De Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw: Rembrandt en zijn tijd

Onze 17e eeuwsche schilderkunst in haren bloeitijd en nabloei

[p. 10]

De bloeitijd (Rembrandt en zijn tijd) 1635-1670. (Afdeeling C).^*

Eerste hoofdstuk (X).^** - Rembrandt Harmensz. van Rijn.

AFB. 6. REMBRANDT. CHRISTUS IN EMMAUS. - PARIJS, MUSEUM ANDRÉ-JACQUEMART.

Wie aan de Hollandsche kunst denkt, dien komt het eerst Rembrandt voor den geest als de grootste schilder dien ons land heeft voortgebracht¹¹⁾. Hij was in alle opzichten de meest bijzondere, de veelzijdigste en meest inventieve, de veranderlijkste en meest subjectieve. Bovenal vereeren wij in hem den kunstenaar, wiens werk meer dan dat van eenig ander Hollandsch schilder tot het gemoed spreekt en ons doet ingaan tot een dier geheim-

* Afdeeling C van het complete werk ‘De Hollandsche Schilderkunst in de 17e eeuw’.

** Hoofdstuk X van het complete werk ‘De Hollandsche Schilderkunst in de 17e eeuw’.

11) De literatuur over Rembrandt is overstelpend. Zie de bibliographie bij Thieme Becker, waar ook de andere bibliographieën vermeld zijn. Ook Dr. Otto Benesch geeft in zijn boek ‘Rembrandt, Werk und Forschung’ (Weenen 1935) een uitvoerige bibliografie. Wij geven een keuze uit het voornaamste.
Monografieën en dergelijke: Jan Veth, Rembrandt's Leven en Kunst, 2e dr., m. inleiding van Prof. v. Regteren Altena, Amst. 1941; F. Schmidt Degener, Rembrandt, Wereld-Bibliotheek, Amsterdam 1906; A. Bredius in Nieuw Nederl. Biogr Woordenboek, V, 577; Emile Michel, Rembrandt, sa vie et son oeuvre, Paris, 1893; A.M. Hind, Rembrandt, Oxford, London 1932; C. Neumann, Rembrandt, München 1922; W. Weisbach, Rembrandt, Berlin, Leipzig 1926. Zie voorts W.v. Bode, Die Holl. u Vläm. Malerschulen, Leipzig 1917, Max J. Friedländer, Die Niederl. Maler des 17. Jahrhunderts, Berlin 1926; F. Lugt, Wandelingen met Rembrandt door Amsterdam, Amsterdam 1915 en het nooit volprezen boekje van Eugène Fromentin, Les Maîtres d'Autrefois, Paris 1876. Zie voorts Dr. Kurt Bauch, Die Kunst des jungen Rembrandt, Heidelberg 1933, W.R. Valentiner, Some early Rembrandts (Burl. Mag. Febr. 1936); Ludw. Münz, Rembrandt's Altersstil, Jahrb. Weenen 1935. O. Benesch, Rembrandt, Werk und Forschung, Wien 1935. G. Brom, Rembrandt in de Literatuur. Groningen 1937.
Oorkonden: C. Hofstede de Groot, Die Urkunden über Rembr., Den Haag, 1906. Addenda vindt men in Ned. Spect. 1906, No. 8. Het in 1906 verschenen ‘Supplement’, door M.C. Visser, is een mystificatie, waarin slechts de nrs. 8a, 76a, 88, 112a en 251a echt zijn.
Catalogus zijner schilderijen: C. Hofstede de Groot, Beschr. u. Krit. Verzeichnis VI, Esslingen, 1915. Afbeeldingen zijner schilderijen: W.R. Valentiner in Klassiker der Kunst, Band 2 en 27, 1908 en 1921. Bovendien het groote prachtwerk van Bode en Hofstede de Groot: Rembrandt, Verzeichnis seiner Werke, 8 dln., Paris, Ch. Sedelmeyer, 1897-1905, en A. Bredius, Rembrandt, schilderijen, 630 afbeeldingen, Utrecht, W. de Haan, z.j. (1935).
Rembrandt als etser: R. Hamann, Rembrandts Radierungen, Berlin 1906. Catalogi zijner etsen: Bartsch, Catalogue raisonné, Weenen 1797. A.M. Hind, A Catalogue of Rembrandts etchings, 2 dln. (met afbeeldingen), London 1923.
Catalogus van Rembrandt's teekeningen: C. Hofstede de Groot, Die Handzeichnungen Rembrandts, Haarlem 1906. Afbeeldingen van teekeningen: Lippmann & Hofstede de Groot, Handzeichnungen von Rembrandt Harmensz. v. Rijn, 10 dln., 1888-1910; W.R. Valentiner, Rembrandt, des Meisters Handzeichnungen. Klassiker der Kunst Band XXXI, 1925. F. Lugt, Rembrandt, Dessins, Musée du Louvre, 1933.
Stylcritiek. In het algemeen wordt er naar onze overtuiging nog steeds allerlei abusievelijk aan Rembrandt toegeschreven. Zie voor de polemiek hierover: A. Bredius, in Zeitschrift f. Bildende Kunst 1921 en Kunstchronik 17 Mrt. 1922, Martin in Der Kunstwanderer 1921 (‘Rembrandträtsel’) en de heftige critiek daarop van C. Hofstede de Groot in diens brochure: Die Holländische Kritik der jetzigen Rembrandt-Forschung, Stuttgart-Berlin 1922. Vgl. ook Hind in diens boven geciteerde monografie over Rembrandt 1932 en Jakob Rosenberg in Zeitschrift für Kunstgeschichte 1932, 83 vlgg. Zie voorts aant. 58. Voor de techniek van Rembrandt zie A.P.A. Laurie, The Brushwork of Rembrandt and his School, London, 1932. Het spreekt vanzelf, dat ons overzicht slechts uitgaat van die kunstwerken, welke heden algemeen als echt gelden.

[p. 11]

zinnige geestelijke werelden,

AFB. 7. REMBRANDT 1631.
DE MOEDER VAN DEN SCHILDER ALS PROFETES HANNA. RIJKSMUSEUM.

die ons leven en ons geluk onnoemelijk verrijken. Rembrandt's werk is meer dan dat van onze andere meesters een onuitputtelijke bron van nooit eindigend genot. Rembrandt Harmenszoon van Rijn werd den vijftienden Juli 1606 te Leiden in de Weddesteeg bij den Rijn geboren en stierf op drie en zestigjarigen leeftijd te Amsterdam op de Rozengracht, den vierden October 1669^11a). Hij was de zoon van den molenaar Harmen Gerritsz. van Rijn (afbeelding 4) en van de bakkersdochter Neeltje Willemsdr. van Zuydtbrouck (afbb. 3 en 7). Vermoedelijk was hij het achtste van de negen kinderen van dit echtpaar¹²⁾. Op de plek van zijn geboortehuis, dat zijn licht uit het Oosten en het Westen ontving, staat sinds lang een ander. Een in 1906 in den gevel aangebrachte steen roept de herinnering op aan den kunstenaar, die in de nauwe straat achter den stadswal zijn jongensjaren sleet en er zijn eerste meesterstukjes schiep. Op dien stadswal stond ‘'s vaders molen’. De traditie wil, dat de jonge Rembrandt daar ‘te schilderen zat’; maar dit was een onmogelijkheid omdat er in zulk een eenvoudige standermolen geen ruimte was anders dan voor het malen van het koren¹³⁾.

De ouders van Rembrandt zonden hun zoon naar de latijnsche school^13a) en deden hem later, den twintigsten Mei 1620, als student in de letteren aan de Leidsche Hoogeschool inschrijven. In het album studiosorum heet hij ‘Rembrandus Hermanni Leydensis’¹⁴⁾. De beginletters van deze woorden,

11a) Urkunden blz. 379, laatste regel.

12) Zie W. Martin in Ned. Spectator 1906 No. 8.

13) Het populaire gedicht van Immerzeel met den aanhef: ‘Toen Rembrandt nog op 's vaders molen te schildren zat’, komt voor in den Ned. Muzenalmanak van 1823. Het verhaal, dat Rembrandt te Hazerswoude in den molen ‘Rembrandt’ zou zijn geboren, berust op fantazie en wel oorspronkelijk op Houbraken's Groote Schouburgh (1753) I 254. De bedoelde molen is in de 18e eeuw door diens eigenaar naar den beroemden molenaarszoon genoemd. De naam ‘Rembrandt’, buiten aan dien molen aangebracht, deed de legende ontstaan, als zou Rembrandt daar zijn geboren of hebben gewerkt. De schilderij in de verzameling Widener te Philadelphia, die bekend is als Molen van Rembrandt (Kl. 313), verbeeldt zeer stellig niet den molen van Rembrandt's vader, aangezien noch de situatie, noch het tegen den molen aangebouwde huis met de werkelijkheid kloppen. Het auteurschap van Rembrandt wordt bovendien betwijfeld.

13a) Valentiner, Rembrandt auf der Lateinschule, Jahrb. Berl. XXVII, 118.

14) Urkunden No. 11.

[p. 12]

dus de afkorting RHL, gebruikte hij weldra als monogram om er zijn in Leiden gemaakte kunstwerken mede te signeeren. De ouders hoopten, dat hij ‘tot zijne Jaeren ghecomen wesende de Stadt ende tgemeene besten met zijn wetenschap zoude mogen dienen ende helpen bevorderen’¹⁵⁾. Evenwel, Rembrandt had ‘daer toe gants geen lust ofte genegentheyt, dewijle zijne natuyrlicke beweginghen alleen streckten tot de Schilder ende Teycken Conste. Waer omme zij luyden genootsaeckt geweest zijn, haren Soon uyt de Schole te nemen, ende volgende zijn begeeren te brengen ende te besteden bij een schilder omme bij de selve te leeren de eerste fundamenten ende beginselen van dien’. Zoo kwam hij in huis bij Jacob Isaacsz. van Swanenburgh, een ‘braef’ Leidsch schilder van weinig beteekenis, van wien hij niet veel anders dan de bedoelde ‘fundamenten ende beginselen’ kan hebben geleerd. Hij bleef daar omstreeks drie jaren. Vervolgens ging Rembrandt nog gedurende een halfjaar in de leer bij Pieter Lastman, den toenmaals beroemden Amsterdamschen historieschilder¹⁶⁾, waarna hij zich zelfstandig te Leiden vestigde, vermoedelijk omstreeks 1625. Hier trok zijn werk weldra in steeds stijgende mate de aandacht. Constantijn Huygens prees het hartstochtelijk¹⁷⁾, de oude criticus Arent van Buchel waarschuwde dat men den jongen kunstenaar niet àl te vroegtijdig in de hoogte moest steken¹⁸⁾. Prenten werden naar zijn schilderijen gemaakt¹⁹⁾ en herhaaldelijk vroeg men hem uit Amsterdam om daarheen te komen voor portretten en ander werk. Een zijner zelfportretten uit die dagen, dat het Mauritshuis bezit (afb. 2), toont hem ons als een energieken, ernstigen jongeling, wiens scherpe blik ons treft.

Omstreeks het midden van 1631 vertrok Rembrandt naar Amsterdam, waar hij met zijn Anatomie van Dr. Tulp (Deel I, afb. 104) zijn naam vestigde. Hij bleef er tot zijn dood. Met uitzondering van enkele kleine uitstapjes naar Friesland, Den Haag en Leiden schijnt hij de stad aan het IJ nooit te hebben verlaten²⁰⁾.

Rembrandt nam eerst zijn intrek bij den kunsthandelaar Hendrick Uylenburgh. Daar was het vermoedelijk dat hij diens nichtje, de zonnige, vriendelijke Saskia van Uylenburgh (Ulenborch) leerde kennen, met wie hij zich den zesden Juni 1633 verloofde, gelijk wij weten uit zijn charmante teekening in het Berlijnsch Prentenkabinet, waaronder hij schreef: ‘dit is naer myn huysvrou geconterfeyt do sy 21 jaer oud was den derden dach als wy getroudt (= verloofd) waeren den 8 Junyus 1633’ (afb. 13). Het huwelijk had den 22sten Juni 1634 in St. Anna Parochie plaats. Saskia (afb. 14) behoorde tot een Friesche patriciërsfamilie en was vermogend.

Rembrandt verdiende in dien tijd veel met portretten. Om door hem geschilderd te worden moest men hem ‘bidden en gelt toegeven’²¹⁾. Hij was

15) Aldus zijn oudste biograaf, Orlers. Zie Urkunden No. 86.

16) Zie over hem Deel I, blz. 142.

17) Urkunden No. 18.

18) Urkunden No. 14.

19) Afb. 5. Zie ook Deel I, afb. 4. Vgl. voorts Urkunden Nos. 17 en 23.

20) Over het uitstapje naar den Haag zie Urkunden No. 48. Er zijn hypothesen omtrent een reis naar Engeland en andere tochten. Maar wij twijfelen, om allerlei redenen, aan de juistheid ervan. Met name Hofstede de Groot was een voorvechter van de opvatting, dat Rembrandt in Engeland zou zijn geweest, dat hij zijn land zou hebben doorkruist en dat hij in Vlaanderen zou zijn geweest. Zie Beschr. u. Krit. Verz. VI, inleiding, en Oud Holland XV, 193. Vgl. voorts de literatuur bij Hind, Rembrandt, 1932, blz. 16 en Dr. Ursula Hoff, Rembrandt und England, Hamburgsche dissertatie 1935.

21) Houbraken I 269.

[p. 13]

AFB. 8. REMBRANDT 1631. SIMEON IN DEN TEMPEL. - MAURITSHUIS.

[p. 14]

‘wijdtvermaert’²²⁾, had tal van leerlingen en kon zich ruim bewegen. Hij begon kunst te verzamelen²³⁾. In een akte van 16 Juli 1638 verklaart hij, dat hij ‘ende sijn huysfrouwe rijckelyck ende ex superabondanti sijn begoediget’²⁴⁾.

Hoe de meester er in deze jaren uitzag, toonen ons zijn zelfportretten. Al maakte hij er ook toen, evenals in zijn Leidschen tijd, verscheidene om een gemoedsbeweging of een nieuwe techniek te bestudeeren, een lichtval, een kleurcombinatie of houding, en weer andere om ze als ‘portret van een krijgsman’ of dergelijke te verkoopen, toch zijn er genoeg, die Rembrandt wel degelijk als een afspiegeling van zichzelven heeft bedoeld. Deze reeks, geteekend, geëtst en geschilderd, zette hij tot in zijn laatste levensjaar voort. Voor wie haar kan verstaan is zij Rembrandt's zuiverste biografie. Immers, naast zijn Bijbel-interpretaties vertelt zij het duidelijkst hoe hij zichzelf zag, wat er in hem omging, hoe hij tegenover het leven en de wereld stond^24a).

In zijn eersten Amsterdamschen tijd blijkt hij opgewekter dan tevoren of ooit daarna. Hij is veel knapper geworden. Zijn Berlijnsch zelfportret van 1634, het jaar van zijn huwelijk, heeft iets vriendelijks en zachts (afb. 15) en op alle beeltenissen uit de gelukkige jaren met Saskia heeft hij een gezond en rustig, hoewel meestal ernstig voorkomen. Op de prachtig verzorgde ets van 1639 (H. 168, ^24b) ziet hij er nog keurig netjes uit en draagt hij de baret met zwier. Vroolijk lachend heeft hij zichzelf in dien tijd slechts éénmaal geschilderd, als cavalier, met Saskia op den schoot (Kl. 133, ^24c). Zulk een gulle lach ging hem evenwel niet af: er is iets gekunstelds in de gezochte situatie. Maar opgewekt, schoon ernstig, ziet hij er in die jaren uit. Tegen 1640 is die opgewektheid getemperd. Allengs komt er in de gelaatsuitdrukking een trek, die naar het sombere gaat. In zijn bijkans plechtige, monumentale beeltenis in de National Gallery, van 1640 (afb. 23), treft ons voor het eerst een uitdrukking van superioriteit. Hij is er meer dan de deftige gezeten burger der zelfportretten van eenige jaren tevoren. Hij gaat er uitzien als iemand die zijn roeping, zijn hoogheid, de koninklijke macht van zijn kunstenaarschap beseft. Een energieke mond, een voorhoofd waarin zich rimpels gaan vertoonen, een felle blik kenmerken de imponeerende verschijning.

Saskia heeft hij herhaaldelijk afgebeeld. Meestal ziet hij ze als de lieve echtgenoote (Kl. 126) of als de patricische huisvrouw (afb. 14). Van hun gelukkig huwelijk krijgt men den indruk dat hij haar geweldig verwende en dat de meester, die nooit iemands dienaar was, zijn Saskia daarentegen naar de oogen zag.

Uit Rembrandt's echt sproten verscheiden kinderen, die evenwel allen jong stierven, met uitzondering van den in 1641 geboren Titus (afb. 41). De moeder overleefde de geboorte van dit kind slechts kort: in het jaar, waarin

22) Urkunden Nos. 86, 91, 117 enz. Vgl. over Rembrandt's roem, reeds in zijn Leidschen tijd, Valentiner in Burlington Magazine, Febr. 1926.

23) Urkunden Nos. 51 vlgg.

24) Urkunden No. 59.

24a) Zie Glück, Rembrandts Selbstbildnis aus dem Jahre 1652. Jahrb. Weenen 1928, blz. 329. Er bestaan op z'n minst 45 geschilderde zelfportretten van Rembrandt.

[p. 15]

Rembrandt De Nachtwacht

AFB. 9. REMBRANDT 1631.
DE HEILIGE FAMILIE. - MÜNCHEN.

voltooide (afb. 26a), overleed zij, den veertienden Juni 1642. Zij liet aan Rembrandt het vruchtgebruik van haar vermogen tot zijn tweede huwelijk of, voor geval hij niet zou hertrouwen, tot aan zijn dood²⁵⁾.

Het verlies van Saskia was voor den kunstenaar een zware slag. Sindsdien begon hij, die toch al van jongs af eenzelvig van aard was en wars van genoegens²⁶⁾, zich nog meer terug te trekken naar het schijnt. In dien tijd ging hij meer dan vroeger in lange wandelingen Amsterdam en omstreken doorkruisen, waardoor wondere landschapteekeningen en -etsen ontstonden²⁷⁾. Met De Nachtwacht, die vermoedelijk niet beantwoordde aan de bedoeling der bestellers omdat de portretten ongelijkelijk tot hun recht kwamen, schijnt hij geen groot succes te hebben gehad. Een ongelukkig conflict over een portret met Burgemeester Andries de Graeff, waarin Rembrandt in het gelijk gesteld werd, kan zijn gezochtheid als portrettist in die kringen slechts hebben geschaad. Zijn populariteit ging tanen, al had hij vooreerst nog tal van beeltenissen te schilderen. Uit 1643 alleen kennen wij er een dozijn, waaronder de prachtige Man met den Valk (afb. 26). Tegelijkertijd ontstond de magistrale ets De Drie Boomen (H. 205). Zoo groeide Rembrandt's kunst ondanks leed en beginnende moeilijkheden.

25) Urkunden No. 93.

26) Zie Huygens' oordeel, Urkunden No. 18, § 20.

27) Zie F. Lugt, aangehaald in aant. 11.

[p. 16]

Maar in zijn zelfportretten zien wij, dat hij oud wordt vóór zijn tijd. Dat in Buckingham Palace (Kl. 317), van omstreeks 1646, zoowel als de bekende ets van 1648, waar hij aan tafel bij het raam zit te teekenen (H. 229), toonen dit aan²⁸⁾. Hij dost zich niet meer uit in een kostbaren mantel, hij draagt geen gouden keten meer en geen baret tooit zijn lokkig hoofd. Sober en eenvoudig gaat hij gekleed; de haren, schoon zij krullend blijven, zijn kort; een hoed of tulband-achtige doek dekt het hoofd.

Reeds in Januari 1639 had de kunstenaar het thans als Rembrandthuis bekende pand aan de Breestraat bij de St. Anthonies-sluis gekocht²⁹⁾. Deze transactie werd voor hem de bron van nimmer eindigende geldzorgen, want hij kon de koopsom nooit geheel betalen en geraakte steeds dieper in de schuld.

Na Saskia's dood nam Rembrandt de trompettersweduwe Geertje Dircx in huis om voor den kleinen Titus te zorgen. Zij was opvliegend van aard³⁰⁾. Dit gaf op den duur aanleiding tot onverkwikkelijkheden, die Rembrandt veel last en onkosten bezorgden en in 1650 eindigden met het opsluiten van de ongelukkige zenuwpatiënte in het tuchthuis te Gouda. Intusschen zien wij in 1649 een andere vrouw in Rembrandt's huis verschijnen, de drie-en-twintigjarige ‘vrijster’ Hendrickje Stoffels (afbb. 35 en 39)³¹⁾. Deze flinke, verstandige vrouw van zacht karakter, met wie Rembrandt nooit getrouwd is (vermoedelijk omdat hij anders het vruchtgebruik van Saskia's vermogen zou hebben gemist), schonk hem eenige kinderen. Ook deze stierven allen zeer jong, met uitzondering van een dochter, Cornelia.

Intusschen geraakte Rembrandt, die geen zuiver begrip van geldzaken schijnt te hebben gehad en die zich tot een hartstochtelijk verzamelaar had ontwikkeld, in steeds grooter financieele moeilijkheden³²⁾. Zijn kunst bracht hem niet meer zooveel op als vroeger, deels omdat door den veranderden smaak van het publiek en de populariteit, die zijn leerling Bol en vooral Van der Helst genoten, het aantal portretbestellingen afnam, deels doordien hij zich steeds minder aan de eischen zijner ‘zitters’ liet gelegen liggen. Hooghartig weigerde hij, een portret te veranderen, dat volgens den besteller niet geleek. Slechts voor het geval de overlieden van het Lucasgild de gelijkenis mochten ontkennen, was hij bereid het te veranderen³³⁾. Wel bleef hij de wijdvermaarde schilder en etser, wiens doeken tot in Italië toe beroemd waren³⁴⁾ en wiens prentkunst bij alle liefhebbers ter wereld gezocht was. Maar zijn manier van schilderen paste, ook wat de historiestukken betreft, niet meer in de allengs veranderde tijden met hun Franschen smaak. Daardoor had hij ook minder leerlingen en raakte ook deze bron van inkomsten opgedroogd. Evenwel, hij kon zich door dit alles meer uitsluitend op door eigen inspiratie ingegeven werk concentreeren.

Rembrandt was er de man niet naar om naar buiten veel indruk te

28) Hind, Rembrandt, 1932, blz. 10, kenschetst Rembrandt aan de hand van dit zelfportret uitnemend aldus: ‘a man of rough exterior, unrefined, with powerful brow, and countenance full of thought, penetrative, and dogged determination.’

29) Urkunden No. 64. Het Rembrandthuis bevat een reeks etsen van Rembrandt, benevens teekeningen (zie afb, 33) en een zeer instructieve serie fotografieën. Wie zich in de wereld van Rembrandt wil inleven, kan dit niet doen zonder zijn met piëteit en zorg ingerichte woning te hebben leeren kennen.

30) Valentiner, Rembrandt und seine Umgebung, blz. 35. Urkunden No. 121.

31) Urkunden No. 120.

32) Jan Veth, Rembrandt's verwarde zaken. In: Portretstudies en Silhouetten. Amst. z.j. Zie ook Jhr. J.F. Backer in Gazette des Beaux Arts LXVI (1924), I. p. 237, II p. 219.

33) Urkunden 154. Dit was in 1654.

34) Reeds in 1641 bevond zich een schilderij van hem te Parijs. (Urk. No. 90). In 1652 werkte hij voor den Markies Antonio Ruffo te Messina. Zie Corrado Ricci, Rembrandt in Italia, Milano 1918, Dr. Hoogewerff in Oud Holland 1917 en vgl. Dl. I, aant. 1.

[p. 17]

AFB. 10. REMBRANDT 1631. NICOLAES RUTS. - AMERIKAANSCH BEZIT.

[p. 18]

willen maken. Zelfs in de fleurige jaren van zijn jonge huwelijksgeluk, financieelen voorspoed en gevierdheid bleef het bij huiselijk vertoon: een vroolijk maal met een kostelijke pauwenpastei, fraaie kleeding en juweelen voor Saskia, een mooie mantel en een baret met pluimen voor hem zelf, die pasten bij de snor en sik, die hij een tijdlang geheel à la mode gedragen heeft. Maar dit alles bleef, naar het schijnt, binnen kleinen kring. Men kan zich Rembrandt niet ‘in de wereld’ voorstellen, evenmin als met anderen op de bierbank. Als hij niet werkte, bracht hij zijn tijd blijkbaar door in gesprek met vrienden en met verzamelen, ordenen en bestudeeren zijner steeds uitgebreider collecties van prenten, teekeningen, schilderijen, antiquiteiten en zeklzaamheden³⁵⁾. Ook zijn eigen teekeningen, alsmede een stel der drukken van zijn geëtste oeuvre, bewaarde hij, geordend naar de onderwerpen.

Hoewel hij door geldzorgen werd geplaagd en veel leed te dragen had, kon Rembrandt zich nog ten volle aan zijn roeping wijden, te meer daar Hendrickje en Titus hem in de moeilijkheden des dagelijkschen levens steunden. Hoe heeft zij, blijkens haar zorgelijk portret in het Louvre (afb. 35), het moeilijke van den toestand ingezien! Buiten zijn kleinen kring van vrienden en buiten de kunstenaarswereld schijnt men den grijzen, meer en meer in zichzelf gekeerden meester vrijwel nog slechts gekend te hebben als dien zonderling, ‘die door de gansche Stad op bruggen, en op hoeken, - op Nieuwe en Noordermarkt zeer ijv'rig op ging zoeken - Harnassen, Moriljons, Japonsche Ponjerts, bont, - En rafelkragen, die hij schilderachtig vond’³⁶⁾. Inderdaad, Rembrandt was wèl veranderd. Maar hij bleef de strijder die hij steeds was geweest. Op de teekening in het Rembrandthuis (afb. 33), waar hij zich in zijn werkkiel heeft afgebeeld, doet hij aan een stoeren zeeman denken en in de flikkering van zijn scherp observeerenden blik mengen zich mildheid en zelfbewustzijn, evenals op zijn portret van ± 1655 te Weenen (Dl. I afb. 11). Hij beeldt zich af als een ongenaakbare, die bereid is, iederen aanval op zijn kunst af te weren, al weet hij, dat zijn financieele ondergang nabij is (KL 397).

In 1656 kwam het faillissement. Rembrandt moest weldra de Breestraat verlaten, zijn boedel werd geïnventariseerd³⁷⁾. Hij verhuisde in 1660 naar een kleine woning aan de Rozengracht. In 1657 was een deel van de verzamelingen verkocht en in 1658 het huis, de meubelen alsmede ‘de vordere Papier Kunst, onder denselven Boedel als noch berustende, bestaende in de Konst van verscheyden der voornaemste so Italiaensche, Fransche, Duytsche ende Nederlandtsche Meesters ende bij denselven Rembrandt van Rijn met eene groote curieusheyt te samen versamelt. Gelyck dan mede een goede partije van Teeckeningen, ende Schetsen van denselven Rembrant van Rijn selven’³⁸⁾.

35) Bode, Holl. u. Vläm. Malerschulen, blz. 31-32. Valentiner, Rembrandt und seine Umgebung, blz. 64 vlgg. De inventarissen van hetgeen hij bezat vindt men afgedrukt in Urkunden nos. 169 en 306. De invloed op zijn werk van de door hem verzamelde buitenlandsche kunst was het sterkst gedurende de eerste jaren van zijn Amsterdamsch verblijf en in de jaren toen zijn verzamelingen dreigden verkocht te worden, dus tegen 1656. Zie verder aant. 73.

36) Andries Pels 1681, Urk. No. 352.

37) Urkunden No. 169. Zie voorts M.D. Henkel, ‘Neues aus Rembrandts Konkurs’, in Kunstchronik 1 Augustus 1919.

38) Urkunden Nos. 181, 186, 196, 197.

[p. 19]

Hoewel niet alles verkocht is en er later, blijkens den inventaris na Rembrandt's dood, nog weer allerlei bijgekomen is³⁹⁾ bleef den kunstenaar toch weinig over. Hij moest scheiden van hetgeen hij met groote passie had bijeengebracht, gekoesterd en bewonderd. Enkele Indische miniaturen schetste hij ter herinnering na^39a). Het was een geweldige slag. Desniettemin ontstonden in die schokkende jaren meesterwerken van de grootste beteekenis, waarbij er zijn, die tot het allerbeste en meest indrukwekkende behooren wat de meester heeft gemaakt. Wij noemen slechts den 1656 gedateerden Zegen van Jacob, in het Museum te Cassel (afb. 43), de Anatomie van Dr. Deyman, in het Rijksmuseum, uit hetzelfde jaar, de Aanbidding der Koningen in Buckingham Palace van 1657 (afb. 44), de monumentale Nagelknipster van 1658 (afb. 46) en het Zelfportret (afb. vóór den titel), in hetzelfde jaar ontstaan. Dit zelfportret, geschilderd toen zijn huis onder den hamer kwam, is een van zijn meest ontzaglijke scheppingen. De magistrale opzet, de koninklijke houding, het magische licht en de geestelijke expressie gaan er in een dusdanige harmonie samen als bij geen enkel ander portret van den meester het geval is. Het is ontroerend en verbijsterend tegelijk. Men krijgt den indruk alsof hij kalm de verdere gebeurtenissen afwacht, maar tevens is er het dreigende en broeiende in van iemand die zich, hoewel geketend, nog van zijn kracht bewust is. Het is de schilder die, optornend tegen de moeilijkheden, vier jaar later tot zijn grootste schepping, de Staalmeesters, in staat zal blijken.

Tot aan zijn dood is Rembrandt naar het schijnt insolvent gebleven. Teneinde hem tegen schuldeischers te beschermen, begonnen Titus en Hendrickje in 1658 een kunsthandel. Rembrandt zou hen daarbij behulpzaam zijn tegen genot van vrijen kost en inwoning. Hetgeen hij zou schilderen gold als vergoeding voor hetgeen de beide contractanten hem leverden⁴⁰⁾. Aldus ontstond voor Rembrandt een sfeer waarin hij zich beschermd gevoelde, omdat hij niet door schuldeischers kon worden lastig gevallen en dus rustiger kon werken. Eén keer schilderde hij zichzelf nog eens met een spottenden lach (afb. 51), maar zijn meeste zelfportretten uit die jaren getuigen van verzonkenheid (afb. 49), zorg of verdriet. In 1661 voltooide hij een kleine twintig schilderijen, waaronder De Negers (bruikleen van Dr. Bredius in het Mauritshuis) en de Claudius Civilis (afb. 48). In 1662 volgen de Staalmeesters, het grootste kunstwerk dat hij ooit schiep (Dl. I, afbb. 2 en 115).

De rampen waren evenwel voor Rembrandt nog niet ten einde. Eerst ontviel hem Hendrickje⁴¹⁾ en in September 1668 overleed ook Titus⁴²⁾.

Rembrandt bleef aldus, van allen bijstand verstoken, met zijn 15-jarige dochter Cornelia alleen achter. Dertien maanden na Titus' dood stierf hij,

39) Urkunden No. 306.

39a) Over Rembrandt's teekeningen naar Oostersche miniaturen zie Jahrbuch Berl. XXV 143 en XXX 283.

40) Urkunden No. 233.

41) Vermoedelijk stierf zij in 1662 en was dit de reden, waarom Rembrandt het graf van Saskia moest verkoopen, aangezien hij anders geen graf voor Hendrickje zou hebben kunnen bekostigen. Zie Urk. No. 254.

42) Urkunden No. 301.

[p. 20]

AFB. 11. REMBRANDT 1634. MAERTEN DAY. - PARTICULIER BEZIT.

[p. 21]

AFB. 12. REMBRANDT 1634. MACHTELD VAN DOORN. - PARTICULIER BEZIT.

[p. 22]

den vierden October 1669. Hij werd in allen eenvoud en vermoedelijk in bijzijn van slechts weinige vrienden begraven in de Westerkerk, waar eerst sinds 1906 een cartouche aan een der pijlers de plek aanduidt der laatste rustplaats van onzen grootsten kunstenaar⁴³⁾.

Voor Rembrandt moet, nu alles rondom hem was weggenomen, de dood een verlossing zijn geweest. In zijn laatste zelfportret (afb. 54), geschilderd in zijn sterfjaar, is ons een afspiegeling bewaard van zijn gemoedstoestand. Deze is niet die van een vertwijfelde, noch cynisch of verbitterd. De oogen zijn vriendelijk. Hij schijnt iemand die berust: hij heeft met het aardsch bestaan afgerekend en verwacht het hiernamaals.

Ziehier, hoe Fromentin Rembrandt kort karakteriseert: ‘A le considérer par l'extérieur, c'était un brave homme, aimant le chez-soi, la vie de ménage, le coin du feu, un homme de famille, une nature d'époux plus que de libertin, un monogame qui ne put jamais supporter ni le célibat ni le veuvage, et que des circonstances mal expliquées entrainèrent à se marier trois fois; un casanier, cela va de soi; peu économe, car il ne sut pas aligner ses comptes; pas avare, car il se ruina, et, s'il dépensa peu d'argent pour son bienêtre, il le prodigua, paraît-il, pour les curiosités de son esprit; difficile à vivre, peut-être ombrageux, solitaire, en tout dans sa sphère modeste un être singulier’⁴⁴⁾.

Rembrandt's leven en kunst zijn één voortdurend getuigenis van een zich opofferen aan zijn werk. Dit heeft hem steeds in beslag genomen; met ernst, vlijt en zelftucht heeft hij zijn roeping vervuld, slechts zelden tevreden met het resultaat, soms met moeite en eerst na herhaalde pogingen een oplossing vindende die hem min of meer voldeed. Geheel voor zijn kunstenaarschap levend en dit hoog houdend temidden van de stormen des levens, moet hij in zijn werk steeds troost en vervulling hebben gevonden. De Italiaansche kunsthistoricus Baldinucci vertelt op gezag van den Deen Keihl, die langen tijd bij Rembrandt als leerling in huis woonde, dat Rembrandt, ‘wanneer hij aan het werk was, geen toegang zou hebben verleend aan den eersten monarch ter wereld, die gedwongen geweest ware, telkens en telkens terug te komen, tot hij hem buiten zijn werk hadde aangetroffen’.

Het kan niet anders, of de rampen die Rembrandt troffen, moeten op dezen gevoeligen mensch zijn neergekomen als striemende geeselslagen. Desniettegenstaande houdt hij vol en het is alsof hij, nadat hij zich eenigszins van den schok heeft hersteld, steeds weer opnieuw den hemel dankt dat hem dit eene, dit grootste, de zeldzame zegen van zijn goddelijk kunstenaarschap, nog is gebleven. En dan pakt hij weer opnieuw aan, dan gevoelt hij zich een koning, een apostel, maar nooit een martelaar. Slechts

43) De begrafenis, gelijk die vermoedelijk heeft plaats gehad, is treffend beschreven door Frits Lugt in zijn ‘Wandelingen met Rembrandt’, blz. 13.

44) Maîtres d'Autrefois, uitgave 1902, blz. 400.

[p. 23]

in zijn laatste levensjaren

AFB. 13. REMBRANDT 1633.
SASKIA VAN UYLENBURCH. - TEEKENING. BERLIJN.

schijnt het hem te machtig te zijn geworden en heeft hij waarschijnlijk minder hard gewerkt.

De uiterlijke tragiek van dit leven - eerst een vroegtijdig stijgen tot eer en roem, daarna een opeenstapeling van huiselijk leed, gevolgd door maatschappelijk verval - gepaard aan een misschien juist dáárdoor tot de hoogste hoogten opstijgende kunstontwikkeling, is te allen tijde een verleidelijke aansporing geweest tot allerhande biografische, esthetische en kunsthistorische fantazie-constructies. Eigenlijk niemand is ontkomen aan het leggen van een min of meer hypothetisch verband tusschen Rembrandt's leven en kunst. Prachtige bladzijden zijn aldus, geschreven en vele daarvan hebben de lezers nader tot een deel van 's meesters kunst gebracht. Maar men doet goed, zich er telkens rekenschap van te geven waar de ons bekende feiten eindigen en de verbeelding een aanvang neemt. Hind slaat den spijker op den kop wanneer hij zegt, dat door het pathetisch einde ‘we may easily fall into sentiment and exaggerate Rembrandts personal sorrow. The probabilities are that his concentration

[p. 24]

on his work carried him through misfortunes with as much content as through success, though the last years brought bitter blows’⁴⁵⁾.

Wij kunnen inderdaad slechts van een waarschijnlijkheid spreken. Immers wij bezitten geenerlei positieve uiting over de wijze waarop Rembrandt als kunstenaar reageerde op de gebeurtenissen in zijn leven. Wij zien, dat de toewijding tot zijn kunst gestadig is en dat deze nimmer is aangetast door succes of tegenspoed. Wij zien zijn kunst tegen de verdrukking in groeien. Dit kan men duidelijk lezen uit zijn werk in verband met de oorkonden. Maar wij komen alras op glibberig terrein. Laat de interpretatie van hetgeen zijn zelfportretten ons zeggen reeds ruimte voor schommelingen in de opvatting, nog minder houvast hebben wij aan Rembrandt's overige kunstwerken. Weliswaar kunnen wij nagaan, dat hij telkens motieven ontleent aan zijn onmiddellijke omgeving: bedelaars in Leiden bij de Wittepoort, kinderen telkens wanneer er bij hem thuis een in de wieg ligt of aan den leiband loopt; leeuwen, een olifant en andere curiositeiten die hij ziet; tooneelspelers⁴⁶⁾ en marskramers; landschappen en stadsgezichten die hem treffen en vooral zijn familie in Leiden en Amsterdam⁴⁷⁾ en degenen die hij leert kennen, tot zelfs Haaring, den concierge van de insolvente boedelkamer⁴⁸⁾.

Maar mag men zijn Bijbelsche verhalen en allegorieën, mag men scheppingen gelijk de Verloochening van Petrus (afb. 47), Jacob's strijd met den Engel (Kl. 394), den Phoenix (H. 295) en zoo meer, in onmiddellijk verband brengen met de gemoedsstemming van den kunstenaar tengevolge van schokkende gebeurtenissen? Herhaaldelijk is getracht dit te doen. Bode b.v. zegt⁴⁹⁾, dat Rembrandt's Bijbelsche tafreelen na zijn verhuizing naar de Rozengracht bijna uitsluitend uitbeeldingen zijn van vertwijfeling en rouw en dat men daaruit kan zien, hoe zwaar Rembrandt leed onder zijn ‘selbstverschuldeten Bankrott’. Hoe klopt dit met zijn Aanbidding der Koningen (afb. 44), zijn Negers (Kl. 495), Venus en Amor (Kl. 480) en dergelijke? Bovendien: heeft niet Rembrandt in zijn jonge jaren van succesvolle studie een berouwhebbenden Petrus, een treurenden Jeremia, een handenwringenden Judas (afb. 5), een Saul en David geschilderd? Ook bij andere schrijvers vindt men combinaties van dergelijke willekeur. Zij liggen voor het grijpen voor iederen biograaf, die een kunstenaar met een leven als dat van Rembrandt tot zijn held maakt. Zekerheid omtrent de juistheid van zulke combinaties hebben wij evenwel zelden of nooit. Wèl gevoelt men telkens zéér sterk het verband dat er heerscht tusschen de stemming van Rembrandt's werk en de gebeurtenissen in zijn leven. In de meerdere of mindere spanning, in de mate van rust of gejaagdheid, in het geprikkeld onbevredigde of het bedachtzaam overwogene ziet men zijn werk sterk op zijn gemoeds-

45) Rembrandt, 1932, p. 18.

46) Vgl. over Rembrandt en het tooneel o.a. Leendertz in Oud Holland 1923-24 en Valentiner in Zeitschr. f. Bildende Kunst 1925-26, Heft 10, S. 265.

47) Telkens komen in zekere tijdperken bepaalde typen voor. Men heeft onder hen zijn vader en moeder, zijn zuster Lysbeth, zijn broeder Adriaen, zijn zoon Titus meenen te herkennen, maar algeheele zekerheid omtrent deze identificaties bestaat in verscheiden gevallen niet, al houdt men ze gemakshalve vol. Omtrent het uiterlijk van Saskia verkeeren wij geen oogenblik in onzekerheid en naar analogie van Rembrandt's gewoonte om haar, evenals zichzelf, telkens in zijn werk te introduceeren, mogen wij eveneens gerustelijk aannemen, dat de na Saskia's dood meest terugkeerende vrouwelijke gestalte in Rembrandt's werk Hendrickje Stoffels is, te meer daar de wijze waarop hij ze ons voorstelt zoo geheel en al strookt met haar uit de oorkonden bekenden nobelen, flinken aard. Voor de identificaties der portretten van familie en kennissen raadplege men Vaientiner's ‘Rembrandt und seine Umgebung’. Deze schrijver gaat nogal ver in het herkennen van personen. Neumann, door Valentiner aangehaald en bestreden op blz. 62, noot, gaat o.i. niet ver genoeg. Hoewel wij niet in details kunnen treden, moet ons toch de opmerking van het hart, dat er vooral inzake de Titus-portretten nog veel verwarring en onzekerheid heerscht, terwijl Rembrandt's vader, indien het onderschrift op de teekening te Oxford (afb. bij Hind, Rembrandt, 1932, Pl. II) echt is, een langen baard en een lange snor had, en een neus precies als zijn zoon. Vgl. ook Isarlov, Rembrandt et son Entourage, in La Renaissance 1936 II 1-50.

48) Urkunden No. 221, blz. 221.

49) Bode, Holl. u. Vläm. Malerschulen, blz. 10 en 12.

[p. 25]

AFB. 14. REMBRANDT. SASKIA VAN UYLENBURCH. - CASSEL.

[p. 26]

toestand reageeren. Maar de pogingen tot het koppelen van bepaalde onderwerpen aan zijn stemmingen - b.v. dat hij grafleggingen zou hebben gemaakt telkens wanneer een zijner kinderen stierf - achten wij zelden geslaagd. Ware Rembrandt iemand geweest, die onderwerpen zocht om zijn stemming uit te drukken, dan zou hij stellig tot zijn geliefde Samsonverhaal zijn teruggekeerd toen hij, na zijn financieele débâcle, zijn krachten voelde groeien tot de groote macht die hem tot de Staalmeesters in staat stelde.

Tegenover deze onzekerheden staat, dat wij de ontwikkeling van Rembrandt's kunstenaarschap vrij nauwkeurig kunnen volgen, omdat hij reeksen van zijn werken heeft gedateerd. Voordat wij die ontwikkeling schetsen, mogen eenige algemeene beschouwingen voorafgaan over Rembrandt's beteekenis, den aard van zijn werk en de onderwerpen die hij koos.

Rembrandt is de laatste eminente schilder van het zeventiend'eeuwsch Europa. Hij is de laatste renaissancist en sluit de rij af der groote universeelen. Na hem kent de schilderkunst weliswaar nog talrijke geniale meesters, maar deze bestreken een beperkter terrein en geen hunner had voor Europa een dusdanige beteekenis. Immers Rembrandt helpt Europa de Renaissance uit haar barokke stadium redden, waarin zij bezig was te verstikken⁵⁰⁾. Een deel van zijn werk zou zonder de groote Italianen vóór hem niet mogelijk zijn geweest, maar ook hun werk zou van mindere draagwijdte zijn geweest zonder de gevolgtrekkingen die Rembrandt er uit maakte⁵¹.

Heeft Rembrandt's kunst dus een internationale beteekenis, toch is zij even typisch Hollandsch als b.v. die van Rafaël ten volle Italiaansch mag heeten. Buiten ons polderland is Rembrandt's kunstenaarschap ondenkbaar en men kan het zich evenmin voorstellen zonder het burgerlijk Hollandsch milieu⁵²⁾. Hij lost Hollandsche problemen op en zet met zijn werk de kroon op de ontwikkeling onzer nationale kunst.

Het wezen van Rembrandt is een afspiegeling van het beste wat in ons volk leefde: innige godsdienstige overtuiging, zelfbewustheid en vrijheidszin, onversaagdheid en onbedwingbare lust tot daden. Deze geweldige werker, doelbewust en volhardend ook toen leed en tegenspoed hem troffen, was een moedige vrijbuiter. ‘Als ick myn geest uytspanninge wil geven dan is het niet eer die ick zoek, maar vryheit’, is een bekende uitspraak van hem. Aldoor heeft hij gestreden voor de vrijheid van den kunstenaar en voor het recht van ons stemming zoekend realisme om vrijelijk te ontstaan uit eigen emotie en observatie.

Geheel volgens de toenmalige Hollandsche opvatting kiest Rembrandt slechts de werkelijkheid tot uitgangspunt en nooit is hij moede geworden dit telkens opnieuw te doen. Ook de manier waarop hij het schilderachtige

50) Niemand heeft een en ander beter uiteengezet dan Dr. F. Schmidt Degener. Zie o.a. zijn opstel in de Gids van 1919, in het Duitsch vertaald als ‘Rembrandt und der Holl. Barock’, in Studien der Bibliothek Warburg, B.G. Teubner, Leipzig & Berlin 1928 (Vgl. vooral blz. 43). Zie voorts Dr. F. Schmidt Degener, Een Blik naar het Zuiden, in Haagsch Maandblad 1924.

51 Schmidt Degener, Rembrandt und der Holl. Barock, S. 43.

52) Men leze vooral Fromentin, Les Maîtres d'Autrefois, editie van 1902, blz. 408.

[p. 27]

AFB. 15. REMBRANDT 1634. DE SCHILDER ZELF. - BERLIJN.

[p. 28]

AFB. 16. REMBRANDT 1635.
OOSTERLING. - LONDEN, HERTOG VAN DEVONSHIRE.

zoekt, voortgaande op hier reeds door anderen ingeslagen wegen, is specifiek Hollandsch. Hij verlangt slechts zelden naar het gracieuze en ranke; het vierkante, korte trekt hem op den duur meer aan dan het soepele. Pose is hem van nature vreemd en zijn pogingen in dit opzicht zijn slechts zelden geslaagd, gelijk b.v. in den Man met den Valk (afb. 26). Op den duur toont hij zich, zoodra hij geheel voor zichzelf werkt, meer en meer afkeerig van ‘les belles formes’. Daarom zal deze kant van Rembrandt's kunst telkens weer bezwaarlijk genietbaar blijken voor dengene, die zijn hart verpand heeft aan een vormentaal die, gelijk de Italiaansche of Fransche, smijdig en elegant is, of die de voorkeur schenkt aan het lineair overwogene der Oostersche kunst. Denzulken moge er evenwel op gewezen worden, dat Rembrandt binnen dezen uiterlijk weinig soepelen vorm zelfs in de in zijn eigen tijd populaire portretten nooit aan den schoonen schijn van het uiterlijke heeft geofferd en dat hij in de plaats daarvan een vaak tot het uiterste gedreven penetrante waarheidsliefde stelt. De compositie, licht, kleur en karakteruitbeelding in zijn werk zijn van een zóó hoog esthetisch gehalte, dat hem, afgezien van elke persoonlijke voorkeur, zeer stellig een aparte plaats toekomt onder de allergrootste beeldende kunstenaars van alle tijden en volken.

Begaafd met een buitengewoon scherp opmerkingsvermogen, wist Rembrandt het wezenlijke zeer vlug te bevatten en diep te peilen. Daarbij had

[p. 29]

hij een grooter fantazie

AFB. 17. REMBRANDT 1635.
SASKIA ALS FLORA. - LONDEN, HERTOG VAN BUCCLEUGH.

dan welke onzer schilders ook en was zijn vindingrijkheid onuitputtelijk. Door de nimmer rustende bezigheid van zijn zoekenden geest stapelden zich de problemen als het ware vóór hem op. Zeer critisch was hij ten opzichte van zijn werk en zelden of nooit stelde dit hem tevreden, getuige de telkens nieuwe concepties van eenzelfde onderwerp en de talrijke repentirs. Aldus werd dan Rembrandt's kunstenaarsloopbaan één groote, nimmer verslappende strijd om de beheersching van de steeds weer andere vormen, waarin hij wilde uitbeelden hetgeen zijn geestesoog zag. Zijn kunst is reeds hierdoor buitengewoon pakkend en boeiend. Manier en routine zijn hem ten eenenmale vreemd: hij herhaalt zich nimmer en telkens treft ons de frischheid van iedere volgende schepping.

Rembrandt is niet slechts de observeerende en geënspireerde, maar bovendien de bedenkende kunstenaar. Naast onstuimigheid toont hij groot overleg. Er is soms iets wetenschappelijks in de manier van documenteeren zijner inventiën en historiën en men meent dan te begrijpen, waarom zijn ouders hem naar de universiteit zonden. Een geleerde was hij echter evenmin als een geletterde. Boeken bezat hij nauwelijks. Zijn observatie van het leven, zijn inspiratie en het vermogen om weer te geven, ziedaar zijn kostelijkste kunstenaarsgaven. Door overleg weet hij zelfs bij zijn stoutste vizioenen steeds te bepalen hetgeen hem technisch te doen staat. Hij wijzigt hand en werkwijze naar de behoefte van zijn kunst. Zoodra hij zich ontwikkelt tot Bijbel- en

[p. 30]

AFB. 18. REMBRANDT 1636.
DE HEMELVAART VAN CHRISTUS. - MÜNCHEN.

historieschilder, geeft hij blijk van het even rijpelijk overwegen van den verhalenden als van den artistieken inhoud en den vorm zijner composities. Naar gelang zijner verkiezing heeft dan het reëele al dan niet den voorrang boven het fantastische. Hij kan ons een leelijk, welhaast stumperig Christuskindje slapend uitbeelden, waarvan evenwel de diepe slaap zóó overbluffend de werkelijkheid weergeeft, dat deze expressie ons 's schilders gemis aan gracie doet vergeten (afb. 9). Hij kan echter evengoed (b.v. op de honderdguldensprent, afb. 31) in een op realistischen grondslag geteekende Christusgestalte dusdanig tot onze verbeelding spreken, dat hij den Heiland vóór ons oproept en ons onmiddellijk in een hoogere wereld verplaatst, waar wij in verrukking de on-historische maar geestelijk zoo prachtige bedenkselen van den kunstenaar kunnen volgen: naast Christus Sokrates, Erasmus en de rijke jongeling, en tegelijkertijd het in Mattheus XIX verhaalde: het komen der kinderkens, het genezen der zieken; voorts nog de bestraffing der discipelen en de disputeerende schriftgeleerden⁵³⁾.

De strijd tusschen realiteit en verbeelding, hun onderlinge verhouding en de verschillende wijzen waarop deze telkens volgens 's meesters steeds varieerende schoonheids-eischen en technische behoeften kunnen harmonieeren, ziedaar eenige problemen die Rembrandt voortdurend bezig hebben gehouden. In de keuze zijner modellen is hij een realist die des-

53) Bartsch No. 74, Hind No. 236. Zie voorts Hofstede de Groot, aangehaald in den catalogus der Rembrandtetsen door J. de Bruyn, 1932, blz. 97-98.

[p. 31]

noods niets en niemand ontziet. Daarentegen kan hij in zijn interpretatie de grootst denkbare idealist zijn. Bovendien, hoe impulsief hij wezen moge, onder het werk geeft hij zich telkens rekenschap van zijn handelingen⁵⁴.

Onder de middelen, die Rembrandt ten dienste stonden om de werkelijkheid te idealiseeren, neemt de uitbeelding van het licht een voorname plaats in. ‘Zijn kunst is de aanhoudende toepassing van een verheerlijkingsprocédé’, heeft Busken Huet eens gezegd⁵⁵⁾ en daarbij dacht hij stellig niet aan de ets met Adam en Eva (H. 159) of aan de Madonna in de Wolken (H. 186), maar vooral aan de wonderen van licht, die Rembrandt schiep. Vermoedelijk heeft deze, nadat hij reeds in zijn jonge jaren caravaggistische kaarslichteffecten (afb. 1) en het in zijn werkplaats invallend zonlicht had geschilderd (Deel I, afb. 254), nog in zijn Leidsche jaren een groote voorliefde opgevat voor de wondere reflexen en halfschaduwen in vertrekken, waar de zon binnenvalt. Ieder die kijken kan kent de verrassing, die men telkens weer kan ervaren wanneer men een persoon of voorwerp binnenshuis ziet in den weerschijn van de zon, of een gelaat in de weerkaatsing van een door sterk licht beschenen blad papier of tafellaken, of wanneer men een gestalte ziet komen door een gang waarin de zon schijnt. Deze verrukking, de menschen en dingen aldus verheerlijkt en haast onwezenlijk te zien, heeft Rembrandt ten sterkste ondergaan. Zijn lichtdonker is niet, gelijk dat van Caravaggio en diens school, de sterke, tegenstelling van blanke witten tegen doffe zwarten, maar de verzoening van zeer intensief licht met een diepe schaduw, binnen een lichtende atmosfeer en langs onmerkbare overgangstinten⁵⁶⁾. Sinds den Simeon in den Tempel, in 1631 voltooid (afb. 8), is de strijd van licht en donker, van zon en schaduw, een der elementen zijner schilderkunst. De eindelooze, ondefinieerbare mogelijkheden van licht- en schaduw-contrasten: warm en koud, doorschijnend en ondoordringbaar, kleurrijk en dof, oefenden op Rembrandt een magische aantrekkingskracht. Reeds in 1631 begon hij zijn geschilderde composities meer naar de lichtwerking dan naar de lijn op te bouwen en hij heeft in al de stadia zijner ontwikkeling telkens weer zijn onderwerpen als ter verheerlijking gedompeld in die dichterlijke, geheimzinnige, betooverende wereld van licht, die zelfs de meest banale werkelijkheid in een wonderland herschept⁵⁷. Dit licht is in Rembrandt's meesterwerken dermate intensief, dat de kleur er vaak ten eenenmale aan ondergeschikt is of zelfs erin verdwijnt. Zijn lichtdonker is niet steeds hetzelfde: het wordt op den duur meer diffuus en tooverachtig.

Wij bezitten van Rembrandt portretten, Bijbel- en historiestukken, mythologische voorstellingen en allegorieën, landschappen en genrestukjes, stads-

54 Ook de weinige uitingen, die wij van Rembrandt hebben over zijn werk, getuigen hiervan. Geen wonder, dat hij als een uitnemend leermeester gold. Vgl. ook aant. 127.

55) Busken Huet, Land van Rembrand, II 2, 415.

56) Salomon Reinach, Apollo, blz. 256.

57 Vgl. Fromentin t.a.p. blz. 351. Zie ook Hind, Rembrandt, 1932: blz. 47, ‘Rembrandt was no originator in this matter of chiaroscuro, but he is the artist who tested its value to the utmost, and, in consequence, typifies it in general estimation.’

[p. 32]

gezichten, stillevens en studies naar dieren, en dit alles in haast ongelooflijke verscheidenheid en in de meest verschillende technieken van schilderen, etsen en teekenen⁵⁸⁾.

Als schilder maakte Rembrandt bovenal portret en historie. Hij was onze diepst schouwende en meest menschelijke conterfeyter en onder onze historieschilders de eenige waarachtige dramaticus. Het genrestuk daarentegen beoefende hij als schilder nauwelijks, en zijn landschappen en stillevens in olieverf zijn zeldzaam.

In het portret zijn werkelijkheid en verbeelding op wondere wijze vereenigd. Door een fantastisch lichteffect, door kleur en techniek, door uitdossing van zijn model kan Rembrandt, al naar gelang van zijn behoefte, een onbeteekenend iemand tot een belangrijk persoon, een leelijke verschijning tot een luisterrijke, een jongen man tot een heer op leeftijd maken⁵⁹⁾.

Wij ontmoeten hier een der merkwaardigste tegenstellingen, die de geschiedenis der Hollandsche portretkunst kent. Terwijl Mierevelt's en Honthorst's vorsten ten eenenmale grandezza en majesteit missen, weet degene, die onze hofschilder had moeten en kunnen zijn, in de beeltenissen van gewone, ja vaak onbelangrijke burgers en kooplieden een grootschheid te leggen, die meer dan koninklijk mag heeten. Van den vendumeester Haaring (H. 288), van den willekeurigen Nicolaes Bruyningh, in de verte familie van den secretaris der desolate boedelkamer (afb. 36), van burgemeester Six (afb. 38) maakt Rembrandt gestalten van belang, die ons interesseeren en boeien als waren zij geheimzinnige wezens van hooger orde⁶⁰⁾.

Rembrandt's bijzondere kwaliteiten als portretschilder kunnen wij eenigszins nader leeren kennen door vergelijking met het werk van den meest genialen conterfeyter onder zijn tijd- en landgenooten, Frans Hals.

Frans Hals is - wij hebben het in ons eerste deel betoogd - meer typendan karakterschilder. Hij dringt nooit door tot het diepste van het wezen zijner modellen (Deel I, afb. 191). Niet, dat dit hem onverschillig is; maar Hals is eer tevreden dan Rembrandt: hij wenscht ons lang niet zóóveel van zijn modellen te vertellen. Bovendien kan hij met de hem aangeboren gulheid en luchtigheid zijn ‘zitters’ moeilijk anders zien dan als van nature vroolijke, gaarne lachende, beweeglijke menschen, en wanneer er al eens een ernstige of sombere natuur onder hen mocht zijn, geeft Hals die nochtans in haar best mogelijke stemming. Niet alzoo Rembrandt: de opgewektheid, in Hals' portretten zoo aantrekkelijk, ja haast aanstekelijk, ontbreekt bij Rembrandt vrijwel steeds. Alleen de zonnige Saskia kan hij zoo nu en dan met een glimlach afbeelden (Kl. 126). Maar verreweg de meeste zijner portretten zijn geestelijke problemen, doorgaans ernstig, soms somber en enkele malen zelfs bitter (afbb. 10, 16, 32, 35, 38). Aldus legt Rembrandt, gelijk Hals,

58) Het aantal nog bewaarde schilderijen van Rembrandt schat Bode (Holl. u. Vläm. Malerschulen 1917) op nagenoeg 700, Valentiner (Rembrandt-deelen der Klassiker der Kunst 1908 en 1921) op ± 750 Hofstede de Groot (Beschr. u. Krit. Verzeichnis 1915) op meer dan 650. Het aantal zijner overgebleven teekeningen wordt door Bode (t.a.p.) gesteld op meer dan 1000, door Hofstede de Groot (t.a.p.) op ± 2000, terwijl F. Lugt (Rembrandt, Dessins, Musée du Louvre, 1933) het aantal nog bekende schat op ± 1250. In zijn teekeningen-catalogus beschrijft Hofstede de Groot meer dan 1600 teekeningen. Men telt ongeveer 250 à 300 etsen van zijn hand. Zie voor dit alles ook Hind, Rembrandt, 1932, blz. 9 en 141-148, en vgl. aant. 11.

59) Jan Six was, toen Rembrandt hem in 1654 schilderde, 36 jaar oud. Op de schilderij (afb. 38) lijkt hij op zijn minst vijftig.

60) Vgl. de kostelijke bladzijden, door Busken Huet aan dit onderwerp gewijd (Land van Rembrand, 1886, II, blz. 386 vlgg.

[p. 33]

AFB. 19. REMBRANDT 1636. DANAE. - ERMITAGE, LENINGRAD.

[p. 34]

AFB. 20. REMBRANDT 1637.
SUZANNA. - MAURITSHUIS.

iets van zijn eigen gemoedstoestand in het portret dat hij schildert. Bovendien is in zijn beeltenissen, terwijl zij toch minder beweeglijk en druk zijn dan die van Hals, het wezenlijke beter uitgedrukt. Zij leven meer omdat Rembrandt zijn beeltenissen dramatiseert. Hij suggereert ons het bestaan en het wezen van den afgebeelde, hoewel diens beeltenis vaak minder realistisch is dan een conterfeytsel van Hals. ‘Wij gevoelen - zegt Pit - dat de indruk, welken de schilder van een mensch ontvangen heeft, door hem bewaard werd en verwerkt tot eigen bezit en ten slotte als zoodanig gaaf op het doek werd gebracht’⁶¹⁾. Rembrandt is altijd wat zwaar, nooit zóó soepel en slagvaardig als Hals, zelfs niet in den vlot geschilderden Six (afb. 38).

In technische opvatting verschillen Rembrandt en Frans Hals eveneens aanmerkelijk. Terwijl de Haarlemsche virtuoos luchtig is en naar het gelijkelijk doorschijnende en lichte streeft (Dl. I, afb. 97), benadert Rembrandt zijn doel door tegenstellingen van licht en donker, door een allesbehalve luchtige, eer zware en geëmpateerde schildering, door goud tegen bruin instede van zilver tegen grijs. Bovendien is Rembrandt - in tegenstelling tot Hals - steeds plastisch in zijn vormen en vergeet hij nooit de dieptewerking en de ruimte rondom een figuur te accentueeren. Dit is voor hem een der punten waar het op aankomt, terwijl Hals het als een bijkomstigheid beschouwt.

Hals en Rembrandt zoeken - behalve in hun vroege werk - de stofuitdrukking slechts zelden in de eerste plaats. Dat deden Mierevelt en zijn

61) Dr. A. Pit, Denken en Beelden, 1922, blz. 161.

[p. 35]

AFB. 21. REMBRANDT 1638. DE BRUILOFT VAN SIMSON. - DRESDEN.

[p. 36]

school en het gelukte hen in de koppen en handen. Na Mierevelt deed Van der Helst het en diens geheele uitgebreide aanhang. Zij maakten de vleeschkleur, de stoffen der gewaden, der wapenen en die van het gerei gelijk de middelmaat der kijkende menschen die ziet. Dit was voor deze groep van kunstenaars de eenige weg om de menschen te geven ‘gelyck zij leefden’. Aan Hals is dit streven, getuige de stillevens en het tafelgoed op zijn schutterstukken, iets minder vreemd dan aan Rembrandt. Deze heeft als schilder slechts in weinige gevallen naar het weergeven der materie gestreefd (men denke aan zijn geslachte ossen, vgl. afb. 40). Des te sterker - en dit doet Hals weer niet - legt Rembrandt zich toe op het uitdrukken van het wezenlijke: dus niet de kleur of de materie der huid, maar haar karakter en haar verschijning in het licht van den dag; van een oog geeft hij niet, gelijk Van der Helst of Mierevelt, de substantie, maar de flikkering in den blik.

De historieschildering vervulde naast het conterfeiten, en haast meer nog dan dit, Rembrandt's bezigen geest. Hij is eigenlijk de eenige onzer historieschilders, die op eigen wijze vertelt hetgeen hij te zeggen heeft. Bovenal is hij Bijbelschilder en slechts weinige malen wijdt hij zich aan de Romeinsche geschiedenis of aan die des vaderlands⁶²⁾. Zijn oogmerk is steeds het reconstrueeren der gebeurtenissen. Hierin stond hij niet alleen: hij kon hier bij ouderen aanknoopen, met name bij zijn leermeester Lastman, ook bij Moyaert, Pynas en anderen, die o.m. reeds een soortgelijke oostersche kleederdracht in hun Bijbelverhalen toepasten als die wij bij Rembrandt ontmoeten^62a). Maar voor de evocatie van het leven van Jezus, van dat van Simson of den ouden Tobias was meer noodig dan hetgeen hij vond in de kunst van anderen. Zijn vroomheid en zijn Bijbelkennis waren dermate intensief en hij had de verhalen en gestalten der H. Schrift dusdanig beleefd, dat in zijn geest allengs een eigen Oud- en Nieuw-Testamentische wereld ontstond. Deze vervulde hem vrijwel voortdurend en dit heeft in hem den nooit versagenden drang doen ontwaken om zijn geniale gaven bovenal in dienst te stellen van zijn vizioenen dier wereld. Aldus ontstond een schier eindelooze reeks van geteekende, geëtste en geschilderde interpretaties der Bijbelsche verhalen, wier onmeetbare verscheidenheid, verrassende conceptie en overtuigende dramatiek ons vervullen met de grootste bewondering voor de onbegrensde fantazie en het verbluffende talent die er uit spreken.

Rembrandt is de eerste schilder die, veelal brekend met de geijkte voorstellingen, den Bijbel in protestantschen geest heeft vertolkt⁶³⁾. Hij werkt niet voor de Kerk, het altaar of eenigerlei ander doel van religieuze vereering, doch zuiver en alleen om den beschouwer het verhaal in zijn Bijbel-

62) De Samenzwering van Claudius Civilis (afb. 48); Fabius Maximus (Kl. 322).

62a) Zie voor de voorloopers van Rembrandt K. Bauch in O.H. 1935, Vgl. voor J. Pynas Deel I, blz. 146 en voorts hieronder, blz. 102 en aant. 131. Zie de afb. van zijn Opwekking van Lazarus (Philadelphia) bij Wilenski, Introduction to Dutch Art, London (1929), blz. 70.

63) Zie het groote prachtwerk van Hofstede de Groot, Rembrandt-Bijbel, Amsterdam, 2 dln., 1906-1910. Een handig boekje vol illustraties, en leerrijk, is: E.W. Bredt, Rembrandt-Bijbel, 2 dln. met 240 afbeeldingen. Met voorrede van Prof. Vogelsang, Amsterdam 1931. Zie voorts: Dr. E. Hooykaas, Christus bij Rembrandt, Huis ter Heyde 1925.

[p. 37]

AFB. 22. REMBRANDT.
HOLLANDSCH LANDSCHAP. - AMSTERDAM.

sche beteekenis voor den geest te roepen, als speelde het zich vóór hem af. Doordien hij schept voor een beschouwer die de H. Schrift niet zoozeer door bemiddeling der Kerk kent als wel door eigen lectuur, kan hij op den Bijbel-zelf teruggaan. Dit is een essentieel verschil tusschen de Hollandsche Bijbelschildering en die der Italianen en Vlamingen.

Hij ging om met de zonen van het Oude Volk, in wier midden hij leefde; hij sprak met rabbijnen en predikanten; hij ontmoette oosterlingen in de wereldhaven die Amsterdam toen reeds was; hij verzamelde oostersche kleederdrachten en wapens; hij was gemeenzaam met menschen van allerlei slag, tot de armsten toe, gelijk Sandrart vertelt. Aldus vergaarde hij de geestelijke en materieele hulpmiddelen voor zijn concepties. Zijn Bijbelsche gestalten zijn zuiver menschelijk opgevat en hij verbeeldt de geschiedenissen als waren zijn tijdgenooten erbij betrokken. De Bijbelsche gebeurtenissen sluiten in tal van opzichten aan bij het dagelijksch leven en worden daardoor in hooge mate aangrijpend. Maar hetgeen Rembrandt's werk bovenal tot een heerlijkheid maakt, is de warmte en gevoeligheid van zijn gemoed, die aan zijn voorstellingen vaak groote religieuze innigheid ver-

[p. 38]

leent. Ook de grootschheid, aan zoo menig Bijbelsch verhaal eigen, wist hij, vooral in zijn laten tijd, op treffende wijze te vertolken.

De Christus dien Rembrandt ons toont, is, in zuiver Bijbelschen zin, de Godsgezant, die noch door gestalte, noch door schoonheid in het oog valt (afbb. 29 en 31). Zijn Heiland is de eenvoudige, die onder de menschen wandelt, de barmhartige, die armen en zieken helpt, de wonderdadige, die dooden tot het leven wekt. Rembrandt's gemoed was wel zéér ontvankelijk voor het bevatten van een Christus van liefde en barmhartigheid. Van jongs af toont Rembrandt zich in zijn werk de vriend der armen en schamelen en slechts een kort deel van zijn leven schijnt hij, zich verheugend in aardsch bezit, dezen kant van zijn wezen voor zichzelf en anderen verborgen te hebben gehouden.

Zijn ernstige, tegelijkertijd milde aard trok hem niet in de eerste plaats tot het blozende en gezonde. De moede houdingen en door zorgen verweerde gezichten zijn voor hem meer dan alleen schilderachtige gegevens. Deze ‘poète attentif de la vieillesse’⁶⁴⁾, die een barmhartige was, deze ‘peintre pathétique de la résignation’ gevoelde diep medelijden met alles wat de teekenen draagt van het lijden en de vermoeienis des levens. Daarom kon hij, gegeven zijn haast bovenaardsche genialiteit, een der meest waarachtige vertolkers van het Evangelie worden.

Over Rembrandt's godsdienstige overtuiging is veel geschreven en geredetwist. Was hij een vrijdenker? Was hij doopsgezind^64a) of behoorde hij tot ‘de groote kerk’? Het laatste is het meest waarschijnlijk omdat noch zijn huwelijk, noch zijn begrafenis en die van zijn vrouw en kinderen in dit opzicht twijfel laten. Maar hij heeft Madonna's gemaakt (de meest verrassende is de ets H. 193, van 1641, waar de H. Maagd is afgebeeld in meditatie bij de Instrumenten der Passie), een non (Kl. 461), apostelen (Kl. 16, 384), monniken (Kl. 457, 460), kluizenaars (H. 94, 119, 232), de ets van Maria's sterfbed, die ontroerend en bevrijdend is tegelijk (H. 161). Uit de interpretatie dezer onderwerpen blijkt wel, dat zijn geloof dien menschelijken kant had, die het zuiver religieuze ook in het niet-protestantsche geloof wist te ontdekken en uit te drukken. Evenwel, men moet in het kiezen dezer onderwerpen door Rembrandt tevens aan de ikonografische traditie denken: aan de Sint Jeroenen van Titiaan en Rubens, aan Dürer's Sterfbed van Maria, aan de Madonna-prenten der Italianen. Waar deze prent-verzamelaar een ikonografische traditie vond, daar lag het in zijn aard te trachten, hetzelfde onderwerp op eigen manier te behandelen. Vandaar wellicht het verrassende en de frischheid van de op deze wijze hernieuwde uitbeelding van bijkans versleten onderwerpen⁶⁵⁾.

Wanneer men zijn religieuze voorstellingen nagaat, ontwaart men een voor-

64) L. Hourticq, Hollande. Paris. Hachette 1932, p. 94-95.

64a) Zie o.a. F. Schmidt Degener over Mennisten-portretten van Rembrandt, in Onze Kunst 1914, I, 1.

65) Het is niet ondenkbaar, dat hij voor katholieken in het binnenland werkte, evengoed als hij in het katholieke Italië zijn werk verkocht. Vgl. v. Ryckevorssel, Rembrandt en de Traditie, 1932, blz. 31 vlgg., waar evenwel een al te eenzijdig standpunt wordt ingenomen.

[p. 39]

liefde voor bepaalde

AFB. 23. REMBRANDT 1640. DE SCHILDER ZELF. - LONDEN.

verhalen. Geen zondvloed, geen torenbouw van Babel heeft hij ooit gemaakt. Evenwel hebben de geschiedenissen van Abraham, van Jacob, van Samson, van Esther, van Hagar hem zeer aangetrokken in het Oude Testament; in het algemeen de aan innerlijke conflicten rijke verhalen. In het Nieuwe Testament waren het de geboorte, de besnijdenis, de kruisiging en graflegging van Christus, die hem meermalen bezighielden; voorts de jeugd en de predikingen van den Heiland, de Opwekking van Lazarus, Christus in Emmaus, de Barmhartige Samaritaan en de Verloren Zoon. Uit de aprokriefe boeken interesseerde hem in hooge mate de Tobiaslegende. Terwijl hij van een zeer groot gedeelte der verhalen uit het Nieuwe Testament een teekening, ets of schilderij maakte, zijn er toch weer andere, die hem niet bezig hielden. De Bekeering van Paulus, de Openbaring, het Jongste Oordeel zijn toch altemaal onderwerpen waarvan hij stellig ikonografisch kennis heeft genomen (Lucas van Leyden, Dürer, Rubens) en die hem desniettegenstaande tot geenerlei uiting hebben geïnspireerd.

Geheel vrij van traditie is de keuze zijner onderwerpen niet: de Doop van den Kamerling, de geschiedenis van het geloovige gezin van Tobias, Suzanna en de Ouderlingen, Bathseba, het Offer van Abraham, Abraham en de Engelen, de Prediking van Johannes den Dooper, de Vlucht naar Egypte, de Opwekking van Lazarus waren min of meer geijkte en b.v. reeds door zijn leermeester Lastman geschilderde onderwerpen. Rembrandt was in dezen algeheel een kind van zijn tijd.

[p. 40]

Tafreelen en figuren uit de oude geschiedenis heeft Rembrandt slechts enkele malen geschilderd: een Sophonisbe in 1634, een wonderlijk mooie Lucretia in 1664 en een in 1666, en daarvóór, in 1663, voor Italiaansche rekening⁶⁶⁾ een Alexander, Aristoteles en Homerus (deze thans in het Mauritshuis, afb. 50). Voor het Amsterdamsch stadhuis maakte hij o.a. den schilderachtigen Fabius Maximus (1655), vermoedelijk een Mozes^66a) en het slechts als fragment bewaarde groote doek met de Samenzwering van Claudius Civilis (1661), een schilderij van magische kracht en grootsche dramatiek, zóózeer verschillend van de traditioneele historieschilderkunst en toch zóó overtuigend het gebeurde vertolkend, dat het alleen reeds om zijn opvatting imponeert, gezwegen dan nog van de kleur en het licht, die het tot een van Rembrandt's meest verbijsterende scheppingen maken (afb. 48). Het doek is korten tijd in het Amsterdamsch stadhuis geplaatst geweest (1661-'62) doch weer aan Rembrandt teruggegeven omdat het niet beviel. Hij heeft er toen, naar het schijnt, het figuraal essentieele uitgesneden en dit tot zijn tegenwoordigen staat omgewerkt⁶⁷⁾.

De eenige geschilderde allegorie van Rembrandt is het in bruin, geel en grijs gehouden ontwerp voor De Eendracht van het Land (thans in het Museum Boymans, vgl. Dl. I, afb. 24), een zeer ferm stuk met bijzonder goed geobserveerde paarden en ruiters. De schilderij, waarvoor dit vermoedelijk een ontwerp is, werd nooit uitgevoerd^67a).

Het aantal geschilderde mythologische onderwerpen van Rembrandt is al evenmin groot. Behalve een Venus en Amor, omstreeks 1662 ontstaan, en een Juno uit 1665⁶⁸⁾, vallen deze voorstellingen alle tusschen 1632 en 1636: een Roof van Europa, een Roof van Proserpina, een Diana en Aktaeor met veel bijzonder goed geobserveerde naakten, voorts eenige Minerva's, een Bellona, en dan de curieuze Roof van Ganymedes. De reeks sluit met Rembrandt's grootste vrouwelijk naakt: de Danae⁶⁹⁾ van 1636, thans in de Ermitage (afb. 19). Dit doek neemt niet alleen in Rembrandt's oeuvre een der eerste plaatsen in, maar is tevens een der meest volkomen naakten der gansche schilderkunst. De meester wedijvert hier met Titiaan, dien hij overtreft in lichtwerking, lieftalligheid en dramatiek en bovenal in teederheid. Er is zelden een meer onbevangen naakt geschilderd dan dit en nooit is het glijden en reflecteeren van het licht over een teere huid zoo luisterrijk weergegeven. Het zinnelijke ontbreekt ten eenenmale en de innemende trekken der Danae (waarvoor blijkbaar Saskia als model diende) verleenen aan het geheel een bijzondere wijding. De kleur gaat van warm lichtend goudblond over zeer doorschijnend bruin naar diep donkerrood en purper, waardoor het doek een kleur- en lichtgloed heeft verkregen die onvergetelijk is.

66) Vgl. aant. 34.

66a) Zie Dr. A Heppener in O.H. 1935, blz. 241 en 247. Voor verdere ontwerpen van Rembrandt voor het stadhuis zie Dr. H. van de Waal, Zeventiende Eeuwsche uitbeeldingen van den Bataafschen Opstand, Leidsche Dissertatie, blz. 32.

67) Zie Carl. Neumann, Aus der Werkstatt Rembrandts. Heidelberg 1918. Voorts Six in Oud Holland 1925, K. Bauch in Oud Holland 1925 en de daar geciteerde literatuur. Voorts Otto Benesch in Wiener Jahrbuch f. Kunstgesch. 1923.

67a) Zie over de bedoeling der schilderij Dr. J.D.M. Cornelissen, Rembrandt, De Eendracht van het Land, I en II, Nijmegen 1941 en Dr. F. Schmidt Degener in Maandblad voor Beeldende Kunsten 1941, 161-174. Ook O.H. 1941, 189.

68) Urkunden No. 278 en Bredius in O.H. 1910, blz. 200. Dr. Bredius heeft deze Juno herkend in een doek, in 1936 in het bezit der fa. Katz te Dieren. Zie Dr. v. Ryckevorssel in O.H. 1936, 270.

69) Dit doek stelt volgens sommigen een Venus voor, volgens anderen Messalina, of de dochter van Rachel. Vgl. W. Weisbach, Rembrandt, 1926, blz. 243-45. Volgens Niemeyer, Repertorium 1931, blz. 58, is de vrouw Hagar. Evenwel is, sinds wij deze bladzijden schreven, door E. Panofski (O.H. 1933, blz. 193 vlgg.) overtuigend aangetoond, dat de traditioneele benaming ‘Danae’ de juiste is.

[p. 41]

AFB. 24. REMBRANDT 164O. DE HEILIGE FAMILIE. - PARIJS.

[p. 42]

Als naaktschilder zocht Rembrandt nooit het zinnelijke. In zijn Andromeda in doodsangst, in zijn hevig geschrokken Suzanna (afb. 20), in zijn tobberig bezorgde Bathseba's, waaronder het prachtdoek in het Louvre de Danae naar de kroon steekt, is naast de dramatische expressie bovenal de behandeling der reflexen op het lichaam en het tegenspel der omgeving datgene waar het den schilder om te doen was en waarvan wij zoo eindeloos genieten. Hij heeft veel naar mannelijk en vrouwelijk naakt gewerkt. Tallooze teekeningen had hij in een album verzameld, dat ‘vrouwenleven’ heette, d.w.z. vrouwen naar het levend model⁷⁰⁾. Uit die teekeningen krijgt men, evenals bij Dürer en Cranach, meer den indruk van het uitgekleede dan dien van het naakte, dien men bij de Italianen en Rubens vindt. Des te verrrassender is het dat er, zoodra Rembrandt de uit zulke studies getrokken wetenschap in een schilderij te pas brengt, een naakt ontstaat zóó puur, dat het met het beste Italiaansche, Vlaamsche en klassieke wedijvert.

Gelijk wij Rembrandt als portretschilder vergeleken met Hals, willen wij naast hem als Bijbel- en historieschilder eveneens een tijdgenoot stellen, teneinde aan dezen den historieschilder Rembrandt nader te demonstreeren. Wij moeten dan Rubens kiezen. Niet, omdat Rembrandt zooveel aan Rubens te danken heeft. Minstens evenveel keek hij naar Titiaan, Lucas van Leyden en Dürer. Maar Rubens (1577-1640), die nog een tijdlang gelijk met Rembrandt leefde, was de grootste en meest nabije en daardoor de meest aanbeden en invloedrijkste dramaticus van Noord-Europa. Zijn vormentaal werd hier te lande door een reeks van meesters nagevolgd, gelijk wij eerder hebben uiteengezet. Rembrandt kon als historieschilder niet aan Rubens ontkomen. Hij moest een meening over hem hebben, wilde hij zijn eigen beginselen behoorlijk formuleeren. Hij heeft dan ook, getuige b.v. zijn groote ets van de kruisafneming (H. 103), Rubens bestudeerd en er is zelfs een tijd geweest waarin hij in zijn barokke pogingen veelal door Rubens werd geïnspireerd. Maar telkens en overal is het onderscheid tusschen beider kunstopvattingen zeer groot. Het is een kardinaal verschil: terwijl Rubens' kunst uit de groote vormen van den monumentalen barok voortkomt en een bestaanden internationalen vorm vervlaamscht, ontspruit die van Rembrandt uit het huiselijke kleinformaat en uit een realisme, dat slechts terloops, toen hij bij Swanenburch en Lastman was, aanraking had gekend met een niet monumentaal italianisme-in-'t-klein, dat tweedehandsch was en in den stijl alles behalve barok. Rembrandt kon dus noch van een traditioneelen, noch van een grooten vorm uitgaan. Hij moest een eigen dramatischen stijl scheppen en kon daarbij van Rubens weliswaar leeren op het punt van compositie en gebaar, maar verder niet. Rembrandt's koloriet

70) Vgl. b.v. Houbraken I 256: ‘een van dezelve (leerlingen van Rembrandt) een vrouweleven tot model noodig hebbende,’ Jan van de Cappelle bezat Rembrandt's serie Het Vrouweleven met Kinderen. Zie Bredius in O.H. 1892, blz. 37 No. 17.

[p. 43]

AFB. 25. REMBRANDT 1641. DE DAME MET DEN WAAIER. - LONDEN, BUCKINGHAM PALACE.

[p. 44]

AFB. 26. REMBRANDT 1643. JONGE MAN MET VALK.
LONDEN, HERTOG VAN WESTMINSTER.

neigde nooit naar het blond - doorschijnende en zelden naar het blijde en kleurige. Ook de decoratieve, zwierige allure van den grooten Vlaming was hem ten eenenmale vreemd, al moet hij die hebben bewonderd en wellicht in het eerst benijd. Hij zal dan ook het meest hebben gehad aan Rubens' compositie-vondsten, die hij uit de prenten der Rubens-graveurs kon leeren kennen⁷¹⁾.

Aldus bevat de door Rembrandt geschapen historie-schildering slechts terloops en in klein gehalte Rubens'sche en andere barokke elementen. Voor het overige vertolkt zij algeheel Rembrandt's eigen vormopvattingen, alsmede zijn persoonlijke meening omtrent het in beeld verhalen van geschiedenissen. Hierin is Rembrandt vrijwel geheel los van buitenlandsche invloeden. Hij sluit zich meer aan bij de huiselijke manier van vertellen van zijn oudere tijdgenooten, zooals Moyaert en Pynas, en vermijdt dus nagenoeg steeds het heroïeke. Het meeste evenwel ontspruit aan zijn onbeschrijfelijk voorstellingsvermogen, dat door zijn gewillige kunstenaarshand die wondere vizioenen doet omzetten in kunstwerken, wier oorspronkelijkheid haar weerga niet kent.

Ten opzichte van de Europeesche schilderkunst komt Rembrandt de onbetwistbare verdienste toe, dat hij de eenige Hollandsche kunstenaar was die er critisch tegenover stond. De anderen bemoeiden er zich niet mee of gaven zich, geheel of gedeeltelijk, critiekloos aan haar over, gelijk wij in het derde hoofdstuk bij het bespreken van het academisme hebben betoogd.

71) Rembrandt kocht in 1637 een schilderij van Rubens, die hij ± 1644 weer verkocht. Urkunden No. 54.

[p. 45]

Rembrandt daarentegen verwerkte hetgeen in Italië en Vlaanderen was bereikt met eigen oordeel en nam aldus de tot internationaal bezit geworden vondsten van den barok (met uitzondering van de vormen, omtrekken en kleuren) in zijn kunst op. Deze elementen - het kan niet genoeg worden herhaald - waren evenwel voor hem niet de grondslag, doch slechts een voorbijgaand hulpmiddel. Zijn grondslag was en bleef, evenals die van al onze groote meesters, niet het zoeken der Italiaansche of Rubens'sche schoonheid, doch het streven naar het vastleggen van het karakter der dingen door voortdurende natuurstudie. Hoewel Rembrandt zich mat met de kunstverschijnselen van eigen tijd en vroeger, zoowel in eigen land (Lucas van Leyden, Hercules Seghers) als daarbuiten (Dürer, Elsheimer, Titiaan, Rubens), raakt zijn werk nooit daaraan ondergeschikt. Immers Rembrandt stond er onderzoekend tegenover, wikkend en wegend gelijk de quattrocentisten deden ten opzichte van de klassieke kunst. Zelfs in zijn ontleeningen overheerschen zijn eigen opvattingen, vormen en methoden. Want in deze ziet men, zelfs bij volkomen gelijkheid van het feitelijke, steeds een zoo groot mogelijk verschil van geest⁷²⁾. Zoowel door de lichtdonkerschildering als door de geniale techniek en de tegen alle traditie ingaande procédé's wordt Rembrandt's kunst er een, die naast, tegenover en tenslotte boven de buitenlandsche scheppingen een reeks van nieuwe, fenomenale uitingen stelt, waarin oude en nieuwe problemen op even magistrale als verrassende wijze tot oplossing worden gebracht⁷³⁾.

Om goed te beseffen hoe sterk Rembrandt's uitingen indruisen en tegen de voortbrengselen der Europeesche schilderkunst van zijn tijd en kort daarvóór, behoeft men slechts naar het Louvre te gaan of den indruk van zijn werk in het Palazzo Pitti te Florence te ondergaan, temidden der Italiaansche kunst. Men ziet dan wel zeer duidelijk hoe hemelsbreed zijn opvatting en schilderwijze afwijken van hetgeen toen algemeen gebruikelijk was en als de hoogste schoonheid gold.

Het kader van dit boek laat niet toe, anders dan terloops te wijzen op het ets- en teekenwerk onzer groote schilders. Ook bij Rembrandt moeten wij - hoewel noode - ons aan dit beginsel houden. Evenwel, de etser en de teekenaar Rembrandt zijn zóó onafscheidelijk van den schilder, en het werk in die drie technieken grijpt dusdanig in elkander, dat hier toch even op de etsen en teekeningen dient te worden gewezen.

Als schilder, etser en teekenaar bestrijkt Rembrandt - wij zeiden het reeds - alle gebieden. Maar toch heeft hij voor elk dier technieken bepaalde opvattingen aangaande de onderwerpen en de behandeling daarvan. Studies maakt hij zoowel geteekend als geëtst of geschilderd. Ontwerpen voor

72) Just Havelaar, Oud Holl. Figuurschilders, 1915, blz. 55, noot.

73) Rembrandt hield ervan, prenten en teekeningen van anderen, liefst oudere meesters, te bestudeeren en ontleende daaraan meer dan eens motieven. Over zijn ontleeningen zie Dr. Jan Veth in Onze Kunst 1905 blz. 79, J.L.A.A.M. van Ryckevorssel, Rembrandt en de Traditie. Rotterdam, Brusse, 1932. Zie vooral aldaar blz. 29.

[p. 46]

te etsen portretten teekent hij, evenals ontwerpen voor te maken schilderijen of details daarvan. Voor de laatste maakt hij ook olieverfstudies van koppen en dergelijke. Voor zijn ets Christus vóór Pilatus (H. 143) maakte hij een olieverf-ontwerp in het grauw, thans in de National Gallery te Londen (Kl. 157). Maar hij heeft slechts éénmaal een schilderij in een ets herhaald en nooit heeft hij zijn eigen werk nageschilderd, gelijk tallooze andere, zelfs groote meesters deden⁷⁴⁾.

Buiten de studies en ontwerpen is er eigenlijk slechts één gebied, waarop Rembrandt zoowel schilderijen maakt als etsen en teekeningen, n.l. dat der Bijbelsche geschiedenis. Portretten heeft hij geschilderd en geëtst, maar zijn geteekende portretten zijn slechts studies en ontwerpen en nooit als complete teekeningen bedoeld. Landschappen heeft hij geëtst en geteekend, maar slechts zelden geschilderd. Daarvan is er één dat geheel realistisch is, nl. het Winterlandschap te Cassel (Kl. 310), blijkbaar een studie naar de natuur. De andere geschilderde landschappen zijn, hoogstwaarschijnlijk onder invloed van Hercules Seghers⁷⁵⁾, geïdealiseerd volgens een bepaald beginsel van lichteffect, toon en weidschheid (afbb. 22 en 34). Hieruit mag men concludeeren, dat Rembrandt het realistisch landschap zonder meer niet geschikt achtte om er een compleet schilderij van te maken.

Voorstellingen uit het dagelijksch leven, zoogenaamd genre, heeft Rembrandt herhaaldelijk naar de natuur geschetst zoowel op het papier als in het koper, en als etser heeft hij ons zeer bijzondere genre-stukjes geschonken, b.v. den rattegifverkooper, de pannekoekebakster, bedelaars (afb. 30), badende jongens, slapende kinderen en wat niet al. Maar voor een schilderij verschafte hem deze realiteit, merkwaardig genoeg, slechts zeer zelden een sujet. Hij zal ons elk genre-achtig tafreel uit den Bijbel schilderen, maar geen enkel dergelijk geval uit het dagelijksch leven keurt hij de olieverf waardig. Zijn families thuis moeten Philemon en Baucis (Kl. 388) of de. H. Familie wezen (afb. 24), en zijn meeste studeerende geleerden en grijsaards (Louvre, Kl. 111, Stockholm, Kl. 19) beeldt hij, wanneer hij ze schildert, af in een sfeer van mijmering en geheimzinnigheid, die ze boven het dagelijksch leven - en daarmede boven het genrestuk - verheft. Geen wonder, dat een zijner ‘geleerden’ reeds in 1631 als de H. Anastasius in prent uitging (Kl. 19)⁷⁶⁾. Realistische genrestukken gelijk de Goudweegster (Kl. 249), Het Meisje in het Venster (afb. 27), De nagelknippende Vrouw (afb. 46), Hendrickje te Bed (Kl. 408) zijn deels genre-achtige portretten, deel spontane uitingen in den geest zijner studiekoppen. Groepen uit het dagelijksch leven heeft Rembrandt nooit geschilderd; geen pannekoekebakster door jeugd omringd, geen vroolijk gezelschap, geen rattegifverkooper of bedelaars zooals hij die heeft geëtst (afb. 30). Onderwerpen gelijk er werden gekozen door

74) De Kruisafneming, voor Frederik Hendrik geschilderd en in 1634 voltooid (Kl. 164) komt in hoofdzaak overeen met de ets van hetzelfde jaar (H. 103).

75) Zie Deel I blz. 238.

76) Prent van P. de Ballieu naar de schilderij van Rembrandt te Stockholm.

[p. t.o. 46]

AFB. 26a. REMBRANDT 1642. KORPORAALSCHAP VAN KAPITEIN FRANS BANNING COCQ (DE NACHTWACHT). RIJKSMUSEUM.

[p. 47]

AFB. 27. REMBRANDT 1645. MEISJE, UIT HET VENSTER LEUNEND. - DULWICH COLLEGE, LONDEN.

[p. 48]

Jan Steen, Metsu, Ter Borch, Vermeer en Maes hebben hem nooit tot een schilderij geïnspireerd.

In zijn historische tafreelen toont Rembrandt, al naar hun aard, op den duur voorkeur voor een bepaalde techniek. Voor het ontwerpen kiest hij vrijwel steeds de teekenstift, zeer zelden de etsnaald en soms, voor het uitvoerig ontwerpen van een figuur-rijke ets of schilderij, de olieverf⁷⁸⁾.

Voor een geheel doorwerkte Bijbelsche voorstelling in olieverf met velerlei bezige figuren komt na 1640 het kleine formaat nauwelijks meer voor. In zijn jonge jaren, te beginnen met den Simeon van 1631 (afb. 8), schildert hij herhaaldelijk Bijbelsche tafreelen met kleine figuren. Nog in 1640 doet hij dit, maar met veel minder figuur (H. Familie, Louvre, afb. 24; Bezoek van Maria aan Elizabeth, Museum te Detroit, Kl. 224). Op den duur, toen zijn schilderwijze steeds breeder werd, bediende hij zich op het doek liever niet van kleine gestalten en beperkte hij deze meer en meer tot de etsen. In deze immers kon hij de gelaatsuitdrukkingen in de kleine koppen en de gebaren der handen veel scherper uitbeelden en kon hij groepeering en handeling accentueeren op een wijze die zijn late schildertechniek slechts in grooter formaat toeliet.

Op haar beurt liet de ontwikkeling van Rembrandt's schilderwijze niet na, invloed te oefenen op zijn manier van teekenen en etsen. Er is een hemelsbreed verschil tusschen de teekeningen uit zijn Leidschen, zijn eersten Amsterdamschen tijd en de periode na 1650 en men behoeft slechts de voorzichtige, eenvoudige techniek van een ets van 1628 (afb. 3) te vergelijken met b.v. die van De drie Kruisen, van 1653 (afb. 37), om te zien dat hij later een ets kon behandelen met den durf en de breedheid, die hij zich als schilder had eigen gemaakt.

Rembrandt's tallooze teekeningen vergunnen ons, hem als het ware van dag tot dag in zijn inspiraties en concepties te volgen en ook in zijn levenswandel. Van meet af aan maakt hij zijn geteekende studies naar de natuur in zijn onmiddellijke omgeving of op zijn wandelingen in en nabij de stad waar hij woont. Hij teekent zijn familieleden, zijn kleine kinderen, het volk uit zijn buurt, huizen, kerken⁷⁹⁾ en landschappen, bijzondere dieren die hij ziet (leeuwen, een olifant), kortom hij is de steeds weer door heel de werkelijkheid geboeide schilder. Wij kennen ook vele ontwerpen en studies voor portretten en groepen, b.v. voor het portret van Anslo (Deel I, afb. 5), voor het Joodsche Bruidje, de Anatomie van Dr. Deyman, enz. Uitermate belangrijk zijn de doorgaans uit het hoofd geteekende illustraties van Bijbelsche verhalen. Zij getuigen van een levendige fantazie en van een bijzonder origineel compositie-talent. Technisch zijn Rembrandt's teekeningen een

78) Een olieverf-ontwerp voor een ets is de reeds genoemde Christus vóór Pilatus in de National Gallery te Londen. Een olieverf-ontwerp voor een schilderij is ‘De Eendracht van het Land’ in het Museum Boymans (Deel I, afb. 24).

79) Busken Huet zei van Rembrandt's toren der Westerkerk: ‘de Toren schijnt een natuurproduct’. (Land van Rembrand II, 2, 414).

[p. 49]

AFB. 28. REMBRANDT 1648. CHRISTUS IN EMMAUS. - PARIJS.

lust om te aanschouwen. Ook op dit terrein richt hij zijn hand en zijn manier van werken naar het onderwerp en het effect zijner keuze. Wij voor ons stellen zijn naar de natuur geteekende figuurstudies het hoogst naast de onvolprezen reeks van verrukkelijk frissche landschap-teekeningen, die hij in de omstreken van Amsterdam sinds ongeveer 1640 maakte en waardoor hij den kunstenaars-kijk op het landschap heeft herschapen. Zij zijn met grooten smaak gekozen en in het kader gezet en, al naar gelang der stemming, gevoelig of forsch, gedetailleerd of breed. Altijd zijn zij groot

[p. 50]

van stijl - de Duitschers zouden zeggen ‘klassisch’ - en hun kracht kan, ondanks de eenvoudige techniek, dermate groot zijn, dat één geteekend landschap van Rembrandt in den letterlijken zin des woords uitblinkt temidden van vijftig van andere hand.

Als etser is Rembrandt voor een deel dezelfde als in zijn teekeningen in zooverre als hij even gemakkelijk naar de koperen plaat grijpt als naar het papier. Tallooze krabbels naar de natuur, die toen ieder ander op papier zou hebben geteekend, heeft Rembrandt geëtst. Er zijn er verrukkelijke onder, b.v. het Schetsblad met de drie Hoofden, waarbij het voortreffelijke portret van Saskia (H. 145), De Wilgenboom met Sint Jeroen, van 1648 (H. 232), De Boot in de Vaart, van 1650 (H. 239) en enkele zelfportretten.

In zijn niet als studies gemaakte etsen - en dat is het meerendeel - is Rembrandt even belangrijk als in zijn schilderijen. De verscheidenheid van onderwerp en expressie is op dit terrein even fenomenaal als op dat der schilderkunst. Technisch kan men hetzelfde zeggen: in het met de etsnaald krassen in de was of - hetgeen hij vaak deed - in het koper zelf, is hij al even onovertroffen als in het bijten en het afdrukken. Op geen gebied is Rembrandt's roem minder aangevochten dan op dat zijner etsen. Hier blijkt hij waarlijk onaantastbaar. Zijn lichtdonker-effecten zijn verrukkelijk, b.v. die op zijn Verkondiging aan de Herders (1634, H. 120), De drie Boomen (1643, H. 205), of den Jan Six aan het Venster van 1647 (H. 228), De Honderdguldensprent (1649, afb. 31), den Coppenol (1658, H. 300), De Schelp (1650, H. 248). Zijn etsen zijn, voorzoover zij niet naar de natuur zijn gemaakt, grootendeels onmiddellijk uit de verbeelding ontstaan. Er zijn er bij die, gelijk Het Sterfbed van Maria van 1639 (H. 166), De Honderdguldensprent (± 1649), Christus vóór het Volk, 1655 (H. 271), De drie Kruisen (1653, afb. 37), den meester lang hebben bezig gehouden en die in voldragenheid niet achterstaan bij zijn schilderijen, ja deze bijwijlen zelfs overtreffen. Immers, meer dan de schilderijen gaven de etsen hem gelegenheid om in klein bestek verscheidenheid van karakter en bewogenheid, houding en groepeering te vereenigen. Ook was de etstechniek voor Rembrandt meer dan het olieverfschilderen een aanleiding om zich in omtrekken te uiten. Hij bereikte daarin vaak een groote innigheid, gelijk b.v. in het portretje van zijn moeder van 1628 (afb. 3), of teederheid, zooals in De Rust op de Vlucht (1645, H. 216), De Honderdguldensprent enz. Zelfs is hij als etser meer dan eens charmant, waarvan getuigen het zelfportret van 1631 (H. 54), de Saskia van 1637 (H. 153), het portret van Lutma (H. 290) en menige andere.

Rembrandt heeft het beoefenen der etskunst (die zich immers bij uitstek

[p. 51]

leent tot het bereiken

AFB. 29. REMBRANDT ± 1648.
CHRISTUS. - BREDIUS-MUSEUM, 'S-GRAVENHAGE.

van schilderachtige effecten) in hooge mate aangemoedigd. Datzoo talrijke onder de Hollandsche meesters van zijn tijd naast het schilderen tevens de etskunst hebben beoefend, niet als een reproduceerende maar als een vrij scheppende kunst, is voor een goed deel aan Rembrandt's initiatief te danken en aan zijn tot navolgen prikkelende prestaties. Niet slechts zijn leerlingen (men denke aan de voortreffelijke geëtste portretten van Jan Lievens en aan de etsen van Bol, Eeckhout en Renesse), maar ook meesters gelijk Adriaen van Ostade, Paulus Potter, Adriaen van de Velde, Berchem en Jacob Ruisdael danken ontegenzeglijk in dezen veel aan Rembrandt's groote voorbeeld⁸⁰⁾.

Alvorens den lezer den ontwikkelingsgang van Rembrandt's kunst te schetsen, willen wij in het kort aanduiden in welke publiek toegankelijke collecties men zijn voornaamste werken kan zien. Hier te lande leert men zijn geëtste oeuvre uitnemend kennen in 's Rijks Prentenkabinet, terwijl ook andere verzamelingen (Teyler's Stichting, het Museum Boymans, het Rembrandthuis en het Leidsche Prentenkabinet) stalen van zijn etsen bezitten. Aan teekeningen is Amsterdam zeer rijk, en bovendien Rotterdam, Teyler's Stichting, het Bredius-Museum, het Rembrandthuis en het Museum te Groningen.

Rembrandt's schilderijen zijn ver verspreid, in en buiten Europa. Nederland heeft vele van zijn schoonste scheppingen bewaard: in het Rijksmuseum, het Mauritshuis (dat er bovendien verscheidene bezit van Dr. Bredius) en in de collectie Six te Amsterdam kan men van Rembrandt als schilder

80) Ruisdael kwam ook als schilder onder Rembrandt's invloed. Men vergelijke zijn landschap met waterval en aquaduct, Louvre.

[p. 52]

ruimschoots genieten; ook bevinden zich eenige zeer bijzondere stukken in het Bredius-Museum en het Museum Boymans. Voor hem, die ons land niet verlaat, is evenwel de indruk van Rembrandt als dramaticus niet voldoende uit de schilderijen te leeren. Slechts door den ontroerenden Saul en David (afb. 45) en de geweldige Verloochening van Petrus (afb. 47) kan men voor een, zij het ook belangrijk deel, nader komen tot Rembrandt als schilder der innerlijke bewogenheid. Voor een breedere kennis van den meester op dit gebied zal men o.a. naar Cassel moeten gaan om er de wijding van den onuitsprekelijk magistralen Zegen van Jacob (afb. 43) te ondergaan. Cassel, Dresden, Berlijn, Frankfort, München en Darmstadt en voorts het Louvre te Parijs, de National Gallery en Wallace Collection te Londen, het Museum te Stockholm en eindelijk de Ermitage te Leningrad (voorzoover de Rembrandts er nog zijn) - ziedaar de allervoornaamste plaatsen opgesomd waar een ieder in de musea Rembrandt's schilderkunst kan bewonderen⁸¹⁾.

Buiten Europa vindt men de meeste schilderijen van Rembrandt in de Vereenigde Staten van Noord-Amerika. Daar is New York het centrum voor het genot van zijn kunst, met name het Metropolitan Museum en de publiek toegankelijke verzameling Frick⁸²⁾.

Wij zullen in het volgende zooveel mogelijk uitgaan van het nabije, voor den Hollandschen lezer bereikbare.

Wil men zeer ruw Rembrandt's werk in tijdperken verdeelen, dan kan men vijf perioden onderscheiden. In de eerste plaats zijn leertijd en de jaren van eerste zelfstandige studie tot zijn vestiging in Amsterdam in 1631. Zijn zelfstandig werk begint voor ons met zijn eerste gedateerde werk, 1626. Het tijdperk eindigt met den Simeon in den Tempel van 1631 (Mauritshuis, afb. 8). Dit is de tijd van ernstige voorbereiding voor de taak van portreten historieschilder. Als tweede tijdperk vertoonen zich de eerste Amsterdamsche jaren, 1632-1636. Het begin hiervan vormt de Anatomie van Dr. Tulp, van 1632 (Mauritshuis, Dl. I, afb. 104), waarmede hij de gevierde portretschilder van Amsterdam werd, en eindigt met de Gevangenneming van Simson (Frankfort a/M, Dl. I, afb. 38), geschilderd in 1636. In dit tijdvak betrekt hij in zijn studiën de problemen van den internationalen barok en beproeft hij, hoever hij komt met praal, uiterlijke onstuimigheid en theatrale dramatiek. Het derde tijdvak, dat wij de tweede Amsterdamsche periode zouden willen noemen, kenmerkt zich doordien de pathos luwt, schoon het feestelijke in sommige opzichten blijft. Dit tijdperk, waarin Rembrandt voor het eerst een losser, breeder toets gaat toepassen en warmer kleur gaat gebruiken, sluit af met de Nachtwacht (vgl. afb. 26a), voltooid in het jaar van Saskia's dood, 1642.

81) Wij verwijzen voor het overige naar de lijst achter in de Klassiker der Kunst, hoewel deze uiteraard eenigszins verouderd is. Van de musea heeft slechts Leningrad Rembrandts verkocht. In het particulier bezit hebben niet onbelangrijke wijzigingen plaats gehad.

82) Zie voor het overige W.R. Valentiner, Rembrandt-Paintings in America, New York 1932.

[p. 53]

In het vierde tijdvak

AFB. 30. REMBRANDT 1648. BEDELAARS. - ETS.

voltrekt zich een groote verandering. Na de Nachtwacht heeft het uiterlijke van den barok voor den meester voor altijd afgedaan. Hij heeft zichzelf gevonden en schept een geheel eigen vorm om de uiterlijke afspiegeling van het innerlijke en wezenlijke uit te drukken. Dit tijdperk, waarin o.m. vallen De Man met den Valk (1643, afb. 26) en zijn meest religieuze ets, De Honderdguldensprent (± 1649, afb. 31), De Broeder van Rembrandt (1650, afb. 32), alsmede de verbluffende beeltenis van Jan Six (1654, afb. 38), eindigt met het magistrale doek, De Zegen van Jacob (afb. 43), geschilderd in het jaar van Rembrandt's bankroet, 1656.

Het vijfde tijdvak omvat Rembrandt's laatste levensjaren sinds 1660, die hij op de Rozengracht sleet, vrijwel van zijn aardsch bezit beroofd. Deze periode als geheel beteekent een synthese, een samenvatten van alle krachten en ervaring ter bereiking van het hoogste en meest menschelijke, voorzoover dit na de wonderen uit het vorig tijdvak nog mogelijk was.

In dit tijdvak vallen de Saul en David (± 1657, afb. 45), de Claudius Civilis (1661, afb. 48), De Staalmeesters (1662, vgl. afb. 49a), De Negers (1661), de Homerus (1663, afb. 50) en ongedateerde werken gelijk De Terugkeer van den Verloren Zoon (Dl. I, afb. 39), Het joodsche Bruidje (afb. 52) en de Familiegroep te Brunswijk (afb. 53). Zijn laatst gedateerde schilderij is het reeds besproken Zelfportret uit zijn sterfjaar (afb. 54).

Het boven gezegde nòg korter formuleerende, kan men spreken van een

[p. 54]

AFB. 31. REMBRANDT ± 1649.
CHRISTUS PREDIKEND. - ETS (DE HONDERDGULDENSPRENT).

Rembrandt, die tot 1631 (Simeon) studeert en van 1632 (Anatomische Les) tot 1642 (Nachtwacht) strijdt met den barok, uit welken strijd hij als een triomphator met een geheel eigen, grootschen stijl te voorschijn treedt (Rembrandt's Broeder, Mauritshuis, 1650), dien hij ondanks tegenspoeden opvoert tot de hoogten van De Staalmeesters (1662) en Het joodsche Bruidje (1663 à 1665?).

Nu wij in de vorige bladzijden Rembrandt's leven, het algemeen karakter zijner kunst en een korte samenvatting zijner ontwikkeling hebben gegeven, willen wij, zij het uiteraard in vogelvlucht, iets meer van nabij den groei van zijn kunstenaarschap beschouwen aan de hand van een keuze uit zijn schilderijen.

Rembrandt's eerste werken na zijn leertijd bij Lastman getuigen eer van afhankelijkheid dan van zelfstandigheid. Hetgeen hem sterk maakt is meer de drang tot werken, waaraan hij niet ontkomt, dan het bewustzijn van reeds tot zelfstandige scheppingen in staat te zijn. Wel moet hij in de werkplaats van zijn beroemden leermeester gemerkt hebben, hoe weergaasch

[p. 55]

vlug hij het door dezen gepredikte Elsheimersch italianisme te pakken had. Dit zal de reden zijn geweest, waarom hij er slechts zes maanden bleef. Leeren kon hij er stellig verder niets. Maar zijn zelfstandig werken in Leiden moet hem in zooverre niet zijn meegevallen als hij in het eerst zeer moeilijk van het Lastmansch recept loskwam. Niettegenstaande hij ook naar werk van anderen keek, b.v. De Gheyn⁸³⁾ en Buytewech, getuige een schilderij met den Ouden Tobias en diens Vrouw, in 1626 geschilderd (Kl. 1921 no. 2), is desniettemin zijn Christus die de Wisselaars uit den Tempel verjaagt (1626) even bont als een Lastman, schoon reeds in gebaar en expressie den meester verradend^83a). Zijn Clementie van Keizer Titus, onlangs met de verzameling Chabot publiek verkocht, is vooral in het stilleven zeer opmerkelijk en krachtig⁸⁴⁾. Dan, in 1627⁸⁵⁾, maakt hij den David met het hoofd van Goliath (Kl. 1921 no. 1), nog Lastmansch van samenstel, maar zóó geniaal in de raakheid der vette toetsen, zóó origineel in de zeer persoonlijke observatie en dusdanig in de buiten-atmosfeer van een koelen Hollandschen dag gezet door een zilverig blauw waas, waardoor het nog aan Lastman ontleend koloriet wordt getemperd - dat wij opeens de genialiteit van den maker gewaar worden. Het kan niet anders of hijzelf moest dit eveneens gevoelen en dit zal hem hebben gesterkt.

Rembrandt was zich blijkbaar toen reeds bewust van zijn doel. Portreten historieschilder wilde hij worden. Het was de klassieke roeping van den Renaissance-schilder die naar het hoogste wilde grijpen: de uitbeelding van den mensch en van de menschelijke gebeurtenissen. Rembrandt kende reeds toen, zoowel door Swanenburch als door Lastman, deze in wezen nog zestiend'eeuwsche idealen en het schijnt wel, dat hij tevens onder den indruk is geraakt van het werk van Rubens, die in 1627 ons land bezocht en wiens kunst men hier bewonderde als die van een herboren Titiaan.

Het is teekenend voor Rembrandt's bescheidenheid en zelfkennis, dat hij vooreerst niet doorging met druk bewogen en figuurrijke composities en dat hij als het ware van voren af aan begon. Sinds 1627 maakt hij op geheel eigen wijze enkelfiguur, daarbij aan drie dingen denkende, die de portret- en historieschilder in de eerste plaats behoorde te kennen: koppen (troniën), kleeding (lakenen) en geëmotioneerde gelaatsuitdrukkingen (hartstogten). De ‘handelinghe’ laat hij, behalve in enkele etsjes en in een schilderijtje met een voetoperatie (1628), vooreerst rusten. Aldus ontstaan o.m. de prachtige, subtiele etsen naar zijn moeder (afb. 3 en H. 2)⁸⁶⁾, die hij eveneens herhaaldelijk schilderde (afb. 7 en Kl. 35), de gesoigneerde etsen naar het model dat men gemeenlijk Rembrandt's vader noemt⁸⁷⁾ (H. 21, 22, 23, 24, 53 enz.), de talrijke geëtste en enkele geschilderde zelfportretten met grilligen lach, opengespalkte oogen, grijnzenden mond enz., altemaal

83) Zie Vitale Bloch in Oud Holland 1933: ‘Zum frühen Rembrandt.’ Over vroege Rembrandts zie ook O.H. 1937, 49, en voorts Bauch, Die Kunst des jungen Rembrandt, 1933, als ook Valentiner in Burl. Mag. 1936.

83a) Vgl. over Rembrandt en de De Gheyns Dr. J.Q. van Regteren Altena, Jacques de Gheyn, blz. 102-110, en Valentiner in Burlington Magazine Febr. 1936.

84) Afgeb. en beschreven als Het Oordeel van Brutus door Stechow in Oud Holland 1929, No. 135 en door Dülberg, Rembrandt Harmensz. van Rijn und sein Werk, Berlin 1931, blz. 55. Schmidt Degener (O.H. 1941, 106, m. afb.) betitelt de schilderij: ‘Clementie van Keizer Titus’.

85) Wij lezen 1626, maar algemeen neemt men 1627 aan.

86) De Voetoperatie is afgebeeld bij Bauch, Die Kunst des jungen Rembrandt, Heidelberg 1933. Over de dateering der bedoelde etsen zie Hind, Rembrandt 1932 blz. 82. Hind gaat met den datum o.i. terecht accoord.

87) Hoe Rembrandt's vader er in werkelijkheid uitzag, nl. met zeer lange snorren en een baard en met een neus gelijk zijn zoon, blijkt uit de teekening, afgebeeld bij Hind, Rembrandts etchings, I, Pl. II, en bij Hind, Rembrandt, 1932, Pl. II. Vgl. ook aant. 47.

[p. 56]

AFB. 32. REMBRANDT 165O. MANSPORTRET, GENAAMD REMBRANDT'S BROEDER ADRIAEN. MAURITSHUIS.

[p. 57]

studies waarmede hij

AFB. 33. REMBRANDT. DE SCHILDER ZELF IN ZIJN WERKKIEL. TEEKENING. REMBRANDTHUIS, AMSTERDAM.

het boven aangeduide doel tracht te bereiken. Tal van studiekoppen naar grijsaards maakt hij eveneens in deze jaren. De ‘beau vieillard’ was een onder schilders zoowel als bij het publiek welkom onderwerp, dat veel door Rubens en door de Utrechtsche academisten werd geschilderd. Maar Rembrandt, wel verre van naar de manier van die meesters te kijken, zette van meet af aan zoo'n kop heel anders op. Hij legde hem niet aan volgens de constructie maar naar het op den lichtval berustend plastisch effect; hij zocht dus niet naar het weergeven van hetgeen de kop in de werkelijkheid is, maar keek hoe deze het als verschijning deed. Met het schilderen van studiekoppen (vgl. Dl. I, afb. 73) is Rembrandt zijn leven lang doorgegaan⁸⁸⁾.

Door het etsen en schilderen van bont, van sluiers en tulbanden, waarmede hij zijn modellen tooide, oefende hij zich in de jaren 1627 tot 1631 in het weergeven der kleeding. Aldus verwijderde hij weldra een goed deel van het Lastman-achtige uit zijn werk, hoewel hij juist daarmee zijn grootste succes had geoogst, getuige het feit dat zijn Doop van den Kamerling en Loth en zijn Dochters, beide geheel in den trant van zijn leermeester geschilderd, reeds dadelijk

88) Vgl. ook Deel I, blz. 126.

[p. 58]

AFB. 34. REMBRANDT. LANDSCHAP. - CASSEL.

door J. van Vliet in prent waren gebracht (Dl. I, afb. 4 en Kl. 517).

Zeer belangrijk voor Rembrandt's ontwikkeling zijn De Geldwisselaar (afb. 1) en Paulus in de Gevangenis (Dl. I, afb. 254), beide van 1627. Hier blijkt van intensieve studie der expressie en van een geheel zelfstandig verwerken van Elsheimersch en Utrechtsch lichteffect⁸⁹⁾, van invloed van Bailly⁹⁰⁾ en, in het zonlicht op den muur, van een verrassend eigen initiatief. Zeer opmerkelijk is, dat Rembrandt de kleur vaarwel zegt en in witten en grijzen, okers en paars moduleert. Het lichtdonker is met ernst bestudeerd, maar het is nog koel en verre van luisterrijk.

Geheel in den ban der algemeen heerschende opvatting, die in de historieschildering het verbeelden der hartstochten het hoogste stelde, maakte de jonge meester kort daarop een Judas, die de Zilverlingen terugbrengt (Kl. 9)⁹¹⁾. Dit kunstwerk, in het gamma van den Paulus geschilderd, bracht den jongen Constantijn Huygens dusdanig in extase, bepaaldelijk wegens de uitdrukking van berouw van Judas, dat hij zich uitputte in superla-

89) Vgl. Dl. I, blz. 131.

90) Vgl. Dl. I, blz. 419 en 420.

91) Over een beter exemplaar derzelfde voorstelling zie Bredius in Gazette des Beaux Arts 1924, 292.

[p. 59]

AFB. 35. REMBRANDT. HENDRICKJE STOFFELS. - PARIJS.

[p. 60]

tieven om den molenaarszoon te prijzen. Het schilderij was dadelijk beroemd en de kop van den Judas werd weldra algemeen bekend door een prent (afb. 5), die vaak is gecopiëerd in de 17e eeuw, o.a. nog door Mozes ter Borch⁹²⁾. Sindsdien was, naar het schijnt, Rembrandt's zelfvertrouwen voor goed ontwaakt. Hij was toen een en twintig.

Rembrandt werkte toen samen met Lievens, terwijl Dou reeds sinds 1628 bij hem in de leer was. Toen Huygens aan Rembrandt en Lievens vroeg, waarom zij niet naar Italië reisden, kreeg hij een bescheid dat hierop neerkwam, dat hun daarvoor de vrije tijd ontbrak en dat er buiten Italië genoeg Italiaansche schilderijen te zien waren⁹³⁾. Dit antwoord is teekenend voor den Rembrandt van dien tijd, die bezig is, zich vrij te maken van Lastman's Italianisme en dagelijks duidelijker inziet dat slechts zelfstandige natuurstudie die loutering kan brengen. Geheel los van Lastman was hij toen nog lang niet: nog in de Anatomie van 1632 en zelfs nog in de ets van den Verloren Zoon van 1636 (H. 147) klinken diens lessen (b.v. het groepeeren in driehoeksvorm) na. Ook Lastman's onderwerpen, aankleeding en verhaaltrant behield Rembrandt vooreerst. Maar waren dit wel uitsluitend Lastmansche gegevens? Vormden zij niet veeleer een deel van het internationaal repertoire der schilders en graveurs van den barok, dat in het toenmalige Holland allengs was ingeburgerd? Het is precies als in ons tooneel en onze literatuur van die dagen. Eerst later komt Rembrandt geheel buiten deze sfeer te staan.

Toen Huygens met hem sprak, meende Rembrandt, dat hij door afbeeldingen en door origineelen, die hier te zien waren, de Italiaansche kunst voldoende zou kunnen leeren kennen. Inderdaad is hij, toen hij in 1631 te Amsterdam terugkeerde, al spoedig begonnen zich in deze richting te oriënteeren. Vooreerst evenwel was hij nog de student der uiterlijke expressies en der eenvoudige vormen van compositie. Hij schilderde een Simeon, zwaar en compact van groepeering (Kl. 6) en in 1628 een luchtiger, in vloeiender lijnen verloopende Gevangenneming van Simson (Kl. 7).

Met dit schilderij komt voor het eerst de geheimzinnigheid in Rembrandt's lichtdonker. De keuze zoowel als de behandeling van dit onderwerp zijn, meer nog dan de Judas, kenschetsend voor Rembrandt's gedwee volgen van de eischen, die de barok ten dezen stelde. Was er williger onderwerp dan een moord, een sluipmoord gelijk deze? En nu maakt de jonge schilder het nòg griezeliger door van achter een gordijn, uit een geheimzinnig donker, de onverlaten te laten opkomen met flitsenden helm en zwaard. De geheimzinnigheid van Rembrandt's lichtdonker, in deze jaren geboren, is vermoedelijk een mengsel van esthetische gewaarwordingen en barokke behoeften.

92) Bewaard in 's Rijks Prentenkabinet te Amsterdam.

93) Urkunden No. 18, § 17.

[p. 61]

AFB. 36. REMBRANDT 1652. NICOLAES BRUYNINGH. - CASSEL.

[p. 62]

Het sterke licht en zijn problemen bestudeert de meester in deze jaren vooral op Caravaggistische en Elsheimersche wijze, met een bedekte lichtbron. Den schrik en de verrassing op het oogenblik dat Christus zich in Emmaus bekend maakt aan de jongeren, vertoont hij ons aldus in de sfeer van het magische in de schilderij der verzameling André Jaquemart (afb. 6), die sterk is geïnspireerd door Elsheimer's Philemon en Baucis (Dresden).

Maar zijn lichtdonker mist in al dit werk, evengoed als in het omstreeks 1629 à 1630 geschilderde zelfportret in het Mauritshuis (afb. 2), het doorschijnende, teedere, waardoor het verheerlijkend werkt. Dit bereikte Rembrandt voor het eerst in het terecht vermaarde paneel Simeon in den Tempel, dat zich in het Mauritshuis bevindt en 1631 gedateerd is (afb. 8). Want, al maakt ook dit schilderij, evenals de Anatomische Les en menig ander werk van Rembrandt, door de geel geworden vernislagen een meer gouden indruk dan 's meesters bedoeling was, toch is het, wanneer men het zich iets grijzer denkt, niet minder lichtend en mysterieus.

Het verhaal is ontleend aan Lucas II 25-28. De hoofdgroep vormen Maria, Jozef en het Kindeke Jezus in Simeon's armen, beheerscht door de grootsche gestalte van de zegenende Hanna. Eenige lieden uit het Leidsche volk dier dagen, typen, die wij kennen uit Rembrandt's schetsen en etsen van toen, voegen zich bij hen. Deze nog min of meer compacte groep staat in sterk licht midden in de weidsche tempelruimte, die links ledig is en rechts op de trappen wemelt van in schemerig halfdonker als verzonken figuren: priesters, schriftgeleerden en volk, een wonder van ongedwongen natuurlijkheid en van subtiele, schoon krachtige schildering. De bijzonder zorgvuldig gemodeleerde hand van Hanna is op verrassende wijze in het licht gezet: zij definieert voor den beschouwer de afstanden in het tempelgebouw.

De vooruitgang is verbluffend. Vergelijken wij den vroegeren Simeon (Kl. 6) ermee en de ets van 1630 (H. 18), die een soort voorstudie is voor de schilderij in het Mauritshuis, dan zien wij, hoe het opeens, als met één slag, aan Rembrandt is gegeven, de betoovering te kunnen oproepen die een oud Bijbelverhaal voor ons heeft.

Intusschen lokte hem eveneens het schamele en berooide der nuchtere werkelijkheid. Studies van bedelaars, gelijk die zich ophielden dicht bij het ouderlijk huis, aan de Witte Poort waar de Haagsche wagens aankwamen en vertrokken, heeft hij tal van keeren geteekend en geëtst, gelijk Callot dat in die dagen deed^93a).

Maar bij deze schilderijen met kleine figuren liet hij het niet. Hij had reeds koppen in bijna levensgrootte geschilderd, maar nog nooit een levensgroote groep ten voeten uit. Dezen stap doet hij in 1631: de H. Familie ont-

93a) Over Rembrandt en Callot zie Gazette des Beaux Arts 1918, 50.

[p. 63]

AFB. 37. REMBRANDT 1653.
DE DRIE KRUISEN. - ETS (DERDE STAAT).

staat, een verbazend knap begin op dit voor hem geheel nieuwe terrein, verrassend door het onomwonden realisme, maar koel en monotoon (afb. 9).

Was de Leidsche tijd er voor Rembrandt uitsluitend een van studeeren, de eerste Amsterdamsche periode was die van den kunstenaar, die als beroepsportretschilder successen oogstte, terwijl hij voor zichzelf bovenal de ingewikkelde problemen van het historieschilderen trachtte op te lossen.

Zijn eerste groote werk was de Anatomie van Dr. Tulp, die in 1632 ontstond en waarover wij reeds in ons eerste deel (blz. 188) in ander verband uitvoerig spraken (vgl. ook Dl. I, afb. 104). Welk een openbaring is dit meesterwerk door zijn compositie, levendigheid en vindingrijkheid! In zijn oorspronkelijken toestand vertoonde het zich ongeveer in den toon der Münchensche H. Familie, maar met een bindend licht. Men moet zich een grijs-

[p. 64]

bruinen achtergrond en een loodgrauw cadaver voorstellen, alsmede toeschouwers in donkerpaars, bruin en zwart gewaad. De onderdeelen waren, zien wij juist, door een weliswaar niet geheimzinnigen, maar dan toch zeker aangenamen en opwekkenden toon tot elkander gebracht en gebonden. De dramatische indruk was evenwel voor den schilder de hoofdzaak. De in zijn voordracht verdiepte, in de ruimte kijkende Tulp en de op verschillende wijze gerichte aandacht der toeschouwers vertoonen een reeks van geniale vondsten die Rembrandt helpen, de portretgroep tot leven te brengen. Schoon nog in Lastmansche driehoeken bevangen, is de compositie losser en beweeglijker dan die van welke Amsterdamsche portretgroep ook. De belangstelling der artsen is sterk gevarieerd en vertoont verschillende graden, van het onverschillige tot het pathetische en hevig geïnteresseerde toe. Toch is het geheel geen genrestuk: evenals Hals weet de jonge Rembrandt binnen het kader der portretgroep te blijven. Het evenwicht van het decorum wordt niet verstoord, zelfs niet door het macabere element; ja er is geen enkel ander anatomie-stuk, dat op zóó elegante wijze de sectie voordraagt. Rembrandt zelf zou later, diep onder den indruk van een deerlijk gehavend cadaver, het lugubere dat zulk aanschouwen voor den leek heeft, op even schokkende als magistrale wijze vertolken in de helaas slechts als fragment in het Rijksmuseum bewaarde Anatomie van Dr. Deyman (1656).

Er is in de Anatomie van Dr. Tulp, die wel eens een ‘salonstuk’ is gescholden, een onmiskenbare drang naar het elegante. De naam van Van Dyck komt ons op de lippen, maar de degelijke, penetrante doorschildering en de afwezigheid van elken zweem van pose in de gestalten verbiedt ons het gebruiken van het woord ‘invloed’. Rembrandt kon, indien hij vond dat het moest, charmant zijn. In deze Anatomie meende hij, naast de lichtwerking, het elegante als tegenwicht te moeten doen gelden tegen het lugubere.

Aan de gelijkenis der portretten - in den bij het publiek gebruikelijken zin des woords - behoeft men niet te twijfelen. Zij zijn opgevat gelijk de Amsterdammers dat van meesters als De Keyser gewend waren en Rembrandt sluit zich hier aan bij dezen knappen portrettist, die van nu af aan op zijn beurt Rembrandt's invloed onderging.

De dramatiek der Anatomische Les was, evenals haar compositie (zie Deel I, blz. 188) een gebeurtenis. Niemand in den lande deed dit Rembrandt na. Geen wonder, dat men hem later het schilderen van Banning Cocq's korporaalschap opdroeg.

Inmiddels bleven de bestellingen van portretten toestroomen. Rembrandt maakt ze in een forschen, nog vrij taaien toets, sterk detailleerend in de kleedij (damesportret der familie Van Weede in het Rijksmuseum), tegen don-

[p. 65]

kere achtergronden, terwijl tusschen fond en afgebeelde een lichtende glans verschijnt, die het model omstraalt en in menig geval een glorie verleent aan een overigens weinig belangrijke gestalte. De eerlijke interpretatie van Rembrandt vergunt ons telkens na te gaan, in hoeverre zijn zitters hem als persoon, als picturaal probleem of anderszins al dan niet interesseerden. Bij het Van Dyck-achtig sympathieke portret van Nicolaes Ruts (afb. 10) valt de nadruk op den persoon; bij de sterk representatief bedoelde beeltenissen van Maerten Day en Machteld van Doorn (afbb. 11 en 12) op het deftige in verschijning en costuum; bij den forschen imponeerenden Rabbijn van 1635 op beide (afb. 16). De portretten uit dezen tijd zijn alle zeer zorgvuldig gemodelleerd. De meester besteedt, geheel volgens den toenmaligen eisch, mede veel zorg aan de sieraden. Hij hield daar trouwens toen zelf van, getuige zijn eigen portretten en die van Saskia.

In deze jaren toont Rembrandt soms een zekere plompheid in de vormen, die men na de Anatomie niet bij hem zou hebben verwacht. Zijn Saskia als Flora, van 1635 (afb. 17), met haar onbevallige houding en omtrekken, zou stellig niet zoo bewonderd worden indien Rembrandt de situatie niet had gered door de prachtige licht-schildering en de overvloedige weelde der lichtblauwe kleedij en der bloemengarve. Bovendien, ware het geheel niet doorstraald van de zonnigheid van Saskia's wezen, dan zou het ons niet zóó bijblijven.

Bijna meer nog dan de portretkunst nam de historieschildering den meester in beslag. Hier lagen voor hem nog vele moeilijkheden en hij was zich hiervan terdege bewust. Door zijn Leidsche oefeningen was het hem steeds duidelijker geworden, dat hij moest blijven uitgaan van de werkelijkheid. Ook vond hij, dat hij zulk werk heel anders moest aanpakken (zoowel in de conceptie als in de techniek) dan een academist. Maar bovenal begreep hij, hoe moeilijk de historieschildering voor hem was. Wij stellen ons voor, dat hij in zijn bescheidenheid, ten volle bewust tevens van de schier ongenaakbare grootheid dergenen, die als historieschilders hadden uitgeblonken, niet zóó maar, onvoldoende voorbereid, de dramatische en pathetische tafreelen, die hem voor den geest stonden, aandurfde. Zoo kwam hij, naar het schijnt, er toe, in Amsterdam allereerst methodisch en doelbewust bij de Italianen en bij Rubens ter schole te gaan. Het is hem niet meer zoozeer om de ‘hartstogten’ en de ‘handelinghe’ te doen: voor zijn vlug perceptievermogen waren de Leidsche jaren in dit opzicht voldoende geweest. Bovendien, zijn hand volgde meer en meer gewillig de bedoeling van zijn oog en geest. Hetgeen hem thans bezighield was het vinden van een compositiewijze, een vorm en een stijl, de door hem bedoelde historieschildering waar-

[p. 66]

dig. Die historieschildering was nog steeds gericht op het schokkende, zoo het kon verschrikkelijke. Hiervoor echter stonden de middelen tot uitdrukking der beweging hem niet in voldoende mate ter beschikking. Om ze te vinden, zocht hij in buitenlandsche vormen. Hij bleef echter bijna steeds uitgaan van een eigen conceptie en behield van zijn voorbeeld nooit meer dan wat hij strikt noodig had. Dit werd dan omgezet in eigen stijl en kleur en ondergeschikt gemaakt aan zijn lichtdonker. Rood kent hij nog niet: hij gebruikt lichtblauw, paars, wit, lichtgeel en dan grijzen en grauwe bruinen, soms ook wat groen. Ook van een gouden glans en warm, diep bruin is nog geen sprake.

Hoe persoonlijk Rembrandt is, ziet men aan zijn beslisten afkeer van dun, doorschijnend schilderen en van een licht of blond, kleurig palet. Noch Rubens, noch Van Dyck zeggen hem in dit opzicht iets. Bij den laten Titiaan en bij Veronese sluit hij eer aan, al zal hij van hun werk nauwelijks anders dan door prenten en navolgingen hebben kennis genomen. Bovenal is hij echter Rembrandt. Dit toont hij in zijn eerste pathetische schepping-ingrooten-stijl, die tevens zijn meest indrukwekkende is op dit gebied: Abraham's Offer, in 1635 geschilderd (Dl. I, afb. 28). Doel is het weergeven van het oogenblik waarop de verschrikking van den zoon en de fanatieke gehoorzaamheid van den vader gaan verkeeren in vreugde en dankbaarheid door de onverwachte verschijning van den Engel⁹⁴⁾. Het was een overoud motief, ook in de Nederlanden. In Leiden had in de 16e eeuw Engelbrechtsz. het behandeld. Lastman had het eveneens geschilderd. Maar hoe tam is dit alles, vergeleken bij de geweldige pathetiek van den jongen Rembrandt, die hier, gebruik makend van tal van barokke trucs (b.v. de als een schroeflijn draaiende groep, het ontvallen van het mes aan de hand van Abraham), maar in alle details uitgaande van de werkelijkheid die het huiveringwekkend Bijbelverhaal oproept, een der meest indrukwekkende interpretaties geeft die de geschiedenis der kunst kent. Hoe sterk en hoe geniaal hij de gestalten dramatiseert en hoe los hij is van zijn modellen, kan men het beste zien door vergelijking met de talrijke uitbeeldingen van dit onderwerp door zijn leerlingen. Hij bereikt hier ten volle zijn doel: beweging en ruimte, dramatiek en lichtwerking. Kleur zoekt hij niet: er is nog geen rood tegen goud en er is evenmin warmte of dat klare, doorschijnende, dat Rubens had en later ten onzent b.v. Vermeer.

Met dat al was Abraham's Offer een geweldige aanloop. Hoe zou de verdere ontwikkeling wezen? Zou Rembrandt een Hollandsche Rubens worden, een Rubens in zware, maar lichtende kleur, in weinig vloeiende doch des te expressiever vormen, met minder heroïsche doch des te menschelijker gestalten, in den stijl een niet monumentaal doch huiselijk barokkunstenaar? Het is geenszins onwaarschijnlijk, dat hij zich een korte wijle

94) Zie over de barokke elementen in dit schilderij W. Weisbach, Rembrandt, 1926, blz. 188-189.

[p. 67]

AFB. 38. REMBRANDT 1654. JAN SIX. - VERZAMELING SIX, AMSTERDAM.

[p. 68]

een Hollandsche Rubens heeft gewaand. Maar het zou anders uitkomen.

Vooreerst ging hij in deze richting voort: een zeer bewogen Gastmaal van Belsazar (volgens Daniël V) maakte hij omstreeks dezen tijd (Kl. 155) en van 1633 tot 1639 voltooide hij voor Frederik Hendrik de serie van vijf tafreelen uit het Lijden van Christus, die de Alte Pinakothek te München bezit en waarvan wij de Hemelvaart afbeelden (afb. 18). Deze opdracht, hem door bemiddeling van Constantijn Huygens verschaft, was de eenige die hij voor het stadhouderlijk hof uitvoerde. Toen in 1641 de jonge Prins Willem II en zijn gemalin Prinses Maria Stuart moesten worden geschilderd, koos men daarvoor den toenmaligen internationalen hofschilder-par-excellence, Antonie van Dyck!

Aan de bedoelde serie passie-stukken danken wij eenige brieven van Rembrandt⁹⁵⁾, die o.m. een duidelijk licht werpen op zijn streven om bovenal uit te blinken in het weergeven der beweging. Immers hij zegt, dat in de Graflegging en de Opstanding van Christus (‘met groote verschrickinge des Wachters’) de meeste en de ‘natuereelste beweechgelickheyt geopserveert is’⁹⁶⁾. Bovendien geeft hij in een der brieven (Urkunden n^o. 48) den raad, het daarin bedoelde stuk op de galerij van den Stadhouder aan dezen te toonen, ‘alsoo daer een starck licht is’.

Tegelijkertijd schonk hij aan Huygens een doek, 2,87 m lang en 2,38 m breed. Dit doek is naar alle waarschijnlijkheid identiek met de groote Gevangenneming van Simson, thans in Frankfort a/M (Dl. I, afb. 38)⁹⁷⁾. Behalve in de prachtig geschilderde duivelsche Delila (met Saskia's trekken), wegvluchtend in triomf, het licht tegemoet, is dit doek niet geslaagd. Het is een met groote kunde geschilderd tafreel, maar het lijkt een scène uit een volkstooneelstuk aangezien het noch heroïsch, noch klassiek-dramatisch is. Het witgele licht is bleek en het blauw te koel; het geheel schreeuwt om goud en rood. Rembrandt moet dit zelf hebben ingezien en misschien was dit de reden waarom hij het doek zoo spoedig mogelijk kwijt wilde. Inderdaad, hier is de meester op zijn smalst. Jozef Israëls wilde nooit gelooven, dat dit een echte Rembrandt kon zijn. Hij gevoelde dit volkomen juist in zóóverre als dit niet de ware Rembrandt is, al schilderde deze het ook. De meester was met deze reusachtige tweede conceptie van het verhaal, dat hij reeds in 1628 in een schilderijtje had geïnterpreteerd (Kl. 7), aan het einde gekomen van zijn àl te theatraal geworden ‘natuurlijke beweeglijkheid’. Inderdaad is hem na 1636 nooit meer iets dergelijks overkomen. Noch in zijn etsen, noch in zijn teekeningen of schilderijen grijpt hij ooit weer naar deze tot het uiterste gedreven pathetiek der verschrikking.

De Rubeneske aspiraties waren hiermede, na weinige jaren reeds, ten einde. Rembrandt was toen dertig. Een nieuwe ontwikkelingsfaze was voor den

95) Urkunden Nos. 47, 48, 65, 66, 67, 68, 69. Verdere brieven van Rembrandt zijn die aan Graaf Ruffo, gepubliceerd in Corrado Ricci, Rembrandt in Italia, 1918. Vgl. ook Oud Holland 1917, blz. 138 en 140, alsmede een brief van Februari 1636 aan Huygens over de passiestukken, uitgegeven en gefacsimileerd bij Valentiner, Rembrandt paintings in America, 1931. Deze brief bevindt zich bij Paul M. Warburg te New-York.

96) Urkunden No. 65.

97) Zie over de barokke elementen in dit schilderij W. Weisbach, Rembrandt, 1926, blz. 185.

[p. 69]

meester aangebroken.

AFB. 39. REMBRANDT.
HENDRICKJE STOFFELS. - PARTICULIER BEZIT.

Hiermede betreden wij hetgeen wij boven duidelijkheidshalve noemden het derde tijdvak: dat van 1636-1642. In 1636 reeds, en kort daarop in grooter aantal, komen hetzij rustiger composities, d.w.z. zulke die geen aanleiding geven tot heftig gebaar (de Prediking van Johannes den Dooper, Kl. 174; Jozef, zijn Droomen verhalend, Kl. 175; Tobias geneest zijn Vader, Kl. 178), hetzij schokkende geschiedenissen, doch op zéér veel kalmer wijze voorgedragen (de Engel verlaat Tobias, Kl. 179; Suzanna, afb. 20), Christus als Hovenier (Kl. 185) en dergelijke. Men kan dit in verband brengen met zijn rustig, financieel onafhankelijk bestaan, met zijn gelukkig huwelijk, met zijn besef dat hetgeen wild is hem niet gelukt. Dit laatste is de meest aannemelijke verklaring. Er is nog een andere, geenszins te verwaarloozen verklaring voor dezen groei in andere richting. Wij bedoelen Rembrandt's verzamelingen, die vooral sinds 1637 gestaag in omvang begonnen toe te nemen, zoodat hij voortaan behalve Italiaansche prentkunst (Mantegna, Marc Antonio Raimondi enz.) ook oud-Nederlandsche, met name die van Lucas van Leyden, Duitsche (Dürer, Beham) en andere kon bekijken zooveel hij wilde⁹⁸⁾. Geen noorderling onder de schilders, zelfs Rubens niet, heeft zóó de vroege grafiek gekend. Wij hebben geen enkele positieve aanwijzing, dat Rembrandt's

98) Urkunden Nos. 42, 51, 52, 53, 56 enz.

[p. 70]

‘Sturm- und Drang-Periode’ mede door den invloed van zijn prentverzamelingen is geluwd, maar wij zien, dat naarmate hij op veilingen vreemde schilderijen en prenten ziet of koopt, zijn kennis der toen reeds ‘oude’ meesters steeds grooter wordt en dat hij zich weldra ook meer gaat verdiepen in Titiaan, Rafaël en Leonardo⁹⁹⁾.

Hoe het zij, de tijd die nu volgt, tot omstreeks 1642, leert ons een rustiger Rembrandt kennen, ook als portretschilder. Wederom schept hij een reeks van bijzonder verzorgde en prachtig gemodeleerde, in zacht licht gezette beeltenissen. Al is hij ook hierin, gelijk steeds, minder vloeiend dan Hals en altijd wat zwaar, toch behooren vele portretten uit dezen tijd, gelijk die van de schrandere Anna Wymer (Dl. I, afb. 52), in 1641 geschilderd, tot de vlotste uit zijn oeuvre. Nog beelden wij af de terecht zeer bekende Dame met den Waaier (afb. 25), eveneens van 1641. Deze en dergelijke gestalten (wij denken o.a. aan den Anslo met de Weduwe van 1641, Dl. I, afb. 6) houden het naast menig werk uit zijn lateren tijd uit. Maar zij moeten anders bekeken worden, omdat ze niet pakkend, maar innemend zijn. Wanneer men - om een voorbeeld te noemen - nog diep onder den indruk is van den Jan Six van 1654 (afb. 38) en men ziet dan aan den wand daartegenover de reeds genoemde beeltenis van diens moeder Anna Wymer, dan moet men eerst als het ware de verblinding van den Six te boven komen, om echter daarna wel degelijk te genieten van de liefdevolle schildering, de nobele modelleering, het teere, zacht langs het gelaat glijdende licht dezer zoo onbeschrijfelijk raak en treffend gekarakteriseerde, flinke, verstandige zeventiend' eeuwsche moeder en huisvrouw. Tegenwoordig wordt de groote, dramatische, technisch machtiger late portretstijl van Rembrandt terecht bewonderd, maar dit gaat wel eens te veel ten koste van de portretten van tusschen 1631 en 1641.

In deze jaren verandert Rembrandt's behandeling van de handen. In de eerste Amsterdamsche jaren waren die breed en kort, met korte vingers. Allengs worden op een deel zijner schilderijen de vingers langer, de handen fijner en meer geaderd en vertoonen zij meer individueele verscheidenheid. Later, tegen 1650, begint dan de prachtige breede, soms soepel, soms ruig behandelde, al naar het model afwisselende typeering der handen, waarin Rembrandt tegen 1660 een toppunt bereikt. Dan helpen zij, niet door sterk gebaar maar door heel teere bewegingen en trillingen, de gemoedsbeweging uitdrukken op een wijze die slechts weinige andere kunstenaars ooit vermochten nabij te komen. De handen op den Saul (afb. 45) en vooral die op den Verloren Zoon (Dl. I, afb. 39) en op het Joodsche Bruidje (afb. 52) zijn onbeschrijfelijk ontroerend.

Van de zeer bijzondere werken, die tusschen 1636 en '42 ontstonden, heeft

99) Titiaan's invloed, en in het algemeen de studie der Venetianen, is in Rembrandt's werk zeer merkbaar. Rafaël's Castiglione, thans in het Louvre, werd door Rembrandt nageschetst op de veiling Van Uffelen te Amsterdam in 1639 (Urk. No. 72). De schets is thans in de Albertina te Weenen. Leonardo's Avondmaal werd door Rembrandt om de compositie herhaaldelijk in schetsen bestudeerd. Zie o.a. afbeeldingen in C. Neumann, Aus der Werkstatt Rembrandts, 1918, blz. 107 vlg.. Over Rembrandt als verzamelaar en kunsthandelaar zie Neumann t.a.p. blz. 131-165; Bode, Holl. u. Vläm. Malerschulen blz. 32; Valentiner, Rembrandt und seine Umgebung.

[p. 71]

terecht steeds de Bruiloft

AFB. 40. REMBRANDT 1655.
DE GESLACHTE OS. - PARIJS.

van Simson, van 1638, de aandacht getrokken (afb. 21). Dit is het meest complete feestmaal, dat de meester ooit schilderde. Hij hield, getuige zijn overig oeuvre, van de oudtestamentische krachtfiguur Simson. Na de mislukte ‘Gevangenneming’ van 1636 schildert hij nu wederom een der spannende tafreelen uit het verhaal: de feestelijke bruiloft, waar Simson het raadsel opgeeft, in Richteren XIV verhaald. Het is een rijke Hollandsche bruiloft met in vreemde kleedij gestoken gasten, gelijk Rembrandt zich de oosterlingen voorstelde, maar in de rijke barokke omgeving van meubelen en gerei, die aan den vorstensmaak van 's schilders tijd beantwoordde. Het gaat er deels Hollandsch toe: de statige, kuisch-bedeesde, roerlooze bruid, het zoenende en het stoeiende paartje links zijn motieven uit de werkelijkheid. Daarentegen is het aanliggen op sofa's een klassiek motief¹⁰⁰⁾. Voortreffelijk zijn de gelaatsuitdrukkingen weergegeven: het luisteren, de spanning. Maar vergeefs zoekt men naar een geestigen trek of een lach. Hoe geheel anders zou Jan Steen, Rembrandt's evenknie in het weergeven van situaties, dit onderwerp hebben behandeld! Rembrandt maakte er, ondanks de vrijage, een statige hoofsche bruiloft van. Schildertechnisch is dit doek overal even doorwerkt en belangrijk. Voor het eerst - en dit is voor 's meesters verdere ontwikkeling van groote beteekenis - verschijnt

100) Wij kunnen binnen het kleine bestek van dit boek onmogelijk uitvoerig zijn over Rembrandt's klassieke beschaving en over zijn aan de oude geschiedenis en mythologie ontleende onderwerpen. Zie hierover Neumann, Rembrandt, Weisbach, Rembrandt, en Valentiner, Rembrandt auf der Lateinschule, in Jahrbuch Bln. 1906.

[p. 72]

hier in een historiestuk een diep, lichtend rood naast het gulden geel der okers, het zilver der grijze groenen en het diepe bruin der gebrande Sieneesche aarde. Er ontstaat aldus een harmonie van goud en rood, die voorgoed op 's meesters palet zal blijven en die het blauw allengs zal doen verdwijnen.

Onder de meesterwerken, die Rembrandt na dit stuk en vóór De Nachtwacht schilderde, heeft te allen tijde het paneeltje met de H. Familie, dat het Louvre bezit (afb. 24) de aandacht getrokken. Het kleine schilderijtje (41 × 34 cm) met zijn sprookjesachtige lichtwerking is weergaloos mild en zonnig. Het is een lyrisch genrestukje, een vertolking niet alleen van den vrede in het ouderhuis van den Zaligmaker, maar tevens een symbool van huiselijkheid.

Omstreeks dezen tijd, het zal in 1638 of 1639 geweest zijn¹⁰¹⁾, werd Rembrandt opgedragen, het korporaalschap te schilderen van den kapitein der schutterij Frans Banning Cocq en diens luitenant Willem van Ruytenburch (afb. 26a en Dl. I, afb. 121). Dit schilderij is wereldberoemd onder den foutieven naam De Nachtwacht, die er aan is gegeven in een tijd toen men er het nachtelijk uitrukken in zag van een piket der schutterij. Tegenwoordig neemt men aan, dat het doek, evenals de overige schutterstoeten, die de nieuwe zaal van den Amsterdamschen Kloveniersdoelen sinds 1642 sierden, een herinnering is aan het aandeel, dat de schutters hadden in de feestelijke ontvangst van Maria de Medici in 1638. Wij hebben hierover het een en ander gezegd bij de bespreking der schutterschildering in het eerste deel van dit boek (blz. 218).

Aan Rembrandt werd dan opdracht verleend tot het schilderen van de herinnering aan een gebeurtenis, die door de af te beelden personen, zestien in getal¹⁰²⁾, van groote beteekenis werd geacht. Het resultaat was het groote, in het Rijksmuseum bewaarde doek, thans, naar men mag aannemen, eenigszins besnoeid en oorspronkelijk ± 361½×479 cm breed instede van de huidige afmetingen van 361½×436 cm, terwijl later boven rechts aan den poortboog een oorspronkelijk niet aanwezige cartouche is aangebracht met de namen der afgebeelden¹⁰³⁾. Het verbeeldt het uitrukken der schutters van het vendel onder commando van Banning Cocq, die naast zijn luitenant opwandelt, terwijl achter hem de nog slechts gedeeltelijk geordende, luidruchtige stoet zich op weg gaat begeven naar de plaats, waar men zich zal opstellen ter begroeting der Medicea Hospes. Dit geschiedde op klaarlichten dag en Rembrandt beeldt den feestelijk getooiden stoet af in fantastisch zonlicht tegen de donkere poort waaruit deze opdoemt.

Wij hebben reeds een korte beschrijving van het doek gegeven, toen wij het in ons eerste deel op blz. 212 bespraken in verband met de geniale com-

101) Vgl. Dl. I, blz. 218.

102) Urkunden Nos. 205 en 206. Volgens Schmidt Degener zijn het 17 portretten. Een daarvan is waarschijnlijk Rembrandt zelf, vgl. Dl. I, aant. 299. De afmetingen ontleenen wij aan het op nauwkeurig onderzoek berustend opstel van Six in Onze Kunst 1919.

103) Vgl. Dl. I, aant. 303.

[p. 73]

AFB. 41. REMBRANDT 1655. TITUS ALS KIND. - MUSEUM BOYMANS.

[p. 74]

positie en met de uitzonderlijke plaats, die het inneemt in onze schutterschildering. Hetgeen ons thans interesseert is wat dit grandioze werk, dat terecht geldt als een der grootste meesterwerken der schilderkunst van alle tijden, beteekent in Rembrandt's kunst.

De gedachte aan de reusachtige afmetingen die het doek moest hebben, terwijl er slechts betrekkelijk weinig portretten op moesten voorkomen, wakkerde de fantazie van den kunstenaar geweldig aan. Evenmin als bij zijn Anatomie wenschte hij te vervallen in de gebruikelijke frontale portrettenreeks en hij dacht nog niet, gelijk later bij De Staalmeesters, aan gelijkwaardige beeltenissen.

Hetgeen zijn oudere tijdgenooten De Keyser en Elias tot nu toe hadden gepresteerd, kon hij gemakkelijk overtroeven. Hij was zich hiervan volkomen bewust. Zijn eenige ernstige medestander was de jonge Van der Helst, wiens kunst in opkomst was. Hetgeen Rembrandt bovenal moet hebben beseft, was dat het werk anders kon en moest worden dan traditioneel. Het probleem van dezen schutterstoet ten voeten uit had nog een anderen kant: hij behoefde niet te zijn een opsomming van duidelijke beeltenissen, maar kon als geheel, als korporaalschap, aan de werkelijkheid worden ontleend. Aldus werd de stoet en zijn rumoer hoofdzaak en kwamen de beeltenissen in de tweede plaats. Het roezige en beweeglijke was voordien eenigermate tot uiting gekomen in de geschilderde maaltijden, nooit echter in de stoeten. Rembrandt, het moment van uitrukken kiezend vóór het afmarcheeren in geregelde formatie, kon nu met het eentonig rhythme der traditioneele schutterschildering breken. Bij de uitwerking van deze gelukkige gedachte kwamen de lessen uit zijn pathetische periode hem te pas. Gebaren, lichtcontrasten, dieptewerking door het achter elkaar op verschillende hoogte plaatsen van groepen, kortom het geheele apparaat waarmede hij in een groep de natuurlijke beweeglijkheid kon bereiken, stond hem ter beschikking. Maar veel méér nog voerde hij, sinds 1638, in zijn mars. Zijn palet was het sonore warme rood rijker geworden, dat hij tegen grijs en goudgeel wist af te wegen. Zijn studiën der Italiaansche composities gingen hun vruchten afwerpen. Prenten naar Rafaël, Titiaan en Tintoretto waren door zijn handen gegaan en hadden zijn geest verrijkt. Door zijn enorm kunstenaarschap, zijn internationale stilistische eruditie, zijn scherp verstand en fenomenaal opmerkingsvermogen beschikte de 33-jarige kunstenaar over een onbeschrijfelijke veelheid van krachten, die hij nu alle tegelijk te werk stelde. Al zijn gaven stortte hij uit. Inderdaad beteekent De Nachtwacht de samenvatting van hetgeen de kunstenaar had bereikt.

In den opzet is Rembrandt in de eerste plaats uitgegaan van de lichtverdeeling. Evenals hij bij portretten van een enkel persoon de gestalte, in ge-

[p. 75]

AFB. 42. REMBRANDT.
DE POOLSCHE RUITER. - VERZAMELING FRICK, NEW YORK.

heimzinnig licht gezet, tegen deels donkere, deels schemerige achtergronden deed uitkomen, plaatste hij in dit geval de veelheid der gestalten in verschillende gradaties van licht. Hierop berust in hoofdzaak de compositie. Het scheppen van een schilderachtige eenheid was de daarvan onafscheidelijke tweede eisch. Aan deze beide is al het overige ondergeschikt gemaakt: de uitbeelding van het zonlicht is dáár willekeurig, waar het bereiken van het hoofddoel dit eischte. Evenzoo is de kleurverdeeling aan het schilderachtig doel ondergeschikt, zoodat de rijk-roode schutter links van den kapitein een belangrijker figuur werd dan hij in een portretgroep behoorde te zijn. Immers zijn rood moest als tegenwaarde dienst doen tegen de roode sjerp van Cocq, terwijl rechts achter Ruytenburch's schouder dit rood diende te worden herhaald op kleiner schaal en meer gedempt, teneinde het plastisch

[p. 76]

effect der hoofdfiguur te bekrachtigen. Op dezelfde wijze handelde Rembrandt met het geel en het zwart. Deze bijzonder geraffineerd gekozen kleurschakeeringen ondersteunen de lichtgradaties, die 's meesters verbeelding beheerschen. Ondergeschikt daaraan plaatst deze de figuren, den dwarrelenden stoet in wording, waarin nog slechts kapitein en luitenant, den weg aangevend, ordelijk loopen, den stoet die, gelijk in de werkelijkheid, nog niet telbaar is. Aldus ontstond een schilderij, waarin de schilder bewust zondigde tegen traditie en wezen der portretgroep. Immers Rembrandt etaleert geen reeks van portretten, gelijk zelfs Hals zou hebben gedaan, en slechts de beide hoofdfiguren zijn representatief. De rest is een grandioos en fantastisch herschapen werkelijkheid.

Ondanks de dwarreling en de bijzonder natuurlijke beweging en roezemoes, is de indruk niet zóó barok als men zou kunnen verwachten. Niet dat het geheel niet vol is van toepassingen van barokke beweeglijkheids-beginselen. Wij wijzen alleen maar op de dwars door de groep gaande meisjes, den vurenden schutter, op den man rechts die den arm horizontaal naar links uitsteekt, op de plastische werking der speren, op die van Ruytenburch's sponton en van de uitgestoken hand van Banning Cocq. Evenwel: de beweging en het rumoer zijn getemperd. Er is geen sprake van eenig streven om in vorm of omtrek, in élan of pathos den internationalen barok nabij te komen. Na 1636 heeft Rembrandt dit voorgoed nagelaten en zoo zoekt men hier tevergeefs een streven om het feestelijke, zwierige, losse en tegelijk monumentale te geven op de manier waarop een Vlaming of Italiaan dit zou hebben gedaan. De roezigheid beperkt zich tot het onrustige door elkaar schuiven der figuren, het kriskras der pieken, het onbestemde der groepen. De feestelijkheid is die van het licht en van de kleur. Maar in de gestalten is geen jubelende opgetogenheid. En waar zijn hun drukke gebaren? Niemand lacht, niemand schreeuwt of commandeert onrustig. Alleen wordt er geschoten en getrommeld, het jongetje met den kruithoorn loopt hard weg, een straathond blaft. Maar behalve dit beest is er geen schepsel dat zich opwindt. Rembrandt huldigt hier een traditie: hij doet hetzelfde als Hals in zijn schuttersmaaltijden. De beweeglijkheid der gestalten heeft ondergeschikt te blijven aan het overgeleverde decorum van het regentenen doelenstuk. De vertikale deftigheid der portretten van de beide hoofdfiguren met hun bezwaarlijke élégance, onbewogen trekken en zelfbewustheid beheerscht daarom heel het begin van den optocht.

Maar al is er geen stemming van fanfares en klaroenen, desniettemin mag De Nachtwacht feestelijk en monumentaal heeten. Evenwel niet naar de lijn, noch naar den vorm. Het feestelijke en monumentale ligt hierin, dat een vrijwel uitsluitend op licht-nuanceering gebaseerde schilderachtig-

[p. 77]

AFB. 43. REMBRANDT 1656. DE ZEGEN VAN JACOB. - CASSEL.

[p. 78]

heid een grootsche allure aanneemt. In dit opzicht is deze schilderij onovertroffen en staat zij geheel op zichzelf. Ook Rembrandt heeft nooit opnieuw in deze richting iets méér indrukwekkends tot stand gebracht.

Toch is er in het geheel iets dat sommigen onbevredigd laat en het is merkwaardig, dat dit niet alleen reeds vroeger aan gevoelige kunstenaars gelijk Fromentin aanleiding gaf tot tempering hunner bewondering¹⁰⁴⁾, maar dat ook in den tegenwoordigen tijd van Rembrandt-vergoding meer dan één estheticus, die voor zichzelven eerlijk is, zich in zijn Nachtwachtgenietingen niet ten volle gelukkig gevoelt.

Menigeen stoot zich, na te zijn bekomen van den eersten schok die dit verbluffend meesterstuk steeds weer teweeg brengt, aan de plompheid van Ruytenburch, aan het zwaar en tastend geschilderd verkort van diens lichaam en van den sponton in zijn hand, aan het uitgeknipt silhouet van Cocq's bengelenden handschoen, die sommigen hindert als een ietwat gezocht repoussoir. Weer anderen zouden meer kleur wenschen. Denkend aan het geestige en opgewekte van Hals bemerkt men het gebrek aan vlotheid, de soms moeilijke, studieuze schilderwijze. Degenen, die het geheel natuurlijker zouden wenschen, komen b.v. in moeilijkheden met den tamboer, die al trommelend poseert voor zijn portret.

Het meest hoort en leest men over het maskerade-achtige, het effect-bejag, het theatrale en opgesierde als hetgeen De Nachtwacht ten slotte achterstelt bij de waarlijk groote werken van Rembrandt¹⁰⁵⁾.

Op al deze en vele andere door ons niet genoemde aanmerkingen past ten slotte slechts dit antwoord, dat al die ‘tekortkomingen’ verre worden overheerscht door den steeds opnieuw overweldigenden indruk van de schilderij als geheel. De Nachtwacht is een sprookjesachtige interpretatie van een maskerade-achtige gebeurtenis, die Rembrandt wellicht als zoodanig zal hebben gehinderd en waarbij hem b.v. het grijpen naar de wapens voor vertoon onsympathiek kan zijn geweest. Maar hij hief dit vertoon op naar een door licht betooverde raadselachtige wereld van monumentale schilderachtigheid, daarbij even komend binnen de grenzen van het genrestuk en daardoor terecht het majestueuze ontwijkend dat het schilderen van ware historie zou hebben geëischt.

Rembrandt kon bij het vervullen van deze opdracht zijn groote gave, het menschelijke uit te beelden, niet te pas brengen, of wilde dit om de een of andere reden niet. Hoe het zij, het gegeven inspireerde hem uitsluitend tot een interpretatie die de portretten bijzaak liet. In het ontbreken van dezen menschelijken trek, die juist onzen tijd in Rembrandt zóó dierbaar is dat men hem nergens in zijn werk zou willen missen, zien wij een bezwaar dat heden ten dage tegen De Nachtwacht zou mogen gelden. Ons persoonlijk

104) Les Maîtres d'Autrefois, 11e druk, 1902, blz. 325 vlgg.

105) Just Havelaar, Oud-Hollandsche Figuurschilders, 1915, 151 vlg..

[p. 79]

staan voortdurend weer

AFB. 44. REMBRANDT 1657.
DE AANBIDDING DER KONINGEN.
LONDEN, BUCKINGHAM PALACE.

De Staalmeesters voor den geest en wij stellen die, mede uit deze overweging, ten slotte nog boven het betooverend korporaalschap uit den Kloveniersdoelen.

Welke de indruk is geweest, dien dit meest geniale onder de schutterstukken op de tijdgenooten heeft gemaakt, weet niemand met eenige stelligheid. Men neemt aan, dat deze schepping niet in den smaak viel. ‘Elle ajouta du bruit à la gloire de Rembrandt’ meent Fromentin. Dit is mogelijk en zelfs niet onwaarschijnlijk, maar er is niets van overgeleverd. De portretbestellingen bij Rembrandt blijven ook na De Nachtwacht vooreerst nog talrijk. Alleen ziet men, dat de schutters zich niet meer tot hem wenden en dat Cocq in 1653 Van der Helst kiest (Dl. I, afb. 110). Desniettemin zijn er sindsdien nog vier of vijf ‘officieele’ opdrachten aan Rembrandt gegeven, nl. de Fabius Maximus (1653), De Anatomie van Dr. Deyman (1656), de Claudius Civilis (1661), De Staalmeesters (1662) en vermoedelijk een Mozes^66a). Voor de schutters echter schilderden voortaan Van der Helst, Flinck en anderen. In 1678 komt voor het eerst de gedrukte critiek, in een boek van Rembrandt's leerling Samuel van Hoogstraten (Dl. I, blz. 213), en daarna schijnt men steeds minder de uitzonderlijke beteekenis van De Nachtwacht te hebben begrepen.

Tot 1715 bleef De Nachtwacht in de Doelenzaal. Toen werd zij overgebracht naar de kleine krijgsraadskamer in het Stadhuis, bij welke gelegenheid zij werd verminkt¹⁰⁶⁾. In 1815 werd het doek in het Trippenhuis ge-

66a) Zie Dr. A Heppener in O.H. 1935, blz. 241 en 247. Voor verdere ontwerpen van Rembrandt voor het stadhuis zie Dr. H. van de Waal, Zeventiende Eeuwsche uitbeeldingen van den Bataafschen Opstand, Leidsche Dissertatie, blz. 32.

106) Zie de literatuur in Dl. I, aant. 299.

[p. 80]

plaatst en sinds 1885 is het in het Rijksmuseum. Het is te hopen, dat de Gemeente Amsterdam weldra zal besluiten, het korporaalschap door kundige hand te laten ontdoen van het ondanks voorzichtige restauratie nog steeds àl te hinderlijke vuil. De toon is nog te veel bruingeel en de tallooze verrukkelijke nuanceeringen in de grijzen, bruinen en rooden zijn veel te veel geëgaliseerd door de onnoodige aanwezigheid van gele vernissen en overschilderde plekken, wier verwijdering Rembrandt's meesterwerk slechts ten goede kan komen. Oordeelkundige herstelling zal hier een even groote verrassing brengen als indertijd de schoonmaak van Hals' schuttersstukken te Haarlem.

Toen De Nachtwacht was voltooid en na Saskia's droeven dood trad Rembrant's kunst allengs wederom in een nieuwe faze. Al blijven de portretten voorshands nog vrijwel eender in opvatting en uitdrukking, toch vertoonen zij in de daarna volgende jaren herhaaldelijk een zoo niet somberen dan toch mijmerenden, vaak zelfs weemoedigen trek. Rembrandt kon in dien tijd bijzonder teeder zijn. Hoeveel hij van de studie der Italianen leerde, maar hoe anders het resultaat ten slotte toch weer was, daarvan getuigt bovenal de beroemde Man met den Valk van 1643 (afb. 26). Er is iets bovenaardsch in die verschijning, een wonder mengsel van degelijk realisme en onwezenlijkheid, van eleganten zwier en rust. De blik, die iets weemoedigs heeft, is even raadselachtig als die van den Rabbijn (afb. 16) duidelijk is. Uit dezen tijd beelden wij nog het peinzend Meisje af, van 1645, dat Dulwich College bezit (afb. 27). Men kan helaas in de afbeelding niet zien, hoe 's meesters toets zich verbreedt na de technische ervaringen, bij De Nachtwacht opgedaan. Zijn durf om in enkele streken saam te vatten, zijn lust in breede spontane vegen en in op toeval berustende effecten worden na 1645 steeds grooter, hoewel hij tusschendoor, al naar gelang van zijn doel, ook minder breed blijft schilderen. Wil men het verschil met vroeger zien, dan vergelijke men b.v. de Emmausgangers in het Louvre, van 1648 (afb. 28), met die van ± 1629 (afb. 6). Men ziet dan tevens, hoeveel eenvoudiger en hoe menschelijk het gebeuren is weergegeven. In de prachtig bezonken breede schildering van het Louvre-doek zijn de wijding en de tragiek de hoofdzaak, niet, gelijk in 1629, het door lichteffect bijna spookachtig geworden magische. De gebaren en houdingen der Louvre-schilderij zijn expressief, maar zonder eenigen uiterlijken pathos¹⁰⁷⁾. De Christus met zijn ten hemel gerichte, wijd geopende zacht bruine oogen, is onbeschrijfelijk ontroerend. Zijn bleeke en vermagerde gestalte is omschreven door het zachte licht van de glorie zijner goddelijkheid.

Rembrandt houdt zich in deze jaren veel bezig met de uitbeelding van een blijkbaar op een joodsch model geïnspireerde Christus-gestalte, getuige

107) In de ets van 1654 is Rembrandt weer uitbundiger in het uiterlijke van den schrik: de jongere links springt op en vouwt de handen, en de rechts zittende wijkt met groot gebaar achteruit, terwijl hem de hoed van het hoofd valt. Wij wijzen hierop om den lezer toch vooral er van te doordringen, dat ons overzicht van Rembrandt's kunst zeer schematisch is en slechts is geschreven met de bedoeling, de allereerste kennismaking met Rembrandt's leven en kunst eenigszins te vergemakkelijken.

[p. 81]

AFB. 45. REMBRANDT ± 1657. SAUL EN DAVID. - BRUIKLEEN BREDIUS, MAURITSHUIS.

[p. 82]

o.a. het van weemoed doortrokken, in zeer zacht licht gehouden paneeltje dat Dr. Bredius bezit (afb. 29), een wonder van teedere schildering. In dezen tijd werkte hij aan zijn meest treffende ets, de omstreeks 1649 voltooide Honderdguldensprent (afb. 31)¹⁰⁸⁾.

Hoe gevoelig hij in 1650 schilderde ondanks een welhaast revolutionnair impressionisme in zijn techniek, bewijst het zoogenaamde portret van zijn broeder Adriaen, dat het Mauritshuis bezit (afb. 32). Zelden is de tragiek van een stoere doch verzwakte en ingezakte gestalte, is de verweering van een barschen kop, uit welks mat geworden oogen ontgoocheling spreekt, indrukwekkender uitgebeeld. Deze landloopers-figuur toont ons een mensch die geestelijk geleden en lichamelijk gezwoegd heeft en die ten slotte is verworden tot een dier schamelen, die Rembrandt zijn leven lang heeft liefgehad. Behalve als geestelijk gegeven was dit model, ook om de mogelijkheden van schilderachtige interpretatie die het bood, voor Rembrandt uitermate aantrekkelijk. Men zie maar eens, met welk een uitvoerigheid de kop, in korte rake toetsen meest, is gedaan^108a).

In dezen tijd ontstonden eenige portretten van Hendrickje, breed en serieus behandeld en op verschillende wijze in het licht gezet; nu eens is het een zachte glans en een uitdrukking van weemoed (afb. 35), dan weer een somber, dreigend licht, waarin zij met rustigen, energieken blik verschijnt (afb. 39). Van 1652 dateert de beeltenis van Nicolaes Bruyningh (afb. 36), naast die van Jan Six het meest grandioze mansportret van den meester. Het is zonnig, menschelijk, voor Rembrandt ongewoon los in de houding en vriendelijk, bij het innemende af. De zon speelt door de lokken en op het gelaat; men geraakt bij het aanschouwen in een stemming als van een zomerschen dag.

Wij zijn nu allengs genaderd tot de jaren, waarin het eene schilderij al meer onverwacht en wonderbaarlijk is dan het andere. Van 1654 is de vermaarde beeltenis van Jan Six (afb. 38), het portret van een zes en dertigjarige, waarbij zich sterk de vraag opdringt, of Rembrandt's beeltenissen in die dagen nog wel ‘gelijkend’ waren in den zin dien het spraakgebruik aan dit woord pleegt te hechten. Wij kunnen deze vraag wel stellig ontkennend beantwoorden. Niet alleen omdat Rembrandt's Six zeer beslist op een ieder een veel ouderen indruk maakt, niet alleen omdat wij weten van een hoogloopend meeningsverschil dat Rembrandt in hetzelfde jaar had over de gelijkenis van een meisjesportret¹⁰⁹⁾, maar ook omdat wij bij een nauwkeurig nagaan van 's meesters ontwikkeling bespeuren, dat hij allengs ook in de hem bestelde beeltenissen zóóveel van zichzelf was gaan leggen dat zij niet meer aan de bedoeling van den gemiddelden opdrachtgever beantwoordden. Dit was oorzaak dat zijn ‘clientèle’ danig vermin-

108) Vgl. nader boven blz. 30.

108a) Vgl. Just Havelaar, Oud-Holl. Figuurschilders, Haarlem 1915, blz. 158 en 164.

109) Urkunden No. 154.

[p. 83]

derde, waardoor het

AFB. 46. REMBRANDT 1658.
VROUW, HARE NAGELS KNIPPEND. - NEW YORK.

waardoor het groote voordeel ontstond dat hij des te meer naar zijn inspiratie kon luisteren en zich kon wijden aan de studie der zich steeds vernieuwende problemen. Geen wonder, dat uit deze jaren zooveel studiekoppendateeren.

Het portret van Jan Six is een levensgroote beeltenis op doek van 110 × 100 cm (afb. 38). Het wordt nog steeds door de nakomelingen van dezen vriend en maecenas van Rembrandt met piëteit bewaard en wij mogen hen hiervoor dankbaar zijn. Het verkeert in uitnemenden toestand. Dit meesterwerk is met groote virtuositeit opgezet en zóó vlot geschilderd dat men soms even aan Frans Hals denkt. Evenwel, het geheel is plastisch en sonoor. Jan Six' grijze wambuis is effen, dun geschilderd en evenzoo de mantel, waarvan de roode oker even naar oranje gaat¹¹⁰⁾ en die breed is aangezet en in de natte verf van schaduwen en halftinten voorzien, terwijl de knoopen en tressen in rake toetsen met den kwast in geel oker zijn neergestreken. De achtergrond gaat van gouddoorschemerd donkergrijs naar donker bruingrijs. De gestalte is rechts in den hoek geplaatst en treedt aldus schuin naar voren en naar links op ons toe. Six is bezig zijn handschoenen aan te trekken. Blijkbaar staat hij op het punt uit te gaan.

Het gelaat van Six is met zorg gemodelleerd en breed, hoewel, evenals de roodblonde haren, veel gedetailleerder behandeld dan de rest der schilderij. Wij zien dit gelaat in den schemer der tegenstellingen van het stille

110) Zie Prof. Six in Oud Holland 1925, Rembrandt's Claudius Civillis, blz. 5 van den overdruk.

[p. 84]

daglicht en de zachte schaduw van zijn breeden, zwartkastoren hoed die, evenals de gestalte, slechts weinig tegen den achtergrond afsteekt. Wonderbaarlijk is, dat desniettegenstaande de figuur toch zoo plastisch is; het is geen plastiek van den vorm maar van de kleurwarmte. De kop komt door het weloverwogene van een en ander buitengewoon goed tot zijn recht. De hand is met betrekkelijk kleine, vloeiende, rake toetsen geschilderd, niet zóó doorgemodelleerd als de kop, maar het licht zoowel als de uitdrukking der huid zijn zeer bijzonder. De manchetten zijn verrukkelijk grijzig wit; tegen de rechter komt het lichtend goudgeel van de mouw prachtig uit. Dit geel is het hoogste licht in de schilderij, even herhaald in het galon van den mantelkraag.

De Jan Six is zonder twijfel het meest waardige en grootsche patriciërsportret dat onze schilderkunst kent. Het is raak en ronduit, maar tegelijk kiesch en smaakvol. Het ongeloofelijke opmerkingsvermogen, waarvan het getuigt, is al even verbluffend als het besliste der vlugge synthetische uitvoering, die wellicht niet meer dan een of twee dagen in beslag heeft genomen. Het optreden van den afgebeelde is rustig, zelfbewust, een beetje verstrooid, ernstig bij het sombere af, doch vriendelijk. De gestalte bewaart in houding en gelaatsuitdrukking een zekeren afstand. Hoewel Rembrandt dit zeer eenvoudig en natuurlijk heeft weergegeven, maakt hij er meer indruk mee dan die schilders, die trachtten hun aristocraten door pompeuze middelen te laten imponeeren.

Van 1655 dateert o.m. de mijmerende Titus (afb. 41), een der weinige niet zoetelijke kinderportretten uit de 17e eeuw, een sterke tegenstelling tegen het vele geflatteerde dat Van Dyck op dit gebied schiep. Ook de Poolsche Ruiter (afb. 42) is ontstaan omstreeks 1655. Dit doek predikt in zijn ruige schildering en tooverachtig koloriet en licht al even sterk en overtuigend de toekomst van het impressionisme als de Six. Den blanken, tengeren schimmel en den als met zijn paard saamgegroeiden moedigen jongen ruiter met flikkerende oogen ziet men tegen een wijde in bruin en grijs gehouden fantastische wereld van bergen en burchten. De dramatische kracht van het geheel is zóó meeslepend dat men er stil van wordt.

In 1656, het jaar van het bankroet van den vijftigjarigen Rembrandt, ontstaat een kunstwerk, dat wij gerustelijk zijn meest indrukwekkende en gevoeligste oud-Testamentische uitbeelding mogen noemen: de Zegen van Jacob (afb. 43). De schildering van het groote doek (174 × 209 cm) is één en al breedheid. Groote, eenvoudige, meest dun geschilderde vlakken beheerschen het: de zilverbruine wand, de donker bruinroode gordijnen, de geelachtig roode deken, wonderbaarlijk geschilderd in er langs glijdend rijk zonlicht, omsluiten de groep, waarvan de oude grijsgebaarde Jacob, in het wit

[p. 85]

AFB. 47. REMBRANDT 1660. DE VERLOOCHENING VAN PETRUS. - RIJKSMUSEUM, AMSTERDAM.

[p. 86]

gekleed met een vossevel als schouderdoek, het magistrale centrum vormt. Hij zegent zijn kleinkinderen Manasse en Ephraïm. Met moeite heeft hij zich opgericht, ondersteund door zijn zoon Jozef, die de rechterhand van zijn vader naar het blonde krullekopje van Manasse, den oudsten jongen, tracht te leiden, die deemoedig met gekruiste armen vóór de legerstede staat, terwijl daarnaast de donkerharige Ephraïm kinderlijk verlegen in de verte kijkt. Rechts van de groep, iets afzijdig, staat Asnath, in donker groenachtig bruin gewaad. Er gaat van deze zeer eenvoudige, in stille kleuren gehouden schilderij een wondere wijding uit. De groep is omgloord door heel teer, zacht licht. De sculpturale heerscherskop van den bijna blinden aartsvader met diepliggende donkere oogkassen vertoont een zeer bijzondere uitdrukking van wijsheid; het voorzichtig tasten van zijn hand is subliem. De nauwlettende aandacht van den gesoigneerden Jozef en Asnath's peinzende verzonkenheid verduidelijken en completeeren de handeling. Wij kennen geen ander schilderij, dat het patriarchale van het Oude Testament zóó sterk suggereert. Want al houdt Rembrandt zich ook niet letterlijk aan den tekst van Genesis 48, die Asnath niet als aanwezig vermeldt, en al geeft hij Asnath een zestiend'eeuwsch Duitsch hoofddeksel, wat doet het er toe? Diep treffend is de indruk dezer bijstaande gestalte. Rembrandt zou later, b.v. bij De Terugkeer van den Verloren Zoon (Dl. I, afb. 39), meer dan eens bijstanders schilderen, die de belangrijke functie vervullen van het accentueerén der geestelijke effecten. Men heeft de schildering van de Casselsche Zegening niet altijd zóó hoog gewaardeerd als thans het geval is. Zij is onnaspeurlijk in menig onderdeel. Er is in uitgeveegd, er zijn omrandingen van vlakken aangebracht: zij lijkt deels gemakkelijk, deels zeer moeilijk ontstaan. Hoe dit zij, het resultaat is onbeschrijfelijk zoowel om het licht en de geraffineerde, met niets te vergelijken kleur-modulatie rond zilverwit en gouden oker als wegens het tot helder zacht licht geworden clair-obscur, en eindelijk wegens de hooge dramatische wijding van het stille uur van Jacob's zegen. In de zeer eenvoudige compositie van dit wonderwerk kondigt zich reeds de Rembrandt der Staalmeesters aan.

Opnieuw veranderen 's meesters omstandigheden. De laatste jaren breken aan. Hij verliest huis en kunstschatten en verhuist weldra naar de kleine woning aan de Rozengracht. In 1657 schildert hij de fonkelende Aanbidding der Koningen (afb. 44), in 1658 de monumentale, aan een Michelangeleske Sibylle herinnerende, in de felle zon gezette Nagelknipster (afb. 46). Uit dezen tijd (vermoedelijk 1657) dateert eveneens de beroemde Saul en David (afb. 45), welk doek Dr. Bredius in 1899 voor verhuizing naar Amerika heeft behoed. Onder den indruk van David's harpspel wijkt Saul's waanzin. Diep

[p. 87]

AFB. 48. REMBRANDT 1661. DE SAMENZWERING VAN CLAUDIUS CIVILIS. - STOCKHOLM.

[p. 88]

ontroerd weent hij; de speer glijdt weg onder de slap neerhangende hand. Een wonder van expressie is het gelaat van den koning, treffend de natuurlijkheid waarmede het verdiept zijn van den kleinen jodenjongen in zijn spel is weergegeven; wonderbaarlijk de schildering van den kleurrijken tulband, het zachte licht op het gezicht van den innig bedroefden Saul en op zijn magere hand, verrukkelijk de harmonie van goud en karmijn, oranjerood en vermiljoen tegen diepe bruinen en lichtende grijzen.

In 1660 ontstaat de in 1933 door de Vereeniging Rembrandt uit de Ermitage voor het Rijksmuseum verkregen tooverachtige Verloochening van Petrus (afb. 47), een meesterstuk van dramatische uitbeelding en een der technisch meest verrukkelijke scheppingen van Rembrandt. Onbeschrijfelijk tragisch is de apostel, wiens gelaat den twijfel en het berouw afteekent op het oogenblik-zelf waarop hij den Heer verraadt. Kunsthistorisch gesproken is dit schilderij een felle critiek op Honthorst en het Hollandsch Caravaggisme, welks prestaties het als met één slag ter aarde velt. Het zou nog door een tweede worden gevolgd, den Claudius Civilis.

Onheilspellend, bijna angstwekkend is Rembrandt's in 1661 geschilderde Samenzwering van Claudius Civilis (afb. 48). Dit wonderbaarlijk doek is, gelijk wij reeds terloops vermeldden, slechts een fragment, het middengedeelte eener groote wandversiering voor het Amsterdamsch Stadhuis, die daar van 1661 tot 1662 korten tijd geplaatst is geweest¹¹¹⁾. Het oorspronkelijke doek, omstreeks 26 m² in omvang, was Rembrandt's grootste werk en meest grootsche historiestuk. De compositieschets te München toont dit duidelijk aan. Hoe het mogelijk is geweest, dat Burgemeesteren het hebben laten verwijderen en hoe men er toe kwam, Rembrandt voorgoed uit te sluiten van de beschildering van het stadhuis, zal wel nooit geheel duidelijk worden. Zitten hier intrigues achter? Is treuzelen van Rembrandt bij het verschilderen de oorzaak en liet hij een termijn van levering verloopen, of is in dezen uitsluitend de houding van het stadsbestuur schuld? Deze zou dan te verklaren zijn uit middelmatige eruditie in zaken van schilderkunst, die slap barok werk verre verkoos boven de wonderen der verbeelding van den grootsten toenmaligen Europeeschen schildergeest. Hoe het zij, het niet terugkeeren van Rembrandt's werk naar het stadhuis is iets wat wij heden diep betreuren.

In zijn tegenwoordigen door Rembrandt-zelf veranderden toestand is het doek nog steeds een der meest imposante historiestukken ter wereld. Links achter de met een wit kleed gedekte tafel zit de eenoogige Claudius Civilis¹¹²⁾, die een hooge blauw met zilveren muts draagt, gelijk aan die van den ruiter op de medalje van Pisano, dien Rembrandt reeds in 1653 in zijn

111) Zie Prof. Six in O.H. 1925, 181 vlgg. Vgl. ook boven blz. 40 en aant. 67. Over het verwijderen uit het stadhuis van dit doek zie Dl. I, blz. 22 en aldaar aant. 46. Zie ook: Derkinderen, Rembrandt in het Raadhuis, in De Gids, 1925, en Dr. Noach in O.H. 1939, 145. Deze betoogt dat de verwijdering van de schilderij uit het stadhuis het gevolg is van wijziging van den boog-vorm van de galerij waar het doek geplaatst was. Zie ook Dr. H. van de Waal's dissertatie, geciteerd in aant. 66a.

112) Oorspronkelijk stond hij. Rembrandt trok het tafelkleed door en schilderde het in wit over. Zie Six t.a.p.

[p. 89]

Drie-Kruisen-ets had

AFB. 49. REMBRANDT. ± 1663.
DE SCHILDER ZELF. - VERZAMELING IVEAGH, KENWOOD.

gebruikt¹¹³⁾. Een wereldlijken Wodan gelijk, troont de groote zelfbewuste gestalte van den Bataven-vorst. Hij houdt een kort Romeinsch zwaard in de hand en daarop zweren zijn aanhangers hem trouw in den opstand tegen de Romeinen. De priester links, de andere man rechts, raken met de vingers het zwaard aan. Deze beide gestalten zijn eerwaardige, ernstige, verstandige mannen, blijkbaar Claudius' raadslieden. Met de overigen, bijna allen door den wijn verhit, bedoelde Rembrandt Bataafsche stamhoofden weer te geven. Zij leggen, voorzoover zij den leider kunnen bereiken, hun zwaarden op het zijne¹¹⁴⁾. Een ander drinkt hem van nabij toe uit een drinkschaal, terwijl de overigen afwachtend of geïnteresseerd toezien en er in den uithoek rechts zelfs één verheugd zit te lachen. Welk een kostelijke stoere kerels koos Rembrandt zich als typen voor de eedgenooten! Mannen van stavast, op wie Claudius rekenen kon, kerels waarvoor Amsterdamsche schippers en Hollandsche boeren model hebben gezeten. De gebeurtenis speelt zich, naar wij uit de bewaard gebleven schetsen weten, af in een majestueuze, kale hal onder een geweldigen koepel^114a) en het geheimzinnig tafreel wordt slechts verlicht door een voor ons onzichtbare lamp, die men zich midden op de tafel denken moet. Het spookachtige der geheime conspiratie is uitgedrukt in die lichtwerking met haar groote schaduwen en reflexen. De meester spreidt hier wederom een fenomenale kleurenpracht ten toon, maar deze is weer héél anders dan in welk zijner doeken ook. Het wit - in tallooze schakeeringen tot grijs, zilver, parelmoer en blauwwit - is de

113) Over Rembrandt en Pisano zie Jahrb. Bln. II 258.

114) Eén zwaard is onbeheerd, gelijk er ook een zwaard zonder eigenaar op De Nachtwacht voorkomt. Zie voor een en ander Neumann, Aus der Werkstatt Rembrandts, 1918, blz. 38.

114a) Rembrandt wijkt hier af van Tacitus Hist. IV 13-15 en 61, waar het tafreel zich afspeelt in een bosch zonder dat van eenig bouwsel sprake is.

[p. 90]

hoofdkleur, waartegen de groep vóór de tafel, in warme gedempte roode kleuren, fantastisch afsteekt. De achtergrond en de afhangende franje van den baldakijn zijn in rossig-bruine tinten gehouden, die hier en daar naar zwart gaan. Het is een betooverend, in pure schilderkunst omgezet Caravaggistisch ideaal, technisch behandeld in groote, deels omlijnde vlakken, gelijk die reeds in de Casselsche Zegening (afb. 43) voorkomen. De daverende pracht der kleuren, de macht van het licht, de majestueuze allure van het geheel ondanks zijn soms rauwe realisme, dit alles maakt den Claudius Civilis tot het meesterstuk van Rembrandt's historisch uitbeeldingsvermogen. Meteen toonde hij, hoe hij na de Verloochening (afb. 47) zulk een Caravaggistisch motief nòg weer anders behandelen kon. Voor hem was het een tweede triomf na de in zijn jeugd slechts ten deele gelukte pogingen in deze richting. Voor de Utrechtsche Caravaggisten beteekent dit doek, samen met de Verloochening, nog na eeuwen de sterkste critiek die hun werk heeft getroffen. Immers bij den Claudius Civilis verbleekt al hetgeen zij met vlijt en overleg hebben tot stand gebracht.

Terwijl Rembrandt in 1662 zijn Claudius Civilis veranderde, werkte hij aan de meest indrukwekkende portretgroep die ooit geschilderd is: De Staalmeesters (afb. 49a en Dl. I, afb. 115). Deze vijf personen, door Rembrandt met hun bode afgebeeld, vormden een college, dat in het Staalhof der Lakennering zetelde¹¹⁵⁾. Uit de perspectivische constructie der schilderij, het duidelijkst in het oog vallend bij den tafelhoek, blijkt dat het doek een schoorsteenstuk is. Het moet dus van onderaf en bij zijlicht worden beschouwd.

Rembrandt heeft in den geheelen opzet de perspectivische verkortingen volgehouden, die hij noodig had om het plastisch effect der van onder geziene groep te bereiken. Niet alleen kijken wij van onder tegen de tafel op, maar ook tegen de boeken en de hand van den voorzitter, terwijl wij ook van de hoedranden en lambrizeeringfriezen de onderkanten zien. In het suggereeren van de ruimte zoowel als van het lichamelijke der zich daarin bevindende personen is Rembrandt hier alvast allen anderen schilders van regentenstukken vooruit. Het dunkt ons niet al te gewaagd, wanneer wij hierin de onmiddellijke gevolgen zien van de studiën voor de oplossing van het ruimte-probleem in den voor nòg verhevener plaats bestemden Claudius Civilis.

De ‘waardijns van lakenen’, wier gestalten iets meer zijn dan levensgroot, zitten aan een tafel, waarvan de lange kant van links tot iets over het midden der schilderij loopt. Rechts aan den langen kant zit er een met de handschoenen in de hand. Naast hem, eveneens aan den langen kant, zit zijn makker, naar den voorzitter gebogen, die achter het smalle gedeelte van de

115) Over de namen der Staalmeesters zie Six in O.H. 1896, 65. De gestippelde handteekening ‘Rembrandt f. 1662’ op het tafelkleed is de echte, die boven de schouw met het jaartal 1661 is modern. Zie Catalogus der Amsterdamsche Rembrandt-tentoonstelling 1932 No. 36, blz. 49.

[p. t.o. 90]

AFB. 49a. REMBRANDT 1662. DE STAALMEESTERS. - RIJKSMUSEUM.

[p. 91]

tafel zit. Zij houden zich met een der boeken bezig, waarvan de een een bladzijde vasthoudt terwijl de ander betoogt met een gebaar, dat wij reeds kennen uit den Anslo en uit De Nachtwacht (Dl. I, afbb. 6 en 121). Aan de linkerzijde der tafel hebben eveneens twee personen gezeten. Een hunner staat op, steunend op een boekje dat op de tafel rust. De ander heeft zijn stoel teruggeschoven.

Deze vijf heeren hebben dus vergaderd aan een tafel, aan welks smallen kant de voorzitter zit, terwijl aan de lange zijden telkens twee leden plaats hadden genomen. Wanneer wij dit in het oog houden, zien wij hoe de schilder deze vergadering heeft gedramatiseerd. Frans Hals had, in 1641, van zijn regentenstuk een discussie van de heeren onderling gemaakt (Dl. I, afb. 100). Zij bemoeien zich niet met ons. Rembrandt evenwel laat allen, ook den achter hen staanden bediende, kijken in de richting van den beschouwer, die de kamer binnentreedt en een blik werpt op het doek. Met dit ten onzent in 1662 reeds algemeen toegepaste middel verkreeg hij levendigheid, maar hij verhoogde deze door het moment te kiezen waarop de vergadering uiteengaat. Een der heeren staat op, de ander heeft zijn stoel reeds teruggeschoven, een derde grijpt zijn handschoenen. Slechts de voorzitter en degene die naast hem zit betoogen nog tegen den beschouwer, die door deze levendigheid onbewust mede in de handeling betrokken raakt¹¹⁶⁾.

Evenwel door het scheppen van ruimte en van een levendige situatie ontstaat, hoe knap het resultaat ook moge zijn, nog geen meesterstuk van een gehalte als dat der Staalmeesters. Het groote geheim van dit doek is zijn eenvoud en waarachtigheid. Na de chimère van Civilis' samenzwering is het voor ons als een verademing. Was het dit ook voor Rembrandt?

De Staalmeesters zijn groot door de gedachte der compositie, de geestelijke diepte der uitbeelding en de macht der schildering. De schikking is een schijnbaar vanzelfsprekende oplossing van de geweldige compositie-moeilijkheden waarmede heele geslachten van regentenschilders hadden geworsteld en waarmee ook Rembrandt te kampen had gehad. Hier is het ongedwongene bereikt door het door elkander schuiven van verschillende centra: mathematische en geestelijke. Niet de voorzitter, maar de als persoon onbelangrijke bode, met kleiner hoofd en in iets gedempten toon geschilderd, is het middelpunt waarnaar, mathematisch bekeken, vier der vijf anderen geneigd zijn. Het geestelijk middelpunt der vergadering echter is de man met het redeneerend gebaar. De blikken der afgebeelden suggereeren ons tenslotte een centraal punt van aandacht buiten de schilderij, nl. den beschouwer¹¹⁷⁾.

Dat de kunstenaar met dat al zoo schijnbaar ongezocht componeert, is een der grootste wonderen in dit schilderij. De onderlinge geestelijke verhou-

116) Dr. F. Schmidt Degener zegt, (catalogus der Rembrandt-tentoonstelling in het Rijksmuseum, 1932, No. 36, blz. 49), dat een lichte wrevel de welwillendheid der heeren vertroebelt, doordat iemand uit het publiek niet voldaan is. Hij vindt den penningmeester prikkelbaar en noemt den blik van den oprijzenden Staalmeester hooghartig.

117) Zie over de compositie in verband met die van andere regentenstukken Deel I, blz. 203-204.

[p. 92]

AFB. 50. REMBRANDT 1663. HOMERUS. - BRUIKLEEN BREDIUS, MAURITSHUIS.

[p. 93]

ding der gestalten is niet

AFB. 51. REMBRANDT.
DE SCHILDER ZELF. - PARTICULIER BEZIT.

meer dan die van personen, die gewend zijn samen te vergaderen. Verder komen zij elk als een afzonderlijk individu naar voren. Rembrandt heeft - hoe anders dan in De Nachtwacht - alle portretten gelijkelijk behandeld. Zij zijn, zonder uit de atmosfeer van het doek te treden, elk in eender licht gezet, ja er is een zekere homogeniteit in hun gelaatskleur, ondanks het sterke verschil tusschen de personen onderling. Elk op zichzelf behooren deze beeltenissen tot de prachtigste en diepst doorschouwde die de meester ooit heeft geschapen.

De afgebeelden zijn allen in diep, lichtend doch eenvoudig zwart gekleed, met eenvoudige witte kragen en eendere hoeden. De even gebroken horizontalen der deftig-eenvoudige lambrizeering versterken het rhythme van statigheid. Het licht is zonnig en opgewekt, niet klaterend onrustig. Behalve het zwart en wit en de huidkleur is er slechts het warme, gedistingeerde en sterk gemoduleerde rood van het tafelkleed, het broeiend bruin van het lambris en het stemmig grijswit van den muur daarboven. Eenvoudiger van opzet kan het al niet. Vergelijkt men deze groep met andere uit die dagen, ach hoe roezig, hoe gekunsteld, hoe wuft zelfs vaak doen vele ervan ons aan! Rembrandt's regentenstuk was niet slechts het antwoord op de vraag, hoe de man, wiens Civilis men had verworpen, het er wel af zou brengen met deze nieuwe opdracht, het was tegelijk een ernstige critiek op de gecompliceerde, steeds drukker wordende regentenstukken van toen. Zij klinkt als een waarschuwing tegen het komend

[p. 94]

verval van dezen in onze samenleving meest bijzonderen tak van kunst.

De pakkende, machtige schilderwijze van De Staalmeesters is niet te beschrijven. Het geheele stuk is met de grootste zekerheid en beslistheid behandeld en getuigt in ieder onderdeel van 's meesters technische oppermacht. Vooral de koppen zijn verrukkelijk gemodelleerd, zeer plastisch, met meesterlijk geschilderde oogkassen en mooie lichtende oogen, met levendige trekken, waarin de streken en toetsen loopen zooals het bij geen ander ooit het geval is en waarin uit een soms onbegrijpelijk gebrouwen begin tenslotte het wonder van het levendige is ontstaan. Het tafelkleed met het langsglijdend licht, véél meer doorschilderd dan hetzelfde lichtmotief in Jacob's Zegen (afb. 43), is een der grootste wonderen van schildering ter wereld. Hier zijn brokken van diepe kleur, die nu eens doen denken aan den glans van kostelijke edelsteenen, dàn weer aan het gloeien van fonkelenden ouden wijn.

De groote spanning die dit doek verraadt is, dunkt ons, het gevolg van Rembrandt's wil, zich in bedwang te houden. Slechts in het tafelkleed, in enkele flitslichten aan de muur- en lambrishoeken, in handschoen en stoelfranje, laat hij zich gaan. Voor het overige onderwerpt hij zijn hartstochtelijk talent aan zijn wil om de door hem gestelde eischen te vervullen: waardigheid, doch deze levend en plastisch uitgedrukt en binnen zekere grenzen beweeglijk; maar vooral waarachtigheid met uitbanning van alle onzuiverheden, en tenslotte boven alles uit: eenvoudige instede van barokke weelde.

Kort voor en na De Staalmeesters zijn nog ettelijke meesterwerken ontstaan, b.v. De Negers (1661, Mauritshuis, bruikleen Bredius) en De Evangelist Mattheüs (Louvre, Kl. 456); in 1663 de ontroerende, breed in gouden glans geschilderde Homerus (Mauritshuis, eigendom van Dr. Bredius, afb. 50), die met een Aristoteles (Kl. 426) en een Alexander (Kl. 375) een trits vormden, besteld door Graaf Ruffo te Palermo¹¹⁸⁾. Voorts het beroemde Zelfportret der verzameling Iveagh (afb. 49) en verscheiden andere werken. Rembrandt's techniek wordt steeds grandiozer, het gebruik van het tempermes neemt toe: in korte, sterke toetsen tikt de meester de verf als blokjes op mouwen en kragen.

Wij zijn omtrent Rembrandt's werkzaamheid in zijn laatste levensjaren zeer gebrekkig ingelicht. Vroeger plaatste men den Terugkeer van den Verloren Zoon (Dl. I, afb. 39), Het joodsche Bruidje (afb. 52) en de Familiegroep uit Brunswijk (afb. 53) omtrent het jaar 1668. Maar tegen deze onderstelling is heel wat in te brengen. Wijlen Prof. Six is degene, die de bezwaren terdege heeft geformuleerd¹¹⁹⁾. Terecht merkte hij op, dat wij uit de akten weten dat Rembrandt de laatste schuld, die hij nog had en die in schil-

118) Zie de literatuur in aant. 34, en in Dl. I, aant. 1.

119) Rembrandt's verschildering van den Claudius Civilis, Oud Holland 1925, blz. 5 van den overdruk.

[p. 95]

AFB. 52. REMBRANDT ± 1665? HET JOODSCHE BRUIDJE. - RIJKSMUSEUM.

[p. 96]

derijen moest worden betaald, nooit heeft voldaan. Bovendien had hij niets gereed toen de Groothertog van Toskane hem in 1667 bezocht¹²⁰⁾. Het is dus zeer wel denkbaar, dat de drie laatstgenoemde schilderijen eer kort na De Staalmeesters - dus tusschen 1663 en 1665 - zijn ontstaan dan later.

Het joodsche Bruidje (afb. 52) stelt een bruids- of echtpaar voor, in sterk licht gezet tegen het doorschijnend bruin van een vaag aangeduid park, waarin rechts op een balustrade een groote pot met een plant valt te onderscheiden. Het is een bekend oud-Venetiaansch motief, maar hoe Hollandsch is hier weer Rembrandt's interpretatie! Noch pose, noch élégance, geen verfraaiing der gelaatstrekken, maar echte menschelijke innigheid en rijke burgerlijke statigheid. De ernstige koppen zijn in zachte toetsen rijp doorschilderd; de houding der bruid is die van zich vertrouwend geven, die van den man beschermend. Het gebaar der onbeschrijfelijk mooi geschilderde handen is door Rembrandt nergens met zóóveel uitdrukking en zóó ontheatraal weergegeven. Tegen de zware, dik in de verf gemodelleerde, verrukkelijk lichtende goudgele mouwen van den man staat het warme, diepe rood van het kleed der vrouw, doorfonkeld van een zeldzamen gloed.

Er zijn tallooze verklaringen van de bedoeling der schilderij¹²¹⁾. De waarschijnlijkste dunkt ons deze, dat een echtpaar zich volgens een onder de burgerij zeer verspreide gewoonte¹²²⁾ heeft laten schilderen als een Bijbelsche groep, b.v. Boas en Ruth. Er zijn ook enkele positieve meeningen verkondigd, waarvan de meest gretig aanvaarde die is, dat het Titus en zijn vrouw Magdalena van Loo zouden zijn, zonder meer. Evenwel, wij weten niets met zekerheid. Misschien is dit een gelukkige omstandigheid, want juist doordien wij de afgebeelden niet kennen verschijnt de groep vóór ons in abstracte schoonheid, door haar bijkans oostersche pracht en haar Hollandsche teederheid steeds weer opnieuw een bron van verrukking.

In welk jaar de Familiegroep, die wij het Museum te Brunswijk benijden (afb. 53), is geschilderd, is al evenmin met zekerheid vast te stellen. De brokken kleur, het overvloedig uitstrijken der verf met het tempermes, het wegvegen van partijen met een doek, het gebruik van het paletmes om tikjes verf spits op te zetten - dit alles komt ook in vroeger werk voor¹²³⁾. Desniettemin maakt het geheel, dat slechts gedeeltelijk doorschilderd is, den indruk van te zijn ontstaan na De Staalmeesters.

In deze Familiegroep, die vermoedelijk uit denzelfden tijd is als Het joodsche Bruidje, vormt, evenals in dat doek, een park den achtergrond. Bij sterk licht ziet men in den bruin-gouden fond boven de hoofden de takken en bladeren van geboomte. Afgebeeld is een moeder met haar kinderen en echtgenoot. Zij en de baby op haar schoot zijn de hoofdzaak. Haar kop is prachtig doorschilderd en verschijnt in zacht licht. Zij is in stille verrukking over

120) Zie Hoogewerff in Werken v.h. Historisch Genootschap, Serie III No. 41, Amst. 1919, blz. 66-67.

121) Zie voor de diverse hypothesen Jac. Zwarts, Het Echtpaar van het Joodsche Bruidje van Rembrandt, in Onze Kunst 1929 en Bredius, Rembrandt, schilderijen (Utr. W. de Haan), aant. 416, waar het ontstaan der schilderij wordt gesteld op ± 1658.

122) Zie Dl. I, blz. 40.

123) Op den Titus van 1655 (afb. 41) is de geheele benedenpartij met het mes behandeld. De Six (1654, afb. 38) vertoont eveneens gedeelten, die behandeld zijn als de Brunswijksche schilderij.

[p. 97]

AFB. 53. REMBRANDT ± 1665?
FAMILIEGROEP. - BRUNSWIJK.

haar kind. Voorzichtig houdt zij met een hand die, ware zij verder doorgevoerd, even teer zou zijn geworden als die op Het joodsche Bruidje, het kindje tegen, dat ondanks het ietwat knellend keurslijf toch vroolijk beweegt op haar schoot. Het gesprek tusschen de beide andere kinderen (het onderling praten was reeds in Rembrandt's jeugd een zijner motieven) verlevendigt den linker hoek met den naar ons toe kijkenden leelijken en onbelangrijken vader, die evenwel als schildering zeer bijzonder is: scherp in het licht en ietwat gebruind, vergeleken bij de bijna blozend gezonde moeder. Het koloriet in dit doek behoort tot het meest sprookjesachtige dat wij van Rembrandt kennen. De samenstelling van vlakken van zalmkleurig lichtrood, vuurrood, karmijn en donkerrood, met een plek van gedekt wit en een van geel, ziedaar het kleurwonder in de rechtsche helft der groep. De blokjes-toetsen op de manchetten van de moeder doen aan de bravour van den Six denken, de groote roode vegen rechts aan den meer doorschilderden prachtigen mantel van Bredius' Saul, terwijl wij in het met het tempermes in roze met wit platstrijken van het baby-jurkje dezelfde techniek herkennen die is toegepast

[p. 98]

in den Titus van 1655 en in den Verloren Zoon. De groep der beide meisjes is een modulatie van bruingrijs met parelmoer, zilver, groen en wit.

In dit schilderij is reeds in zijn gedeeltelijk sprankelende kleur en bijna dartel vlottende compositie en beweging een aanduiding aanwezig van het rococo. Rembrandt's leerling uit deze jaren, Aert de Gelder, sluit hierbij aan in zijn Ouders met hun Baby, dat het Louvre bezit. Hij bereidt aldus voor ons land den stilistischen overgang naar het lichte en luchtige voor.

Rembrandt blijkt wel een sterk voorgevoel te hebben gehad van de richting, waarin de ontwikkeling van kleur, beweging en lijn vooreerst verder zou gaan. Bovendien wijst hij hier den weg aan geslachten, die eerst veel later zullen komen. Gelijk Hals aan Manet, toont hier Rembrandt aan andere negentiend'eeuwsche meesters technische en koloristische mogelijkheden: Monticelli en vele moderne bloemschilders immers sluiten, bewust of onbewust, bij deze uitingen van onzen grootsten meester aan.

In de Ermitage te Leningrad, waar in een groote zaal op schotten bij de reusachtige vensters enkele van Rembrandt's allergrootste meesterwerken hangen, wordt men het diepst getroffen door een omvangrijk doek, dat den Terugkeer van den Verloren Zoon verbeeldt (Deel I, afb. 39) en dat door keizerin Katharina II in 1797 is gekocht. Het vertelt het oude verhaal uit Lucas XV, in de Nederlanden in de 16e en het begin der 17e eeuw reeds vaak geschilderd als vermomd genrestuk, ter waarschuwing tegen uitspattingen en als aansporing tot vergevensgezindheid. De zwijnen als begeleiders, het gemeste kalf als feestelijk einde waren de geijkte attributen van den Verloren Zoon gelijk ons volk dien kende. In de zeer verzorgde, pathetische ets die Rembrandt in 1636 van deze voorstelling maakte, hield hij zich aan den Bijbeltekst. De vader is den zoon tegemoet gesneld, kostbare kleederen worden naar buiten gebracht. In het verschiet is de oudste zoon bij de koeien.

Niets van al dit bijwerk vertoont het groote, 262 bij 205 cm metende doek der Ermitage. Dit geeft slechts het oogenblik der vergeving weer. Uitermate sober is de vrijwel vertikale compositie. De vader, de zoon, twee rustig toeziende mannelijke gestalten (de voorste in rooden mantel met geelwit kleed) en achter in den schemer een vrouw, die om den hoek kijkt en een die men heel vaag ziet aankomen. Meer niet. Maar de teederheid der gebaren, het zacht weenend berouw van den zoon, de grootsche barmhartigheid van den vader! Het tafreel is schokkend door den weemoed der trillende kleur, door de verbeelding van het schamele, door de deels brokkige, deels op flarden gelijkende schildering. De situatie wordt ons dermate gesuggereerd, dat wij de geweldige menschelijke tragiek der gebeurtenis niet ondergaan als een verhaal maar bijkans als iets dat wij doorleven.

[p. 99]

AFB. 54. REMBRANDT 1669. DE SCHILDER ZELF. - PARTICULIER BEZIT.

[p. 100]

De zoon, in een grof linnen pak, is vóór den stokouden bezorgden bijna blinden vader, die hem tegemoet is gekomen, op de knieën gevallen en schreit, zijn zeere hoofd tegen vaders borst aangedrukt. Eén schoen heeft hij verloren, de andere, even versleten als zijn overige lompenkleeding, hangt nog aan zijn voet. Zijn verschijning is nauwelijks meer menschelijk, bijkans dierlijk. Over dezen zoon buigt zich liefderijk de patriarchale, diep bewogen, bevende gestalte des vaders, die uit het schemerdonker van het huis in den lichten dag is getreden, den zonbestraalden schooier tegemoet. Hij draagt een rooden mantel over het gele kleed en drukt met de aangrijpend geschilderde handen den boeteling tegen zich aan. Het is vooral de sprakeloosheid van deze oogenblikken, die Rembrandt zoo ontroerend tot uitdrukking heeft gebracht. Het koloriet orkestreert als het ware dit motief. Het geel en grijs spreken het meest. Deze kleuren zijn met diepe karmijnen en vermiljoen, vale grijzen en groenige tinten op wondere wijze gearrangeerd en de gradatie der accenten getuigt van het grootst denkbare raffinement. De techniek herinnert aan de Brunswijksche Familiegroep en vooral aan den Homerus van 1663 (afb. 50). Derhalve meenen wij met Dr. Bredius den Verloren Zoon omstreeks 1663 te moeten dateeren.

In zijn sterfjaar schiep Rembrandt nog een laatste zelfportret (afb. 54). Wij hebben over dit bezonken stuk, de laatste bladzijde zijner autobiografie, reeds boven gesproken (blz. 22). Het is zeer onwaarschijnlijk, dat hij nadien nog veel geschilderd heeft. Wij weten nog slechts van een enkel, helaas onvoltooid gebleven schilderij, waaraan hij blijkens een notarieele acte¹²⁴⁾ nog kort vóór zijn dood bezig was. Het was een Simeon, hoogstwaarschijnlijk identiek met een schilderij, een kleine 20 jaar geleden nog in Oostenrijksch bezit¹²⁵⁾. Wie zich Rembrandt niet anders kan voorstellen dan stervend met het penseel in de hand, moge de een of andere prachtige breede late studie als diens laatste, onvoltooid gebleven werk beschouwen.

Niemand heeft iets opgeteekend over het einde van dit kunstenaarsleven en wanneer wij in de officieele stukken kijken van na zijn dood, blijkt van niets dan van ruzie over geld. De antiquiteiten, schilderijen enz. waren in twee kamers apart gezet, waarvan de deuren waren verzegeld door den notaris.

Hoewel men niet bepaald kan zeggen, dat Rembrandt in vergetelheid is gestorven, toch had, toen men hem ten grave droeg, zijn kunst zichzelf overleefd. Het zou tot de negentiende eeuw duren eer de bewondering voor 's meesters scheppingen in breeder kring herleefde en eerst de twintigste bracht haar die onbegrensde vereering, die Rembrandt's werken beschouwt als de nooit opdrogende bron van een schoonheid die nimmer sterven zal.

124) Uitgegeven door Bredius in Oud Holland 1909, blz. 239.

125) Valentiner, Rembrandt, Wiedergefundene Gemälde No. 99.