Logo DBNL
De Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw: Rembrandt en zijn tijd (1936)

De Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw: Rembrandt en zijn tijd

(1936)–Wilhelm Martin–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Onze 17e eeuwsche schilderkunst in haren bloeitijd en nabloei


Vorige Volgende

Rembrandt en zijn tijd

Inleidend hoofdstuk.+



illustratie
AFB. I. REMBRANDT 1627. DE GELDWISSELAAR. - BERLIJN.


Zoodra in de Hollandsche schilderkunst de toon en het licht hoogtij gaan vieren, is haar bloeitijd aangebroken. Dit geschiedt omstreeks 1635. De omtrekken hebben dan hun scherpte verloren en er blijkt een doorschijnende en luchtige toets te zijn ontstaan, die meer de licht-contrasten uitdrukt dan de tegenstelling der kleuren. De valeurs verkrijgen meer en meer het overwicht. In het portret ziet men dit bij Hals, De Keyser en Rembrandt, in de landschapskunst bij Van Goyen en Salomon Ruysdael, in het zeestuk bij Simon de Vlieger, in het stilleven bij Pieter Claesz. en Heda, in het genrestuk bij Dirck Hals, Jan Miense Molenaer, Adriaen van Ostade en hun kring. Slechts in het architectuurstuk, bij de bloemschilders, de academisten en de flaminganten heerschen de teekening en de sterke kleur vooreerst nog over de schilderachtigheid.

De toonschildering kenmerkt zich door een voorliefde voor grijs, zilverwit, warm bruin en gedempt geel, soms wat opgefleurd door grijzig paars, getemperd groen of matblauw. In deze tinten werden de landschappen

en stillevens, zeestukken

illustratie
AFB. 2. REMBRANDT ± 1629. ZELFPORTRET. MAURITSHUIS.


en gezelschapjes geschilderd die, in donkere lijsten gestoken, de sober maar degelijk ingerichtehuizen sierden. De portretten met hun stemmig zwarte kleedij en witte kragen en soms wat bruin bont, vertoonden slechts zelden het rood, lichtpaars of groenvan een tafelkleed of onderrok en waren dus in het algemeen al evenmin fleurig.

Op deze vizie der Hollandsche kunstenaars van toen berusten voor een goed deel de opvattingen van Rembrandt in diens jonge jaren, al bouwde hij zijn wondere kunst niet uitsluitend op deze grondslagen.

 

De grijs-bruine manier der toonschilders was blijkbaar een reactie tegen de bont gekleurde teekenachtigheid van den overgangstijd. Haar doel was, het koloriet ten eenenmale ondergeschikt te maken aan den toon. Zij is hierin, tot groot voordeel voor de verdere ontwikkeling onzer kunst, terdege geslaagd.

Intusschen evenwel waren bij onze realisten coloristische verlangens blijven bestaan. Zij zochten binnen de formule der toon- en lichtschildering naar opwekkende, frissche kleur. Hoogstwaarschijnlijk spreekt hier de invloed der Utrechtsche en Haarlemsche academisten en zeer stellig die van Lastman. Deze meesters immers waren allen voorstanders van een kleurrijk palet. Al schoot hun koloriet te kort aan kracht, toch moet het voor de toenmalige jongeren een zekere bekoring hebben gehad, omdat een grooter verscheidenheid der kleuren tal van mogelijkheden bood, die de grijsbruinschildering miste.

De Hollandsche realisten, die in de eerste jaren der zeventiende eeuw geboren waren en wier kunst tusschen 1625 en 1630 rijpte, namen die coloristische elementen gretig over1). Rembrandt bijvoorbeeld, die Lastman's leerling was, is hiervoor een poos zeer toegankelijk geweest. De toonschilders onder hen wijzigden de kleur naar hun eigen opvattingen. Bij hen mocht noch kon zij bont en koel blijven: zij werd er warm en doorschijnend en bleef er begeleid door het zilverig of gulden licht en het warme bruin.

Aldus liet reeds omstreeks 1630 à 1635 de toon- en lichtschildering een combinatie toe met een rijk, warm koloriet. Warm rood zien wij allengs het matte paars verdringen. Werken uit die dagen van Thomas de Keyser, Frans Hals (Meisje, Deel I, afb. 193) en de Haarlemsche genreschilders zijn er de voorbeelden van; b.v. Judith Leyster's slanke gestalten ten voeten uit (Deel I, afb. 226) en Palamedesz.’ fleurige vroege werk (afb. 212 van Deel I). Rembrandt had kort na zijn leertijd bij Lastman gedurende eenige jaren vrij kleurig doch koel geschilderd. Daarop was een nauwelijks kleurige periode gevolgd. Omstreeks 1634 echter begint hij warm rood te gebruiken, dat na zijn Bruiloft van Simson (1638, afb. 21) voorgoed een der belangrijkste plaatsen inneemt op zijn palet.

De bij de Utrechtsche academisten geliefde samenstelling van geel en blauw deed reeds eer bij de realisten opgeld. Doch welk een verschil! Het blauw bij dezen is diep en doorschijnend, het geel lichtend en rijk. Wij denken aan Lievens' Schrijver (Deel I, afb. 255) en aan Rembrandt's lachende Saskia te Dresden van 1633.

Bij het voortgaan dezer ontwikkeling was Rembrandt de voornaamste stuwende kracht. Men kan gerust zeggen, dat het bovenal de kunst van dezen meester is, die het veld winnen der warme en lichtende kleur binnen de toon- en lichtschildering heeft bevorderd.

Mede is aan Rembrandt's optreden te danken de verdere ontwikkeling van het lichtdonker in alle takken van schilderkunst hier te lande. Het probleem der lichtdonker-schildering2) werd door hem het eerst opnieuw gesteld, ernstig bestudeerd naar wezen en techniek en vervolgens, omstreeks 1631, tot een oplossing gebracht die hem in staat stelde in een reeks van even verrassende als verrukkelijke kunstwerken te toonen, welke ongedachte mogelijkheden er nog binnen het gebied der licht- en toonschildering bestonden. Sinds deze wedergeboorte van het clair-obscur heeft het zich in Holland in den breede tot iets ongekends ontplooid. Slechts weinige Hollandsche schilders zijn blind gebleven voor deze verrijking onzer kunst.

Zoo was dan omstreeks 1635 onze schilderkunst goeddeels tot een licht-



illustratie
AFB. 3. REMBRANDT 1628.
DE MOEDER VAN DEN SCHILDER. - ETS.


en toonschildering geworden, die zocht naar een warm koloriet en waarin bovendien een sterke ontwikkeling van het clair-obscur viel waar te nemen.

Dat over de geheele linie allengs het aspect rijper en sappiger werd, schijnt niet in alle opzichten de invloed van Rembrandt's optreden. In menig geval was het veeleer het redelijk gevolg der eenmaal begonnen toonschildering, wier techniek met den dag won aan soepelheid, zoodat het teekenachtige meer en meer het veld moest gaan ruimen voor de eischen der schilderachtigheid.

 

Het vanzelfsprekend gevolg van de ontwikkeling der toon- en lichtschildering was dat het koloriet daaraan ondergeschikt bleef, maar tevens dat er voor de plastiek der vormen niet die volle belangstelling kon blijven bestaan welke voor de hand ligt bij een van de omtrekken uitgaande of op lijnen en lineaire constructies gevestigde schilderkunst. Deze mindere belangstelling voor het plastische kan een van de oorzaken zijn geweest van het stranden der barokke vormen, in Holland (waarover wij straks zullen spreken), maar met zekerheid valt dit niet vast te stellen.

Daarentegen kan men wel degelijk concludeeren, dat de toon- en lichtschildering heeft geleid tot het hier en daar veld winnen van een techniek, die de omtrekken slechts aanduidt, de materie niet uitdrukt en zelfs de kleur niet strikt behoeft.

Wij willen op dit verschijnsel wijzen, omdat het zich in onzen bloeitijd in verschillende centra voordoet. Wij zouden het met den naam impressionisme willen betitelen, omdat het in technisch opzicht analoog is aan het 19e eeuwsch impressionisme. Als voorbeelden noemen wij twee schilders, die het consequent toepassen: den Delftenaar Leonaert Bramer (1596-1674) en den Dordtenaar Benjamin Cuyp (1612-1652). In een reeks van werken huldigen ook Jan van Goyen en enkele meesters uit diens school deze techniek, en eindelijk Rembrandt. Deze evenwel, hoe breed hij ook mocht schilderen, verwaarloosde nooit het plastische en slechts zelden de kleur.

Men heeft meer dan eens verkondigd, dat Rembrandt degene is, die

dit impressionisme in

illustratie
AFB. 4. REMBRANDT. DE VADER VAN DEN SCHILDER.
MAURITSHUIS, BRUIKLEEN BREDIUS.


onze kunst heeft ingevoerd. Het is moeilijk, dit aan te nemen. Enkele zijner leerlingen, met name Carel Fabritius en Aert de Gelder, hebben deze techniek van hem afgekeken; maar bij Bramer schijnt zij een navolging van het Italiaansche vlugschilderen, bij Benjamin Cuyp was zij vermoedelijk de aangeboren vlotheid van iemand, die het buiten kleur en vormplastiek kon stellen, maar van wiens impressionisme men niet behoeft aan te nemen dat het aan Rembrandt is ontleend. Bij Van Goyen hebben wij te doen met de uit het vlotte schetsboekteekenen ontwikkelde grisaille en bruinschildering in de natte verf, uit handigheid en persoonlijke voorkeur geboren.

In flagrante tegenstelling tot dit impressionisme staat een ander uiterste: het streven naar stofuitdrukking. Het is het voor de hand liggend einddoel van die schilders, die de natuur in alle opzichten dusdanig nabij willen komen, dat hetgeen zij weergeven als het ware voor het grijpen ligt. Zulk een volmaakte weergave van het stoffelijke is het ideaal van vele portret-, stilleven-, genre- en dierschilders, ook in de 17e eeuw. Van onze allergrootste meesters op die gebieden hebben noch Rembrandt, noch Hals veel op dit altaar geofferd, maar de overigen vrijwel allen, zelfs Vermeer van Delft (Deel I, afb. 65). Vóór 1635 was hier in dit opzicht nog niet veel bereikt: Torrentius (Deel I, afb. 247), Heda en Pieter Claesz. (Deel I, afbb. 245 en 246) maken met enkele portretschilders (Mierevelt soms, Elias, De Keyser en enkele malen Rembrandt) een uitzondering. Na dien tijd evenwel wordt weldra in het

weergeven der materie het ongeloofelijke bereikt. Dit leidt dan bij een stillevenschilder als Kalf tot verrukkelijke resultaten, terwijl wij ons ook vóór de beste werken van genreschilders als De Hooch, Metsu, Van Mieris, Terborch en Maes, en vóór het stillevenbijwerk van Jan Steen steeds weer verheugen over hun wonderbaarlijk kunnen op dit terrein. Ook de dierschilders, Adriaen van de Velde, Wouwermans en M. d'Hondecoeter vooral, zijn vaak perfecte uitbeelders der materie. Maar meesters gelijk Dou, de satijn schilderende Netscher, de glad-deftige Van der Helst en de koel detailleerende stillevenschilder Van Aelst overschrijden reeds meer dan eens de grens zoodra in hun werk de stofuitdrukking het overige beheerscht. Onnoodig er op te wijzen, dat deze techniek, overrijp geworden, het verval der kunst moest verhaasten. Adriaen van der Werff's porseleinachtige manier is hiervan het meest sprekende voorbeeld.

 

Welk standpunt nam de groote kunst van onzen bloeitijd in ten opzichte van de invloedrijke buitenlandsche stijlvormen, met name de Vlaamsche en Italiaansche3)? Men zou kunnen spreken van een speurende houding, geboren uit de behoefte om het Hollandsch prestatie-vermogen te versterken zonder het in zijn wezen aan te tasten. Onze schilders hadden van hun leermeesters den eerbied voor Rafaël, Titiaan en Dürer meegekregen en zij aanschouwden de zwierige vormen van Rubens met even groote bewondering als de elegante hoofschheid van Van Dyck. In beider kunst vonden zij nieuwe factoren en evenzoo in hetgeen Lastman en Honthorst uit Italië hadden meegebracht. Maar hun eigen kijk op de dingen was van huis uit anders en hoe meer de Hollandsche capaciteit - en daarmede het zelfbewustzijn - groeide, des te sterker ontwikkelde zich uit dit alles een kracht die aan het exotische tegenstand bood4). Weldra beseften onze groote meesters, Rembrandt niet het minst, dat zij de eigenschappen misten om ooit goed een zwierige beweging te kunnen schilderen5) en dat het wezen dier vreemde vormen voor hen moeilijk toegankelijk was. Naast dit besef evenwel groeide bij hen met den dag de overtuiging, dat de intimiteit van hun schilderachtig realisme niet te overtreffen viel. Van het oogenblik, waarop onze kunst het goed recht dezer opvatting met kracht is gaan verdedigen tegen vreemde stijlvormen, dateert hare grootheid. Zij behield die telkens daar, waar zij den strijd volhield. Haar verval begon zoodra zij de vreemde vormen critiekloos binnenhaalde.

Deze strijd is een der merkwaardigste verschijnselen in onze kunstgeschiedenis. Het spreekt vanzelf, dat de schilders van historiën, Rembrandt incluis, meededen aan de gewoonte, het schokkende, het hevig bewogene

tot onderwerp te kiezen.

illustratie
AFB. 5. J. VAN VLIET NAAR REMBRANDT.
BEROUWHEBBENDE JUDAS. 1634. - ETS.


In zooverre was onze geheele toenmalige beschaving doortrokken van den barok. Het pathetische deed opgeld, getuige de letteren en het tooneel. Maar een andere vraag is: bleef het in onze schilderkunst daarbij of nam men met den inhoud tevens den vorm over? Het antwoord is ontkennend. Behalve de historieschilders verwierpen onze schilders op den duur den barokken vorm. Rembrandt - wij zullen hierop nog nader ingaan - deed pogingen om tot een Hollandschen barok te geraken, maar slaagde hierin niet. Zijn Hollandsche, niet op uiterlijk vertoon beluste aard schijnt hiertegen in opstand te zijn gekomen en de uitheemsche uitdrukkingsvormen, die niet overeenstemden met de wijze waarop hij de werkelijkheid zag, gelukten hem niet. Zoo ziet men hier weliswaar menig exotisch beginsel van compositie, beweging en ruimte-uitdrukking grif aanvaarden, maar de barokke vormen en omtrekken worden, behalve dan door de academisten, in den bloeitijd beslist afgewezen.

In Haarlem, de stad, waar de eigen stijl het eerst tot zelfstandigheid kwam, was de strijd tegen den barok niet zwaar, want de macht van Hals, die voor den barok nooit toegankelijk is geweest, verzwakte er gemakkelijk het exotische. Hetgeen de Spaarnestad aan groote kunst heeft voortgebracht, zweemt niet naar uitheemsch vertoon. De stijl was er zóó zuiver Hollandsch, dat zelfs tegen het eind der eeuw de Fransche kunstvorm, dien het publiek toen meer en meer lief kreeg, in Haarlem den kunstenaars lang niet zoo vlot afging als elders.

Geheel anders verliep de strijd in Amsterdam. In die steeds meer internationaal ingestelde handelsstad overwoekerde in het eerst, gelijk wij zagen, het nationale portret bijkans de ‘inventiën en historiën’6). De barokke lijn had op die portretschilderkunst vooreerst weinig vat en viel er vóór den Vrede van Munster gemakkelijk in toom te houden. Want al poogde Rembrandt met exotische vormen zijn stijl te verrijken en al is Van Dyck's invloed bij hem en bij Van der Helst en diens school merkbaar, toch kan men in Amsterdam vóór 1650 nauwelijks spreken van een barokken portretstijl. De vraag naar historie-schildering, mythologische en allegorische voorstellingen was er vóór 1650 gering en er was dus weinig gelegenheid, den bij deze soorten van monumentale kunst gebruikelijken buitenlandschen vorm toe te passen7). Daarentegen was er wel degelijk emplooi voor de Bijbelschildering in groot formaat. Ook hiervoor was de barokke stijl de voor de hand liggende. Hij heeft er evenwel slechts ingang gevonden in den Hollandschen vorm, dien Rembrandt er aan gaf en waarin slechts voor een klein deel internationale reminescenties vallen op te merken.

Rembrandt begon de buitenlandsche vormen, in een ietwat plomp Hollandsch stijl-eigen getransponeerd, te gebruiken in de jaren waarin hij als Bijbelschilder nog trachtte, innerlijke bewogenheid te interpreteeren door uiterlijke beweeglijkheid (Deel I, afb. 28). Maar alras schiep hij daaruit een eigen stijl, die overging in de Bijbelschildering zijner leerlingen. Er ontstond zoodoende een Bijbelschildering, die geenszins berustte op navolging van het buitenland. Immers, hoewel er buitenlandsche vormen in zijn verwerkt, is de aanblik zóó typisch Hollandsch en blijkt er dusdanig in de eerste plaats van een eigen, niet-monumentalen kijk op de dingen, dat men gerustelijk kan zeggen dat al deze schilders, al werkende, een Hollandschen vorm hebben geschapen.

Het ontbreken van een Amsterdamsch academisme vóór het beschilderen van het Stadhuis (sinds 1655) is wel zeer opmerkelijk. Het schijnt inderdaad méér dan bloot toeval, dat noch de Haarlemsche academisten, noch hun Utrechtsche makkers ooit in de stad aan het IJ hebben gewerkt8). Men had daar blijkbaar dermate weinig behoefte aan historieschildering, dat men er geen academisme behoefde te importeeren. Toen eindelijk het Amsterdamsch stadhuis moest worden voorzien van decoratieve schilderijen, meende men het met eigen krachten te kunnen bolwerken en werden de opdrachten aan niet-monumentaal aangelegde meesters gegeven, die den buitenlandschen barok te hulp riepen. De mislukking van deze paleis-decoratie is het beste bewijs dat hier de kracht der Amsterdamsche schilderkunst niet lag9).

Bekijkt men het werk der Amsterdamsche landschapschilders, der genreschilders van daar en elders en aanschouwt men de stillevens en zee-

gezichten, de stadsgezichten en dierstukken uit den bloeitijd, dan bespeurt men al bitter weinig van barokke vormen. Bij Ruisdael en Vermeer, bij Metsu, Maes, Terborch of Jan Steen, bij Kalf of Willem van de Velde, bij Potter of Berckheyde zoekt men ze tevergeefs.

Zoo was dan, voorzoover het onze groote schilders van den bloeitijd betreft, de buitenlandsche stijlvorm afgestuit op de Hollandsche opvattingen. Dit proces, voor onze kunst van zoo ver strekkende beteekenis, heeft zich zonder eenigen ophef afgespeeld. Het trok nauwelijks de aandacht voordat het zich ten volle had voltrokken en onze realistische volkskunst zich in al haar kracht vertoonde in eigen vormen en opvattingen, die afweken van de door traditie geijkte van het overige schilderende Europa. Deze vormen waren als het ware de verpersoonlijking van dien in de Europeesche beschaving nieuwen Hollandsch-burgerlijken aard, waarmede van toen af terdege rekening viel te houden.

Sinds deze manifestatie van den Hollandschen stijl heeft het daarbuiten niet ontbroken aan critiek op ons gebrek aan monumentaliteit en op ons afweren van de klassieke schoonheid en Rafaël. Rembrandt's kunst vooral heeft hieraan sterk blootgestaan10). Lang heeft het geduurd eer die critiek tot zwijgen kwam en nòg langer eer zij in bewondering verkeerde.

 

In het bovenstaande hebben wij nagegaan de licht- en toonschildering en de ontwikkeling van de kleur en het lichtdonker die zij toeliet, om vervolgens de techniek dier kunst omstreeks 1635 te schetsen, waarbij terloops op de gevolgen daarvan is gewezen. Bovendien bespraken wij in het kort de verhouding van den stijl onzer volkskunst tot de barokke vormen van de buitenlandsche. Herhaaldelijk werd daarbij reeds de naam genoemd van den meester, die onzen bloeitijd beheerscht: Rembrandt. Aan diens kunst is het volgend hoofdstuk gewijd.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs


plaatsen


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs