelsche tafreelen met gestalten, gekleed in een gefantazeerde Oostersche kleedij met tulbanden en bont, sjerpen en kromzwaarden, maakten vóór en onafhankelijk van Rembrandt reeds Bramer, Moyaert en Jan Pynas, Gerrit Bleker, Jacob de Wet, Lambert Jacobsz. en anderen126).

Daarentegen ziet men, dat Rembrandt's verbluffende scheppingen op enkele dezer meesters, die onafhankelijk van hem met hetzelfde begonnen waren, een dusdanigen indruk maken dat men van een terugslag mag spreken. In het lichtdonker en de techniek van Thomas de Keyser na 1632 bespeurt men opeens Rembrandt's invloed en weldra geeft Moyaert in ettelijke schilderijen (o.a. te Amsterdam en Brunswijk) blijk van zijn bewondering voor Rembrandt's toon en kleur.

 

In het algemeen kan men zeggen, dat zich rond iedere faze van Rembrandt's kunst leerlingen en navolgers groepeeren. Duidelijk teekent zich

allereerst de kring dergenen af, die 's meesters lichtdonker-opvattingen uit zijn Leidsche jaren tot de hunne maken. Lievens, Dou en De Poorter noemen wij als de meest in het oog vallenden.

Even sterk, maar van wijder strekking, blijkt de indruk te zijn geweest, dien Rembrandt's portret- en historieschildering hebben gemaakt in de eerste jaren na zijn vestiging te Amsterdam. Het vroege werk van Backer, Bol, Flinck en tal van anderen bewijst het intensieve verlangen dier meesters om in dezen te worden gelijk hun illuster voorbeeld.

Later, wanneer zich bij Rembrandt de breede, impressionistische techniek gaat ontwikkelen, volgt een reeks van jongeren den meester in deze manier na. De kunst van Carel en Barent Fabritius alsmede die van Arent de Gelder en het vroege werk van Samuel van Hoogstraten noemen wij als voorbeelden van dezen invloed van Rembrandt in den tijd, toen hij reeds niet meer de mode-schilder was.

Rembrandt was blijkbaar een uitnemend leermeester. Wij kunnen dit zien aan de bijzonder instructieve correcties en retouches die hij aanbrengt in de schilderijen, etsen en teekeningen zijner leerlingen; wij kunnen het nagaan aan de bijna systematische wijze waarop hij hun bepaalde onderwerpen opgeeft. Ook vindt men onder de uitlatingen, die ons van hem zijn overgeleverd, enkele die den leeraar verraden127). Uit alles blijkt, dat hij voor die jongeren bovenal de imponeerende persoonlijkheid was, de man van gezag, dien wij uit zijn zelfportretten kennen (afb. 33), maar niet minder de behulpzame vriend, die zich terdege in het werk zijner discipelen verdiepte en hen door geniale correcties voorbeeld na voorbeeld gaf.

Leerlingen, die hem hielpen bij zijn werk, schijnt Rembrandt niet te hebben gehad. Niets is daaromtrent overgeleverd, noch in verhalen, noch in acten. Ook is in geen enkel van zijn werken eenig spoor van helpershand te bespeuren128). Zelfs De Nachtwacht (afb. 26a) schijnt hij geheel alleen te hebben geschilderd. Aan andere groote doeken, gelijk de Claudius Civilis (afb. 48), De Staalmeesters (afb. 49a), De Zegen van Jacob (afb. 43), kan men zeer duidelijk zien, dat zij zonder eenigerlei hulp zijn ontstaan. Hetzelfde geldt voor de portretten. Terwijl Van der Helst en Ferdinand Bol zich heten helpen bij het bijwerk (stoffen, handen, achtergronden) op de wijze waarop Van Dyck en Rubens dit hadden gedaan, verzorgde Rembrandt alles zelf. Wel heeft hij soms leerlingenwerk geretoucheerd en het aldus voor den verkoop geschikt gemaakt. Het beste voorbeeld hiervan is Het Offer van Abraham, in de Alte Pinakothek te München, waarop de meester met het penseel eerlijk opbiechtte, dat het niet zijn eigen werk was. Zeer duidelijk leest men er: ‘Rembrandt verandert en overgeschildert 1636’129). Dat hij leerlingenwerk verkocht, weten wij uit een notitie die hij

achterop een teekening maakte130). Dit was in dien tijd niets ongewoons: het werk van den leerling behoorde den meester en zoo verkocht bijvoorbeeld Hals het werk van Adriaen Brouwer, toen deze bij hem in de leer en in den kost was.

Hoe heeft Rembrandt 's invloed gewerkt op zijn leerlingen? Wij wezen er reeds op, dat in elk der achtereenvolgende fazen zijner ontwikkeling een groep ontstaat. Deze blijft eenigen tijd onder zijn invloed, maar maakt zich dan van hem los. De eene leerling doet dit meer, de ander minder, de een eer, de ander later. De zelfstandigen worden scheppers van iets geheel nieuws (Dou, Carel Fabritius, Nicolaes Maes), de minder standvastigen (Backer, Flinck, Samuel van Hoogstraten) verwerpen, na eerst den meester van nabij te hebben gevolgd, zijn methode om zich aan den internationalen vorm vast te klampen, die hier na 1650 meer en meer mode wordt. Er is slechts één leerling, die hem getrouw blijft tot den dood: Aert de Gelder.

Van de Leidsche leerlingen is Rembrandt's kameraad Lievens eerst geheel in zijn ban om daarna een even sterk aanhanger van Van Dyck te worden. Dou daarentegen kiest, na in den beginne sterk door zijn leermeester te zijn beïnvloed, alras een geheel eigen koers en wordt genreschilder. Van de Amsterdamsche leerlingen wenden - om slechts enkele voorbeelden te noemen - Backer, Flinck en Bol, die hem in het eerst navolgden, zich op den duur in hun portretten van hem af en verkiezen de richting van Van der Helst. Daarentegen hebben Carel Fabritius en Maes, het essentieele van 's meesters bedoelingen begrijpend, hun zeer persoonlijke kunst uit de zijne ontwikkeld zonder hun voorbeeld van nabij te volgen. Aldus konden zij weldra onze kunst met groote, oorspronkelijke schoonheid verrijken.

Wij kunnen dus de leerlingen van Rembrandt verdeden in navolgers en zelfstandig zoekenden. Onder de eerstgenoemden zijn er van meer dan gewone beteekenis: zeer begaafd en serieus, uitermate actief en tot op den huidigen dag beroemd. Toch mogen wij dezen niet tot onze allergrootste meesters rekenen, aangezien fantazie, élan en oorspronkelijkheid hun ontbreken. Immers zoowel Govert Flinck als Ferdinand Bol, hoe genotrijk ook menig hunner kunstwerken zij en hoe weergaasch knap zij mogen wezen als portrettisten, doen niet anders dan doorgaan op Rembrandt's motieven en daarna op die der nieuwe mode. Als portretschilders staan zij achter bij Hals en Rembrandt, als historieschilders pretendeeren zij in Holland Rubens' rol te vervullen terwijl hun kunst in waarheid verre bij die van den grooten Vlaming ten achter staat en al evenmin een vergelijking met Titiaan of Tintoretto kan verdragen. Zij maakten groote wandbedekkingen, schilderachtig uitgevoerd en monumentaal bedoeld, maar noch als schilderij, noch als monumentale kunst geslaagd130a).

Het is voor die meesters en huns gelijken teekenend, dat zij weliswaar mede getuigen van de bijzondere beteekenis onzer picturale cultuur, maar dat geen hunner eenigen leerling heeft gehad, die tot den roem onzer groote kunst heeft bijgedragen. Onder de zelfstandige Rembrandt-discipelen daarentegen zijn er verscheidene, die schilders van bijzondere beteekenis hebben gevormd. Waren niet Frans van Mieris en Gabriël Metsu leerlingen van Dou en kwam niet de Delftsche Vermeer voort uit Carel Fabritius' werkplaats?

Het kader van dit boek laat niet toe, in den tekst alle schilders te behandelen of zelfs op te sommen, die bij Rembrandt in de leer zijn geweest, hem hebben nagevolgd of op eenigerlei wijze door hem zijn beïnvloed. Wij beperken ons derhalve tot zijn beste leerlingen en navolgers. Een schema van Rembrandt's invloed vindt de op verdere studie beluste lezer in een afzonderlijke aanteekening131).

 

In Leiden werkte Rembrandt tezamen met zijn één jaar jongeren stadgenoot Jan Lievens (Leiden 1607-Amsterdam 1674)132). Deze was de zoon van een uit Gent afkomstigen borduurwerker. Hij was, vermoedelijk van 1619 tot 1621, bij denzelfden Lastman geweest, bij wien Rembrandt eenige jaren later had geleerd. Gezamenlijk zien wij beiden te Leiden werken tot 1631, toen Rembrandt naar Amsterdam verhuisde. Lievens vertrok in 1632 naar Engeland. Beide jongelui hebben in Leiden koppen en enkelfiguur geschilderd als portret- en licht-donker-studies, benevens dramatisch sterk bewogen composities. In de eerste ging de inspiratie van Rembrandt uit: grijsaards van Lievens gelijk die in het Mauritshuis (Deel I, afb. 50) getuigen, evenals andere figuurstudies (Deel I, afb. 255), van den sterken invloed van Rembrandt. Bij Lievens is de structuur dezer koppen vrij slap, het gele licht ietwat vaal, het haar wat vlasachtig. Het karakter is niet uitgedrukt en de modellen schijnen soms ietwat slaperig, zooals ze in de werkelijkheid vaak zijn. Soms is er een zoetelijke trek in, gelijk in het door Rembrandt geretoucheerde jongenskopje in het Rijksmuseum. In dit stukje ziet men duidelijk het technisch verschil tusschen de twee kameraden: Lievens week in den toets, Rembrandt krachtig; Lievens sentimenteel, Rembrandt raak, en sterk onderstrepend waar het op aan komt.

Lievens is in deze jaren als dramaticus zeer opmerkelijk. Hoewel in de compositie soms plomp (vgl. de levensgroote koppen in zijn Gevangenneming van Simson, Rijksmuseum), is hij even fel en hartstochtelijk als Rembrandt en, gelijk deze, vaak pathetisch. Meer dan Rembrandt meegesleept door de compositie en actie in het werk der Utrechtsche Caravaggisten, met name Honthorst, zoekt Lievens eer dan zijn confrater zijn doel te bereiken in het grootfiguur. Hij is in zijn theatraliteit monumentaler en

verraadt daardoor zijn Vlaamsche afkomst. Dit getuigt b.v. zijn smakeloos realistische maar bijzonder knappe ets met Suzanna en de Ouderlingen als ook zijn ets der Opwekking van Lazarus. Het intieme ontbreekt hem in dezen tijd, terwijl het bij Rembrandt reeds aan het opkomen is (Deel I, afb. 254). Het verschil tusschen de kunst van beide meesters heeft reeds Constantijn Huygens treffend gekarakteriseerd133). ‘Rembrandt - aldus Huygens - staat in smaak en levendigheid van gevoel boven Lievens, en deze boven hem in grootschheid van vinding en een zekere brutaliteit in onderwerpen en vormen.’

Men krijgt den indruk - Schneider heeft hierop gewezen - dat Lievens als dramaticus meer dan eens Rembrandt heeft beïnvloed, gelijk deze het Lievens deed in zijn licht-studies.

In het algemeen liep de ontwikkeling van Lievens in Leiden parallel aan die van Rembrandt en niets deed in 1631 vermoeden, dat in den een een zooveel grooter kunstenaar stak dan in den ander. Ook als portretschilder schijnt Lievens in Leiden reeds tot ontwikkeling te zijn gekomen. Evenwel, hij was geen sterke persoonlijkheid: hij hield niet voet bij stuk. Want hij was een zeer voor indrukken vatbare enthousiast, die nu eens van dit, dan weer van dat in verrukking was en die daardoor allerlei onderwerpen en manieren heeft aangepakt zonder ooit van een vast plan uit te gaan. De grootsche eenheid, door zijn makker Rembrandt ondanks veel grooter veelzijdigheid bewaard, vermocht de weifelende Lievens, hoe begaafd hij ook was, niet in zijn oeuvre te brengen. Opgroeiend in jaren, waarin de Hollandsche kunst eigen vorm moest zoeken en tegelijkertijd met buitenlandsche formules had af te rekenen, miste hij de standvastigheid van oordeel en den goeden smaak om den weg te vinden. Wanneer men zijn werken overziet, krijgt men een beeld van esthetische verbrokkeling, die bij de gaafheid van Rembrandt's kunstenaarsgroei sterk afvalt. Lievens heeft weliswaar veel respectabels tot stand gebracht, maar meesterwerken van blijvende beteekenis schiep hij, vergeleken bij Rembrandt, slechts betrekkelijk weinige. Deze liggen op zeer verschillend terrein: portret, Bijbelsche geschiedenis en landschap.

Behalve tal van schilderijen hebben wij van hem reeksen van bijzonder fraaie landschapteekeningen. Eindelijk maakte deze begaafde veelzijdige de mooiste en meest gave houtsnede die de Hollandsche kunst der zeventiende eeuw kent: het portret van den zoogenaamden Venetiaanschen Nobile134).

Doch wij zijn Lievens' ontwikkeling reeds vooruitgeloopen, want dit werk is in Antwerpen ontstaan, waarheen hij in 1635 vertrok na een kort verblijf in Engeland, waaromtrent wij slecht zijn ingelicht. Hij bleef in Antwerpen tot 1643. Daar geraakte hij al spoedig onder den indruk van Antonie van



illustratie
AFB. 56. JAN LIEVENS. HET OFFER VAN ABRAHAM. - BRUNSWIJK.




illustratie
AFB. 57. JAN LIEVENS.
LANDSCHAP. - MUSEUM BOYMANS.


Dyck's portretten, gelijk o.a. blijkt uit het in Deel I (afb. 49) afgebeeld zelfportret, dat elegant en levendig is, gloedrijk in de kleur en internationaal in den vorm. In het lichtend landschap op den achtergrond herkent men den invloed van Rubens en Brouwer en ook dien van Van Dyck's prachtige landschap-verschieten, gelijk dat op het portret van Quinten Simons in het Mauritshuis.

Op den duur werd Lievens' stijl nog iets smijdiger en ging zijn kleur een Italiaanschen inslag vertoonen. Een bijzonder gelukkig samenspel van dit zuidelijk koloriet met Vlaamsche barokke vormen en Rembrandtieken ernst vertoont Lievens' meesterwerk, Het Offer van Abraham, in het Museum te Brunswijk (afb. 56). Het is een der meest indrukwekkende schilderijen uit Rembrandts' school en het is onder de vele interpretaties, die Rembrandt's leerlingen van het ontroerend offerverhaal hebben gegeven, de meest menschelijke135). Het doek is zeer mooi van kleur: het geelachtig warmroode kleed van den patriarch doet voortreffelijk bij het zilvergrijs, zachtgeel en grijsbruin der omgeving. Het geheel is in een stil, half zonnig licht gehouden.

Naast genre-stukken136), onder den invloed van Brouwer en Craesbeeck ontstaan, maakte Lievens ook verscheidene zeer bijzondere landschappen (afb. 57), waarvan de meeste tot voor korten tijd als Brouwer gingen, totdat Dr. Schneider het auteurschap van Lievens aantoonde. In deze impressionistisch opgevatte landschappen is Lievens bovenal schilder van stemmingen. De toon is zeer gedistingeerd137). Ook teekende hij in Ant-

werpen en later in Holland tallooze landschappen naar de natuur, die vlot, krachtig en zeer schilderachtig zijn.

In Antwerpen heeft Lievens, volgens toenmalig gebruik daar ter stede, nogal eens met anderen saamgewerkt, o.a. met Jan Davidsz. de Heem, Daniël Seghers en J. van den Hecke. Lievens' Antwerpsche historiestukken zijn vervelend en gaan vrijwel nooit uit boven het middelmatige Vlaamsche werk van dien tijd.

In 1644 keerde Lievens naar Holland terug en vestigde zich te Amsterdam. Daar schilderde hij historiën en allegorieën op internationale wijze. Hij werkte er o.a. in 1656 en 1661 voor het stadhuis138). Ook voor het Huis ten Bosch (1650) en het Rijnlandshuis te Leiden (1670) heeft hij historisch en allegorisch werk geleverd, dat aldaar nog bewaard is. Bovenal echter was hij als portretschilder werkzaam. Zijn beeltenissen waren zeer gezocht en werden door verscheiden dichters bezongen. In den regel zijn ze goed geschilderd en boven het middelmatige, maar in geen enkel opzicht herkent men er het werk in van iemand, die zijn loopbaan zóó veelbelovend was begonnen. Verscheiden portretten van zijn hand zijn in prent uitgegaan, o.a. die van Maerten Harpertsz. Tromp, Michiel de Ruyter en den bekenden joodschen dokter Ephraïm Bonus.

Lievens was een uitnemend etser en graveur en heeft verscheidene van zijn portretten zelf in plaat gebracht. Zeer bekend zijn die van Vondel en Daniël Heinsius.

 

In denzelfden tijd, waarin Rembrandt en Lievens als kameraden samenwerkten, had Rembrandt reeds eenige leerlingen, o.m. Gerrit Dou (1613-1675), die van 1628 tot 1631 bij hem in de leer was, Isaac de Jouderville (geb. 1613, overl. tusschen 1645 en '48), dien hij les gaf blijkens door Bredius in het Leidsche gemeente-archief gevonden kwitanties139), en vermoedelijk Jacques des Rousseaux140).

 

Van deze drie is Gerrit Dou verreweg de belangrijkste. Hij ‘bracht het 't verst’ in zooverre als hij een nieuwen tak van schilderkunst schiep en aldus het hoofd werd van een richting, die tot in het begin der 19e eeuw als ‘de Leidsche school van fijnschilders’ zou worden voortgezet en die een wereld-reputatie genoot wegens de miniatuur-achtige detailleerkunst harer beoefenaars. Over Dou en diens school zullen wij in het veertiende hoofdstuk uitvoerig spreken.

 

Ook buiten Rembrandt's woonplaats drong reeds in deze jaren diens invloed door. Daar was b.v. de in Haarlem werkende Willem de Poorter



illustratie
AFB. 58. W. DE POORTER.
SALOMO'S AFGODENDIENST. - RIJKSMUSEUM.


(1608 tot na 1648)141), die in tal van schilderijen Rembrandt's Leidschen stijl van omtrent 1631 zooveel mogelijk trachtte nabij te komen (afb. 58). Hij maakte zelfs naar diens Simeon in den Tempel (afb. 8) een goede copie, thans in het museum te Dresden. Het gelukt De Poorter meer dan eens, in een aantrekkelijk lichtdonker velerlei sterk reflecteerend vaatwerk en wapens, alsook bonte vaandels en sculptuur af te beelden ter stoffeering zijner Bijbelsche of mythologische tafreelen, allegorische stillevens ofsymbolische voorstellingen. Het beste werk van dezen correcten, van Rembrandt afhankelijken kunstenaar is beschaafd van kleur, maar tam en weinig levendig.

De Amsterdammer Salomon Koninck (1609-1659)142) heeft, hoewel geen leerling van Rembrandt doch van Moyaert, niet veel anders nagestreefd dan het bereiken der licht- en kleur-effecten, die Rembrandt's werk van 1631 tot 1640 kenmerken. Hij gebruikt typen en kleederdrachten gelijk Rembrandt's Simeon en diens voor Frederik Hendrik van 1633 tot 1639 geschilderde serie van passiestukken die vertoonen. Een blik op Koninck's Aanbidding der Koningen, die in het Mauritshuis in de buurt van Rembrandt's Simeon hangt, is voldoende om deze afhankelijkheid te zien en tevens te ervaren, dat Koninck zwak is in het uitdrukken van karakter, zwaar in de schaduwen en barok in de vormen. Hoe àl te zwaaierige zwier zijn werk kwaad kan doen, blijkt uit verscheidene zijner doeken in binnen- en buitenlandsche verzamelingen.

Nochtans is Koninck

illustratie
AFB. 59. SALOMON KONINCK 1654.
DE GOUDWEGER. - MUSEUM BOYMANS.


vooral in zijn vroege werk meer dan eens gelukkig in het doen harmonieeren der kleuren. Zoo bijvoorbeeld in zijn bekenden Lezenden Kluizenaar, in het museum te Dresden. Op den duur werden zijn schilderijen wat àl te sierlijk en te gepolijst, vermoedelijk onder den invloed van het succes van Gerrit Dou en diens school. Men kan dit ten onzent het best zien aan den ouden Goudweger, van 1654, in het MuseumBoymans (afb. 59): een keurig verzorgde grijsaard, in het licht gezet op de manier van een vroegen Rembrandt, maar glad gepenseeld in den trant der Leidsche fijnschilders.

 

Reeds kort na zijn vestiging te Amsterdam was Rembrandt daar de gevierde portretschilder geworden, die zijn roem nog had bevestigd door zijn Anatomie van Dr. Tulp (Dl. I, afb. 104). Geen wonder, dat hij tal van jongeren tot zich trok, die zijn geheel nieuwe opvatting en schilderwijze wilden leeren. Het waren bijna allen portrettisten, waarvan de meesten mede op het gebied der historie- (vooral Bijbel-)schildering voorlichting zochten, omdat zij zich meer aangetrokken gevoelden tot Rembrandt's zuiver realisme en lichtschildering dan tot het Haarlemsch of Utrechtsch italianiseerend of flamingant academisme. Zoo zien wij reeds in 1632 of'33 Jacob Adriaensz. Backer in Rembrandt's atelier komen en van omstreeks 1633 tot '35 een reeks van minstens zes jongelui: Govert Flinck, Ferdinand Bol, Johannes Victors, Abraham van den Hecke, Gerrit Horst, Jacob van Dorsten en Reinier van Gherwen131).

Hoe was de aard van deze eerste Amsterdamsche leerlingen? Zij kwamen af op Rembrandt's verbluffende nieuwe opvattingen, op zijn mysterieuze techniek en zijn bijzondere manier van les geven: iedere leerling apart in een eigen vertrek, opdat de zelfstandigheid zich ten volle zou kunnen ontwikkelen. Waren zij vrijbuiters gelijk hun leermeester? Waren zij onstuimige vereerders, op den duur bestemd om in den stoet onzer roemruchte schilders onmiddellijk achter Rembrandt te volgen gelijk de Rijksgrooten na den Vorst? Niets was minder het geval. Die leerlingen van tusschen '32 en '40 waren jong en ondernemend, verlangend naar het nieuwe en een tijdlang erdoor verblind. Zij waren talentvol, voor een deel zelfs bijzonder begaafd, en meer dan één hunner kunstwerken verschaft ons genot. Maar niets van hetgeen zij schiepen is verbazingwekkend. De waarlijk geniale uitingen onzer kunst komen in dien tijd, behalve uit Rembrandt's geest, voort uit kunstenaars, die buiten zijn werkplaats waren gevormd.

 

De eerste, die bij Rembrandt te Amsterdam in de leer kwam, was Jacob Adriaensz. Backer (Harlingen 1608-Amst. 1651)143), een leerling van Lambert Jacobsz. te Leeuwarden144). Backer toont zich reeds in 1634 in de aantrekkelijke groep van Regentessen van het Amsterdamsch Burgerweeshuis (Dl. I, afb. 105) een schilder op de volle hoogte van zijn prestatievermogen. Hij blijkt evenwel geheel in den ban van Rembrandt geraakt. Slechts in den luchtigen toets en de ietwat teedere behandeling is hij zichzelf, maar het licht en de compositie verraden sterk den invloed van zijn leermeester. Zijn palet is iets blonder, vooral in de grijzen en in de vleeschkleur. Backer is noch krachtig, noch geheimzinnig. Eer is hij zacht en daardoor aantrekkelijk. Een teedere behandeling van het onderwerp en een dunne toets zijn karakteristiek voor zijn vroege werk, waarvan het meest bekende is de Jongen in het Grijs, van. 1634 (afb. 60), dien het Mauritshuis bezit. Dit is een zeer bijzonder portret van eenvoudige waarachtigheid, sobere schildering en delicate belichting. Innemend en vriendelijk is de beeltenis van den Remonstrantschen prediker Johannes Uyttenbogaert, van 1635 (afb. 61).

Geen dezer beeltenissen is diep doorschilderd. Vergeleken bij het werk van Rembrandt uit deze jaren, schijnen zij aan den oppervlakkigen kant. Dit vindt zijn oorzaak in het gemak waarmee Backer werkte. Men kan dit vooral zien aan zijn doeken na 1635. Trouwens, reeds Sandrart spreekt hiervan. Doordien het schilderen hem zoo vlot afging, was Backer wat al te vroeg toegankelijk voor de dunne techniek en de zwierig rondende omtrekken der Vlaamsche portretkunst. Omstreeks 1640, in de bijzonder warm geschilderde beeltenissen van den zilversmid Johannes Lutma en diens



illustratie
AFB. 60. JACOB BACKER 1634. DE JONGEN IN HET GRIJS. - MAURITSHUIS.




illustratie
AFB. 61. JACOB BACKER 1635. DE PREDIKANT JOHANNES UYTTENBOGAERT. - REMONSTRANTSCHE KERK, AMSTERDAM.


vrouw145), zien wij Backer dien kant uit zwenken en in zijn schuttersstuk van 1642 (Deel I, afb. 126) ontwaart men dit eveneens. Invloed van Rembrandt verraadt dit werk nauwelijks meer. Allengs wordt Backer's kunst dan zwierig en gekruld146). In zijn portretgroep van ± 1650, (Dl. I, afb. 109) geeft hij als het ware den Amsterdamschen regentenschilders het sein tot het botvieren van joyeuze roezigheid.

Backer's portretten na 1640 vermogen ons slechts zelden te boeien. Evenmin behoort hetgeen hij maakt op het gebied der mythologieen historieschildering tot onze groote kunst. Zijn teekeningen daarentegen, vooral die naar naakt model, zijn bijzonder knap. Hier staat hij met Flinck op één lijn. Backer, die hoog in aanzien stond, had ondanks zijn korte leven vele leerlingen, van wie de portretschilders Adriaen Backer en Jan de Baen de meest bekende zijn.

 

Govert Flinck en Ferdinand Bol, die eveneens in deze jaren bij Rembrandt in de leer kwamen, worden doorgaans in één adem genoemd en terecht. Beiden zegden op den duur den vormen van hun leermeester vaarwel. Beiden offerden aan het internationale, maar zij hielden, in tegenstelling tot Backer, veel langer vast aan kleur en lichtdonker uit hun leertijd bij Rembrandt. Zij zijn Rembrandt's trouwste volgelingen uit deze periode. Beiden maken, wanneer Backer reeds niet meer bij Rembrandt is, in 's meesters werkplaats de jaren mee, waarin deze een Hollandsche oplossing zoekt

voor de groote problemen

illustratie
AFB. 62. GOVERT FLINCK 1637.
MANASSE BEN ISRAËL. - PARTICULIER BEZIT.


van het historieschilderen en door zijn leerlingen dezelfde onderwerpen laat schilderen: Abraham's Offer, Jacob's Zegen, Jacob's Droom enz. Hetgeen die jongeren toen hebben geleerd, is vooral aan Flinck en Bol ten goede gekomen en hieruit is een nieuwe Hollandsche, algeheel van het Haarlemsch en Utrechtsch academisme afwijkende, decoratieve stijl ontstaan, die vooral in de beschildering van het Amsterdamsch Stadhuis tot uiting is gekomen147).

 

Govert Flinck (1615-1660)148) was geboortig uit Kleef. Zijn vader verzette zich heftig tegen den schilderlust van den jongen, doch liet zich door den predikant-schilder Lambert Jacobsz., die hem bezocht, overhalen Govert als leerling mee te geven. Aldus trok Flinck op 14- of 15-jarigen leeftijd naar Leeuwarden, waar hij bij zijn leermeester reeds Backer aantrof, dien hij weldra naar Rembrandt's werkplaats volgde. Hier schilderde hij portret en historie en alras maakte hij werk, dat op het eerste gezicht veel op dat van Rembrandt gelijkt, al mist het diens kracht (afb. 62). Men staat versteld van Flinck's technisch aanpassingsvermogen, dat hem evenwel niet belet, persoonlijk te zijn. Immers onder die vroege portretten en studiekoppen, in techniek, licht, kleur en compositie geheel op de leest van den leermeester geschoeid, zijn er die ons door hun gevoeligheid treffen. Flinck was niet iemand, die lang aan zijn voorbeeld kon blijven vasthouden. Hij was te begaafd om, gelijk later Aert de Gelder, een knap pasticheur te worden. Evenmin echter neigde hij naar de dunne techniek en de gekrulde omtrekken,

die b.v. Backer aanhing. Zijn verlangens gingen vooreerst meer uit naar behoud der degelijk doorschilderende methode, maar dan kleuriger en niet tegen donkere achtergronden. Zoo is dan reeds zijn bekende Zegen van Jacob door Isaac (Genesis XXVII) van 1638 (afb. 55), een vrij kleurig geheel. Schoon technisch nog zeer dicht bij Rembrandt staande, verschilt deze compositie, die tot de meest populaire doeken van ons Rijksmuseum behoort, toch reeds zóóveel van diens werk, dat geen sterveling haar ooit voor een Rembrandt zal houden. De koppen en handen zijn wat slap en op geen stukken na zoo menschelijk als bij Rembrandt het geval is en ook mist men de Bijbelsche atmosfeer. Maar toch is het effect aangenaam, doordien al wat naar het theatrale zweemt is vermeden en het geheele doek blijk geeft van den exquisieten smaak waarmede de Rembrandtieke middelen zijn gehanteerd. Er zijn weinig leerlingen, die het geleerde zoo bescheiden en beschaafd hebben verwerkt. Een bijzondere aantrekkelijkheid vormt de kleur. Hierin is Flinck persoonlijk, want aan de bruinen, okers en grijzen van 's meesters palet voegt hij een voornaam licht wijnrood toe (in Isaac's mantel) en een warm sapgroen (in Jacob's wambuis). Deze kleuren, wellicht aan het Vlaamsch palet ontleend maar in een mooien echt Hollandschen toon gehouden, treden hier voor het eerst in Rembrandt's school op. Flinck is hier kleuriger dan Rembrandt ooit kon wezen.

Ook in Flinck's schutterstukken van 1642, '43 en '48 (Dl. I, afbb. 127, 128 en 129), die wij in ons vierde hoofdstuk bespraken, ziet men naast resten van den toen reeds sterk verminderden invloed van Rembrandt (die hier wijkt voor dien van Van der Helst en Van Dyck) meer kleur, al is deze nog niet zoo sterk als in zijn groote doeken in het stadhuis (thans Paleis) op den Dam, van 1656 en 1657.

Als portretschilder werd Flinck reeds vroeg naast Rembrandt en Bol - bij wie zich weldra Van der Helst aansloot - gevierd als een der beste van Amsterdam. Dit bewijzen niet slechts de opdrachten voor schutterstukken, maar ook zijn talrijke portretten van op den voorgrond tredende personen. Toch meende hij op den duur het schilderen van historiën boven het conterfeyten te moeten verkiezen en verwees hij degenen, die zich wilden laten uitschilderen, naar Van der Helst149). Hij kon zich dit veroorloven doordien een rijk huwelijk en ruime verdiensten hem financieel onafhankelijk hadden gemaakt.

Maatschappelijke aspiraties, doorgaans aan onze beste schilders vreemd, speelden in Flinck's leven een rol van beteekenis. Wanneer men bij Houbraken150) de beschrijving van zijn atelier leest en het verhaal van zijn levenswijze, dan leert men het milieu kennen van iemand, die allengs de allures van een Rubens - een Hollandschen Rubens wel te verstaan - had aangenomen. Hij had, zegt Houbraken, ‘een groote schilderzaal met hooge

ligten gebouwd, op welker bovenlijst de Borstbeelden der Keizeren geplaatst stonden, verder vele fraaije afgietsels naar de geagtste marmere Antiquen, en tusschen beide met velerhande vremde gewaden, kleederen, harnassen, schiet- en steekgeweer behangen; als ook oude kostelyke fluweele, en andere met goud geborduurde behangsels die gekomen waren uit het oude Hof van den Hertog van Kleef’.

Houbraken's verhaal berust op gegevens van Flinck's zoon, een zeer gezien Rotterdamsch advocaat en kunstliefhebber, wiens collectie Rembrandt-teekeningen, door Govert Flinck verzameld, na zijn dood (1723) aan den Hertog van Devonshire is verkocht en nog heden het onschatbaar bezit van diens nakomelingen vormt151).

Houbraken vertelt dan verder, hoe hoog Flinck in aanzien stond bij den Keurvorst van Brandenburg, bij Johan Maurits van Nassau, bij de Amsterdamsche burgemeesters en andere voorname heeren152). Bij burgemeester Cornelis de Graef vooral kwam hij 's avonds nogal eens ‘ongenood’ oploopen. De ‘bijeenkomstplaats der schilders’ bezocht hij slechts zelden, hoewel hij wel van een pretje hield. Hij was ‘niet wars van gezelschap: maar ontfing degenen, die hem kwamen bezoeken, minnelyk, voornamentlyk luiden van verstand en kennisse, die hy gaarne (schoon hy ongelettert was) hoorde redenvoeren. Wanneer hy des Sondags zyn kerkpligt waargenomen had, besteede hy het overige van dien dag, om konstenaren of konstlievenden te bezoeken, en wel voornamentlyk de Heeren Ontfanger Uittenbogaart, en de Schepenen Pieter en Johan Six, die naderhand vele treffelyke Italiaansche Schilderyen en ook uitnemende papierkonst bezaten, gelyk hy zelfs ook een goed getal van Schilderyen, Teekeningen en Printen van berugte Italiaansche en andere Meesters opgegadert had’.

Flinck was dus onder de schilders een heer in goeden doen, charmant, genoeglijk en van goede manieren, een collectionneur, kortom een in de kunstminnende kringen zijner stadgenooten gaarne geziene gast. Welk een verschil met zijn leermeester!

Flinck's verlangens naar historieschilderen deden hem blijkbaar de nadeelen van de bij Rembrandt omstreeks 1634 geleerde weinig soepele techniek en van het in bruin en geel schilderen inzien. Bovendien veranderden de tijden en was Flinck er de man niet naar om op ouderwetsche wijs te blijven doorgaan. Dus zwaaide hij kort na 1640 om naar een nieuwe manier. Hij heeft - vertelt Houbraken153) - Rembrandt's wijze van schilderen ‘naderhand met veele moeite en arbeid weer afgewent; naardien de Waereld voor 't overlyden van Rembrandt, de oogen al geopent wierden, op 't invoeren der Italiaansche penceelkonst, door ware konstkenners, wanneer het helder schilderen weer op de baan kwam’.



illustratie
AFB. 63. GOVERT FLINCK 1654. AMALIA VAN SOLMS BETREURT DEN DOOD VAN FREDERIK HENDRIK. - RIJKSMUSEUM.


Wij hebben bij deze bijzonderheden ietwat lang stilgestaan, omdat zij de algemeene situatie zoo uitnemend teekenen. Govert Flinck is het type van hetgeen men zou kunnen noemen een hofschilder der rijke Amsterdamsche kooplieden. Weliswaar is hij de minst serviele onder hen, maar zijn portretten na 1640 vertoonen toch meer dan eens een toegevendheid jegens de verlangens van den besteller, die men bij onafhankelijken gelijk Hals of Rembrandt tevergeefs zal zoeken. Men denke eens aan Hals' Jonker Schade van Westrum of aan Rembrandt's Jan Six. Dat men Flinck ook voor echte hoofsche kunst geschikt achtte, verwondert ons geenszins. Karakteristiek is in dit opzicht het hierbij afgebeelde pathetische doek van 1654 (afb. 63), waar Amalia van Solms treurt over den dood van Frederik Hendrik.

De tijd, waarin de verwachtingen, die Flinck van het historieschilderen koesterde, in vervulling zouden gaan, brak aan toen burgemeesteren begonnen met het bestellen van de beschilderingen voor de vertrekken van het Stadhuis154). Het leeuwendeel daarvan viel aan Flinck te beurt. Nooit is hier te lande in de 17e eeuw aan een enkel schilder een zóó om-

vangrijke reeks van opdrachten verleend. Helaas heeft Flinck ze niet mogen voltooien. Wij zouden anders een heel wat draaglijker binnen-decoratie van Amsterdam's stadhuis hebben gekregen.

In 1656 en 1657 schilderde hij voor de kamer van burgemeesteren een tafreel met Curius Dentatus, die de geschenken der Samnieten van de hand wijst, en voor de Raadkamer Salomo, die God om wijsheid bidt. Beide schilderijen bevinden zich nog ter plaatse. 's Meesters ideaal was blijkbaar Veronese's dramatiek en Rubens' kleur. Maar men proeft in dit werk desondanks den Rembrandt-leerling en vooral ook den kunstenaar, die is voortgekomen uit een schilderschool zonder eenigerlei monumentaal-decoratieve traditie.

Hem waren voorts nog acht groote tafreelen uit den opstand der Batavieren tegen de Romeinen besteld. Toen in 1659 Amalia van Solms met haar dochter, de Keurvorstin van Brandenburg, en andere vorstelijke gasten het stadhuis zou bezoeken, was er nog geen enkel gereed. Flinck maakte toen met een vlugheid, een Luca Giordano waardig, binnen twee dagen vier van die composities, met lijmverf summier geschilderd, maar voor het kortstondig doel blijkbaar uitermate geschikt154a). Het was hem echter niet gegeven, de acht groote doeken te voltooien. Immers de dood maakte luttele maanden later een einde aan zijn kunstenaarsloopbaan. Het heengaan van den gevierden meester heeft een diepen indruk gemaakt. Vondel vervaardigde te zijner nagedachtenis een lijkdicht en er werd een begrafenispenning geslagen155).

Als geheel beschouwd is Flinck's oeuvre dat van een bijzonder begaafd, bedachtzaam en productief kunstenaar maar getuigt het tevens van de betrekkelijke onzelfstandigheid van iemand, die eerst zweert bij de eene methode en vervolgens evenzeer bij de andere. Flinck heeft dit gemeen met andere leerlingen van Rembrandt. Evenwel onderscheidt hij zich van hen doordien hij op den duur geen slaafsch navolger is geworden van de meesters die hij vereerde. Zijn Rembrandt-achtig werk vertoont evenzeer een persoonlijken kant als zijn latere portretten, waarin hij noch Van Dyck, noch Van der Helst imiteert, doch met oordeel en smaak tot een vaak gedistingeerd geheel geraakt, waarin Rembrandt's invloed voor een deel blijft nawerken. Hetzelfde kan men constateeren in zijn historiestukken van later. Want al huldigt hij hier een nieuwe opvatting en al heeft hij daartoe de oude techniek voor een nieuwe verruild, toch is hij ook hier weer de eclecticus, die met smaak kiest en met overleg ordent. Zelfs in dit late werk herkent men, tegen Flinck's bedoeling, onder de mom van het internationale nog den leerling van hem, die den stoot gaf tot de Amsterdamsche historieschildering.

De medeleerling van Flinck bij Rembrandt, Ferdinand Bol (1616-1680)156) was evenals deze een heer onder de schilders, doch meer dan Flinck een kunstenaar met een koopmansgeest. Op den duur gaf hij het schilderen er aan en woonde hij als rijk patriciër, regent van het Oudezijds-Huiszittenhuis, op een der voornaamste Amsterdamsche grachten. Bol was de meest gave en meest begaafde Rembrandt-leerling. Hij was een ongewoon habiel technicus, een serieus realist, maar vrij nuchter van aard. De gevoeligheid, waarvan Flinck telkens blijk geeft, mist men bij Bol maar àl te vaak.

Bol was de zoon van een Dordtschen chirurgijn. Hij verhuisde reeds zeer jong naar Amsterdam en kwam denkelijk in de jaren tusschen 1633 en '35 in de leer bij Rembrandt157) die reeds omstreeks 1635 werk van hem verkocht en die hem in 1640 als getuige koos bij het passeeren van een acte158). Bol's vroegst gedateerde schilderij is het portret van een leelijke oude dame in het museum te Berlijn, dat het jaartal 1642 draagt. Het is forsch van schildering, geheel als een Rembrandt van een paar jaar eerder, maar vertoont ondanks de geheimzinnige lichtwerking geen zweem van datgene waardoor Rembrandt ons aan de werkelijkheid weet te ontrukken. En toch is menig portret van den jongen Bol uit die dagen159) bijna zoo goed als die mode-portretten van Rembrandt, welke de meester uit gebrek aan belangstelling voor zijn model niet tot de grootste hoogte kon opvoeren160). Dit punt van overeenstemming tusschen de kunst van beide meesters verklaart, waarom men jarenlang een deel van hun werk heeft verward. De wereldberoemde zoogenaamde Elizabeth Bas (afb. 64), door elkeen voor een Rembrandt gehouden totdat Bredius die overtuiging aan het wankelen bracht161), mag men nu wel beschouwen als een werk van Bol. In deze indrukwekkende beeltenis, die een schoone interpretatie is van den vrouwelijken levensavond, is meer dan ooit Rembrandt's geest over Bol vaardig geworden.

Bol was inderdaad de eenige leerling uit die jaren, die den meester zóó nabij wist te komen. Immers hij kon bijkans even krachtig zijn als Rembrandt, iets waartoe b.v. Flinck niet bij machte was. Bol's kracht blijkt het best uit het meesterwerk onder zijn portretten, de groote groep der regenten van het Leprozenhuis van 1649 in het Rijksmuseum, die reeds in ons eerste deel is besproken en afgebeeld (Dl. I, afb. 106). Geen wonder, dat Bol door dit en dergelijk werk als conterfeyter steeds meer gezocht werd. Naast enkelportretten werden hem nog verscheiden regentenstukken besteld, waarvan de laatste van 1668 dateeren (Dl. I, afb. 113). Doordien er in Amsterdam geen schutterstukken meer werden geschilderd (het laatste schilderde Spilberg in 1650), miste Bol de gelegenheid, op dit terrein met zijn bentgenooten te wedijveren, hetgeen te betreuren valt, want zijn eenige schutterstuk, de



illustratie
AFB. 64. FERDINAND BOL (TOEGESCHREVEN). ELIZABETH BAS. - AMSTERDAM.




illustratie
AFB. 65. FERDINAND BOL 1652.
MANSPORTRET. - MAURITSHUIS.


Goudsche officieren, van 1653 (Museum te Gouda) is een zeer knap schilderij.

Na 1650 was Bol in zijn portretten meer en meer van de manier van Rembrandt gaan afwijken. Diens conterfeytsels waren toen bij de meesten in discrediet en wie niet op de wijze van Van der Helst werkte, zag zich bestellingen ontgaan. Bol wist zich wonderwel aan het nieuwe aan te passen. Desniettemin bewaarde hij herinneringen aan de maniervan Rembrandt in de reflexen en in een voorliefde voor okers, gedempt rood en warm zwart (afb. 65). Al kon hij, wanneer dit mocht, rustig blijven (Dl. I, afb. 113), toch offerde hij voortaan doorgaans aan het ostentatieve en aan de geboden uiterlijke beweeglijkheid. In het helder schilderen wist hij ten slotte Van der Helst terdege op zijde te streven, getuige zijn bekende portretten van Michiel de Ruyter (afb. 66) en van diens zoon Engel, die het Mauritshuis bezit. Laatstgenoemde beeltenis is een koel werk, voltooid in 1669. Het is Bol's laatste gedateerde schilderij.

In zijn Bijbelsche en historische tafreelen durfde Bol evenmin als Flinck de consequenties aanvaarden van Rembrandt's impressionisme. Het is kenschetsend voor alle Rembrandt-leerlingen uit dit tijdvak, dat zij bij groote decoratieve doeken àl te breed geborstelde vegen schuwen. Slechts in kleine details durven zij breed te zijn en ook geven de reflexen, glimlichten en halfschaduwen terdege blijk van de herkomst hunner opvattingen. Hun decoratieve techniek - dit geldt voor Bol nog meer dan voor Flinck - is niet aan

Rubens of Van Dyck

illustratie
AFB. 66. FERDINAND BOL 1667.
MICHIEL ADRAENSZ. DE RUYTER. - MAURITSHUIS.


ontleend en evenmin aan onze academisten, doch veeleer een versoepelde Rembrandt-techniek, tammer geworden door overleg en gewilde terughoudendheid. Deze leerlingen gebruiken meer olie, leggen hun verven dunner op en behandelen het geheel in de drie traditioneele fazen van gronden, schilderen en opmaken162), van welke manier Rembrandt steeds verder was gaan afwijken.

Bol heeft als historieschilder niet slechts in dit opzicht Rembrandt voor een deel vaarwel gezegd: ook in de omtrekken ging hij op den duur een anderen kant uit. Meer dan Flinck vond hij bevrediging bij den barok. Terwijl hij in werken gelijk Jacob's Droom (afb. 67), De Rust op de Vlucht naar Egypte (1644, Dresden), De Vrouwen aan het Graf van Christus (1644, Kopenhagen) in dit opzicht niet sterk van Rembrandt afwijkt, getuigt zijn later werk, met name dat van 1656 voor het Amsterdamsch Stadhuis (vgl. afb. 68) zeer sterk van zijn overgave aan die onrustige, toen algemeen bewonderde vormen.

Toch is Bol als historieschilder meer dan als portrettist tot het laatste toe Rembrandt's volgeling gebleven. Het lichtdonker, de donkere of schemerige achtergrond, waartegen de gestalten uitkomen door geel, wit en okers, het gebruik van warm lichtend donker rood - dit alles bewijst Bol's trouw aan zijn leermeester en draagt veel bij tot de aantrekkelijkheid zijner historiën. Ook tal van ontleeningen toonen het voortduren van Rembrandt's invloed. Zoo is b.v. de wegloopende krijgsman links op afb. 68 aan De Nachtwacht ontleend (afb. 26a). Een zeer treffend voorbeeld van afhankelijkheid is de



illustratie
AFB. 67. FERDINAND BOL. JACOB'S DROOM. - DRESDEN.


hoofdgroep op Bol's reusachtige doek Het Vinden van Mozes (408 × 493 cm, afb. 69), die is uitgewerkt naar een schets-ontwerp van Rembrandt (afb. 70)163). Maar terwijl de vlotte schets van den genialen meester de handeling en situatie uitermate suggestief weergeeft, ontbreekt bij den leerling dit allerbelangrijkste ten eenenmale en is slechts het uiterlijke overgebleven, terwijl de meeste naakten niet eens buiten hun modelstand treden. De meeste Bijbelsche doeken van Bol doen ons aan tableaux vivants denken. Zij moeten sterk op de Amsterdamsche tooneelvertooningen hebben geleken. Men bewondert terdege de uitnemende regie en groote natuurlijkheid, maar mist ten eenen male de sfeer.

Veel meer indruk maken Bol's tafreelen uit de Romeinsche geschiedenis, omdat hierbij de bravour, die in de Bijbelstukken misstaat, voorwaarde is. Aangezien Bol bovendien handig zijn voordeel deed met Rembrandt's kleur licht-effecten, behoort deze soort van werken tot het beste wat onze historieschilderkunst heeft voortgebracht.

Na Flinck was Bol degene, die de meeste opdrachten verkreeg voor de beschildering van Amsterdam's Stadhuis164). Hoewel verscheiden bestellingen, waarop hij had gehoopt, aan Flinck ten deel vielen, werd hem toch o.a. opgedragen het schilderen van De Onverschrokkenheid van Cajus Fabritius Luscinus in de Legerplaats van Pyrrhus, welk doek door Vondel is bezongen. Bol schilderde het in 1656 voor een der beide schoorsteenmantels in de kamer van Burgemeesteren, waar het nog heden prijkt tegenover

Flinck's in hetzelfde

illustratie
AFB. 68. FERD. BOL 1656. DE ONVERSCHROKKENHEID VAN CAJUS FABRITIUS. - ONTWERP VOOR DE SCHILDERIJ IN HET AMSTERDAMSCH STADHUIS. BRUNSWIJK.


jaar geschilderden Curius Dentatus. Helaas is dit vertrek niet voor het publiek toegankelijk. Wij beelden het ontwerp van Bol af (afb. 68), dat zich in Brunswijk bevindt en dat nagenoeg gelijk is aan het definitieve schilderij165). Voor het stadhuis maakte Bol nog bovendien een groot doek, voorstellende Mozes, met de Tafelen der Wet van den Berg Sinaï afdalende, welk schilderij een omzetting is van Rembrandtieke elementen in een Rubens-achtigen barok-stijl165a).

Ook buiten Amsterdam leverde Bol portretten, historiestukken en allegorieën op bestelling, o.a. voor het stadhuis te Leiden en voor dat te Enkhuizen. Omdat hij met werk was overladen, liet hij zich helpen door zekeren Frans van Ommeren, gelijk blijkt uit een indertijd door Bredius gevonden acte166).

Nadat Bol, die zijn eerste vrouw, met wie hij in 1653 was getrouwd, had verloren, in Rembrandt's sterfjaar was hertrouwd met de weduwe van den rijken koopman Scharlaken, schijnt hij niet meer te hebben geschilderd. Hij behoorde dus niet tot de tallooze kunstenaars die tot het laatst toe hebben gewerkt omdat zij het niet konden laten. Ook deze gezeten burger had, gelijk Flinck, een zoon die een beroemd advocaat werd.

De schilderijen van Bol zijn overal verspreid, veelal - vooral in Amerika - onder den naam van Rembrandt. In Europa vindt men in vrijwel alle groote musea werk van zijn hand: het Louvre te Parijs, de Ermitage te Leningrad, de musea te Berlijn, München, Dresden, Cassel, Brunswijk,



illustratie
AFB. 69. FERDINAND BOL.
HET VINDEN VAN MOZES. - VREDESPALEIS, 'S-GRAVENHAGE.


Schwerin enz. bezitten portretten en historiestukken. In Kopenhagen geraakt men onder den indruk van het kolossale doek van 1644, waar de Engelen aan de Vrouwen het ledige Graf des Heeren toonen. Hier te lande kan men Bol als Bijbel- en historieschilder leeren kennen in het Paleis op den Dam en het Vredespaleis, als portretschilder o.a. in het Rijksmuseum, het Museum Boymans (een charmant jongensportret van 1656 en de warm geschilderde beeltenis eener dame), het Museum te Dordt (zelfportret van 1644), het Stedelijk Museum te Leiden en het Mauritshuis.

Bol heeft goede etsen gemaakt in den geest van zijn leermeester. Zijn talrijke knappe teekeningen zijn soms Rembrandt-achtig, doch meestal gelijken zij op die van Flinck, Van Loo en andere Amsterdamsche grootfiguurschilders, met wie hij samen naar model placht te werken167). Zijn leerlingen waren de Dordtenaar Cornelis Bisschop en de begaafde Duitsche portretschilder Gottfried Kneller.



illustratie
AFB. 70. REMBRANDT. HET VINDEN VAN MOZES. - TEEKENING. RIJKSPRENTENKABINET, AMSTERDAM.


De andere portret- en historieschilders, die tegen 1635 bij Rembrandt kwamen werken, noemden wij reeds op blz. 111. Wij behandelen van hen nog slechts Johannes Victors (Amst. 1620-Ned. Oost-Indië 1676)168), omdat deze onder hen het meest beteekent, al staat hij bij Flinck en Bol ten achter. Victors' groote Bijbelsche tafreelen (o.a. Jozef in de Gevangenis, van 1648, in het Rijksmuseum, Esther en Haman, van 1642, te Brunswijk, De Arbeiders in den Wijnberg, te Frankfort a/M169) zijn geheel in navolging van zijn leermeester gedaan, doch fantazieloos. Zij hebben veelal zware schaduwen en zijn soms veel te donker, terwijl de modellen nauwelijks tot leven zijn gebracht. Ook in de al te theatrale, hoewel degelijk geschilderde Profetes Hanna van 1643, die Dordrecht's Museum bezit, is Victors niet boven zijn verkleed model uitgekomen. Op zulk soort van werk is het gezegde van Schmidt Degener van toepassing, dat Rembrandt's invloed die is van de uiterlijkheden.

Als portrettist is Victors veel knapper dan als historieschilder, hoewel hij ook als conterfeyter niet altijd uitblinkt, getuige zijn beeltenis van den ietwat bedrukt kijkenden Jan Appelman in het Frans Hals Museum, van



illustratie
AFB. 71. JOHANNES VICTORS 1654. DE KIEZENTREKKER. - RIJKSMUSEUM.


1661170). Het meest bekend is Victors door zijn genrestukjes (afb. 71), waarvan de onderwerpen tot den kring van Jan Miense Molenaer behooren. Zij verbeelden gebeurtenissen uit het volksleven, weergegeven zonder veel actie en soms met een mislukte grappige strekking. De gestalten zijn soms wat topzwaar of groothoofdig. Doorgaans spelen deze gebeurtenissen zich af op straat, enkele malen ook binnenshuis. Aan Rembrandt herinnert de bruingrijze toon, die de meeste dezer schilderijen beheerscht.

In 1637 was Leendert van Beyeren (1620-'49)171) bij Rembrandt in de leer. Helaas is van dezen met zijn meester nauw verbonden kunstenaar geen enkel gesigneerd werk bekend. Indien Bredius' hypothetische reconstructie van een deel van zijn oeuvre172) juist is en men hem o.a. den prachtigen Christus die de Kinderen zegent (Londen, National Gallery) mag toeschrijven, was hij een kunstenaar van groote beteekenis, wiens vroegen dood men mag betreuren173).

Tegen 1640 of misschien reeds eerder was Gerbrand van den Eeckhout bij Rembrandt werkzaam. Gewoonlijk neemt men aan, dat ook Philips

Koninck toen daar in de leer was. Het schijnt evenwel, dat deze nooit bij Rembrandt werkte. Derhalve, en ook omdat hij zich noch in zijn Bijbelstukken, noch in zijn portretten of genrestukken de groote kunstenaar toont, die hij blijkens zijn landschappen was, bespreken wij hem in het zestiende hoofdstuk.

Waarom Gerbrand van den Eeckhout (Amsterdam 1621-1674 aldaar)174) vaak met Victors in één adem wordt genoemd, is niet duidelijk. Victors immers was slechts een middelmatig talent, terwijl Eeckhout daarentegen zeer begaafd was. Hij schilderde allerlei soorten van onderwerpen en etste bovendien niet onverdienstelijk. Ook toont Eeckhout, vooral in zijn Rembrandt-achtige portretten, een gevoeligheid die men bij Victors tevergeefs zoekt. De beeltenissen van zijn vader en moeder, van 1651 en 1644, nog heden met piëteit door zijn afstammelingen bewaard175), behooren tot de meest indrukwekkende portretten die in Rembrandt's manier zijn gemaakt. Ook later, b.v. in het portret van Pieter Valckenier, van 1668, dat eveneens nog in het bezit is van diens nakomelingen, streeft Eeckhout de techniek van zijn leermeester met succes na. Hij toont in laatstgenoemd schilderij een zuiver begrip van hetgeen Rembrandt met zijn techniek en opvatting beoogde.

Eeckhout is van meet af aan frisch van conceptie en krachtig van toets. In sommige werken, b.v. den Droom van Jacob, van 1669 (Dresden), kan men hem met Bol op één lijn stellen. In het zeer groote formaat evenwel legt hij het af als Bijbel- en historieschilder. In zijn kleine Bijbelsche tafreelen is hij vaak op zijn best (afb. 72). Hij was op dit gebied de eerste, die Rembrandt's breede manier uit de jaren na 1640 ging volgen. Hij deed dit op een persoonlijke, vaak pittige manier, zoodat dit soort van werk prettig aandoet, al kan het wat theatraal wezen en al is het niet altijd vrij van barokke neigingen. Eeckhout's aanleg ging van huis uit meer naar genre en landschap dan naar de historie en deze genre-achtig opgevatte Bijbelsche voorstellingen lagen in zijn lijn. Daarnaast maakte hij weldra tafreelen uit het dagelijksch leven, gelijk De rustende Jager, dien het Rijksmuseum bezit, en cavaliers met hunne dames in den trant van Pieter de Hooch, Terborch en Ochtervelt, met wier werk zij telkens weer worden verward. Een dergelijk schilderij bezit o.a. het Museum te Kopenhagen en men vindt er een afgebeeld op blz. 182 van Valentiner's boek over Pieter de Hooch. Deze werken zijn warm van toon met een aan Rembrandt herinnerend licht en krachtige schildering.

In het portret volgde Eeckhout niet steeds zijn meester. Immers hij heeft ettelijke beeltenissen à la mode gemaakt, gelijk o.m. zijn zeeheldenportretten (Cornelis Tromp, De Ruyter, Tjerk Hiddes) getuigen. De beide groote



illustratie
AFB. 72. GERBRAND VAN DEN EECKHOUT.
CHRISTUS EN DE OVERSPELIGE VROUW. - AMSTERDAM.


regentenstukken van het Amsterdamsche wijnkoopersgild, die hij in 1657 en 1673 schilderde (het eerste in de National Gallery te Londen, het tweede in Nederlandsen particulier bezit) behooren tot de beste van dien tijd en houden zich naast die van Bol en Maes voortreffelijk.

Eeckhout's landschappen met Bijbelsche verhalen (b.v. Boas en Ruth van 1651 te Bremen) zijn fleurig en prettig wegens het teere blond van het landschap tegen een licht blauwe lucht en frisch groen geboomte. Men proeft er den medestander van den vergezichtenschilder Philips Koninck in. Maar Eeckhout is intiem en opgewekt, terwijl Koninck weidsch is en statig. Enkele boschgezichten met badende figuren tusschen rotsen zijn in besloten licht gehouden. Het Rijksmuseum bezit daarvan een typisch staal.

Eeckhout was geenszins een slaafsch navolger van Rembrandt, maar hij behoorde tot de weinige leerlingen, die hem begrepen. Houbraken zegt, dat hij zeer met Rembrandt bevriend was176) en een andere overlevering stelt Eeckhout zelfs voor als diens hevelingsleerling177).

In deze jaren begon, naar het schijnt, Rembrandt's techniek meer te trekken dan zijn onderwerpen. De jongeren, die nu bij hem kwamen, bleven niet in de eerste plaats zijn onderwerpen maken: Eeckhout en Ph. Koninck waren beiden tevens genreschilder. Beiden toonen in de eerste plaats bewondering voor den breeden toets en het alla prima schilderen, welke techniek Rembrandt na 1642 vooral in zijn studies meer ging toepassen. Het willen navolgen van deze techniek, door Flinck, Bol en anderen liefst vermeden, was misschien voor Eeckhout, Koninck en andere leerlingen uit deze jaren een der aanleidingen om tot Rembrandt te komen. Dit deed ook 's meesters neef Carel van der Pluym (trouwt 1651, sterft 1672)178), die stadsloodgieter te Leiden was en studiekoppen, geleerden, Bijbelsche tafreelen en dergelijke schilderde. Een 1655 gedateerd schilderij, een geleerde voorstellend, bezit het Stedelijk Museum te Leiden. Van der Pluym's breede toets en Rembrandtiek licht deed zijn werk vaak voor dat van zijn leermeester doorgaan.

Aan sommige schilderijen van Lambert Doomer (Amst. 1622/23-1700 aldaar)179), maar beter nog aan zijn tallooze teekeningen kan men zien, dat hij bij Rembrandt in de leer moet zijn geweest, hoogstwaarschijnlijk sinds 1640, toen Rembrandt de prachtige beeltenissen van Doomer's ouders, den bekenden lijstenmaker en diens vrouw, schilderde, welke portretten Doomer later heeft gecopieerd180). Doomer's studiekoppen zien er Eeckhoutachtig uit en ook het bijzonder frissche landschapje, een motief uit de buurt van Nantes, dat het Rijksmuseum bezit, doet aan dezen meester denken. Doomer was een knap portrettist, die later in de manier van Van der Helst ging werken, gelijk men zien kan aan zijn groep met de Regentessen van het Burgerweeshuis te Alkmaar, van 1679, dat nog ter plaatse wordt bewaard181). Doomer heeft jarenlang als een gezocht schilder te Alkmaar gewoond.

Meer dan eens verraden Doomer's olieverf-landschappen door het bruin, grijs en wit, waarmee ze geschilderd zijn, den maker van de reeksen van geteekende met grijs en bruin opgewasschen landschappen en stadsgezichten, die van algemeene bekendheid mogen heeten. Als kunstwerken staan zij op het tweede plan. Lievens b.v. - om van Rembrandt niet eens te spreken - is grooter meester in het landschap dan Doomer. Diens werk heeft evenwel een niet te onderschatten topografische waarde, omdat het exact is en serieus en omdat hij er doorgaans bijschreef waar hij het maakte en wanneer. Doomer bewaarde die teekeningen als reisherinneringen van zijn tochten naar Nantes, langs de Loire en naar Parijs, naar de Zuidkust van Engeland, langs den Rijn182) enzoovoorts. Zij bevonden zich in veertig portefeuilles en waren grootendeels nog bijeen in 1794. Sedert zijn zij over tal van verzamelingen verspreid geraakt.

Blijkbaar hebben in die jaren verscheiden jongeren getracht, landschap te leeren teekenen in Rembrandt's manier. De werken van Abraham Furnerius, Johannes Leupenius en anderen zijn er de voorbeelden van. Aan eerstgenoemde wordt terecht toegeschreven een intiem en zonnig blond landschapje in het Bredius-Museum.

 

In het bovenstaande leerden wij achtereenvolgens Rembrandt's invloed kennen als historieschilder, als portrettist en als lantschapmaecker, terwijl wij bovendien wezen op den indruk dien zijn breede schildertechniek maakte. Ook zagen wij, dat er onder zijn leerlingen waren die het genreschilderen beoefenden als hoofdzaak (G. Dou) of als bijzaak (Victors, Eeckhout, Ph. Koninck). Op even onverwachte wijze als de Leidsche fijnschilderkunst via Dou omstreeks 1635 een aftakking werd van Rembrandt's school, kwam kort na 1650 de Delftsche school van licht-schilders als een loot van Rembrandt's stam tot bloei doordien zijn leerling Carel Fabritius zich in Delft kwam vestigen. Wij willen hiermee allerminst zeggen, dat zonder Rembrandt nooit een Pieter de Hooch, laat staan een Delftsche Vermeer zich zouden hebben kunnen ontwikkelen: dit zou wel een zeer groote onderschatting beteekenen van de genialiteit en oorspronkelijkheid dezer meesters. Wat wij bedoelen is, dat Rembrandt's kunst gelijk in zoo menig geval ook hier den weg heeft helpen bereiden. Immers Carel Fabritius bemiddelt den overgang tusschen de Amsterdamsche en de Delftsche lichtschildering, waaraan wij het dertiende hoofdstuk zullen wijden.

Nog meer genreschilders kwamen er in deze jaren bij Rembrandt in de leer: de Dordtenaar Samuel van Hoogstraten (Dordt 1627-1678 aldaar) was er volgens zijn eigen opgave in Januari 1641, tezamen met Carel Fabritius. Over Hoogstraten spreken wij in hoofdstuk XIV, waar tevens zijn stadgenoot, de genreschilder Nicolaes Maes (Dordt 1634-1693 aldaar), die omstreeks 1648 à '50 bij Rembrandt in de leer kwam, zal worden behandelde183).

 

Naast de leerlingen, die op den duur het genre en het portret beoefenden kunnen wij sommige portret- en historieschilders onderscheiden, die tusschen 1650 en 1661 bij Rembrandt ter schole gingen. Van dezen verdienen onze bijzondere aandacht Barent Fabritius, Willem Drost en Arent de Gelder184). Zij behooren tot hen, die men de laatste reeks van getrouwen zou kunnen noemen. Immers, terwijl in heel de wereld rondom Rembrandt de esthetische verlangens veranderden, terwijl de kleur, de zwier en de vreemde vormen toenamen en de gladde, ja gelikte techniek meer en

meer als die der volmaakte

illustratie
AFB. 73. BARENT FABRITIUS 1650.
JONGE MAN. - FRANKFORT A/M.


schilderkunst werd geprezen, kwamen desondanks nog deze en enkele weinige andere bewonderende jongeren opdagen, die dus wel zeer stellig konden weten dat zij, werkend in de manier van Rembrandt, geringe kansen zouden hebben op uiterlijk succes. Maar hen bezielde de bewondering voor meesterwerken gelijk zijn Emmausgangers (afb. 28), het portret van Rembrandt's Broeder (afb. 32) en dat van Nicolaes Bruyningh (afb. 36). De ontroerende beeltenissen van Hendrickje (afbb. 35 en 39), de Jan Six (afb. 38), De Staalmeesters ten slotte (afb. 49a; Deel I afb. 115) rechtvaardigen voor altijd de keuze van deze jongeren.

Barent Fabritius (Middenbeemster 1624-Amsterdam 1673)185) is zeer sterk door Rembrandt beïnvloed. Deze jongere broer van Carel schijnt reeds van dezen, die waarschijnlijk van ± 1641 tot '43 bij Rembrandt was, diens bewondering voor den meester te hebben meegekregen. Immers hij schilderde reeds vóór zijn Amsterdamsch verblijf in Rembrandt's trant (afb. 73). Barent woonde naar schatting tot 1657 te Beemster en tusschendoor in 1652 tijdelijk te Amsterdam. In 1655 (afb. 75) en van 1657 tot '59 was hij te Leiden, daarna tot ± 1670 in zijn geboorteplaats. In 1669 beschilderde hij den koepel van een buitenplaats in de Purmer186) en van ± 1670 tot zijn dood woonde hij te Amsterdam. Zijn vroegste schilderij is 1650 gedateerd, zijn laatste 1672. Barent's werk vertoont in het algemeen een breeden toets, is vooral gestemd naar rood en grijs en behandelt in reflexen en technische



illustratie
AFB. 74. BARENT FABRITIUS 1653.
PETRUS IN HET HUIS VAN CORNELIUS. - BRUNSWIJK.


details menig probleem dat ook Rembrandt in die jaren boeide. Evenwel, er is tevens invloed van zijn broer Carel merkbaar, vooral in de ontwikkeling der grijzen. Het bestudeeren van hetgeen men met grijs vermag tegen lichtroze en doffe geel-oker tinten blijkt uit menig werk van Barent en kan moeilijk elders zijn oorsprong hebben dan in de nuanceeringen van grijs, waarin Carel uitmuntte. Ook tegen een rood, dat zoo gloeiend is als dat van Rembrandt, weet Barent het grijs te plaatsen, reeds in zijn fraaie jongelingsportret van 1650 te Frankfort a/M (afb. 73). Van zijn beste werk in Rembrandt's trant is de kleur vaak betooverend. Zijn decoratieve schilderijen mogen wat slap van teekening zijn (gelijk b.v. de fries-achtige reeks van drie Bijbelsche gelijkenissen in het Rijksmuseum, afkomstig van een Leidsche orgelbalustrade), des te krachtiger kan hij wezen in zijn soms aan Eeckhout herinnerende kabinetstukken met mythologische verhalen of Bijbelsche tafreelen, gelijk Petrus in het Huis van Cornelius, van 1653 (afb. 74), De Satyr en de Boer (Bergamo) en dergelijke, waarin men zeer duidelijk den Rem-


illustratie
AFB. 75. BARENT FABRITIUS 1655. DE LEIDSCHE STADSBOUWMEESTER VAN DER HELM MET VROUW EN KIND. - RIJKSMUSEUM.


brandt-leerling herkent. Evenwel, Barent schiet hier vaak te kort in de karakteruitdrukking in de koppen.

Naast deze om zoo te zeggen Amsterdamsch breede techniek ziet men Barent een andere gebruiken, die soms den naam van Maes, een enkele maal dien van Vermeer, het meest dien van Carel Fabritius voor den geest roept. Wij denken hierbij aan genrestukken gelijk die met het varken op de leer, in het Museum te Berlijn187) en in het Museum Boymans187a, welke doeken sterk boeien door hun subtiele grijzen en okers, hun Maesachtig rood en hun zeer bijzonder zilveren licht, dat aan de Delftsche kunst herinnert. Deze komt ons bovenal in de gedachte bij het aanschouwen van de familiegroep, waarop de Leidsche stadsbouwmeester Willem van der Helm met diens vrouw en hun kind van veertien maanden is afgebeeld (afb. 75). Het doek is voltooid op 30 September 1655. Te midden van de Hollandsche portretkunst dier dagen staat het geheel op zichzelf. Kunsthistorisch beteekent het voor ons de verrassende schakel tusschen de kunst van Barent's broer Carel († 1654) en die van den Delftschen Vermeer, wiens Koppelaarster (Dl. I, afb. 60) van 1656 dateert. Er is hier niets wat aan Rembrandt herinnert, behalve het door telkens uitvegen bereikte effect van het tafelkleed en het openhartig aanvaarden van het bezwarend contrast zwart-rood, welk conflict evenwel door Barent geenszins op Rembrandtsche wijs wordt opgelost, aangezien hij, instede van verheerlijking door sterk licht of de reflexen daarvan, een egale, vrije belichting verkiest. Hoe geheel anders is hier het probleem gesteld dan twee jaar tevoren (afb. 74). Zijn gegeven met groote toewijding en liefde bestudeerend en wellicht in het eerst huiverig voor de toch zoo aantrekkelijke bijzondere moeilijkheden, komt Fabritius tot een oplossing langs den weg van het angstvallig bestudeeren der omtrekken, der wonderbaarlijke kleur en der moeilijk te bevatten lichtgesteldheid die de situatie meebracht. Daarbij hield hij allen barokken zwier even ver van zijn schepping als welken zweem ook van eenigerlei pose. Op die wijze schiep hij voor zijn makker Van der Helm een groot kunstwerk, dat op Carel Fabritius voortbouwt en Vermeer anticipeert.

 

Hoewel over de kunst van Barent Fabritius het laatste woord nog lang niet is gesproken - er wordt nog veel te veel aan hem toegeschreven dat zijn atelier nooit gezien heeft - is hij voor ons toch een duidelijker verschijning dan Willem Drost188), die omstreeks 1655 werkte doch van wiens leven verder niets bekend is. Blijkens zijn gemerkte doeken, die gedeeltelijk de data 1654 en 1655 dragen, was hij een zeer goed en toegewijd navolger van Rembrandt. Zijn schilderijen gelijken soms dusdanig op die

van zijn voorbeeld, dat

illustratie
AFB. 76. WILLEM DROST.
JONGE VROUW. - WALLACE MUSEUM, LONDEN.


zij er tot den huidigen dag mede worden verward. Met Dr. Bredius en G. Falck staan wij op het standpunt, dat er onder het aan Rembrandt toegeschreven oeuvre nog verscheiden schilderijen van Drost schuilen. Wel het meest treffendevoorbeeld van zijn Rembrandt-navolging is het schilderij De Keukenmeid, dat oorspronkelijk voluit met den naam van Drost en het jaartal 1654 gemerkt is geweest. Het is nog als Rembrandt afgebeeld op blz. 439 van Valentiner's Rembrandt-deel der Klassiker der Kunst, verschenen in 1909.

Bij nauwkeurige bestudeering van dit schilderij en van gemerkte doeken van Drost ziet men, dat diens werk tot dat van Rembrandt van ± 1650-'55 staat gelijk dat van Bol tot Rembrandt's oeuvre van ± 1635-'40. Met andere woorden: gelijk Bol, imiteert ook Drost 's meesters toets en lichteffecten. Maar zijn kracht is geringer. Drost toont bovendien een van Rembrandt afwijkende voorliefde voor groote vlakken en heeft bepaalde eigenaardigheden in het neerzetten en drapeeren zijner modellen. In de werken, waarin hij niet bepaald Rembrandt wil nabootsen (afb. 76), geeft hij blijk, een kunstenaar van talent te zijn, die meer kan dan alleen maar navolgen. Meesterlijk is de vrouwebeeltenis van 1655, die Dr. Bredius bezit (afb. 77). Drost houdt van fantastisch gekleede, in sterk licht gezette gestalten, gelijk de Vrouw in het Wallace-Museum (afb. 76). In dit doek en in andere, b.v. de Bathseba van 1654 in het Louvre, blijkbaar door Rembrandt's Bathseba van hetzelfde jaar geïn-



illustratie
AFB. 77. WILLEM DROST 1655.
VROUWEPORTRET. - BREDIUS-MUSEUM.


spireerd, blijkt Drost's grooter opgewektheid. Zijn vormen zijn in deze werken iets meer rondend dan die van Rembrandt en hij neigt er naar het feestelijke. Men schrijft sinds eenigen tijd ook den op naam van Rembrandt staanden Geharnasten Krijgsman (Kl. 432) in het Museum te Cassel. aan Drost toe, terwijl het niet onmogelijk is, dat hij eveneens den Student in zijn Studeervertrek heeft geschilderd, die zich te Kopenhagen bevindt en die o.i. abusievelijk als Rembrandt te boek staat (Kl. 338). Hoe het zij, Drost, die ook eenige etsen maakte, was een begaafd maar weinig vindingrijk kunstenaar, die nochtans verscheiden kunstwerken heeft voortgebracht, die den beschouwer oprecht genot verschaffen.

Zoo moeilijk het valt, Drost's oeuvre uit dat van Rembrandt te elimineeren, zoo gemakkelijk is dit met het werk van 's meesters meest getrouwen en laatsten leerling, Arent de Gelder (Dordrecht 1645-1727 aldaar)189). In hem heeft Rembrandt nog tijdens zijn leven zijn allergrootsten bewonderaar gevonden. Reeds in De Gelder's vroegst bekende werk, het geheel op Rembrandt's groote ets geïnspireerde schilderij waar Christus den volke wordt vertoond (1671 gedateerd, Museum te Dresden), geeft de leerling blijk van die bijkans slaafsche vereering voor 's meesters opvatting en techniek, die hij nooit zou prijsgeven noch ooit zou vermengen met eenigerlei neiging tot benadering van andere kunstopvattingen. Zelfs in zijn zelfportret (Leningrad) getuigt hij van deze vergoding doordien hij zich afbeeldt met een afdruk van Rembrandt's Honderdguldensprent in de hand.



illustratie
AFB. 78. ARENT DE GELDER. ABRAHAM EN DE ENGELEN. - MUSEUM BOYMANS.


Ook in zijn teekenmanier volgt hij zijn leermeester op den voet189a). Wij weten over Aert De Gelder allerlei door zijn stadgenoot Houbraken, die zeer met hem bevriend was en die nog tijdens De Gelder's leven, in 1715, over hem schreef in ‘De Groote Schouburgh’. Daaruit blijkt, dat De Gelder eerst in de leer was bij Samuel van Hoogstraten, die omstreeks 1642 Rembrandt's leerling was geweest. Vervolgens trok hij naar Rembrandt-zelf. Hier moet hij omstreeks 1661 hebben gewerkt, dus in de jaren toen De Staalmeesters en de Claudius Civilis ontstonden. Hij geraakte dusdanig onder den indruk van Rembrandt's werkwijze, dat hij deze in alle opzichten trachtte na te bootsen. Dit is hem dermate gelukt, dat later al hetgeen hij had gemaakt voor werk van zijn leermeester is doorgegaan. Eerst de negentiende eeuw heeft aan De Gelder zijn oeuvre teruggegeven.

 

Waar Rembrandt magisch is, is De Gelder fantastisch. Zijn werk is doorgaans krachtig van kleur. Sterk rood en oranje, blinkend wit, zachte grijzen en bruinen verleenen vaak bijzondere aantrekkelijkheid aan zijn doeken, al missen deze de kracht van Rembrandt en al voelt men gedurig de afhankelijkheid. Het licht is nooit geheimzinnig en de Bijbelsche gestalten zijn doorgaans àl te werkelijk. Zijn meestal groote figuren plaatst hij bij voorkeur tegen een donkeren achtergrond. In gebaren en gelaatsuitdrukkingen is De

Gelder vaak voortreffelijk, terwijl de fantastische kleedij zijner figuren al evenzeer een aantrekkelijkheid van zijn werk uitmaakt als de verrassende kleurcombinaties en flikkerlichten. Een doek gelijk Abraham en de Engelen, dat het Museum Boymans bezit (afb. 78), maakt door licht, kleur en compositie een blijvenden indruk. Van De Gelder's omvangrijk oeuvre vormen de Bijbelsche tafreelen het grootste deel. Hij maakte o.a. een te Aschaffenburg en in het Rijksmuseum bewaarde serie van 22 passiestukken met kleine figuren, die in sommige opzichten herinneringen aan Leonaert Bramer oproepen.

De inrichting van De Gelder's werkplaats getuigt al evenzeer van Rembrandt-imitatie als zijn schilderijen. Hij heeft - zegt Houbraken - niet minder dan Rembrandt ‘een voddekraam van allerhande soort van kleederen, behangsels, schiet- en steekgeweer, harnassen enz. tot schoenen en muilen inkluis, byeen verzamelt; en de zoldering en de wanden van zyn schildervertrek zyn behangen met floersche en gestikt zyde bewindselen en sluyers, sommige geheel, andere gescheurt - evenals de gewonnen legervaandels op de zaal van 't Haagsche Hof. Uit dezen ryken voorraad haalt hy de toerustingen zyner beelden’.

 

Zoo was nog acht en vijftig jaren na Rembrandt's dood Aert de Gelder in zijn fantastisch kluizenaars-milieu een levende herinnering aan onzen grootsten schilder, een curieuze voortzetting van den uiterlijken kant eener kunst, die reeds lang als zonderling, ja verwerpelijk gold. De Gelder heeft nog op het laatst in Rembrandt's geest enkele doeken gemaakt, die het naast de Fransche kunst der 18e eeuw best uithouden wat kleur, toon en subtiele opvatting betreft en waarbij men zelfs reeds een voorgevoel krijgt van Goya. Zoo maakte hij, onmiddellijk aansluitend aan Rembrandt's magistrale familiegroep te Brunswijk (afb. 53), het fijngevoelde en koloristisch zeer gedistingeerde doek met een echtpaar en hun kind, dat eenige jaren geleden door het Louvre is gekocht. Wegens zijn teere schakeeringen van grijzen, bruinen en licht zalmrood telt dit stuk tot De Gelder's beste werken. Trouwens, als conterfeyter behoort hij tot degenen, die in den beginnenden tijd van verval onzer kunst uitblinken. Veel beeltenissen heeft hij niet gemaakt, maar de meeste staan als kunstwerk ver boven de middelmaat. Zijn portret van den beroemden arts Herman Boerhaave, in het Mauritshuis, en dat van den Dordtschen beeldhouwer Hendrick Noteman, in Dordrecht's Museum, 1690 of '98 gedateerd (afb. 79), zijn typische stalen van hetgeen De Gelder op dit gebied vermocht190).

Van De Gelder's schilderijen bevinden er zich ettelijke in Nederlandsch bezit, o.a. in het Rijksmuseum, het Mauritshuis, het Museum Boymans en

Dordrecht's Museum.

illustratie
AFB. 79. AERT DE GELDER 1690(?).
DE BEELDHOUWER NOTEMAN. - DORDRECHT'S MUSEUM.


Geëtst heeft hij niet. Zijn teekeningen die, gelijk gezegd, geheel en al in de manier van zijn leermeester zijn gemaakt, gingen schuil onder het oeuvre van Rembrandt, totdat Valentiner in 1934 overtuigend aantoonde hoe ze er uitzien189a).

 

Leerlingen heeft deze laatste loot van den stam van Rembrandt's kunst niet gehad. Een schilderwijze gelijk de zijne en composities zooals hij die maakte hadden voor de jongeren van 1670 en later geenerlei aantrekkelijkheid meer. Aldus stierf deze virtuoze afstammeling van Rembrandt's rijk en indrukwekkend impressionisme in 1727 zonder dat in de Noordelijke Nederlanden op eenigerlei wijze de traditie werd voortgezet.

 

Behalve Nederlanders kwamen ook buitenlanders af op het gerucht van Rembrandt's fenomenaal talent. Wij noemen er hier slechts enkelen191). De eerste was Jurriaen Ovens (1623-1678) uit Holstein192), die lang hier te lande werkte en veel familieportretten schilderde, o.a. dat van Dr. Tulp (collectie Six), alsmede regentenstukken (Burgerweeshuis te Amsterdam en Rijksmuseum). Tegelijkertijd schijnt de Duitscher Christoffel Paudisz (± 1618-1666/7) uit Neder-Saksen bij Rembrandt te hebben gewerkt. Deze werd, in tegenstelling tot Ovens, een ietwat zoetelijk navolger van Rembrandt. Nog in 's meesters laatste levensjaren heeft vermoedelijk Bol's leerling Gottfried Kneller (1646-1723) uit Lubeck van Rembrandt's lessen geprofiteerd.

Zoo was de roem van den grooten molenaarszoon in binnen- en buiten-

land tot de schilders doorgedrongen en zochten velen bij hem leering, voorlichting en inspiratie, terwijl tal van anderen hem navolgden zonder zijn onderwijs te hebben genoten. Voor deze lange reeks van bewonderaars is hij steeds de onvergetelijke Meester gebleven en het moet hun naar het hart gesproken zijn geweest toen Jeremias de Decker in zijn bekenden in 1667 gedrukten lofzang op Rembrandt deze regels dichtte:

 
Dat braef penceel en hoeft na niemands lof te vragen;
 
't Is door zich zelf vermaerd,
 
En heeft zijns Meesters naem misschien zoo wijd gedragen
 
Als 't vrije Neêrland vaert.

Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs


plaatsen


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs