Logo DBNL
De Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw: Frans Hals en zijn tijd (1935)

De Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw: Frans Hals en zijn tijd

(1935)–Wilhelm Martin–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Onze 17e eeuwsche schilderkunst in het algemeen, in hare opkomst en rondom Frans Hals


Vorige Volgende

Zesde hoofdstuk. - Het Hollandsch portret 1600-1635 (behalve Hals).



illustratie
Afb 172. Wybrand de Geest 1621. De Familie Wigeri uit Leeuwarden. Museum te Stuttgart.


Geen tak van schilderkunst in het vrijgevochten Holland vertoont zóó spoedig het nieuwe, eigen stijlkarakter als het portret. Dit verschijnsel is te merkwaardiger omdat menig Hollandsch kunstenaar terdege bekend was met de Italiaansche, Fransche en bovenal Vlaamsche const van conterfeyten. Ketel had in Frankrijk en Engeland gewerkt, Wybrand de Geest in België, Frankrijk en Italië, waar ook Moreelse een tijd lang vertoefde. Mierevelt's leermeester Blokland was een leerling van den Antwerpenaar Frans Floris. Weer andere portretschilders werden opgeleid door Italianiseerende Hollanders, b.v.J.G. Cuyp door Abraham Bloemaert. En waren niet Frans Hals en Cornelis van der Voort geboren Vlamingen, Thomas de Keyser en van der Helst van Vlaamsche afkomst? Kortom, de vreemde vormen waren hier bekend en onder de conterfeyters bevonden zich Vlaamsche elementen. En toch: hang de beste Hollandsche portretten van tusschen 1600 en 1625 temidden van gelijkwaardige buitenlandsche van dien tijd en gij zult aanstonds getroffen worden door het verschil.

Het in Holland ontstane werk is ingetogener, schilderachtiger, fijner van toon en verraadt bovendien een nauwgezetheid ten opzichte van het métier, die afwijkt van al het andere eromheen.

Voor een deel moge het verschil een gevolg zijn van de kleeding der afgebeelde personen en de door hen gewilde houding, maar de overwegende oorzaak van het onderscheid moet toch liggen in de andere manier, waarop de kunstenaars in hun ‘zitters’ het schilderij zagen. Hun verbeelding is inderdaad vrijwel steeds geheel Hollandsch. Een eenvoud van opvatting, die soms iets naïefs kan hebben, een volkomen opgaan in de persoon van den afgebeelde en een algeheele afwezigheid van manier419). Hier en daar, met name in zeer vroege werken van Hals en enkele anderen, steekt het exotische nog zoo nu en dan even den kop op. Maar het is alsof het weergeven van die stoere, flinke, soms sombere maar toch meest ondanks hun ernstigen aard opgewekte mannen en vrouwen uit het jonge Holland, Zeeland en Westfriesland de kunstenaars dwong tot een aparte wijze van interpretatie. Met uitzondering van de meesters, die uit beginsel de internationale vormen bleven verkiezen (vooral de Utrechtsche academisten en later de hoofsche navolgers van Van Dyck) keerden zij zich over de geheele linie van het internationale af en begonnen zij eigen wegen te gaan.

De schutter- en regentenstukken hebben wij reeds in het vierde hoofdstuk van dit oogpunt uit beschouwd. Bij het enkelportret en de burgerlijke portretgroep ging de ontwikkeling vrijwel op dezelfde wijs. Het zich afkeeren van de vreemde vormen was op dit terrein evenwel moeilijker en het slagen derhalve een grooter triomf. Immers bij de regenten- en schuttergroepen viel een elders niet bestaand, eigen soort te scheppen. Bij het familieportret daarentegen lagen de exotische voorbeelden voor de hand. Zij waren zeer in trek en men kon dus in Holland op zijn best op een verjonging hunner vormen hopen. Het wonderbaarlijke is, dat er in zekeren zin een herschepping plaats had.

Het is alsof er iets van het laat-middeleeuwsche gaat herleven in het Noord-Nederlandsch portret. Men heeft het gevoel alsof onze eenvoudige meesters uit 't begin der 17e eeuw in hun geaardheid dichter bij Geertgen staan en mijlen ver van Scorel. Zelfs vele provinciale conterfeyters, die begonnen zijn met te leeren schilderen op geïmporteerde wijs, ziet men eensklaps de leus ‘slecht en recht’ huldigen. De beweging krijgt iets puriteinsch: Mierevelt verzet zich tegen verfraaiing157). Jacob Gerritsz. Cuyp, leerling van een romanist, is in vorm en wezen zijner beeltenissen de eenvoud zelve. Het martiale in Ravesteyn's officieren van Maurits is ingetogen en waardig, en Moreelse maakt slechts den ‘tollen Halberstädter’, Hertog Christiaan van Brunswijk, dien hij in 1619 schildert (Museum te Brunswijk), tot een

bewegelijke figuur met een branie-houding, omdat dit in het buitenland bij zulk een vechtersbaas behoorde. Kortom, het sobere viert hoogtij boven het bewegelijke en zelfs den rijkst uitgedosten mannen en vrouwen is die zekere gereserveerdheid eigen, die op indrukwekkende wijze hun godsdienstige overtuiging vertolkt en waarin zich hun rustige vastberadenheid en gevoel van eigenwaarde afspiegelt.

Voor barokken zwier was er in deze portretkunst, wilde zij eerlijk zijn, geen plaats. De af te beelden persoonlijkheden, geschilderd door gelijk geaarden, inspireerden tot eenvoud in den vorm. Hierdoor moet het nationaal naturalistisch streven der schilders-zelven, dat wij reeds op het gebied van landschap, zeestuk en stilleven konden constateeren, in sterke mate zijn aangemoedigd en dit verklaart de snelheid en het doelbewuste der evolutie.

Men krijgt inderdaad den indruk, dat de naturalisten onder onze portretschilders - en dezen waren de meerderheid - zeer bepaaldelijk een nationalen, vrijgevochten portretstijl hebben willen scheppen. Zelfs al ware Hals niet gekomen, die het tempo der ontwikkeling versnelde en die de opgewektheid bracht in het uiterlijk en de losheid in de techniek, dan zou toch die stijl ontstaan zijn, al zou hij zich op eenigszins andere wijze hebben ontwikkeld. De werken van Mierevelt en Elias zijn er om dit te bewijzen. Wanneer, omstreeks 1625, de werken van Rubens en van Dyck hier bekend worden en er geen enkel Hollandsch portretschilder is, die aan hun charme ontkomt, dan blijkt onze eigen wijze van weergeven reeds sterk genoeg om dien hernieuwden Zuid-Nederlandschen stoot op te vangen zonder er zich door van de wijs te laten brengen. Slechts de schilders van het hoofsche portret deden er met graagte hun voordeel mee, omdat zij in dien Vlaamschen vorm het vleiende vonden dat steeds een levensbehoefte is voor deze soort van kunst. Al de overigen echter, Hals en Rembrandt incluis, namen weliswaar blijde kennis van Van Dyck's en Rubens' vormentaal, koloriet en techniek, namen er zelfs hier en daar iets van over, maar lieten er zich niet door overmannen. Welk een tegenstelling tot het derde kwart der zeventiende eeuw, toen onze portretkunst de eerste was om de buitenlandsche manieren feestelijk binnen te halen!

Wij beelden hierbij, ter ondersteuning van ons betoog, twee schilderijen af om aan te duiden hoezeer de verlangens der Hollandsche portrettisten verschilden van die der Vlaamsche. Het eene (afb. 173) is Rubens' beeltenis van Helene Fourment, geschilderd in 1631 of '32, een voorbeeld van den zwier van den Vlaamschen barok. Het andere (afb. 174) verbeeldt Santvoort's damesportret in het Museum te Hannover, een klein schilderij dat sterk de negatie typeert van al wat naar uiterlijk vertoon zweemt; het is àl strakheid en ingetogenheid. En nu moge de Rubens een mondain bedoeld

portret wezen en aan den Santvoort een zeer godsdienstige ernst ten grondslag liggen, toch zou bij gelijkheid van onderwerp de stijl van den Rubens evenzeer zwier en feestelijkheid zijn geweest, terwijl Santvoort, zelfs indien hij een feestelijk gekleede vrouw had geschilderd, ons die zou hebben getoond in dezelfde strakke vormen, in

illustratie
Afb. 173. P.P. Rubens ± 1631. Helene Fourment. Leningrad.


dezelfde uiterlijke onbewogenheid van gelaat, in dezelfde sekure techniek.

 

Het Hollandsch stijl-eigen in het geschilderd familie-portret ontstond nadat er in den Spaanschen tijd een zekere stagnatie was geweest. Na Moro's vertrek uit Utrecht, kort vóór den opstand, werden er benoorden Antwerpen vooreerst geen enkel-beeltenissen van beteekenis geschilderd. De portretten werden steeds middelmatiger en de productie nam gaandeweg af. Het scheen een oogenblik als ging het gegraveerde portret de plaats van het geschilderde innemen en men zag prachtige portretprenten ontstaan gelijk Goltzius' Willem van Oranje (1581), Jacob de Gheyn's Hugo de Groot (1599), Matham's Hertog van Sully (1612), om slechts deze te noemen.

Inmiddels was evenwel met de betere tijden de groote vraag naar geschilderde portretten gekomen en was binnen weinige jaren de enorme productie ontstaan van verschillende soorten beeltenissen, wier aard wij in groote trekken in ons eerste hoofdstuk hebben geschetst en die wij hiervan naderbij zullen beschouwen.

Het meest verspreid was het levensgroot borstbeeld zonder handen, maar onmiddellijk daarop volgen het staand of zittend levensgroot haffiguur en kniestuk. Het schijnt dat men, indien men het maar eenigszins bekostigen kon, een kniestuk liet maken. Het meest voorkomend formaat is dan ongeveer 120 × 90 cM., dus 4 bij 3 voet. Levensgroote portretten ten voeten uit daar-

entegen waren vooreerst nog zeldzaam. Zij namen veel plaats in en vroegen om groote vertrekken of hallen, wilden zij tot hun recht komen. Daarom ziet men ze eerst in de tweede helft der zeventiende eeuw meer in zwang komen.

In den regel wordt de burger, volgens internationale gewoonte, in Zondagsche kleeren afgebeeld, de militair

illustratie
Afb 174. Dirck Santvoort ± 1640. Portret van een Hollandsche Vrouw. Hannover.


of edelman meest in wapenrusting. Ook de scheepskapitein laat zich gaarne met den degen op zij conterfeyten. Het staan of zitten bij een tafel, reeds in de zestiend'eeuwsche portretkunst gebruikelijk, blijft vooreerst gewoonte, omdat die tafel gelegenheid biedt tot het etaleeren van verklarende bijkomstigheden: een aan den afgebeelde geadresseerden brief, een inktkoker, een aardbol, zeekaarten, boeken, een helm, een muziekinstrument, al naar de functie van den afgebeelde. Een verschiet achter de figuur schept herhaaldelijk de gelegenheid om een woonhuis, een bedrijf, een stadsgedeelte of een tuin of park te schilderen, die betrekking hebben op den afgebeelde. Ook dit was reeds een oude gewoonte. Vooral in den beginne wordt als achtergrond vaak een architectonisch versierde steenen wand geschilderd, met cartouches en pijlers. Dat vindt men veel bij Ketel, Aert Pietersz. en hun kring. Iets later komen dan de compositieafsluitende kolommen met er omheen wapperende draperie, of de draperie-alléén, al dan niet tevens als achtergrond gebruikt, gelijk wij die vinden bij Ravesteyn, Moreelse, Wybrand de Geest en zelfs zoo nu en dan bij de Keyser en Frans Hals. Dan zijn er nog de nissen, alsmede de balustrades en trapleuningen terzijde van den afgebeelde of achter hem.

In den regel evenwel is in de eerste helft der eeuw de achtergrond neutraal grijs, in verschillende nuanceeringen. Vele portretten van Mierevelt, Ravesteyn, Moreelse, Elias, van der Voort, de Keyser, Hals, Rembrandt, zijn tegen een niet nader als materie aangeduiden fond geschilderd, die uitsluitend de nuanceeringen vertoont, welke noodig zijn om het schilderachtig of plastisch effect, door den schilder beoogd, te helpen bereiken.

Naarmate de kleeding rijker wordt, stelt zij ook aan hetgeen de portretschilder bereiken moet andere eischen. Tot ongeveer 1630 zijn het de schier eindelooze modulaties van zwart en grijs, tegen het wit der kragen, het bruin van een pelsrand of van een stoelleuning, die de aandacht van den kunstenaar vragen en waarbij dan soms het groen van een tafelkleed zijn eenige meer levendige kleur is. Hoe blij moet Backer geweest zijn, toen hij gelegenheid vond, om bij het portret van den predikant Uyttenbogaert420) een stukje rood lak te schilderen als welkome kleurnoot in de modulaties van grijs, wit en bruin.

De vrouwekleeding vertoonde vaak meer verscheidenheid: paarse, roode, groene onderrokken die aan de voorzijde van onder het keurslijf tot beneden toe zichtbaar waren; druk borduurwerk van goud op het keurslijf, veel ketenen en bij voorname vrouwen ook veel parels. Eindelijk waren er nog de luxueuse, vaak kleurig geborduurde handschoenen.

Allengs werd de kleeding van mannen en vrouwen bonter, althans kon zij dit zijn, en in de tweede helft der zeventiende eeuw is er kleurigheid overal: de meest verschillende tinten van kamerjaponnen voor de mannen en een nog grooter variatie in de kleuren der dameskleeding.

Bij portretten van man en vrouw elk afzonderlijk zien wij herhaaldelijk den schilder ervoor zorgen, dat er samenhang is tusschen de twee. Het aardigst doet dit Frans Hals in de beeltenissen van den Haarlemschen schepen Steven Geraerdts en diens vrouw Isabella Coymans421). Zij biedt hem een bloem aan, terwijl zij schalks lachend weg loopt; hij steekt vragend de hand uit om de bloem te grijpen. Op die manier is tusschen beide portretten een charmant, sprekend verband gelegd.

Op de meeste portretten is de figuur in rust afgebeeld, al moge de houding den eenen keer iets levendiger, den anderen iets gelatener zijn. Slechts betrekkelijk zelden ziet men demonstratieve portretten, d.w.z. iemand die toont dat hij iets bepaalds heeft verricht. Dit wordt na ± 1650 mode.

Bij de groepen komt iets dergelijks herhaaldelijk voor: wij bedoelen o.m. de familiefeesten422) en de familiegroepen buiten, in kleinformaat, waarop vader, omgeven door vrouw, kinderen, meiden en knechts, een door hem geschoten haas of patrijs of grooteren buit of ook wel een partij gevangen visch vertoont.

Over de tallooze bucolische, allegorische, mythologische en historische verkleedingen, waarin zoowel enkelingen als groepen zich lieten schilderen, verwijzen wij naar hetgeen hieromtrent reeds eerder is gezegd.

 

Allerwegen in Holland en Zeeland vond men, gelijk gezegd, weldra portretschilders, ook in Utrecht en enkele in Leeuwarden. Het Oosten des lands kan vóór 1650, het begin

illustratie
Afb. 175. Cornelis Ketel. Vrouweportret. Kasteel Rohoncz.


van Terborch's werkzaamheid in Zwolle, buiten ons gezichtsveld blijven. In Holland telde Amsterdam de meeste, vervolgens Haarlem, en verder waren er o.a. te Alkmaar, Hoorn, Enkhuizen, Leiden, Den Haag, Delft, Rotterdam en Dordrecht. In Zeeland vond men conterfeyters o.m. te Middelburg en in Goes.

Amsterdam en Delft zijn de plaatsen, waar ons nationaal portret geboren is: Cornelis Ketel (1548-1616) en Michel Jansz. Mierevelt (1567-1641), beiden discipelen van Frans Floris' leerling Blokland, zijn daar degenen geweest, die het nieuwe brachten. Zij hebben elk op zichzelf hun romanistische opleiding verloochend en een portretkunst geschapen, die vrij was van zestiend'eeuwsche vormen en onafhankelijk stond ten opzichte van de nieuwe Vlaamsche.

Cornelis Ketel (Gouda 1548-1616 Amsterdam) hebben wij reeds in verband met zijn groote schuttersgroep van 1588 (afb. 23) besproken in het vierde hoofdstuk. Wanneer wij een portret aanschouwen gelijk het hierbij afgebeelde (afb. 175), dan komen wij opnieuw onder den indruk van de

kracht die uitgaat van dezen oudsten pionier onder de Hollandsche realistische portretschilders en begrijpen wij, hoe machtig de indruk moet zijn geweest, die zijn werk maakte op Hals en vervolgens op Rembrandt, wier beider voorlooper hij is in spontaniteit, in kracht, in frischheid en in technische oorspronkelijkheid. Zijn portretten verraden een durf, dien Mierevelt zoowel als Elias en de andere Amsterdammers vóór de Keyser misten. In Ketel's zeer origineele techniek (hij schilderde sinds 1599 ook met de vingers en later zelfs met zijn teenen!) is hij als een voorlooper te beschouwen zoowel van Hals' vloeiende breedheid als van Rembrandt's geëmpateerd impressionisme. Ketel heeft - Stechow zette het nog weer eens duidelijk uiteen423) - wel degelijk naar vreemde, vooral Engelsche, voorbeelden gekeken, maar het spiritueele en bewegelijke zijner portretten en de breede, heldere, impressionistische schilderwijze van zijn later werk zijn niet alleen zeer persoonlijk maar tevens door en door Noord-Nederlandsch.

Michiel Janszoon Mierevelt (Delft 1567-1641) was negentien jaar jonger dan Ketel. Hij reisde niet, gelijk deze, in het buitenland. In tegenstelling tot Ketel gaf hij op een oogenblik den brui van ordinantiën en historiën en werd conterfeyter, hetgeen van Mander hem kwalijk nam.

In Mierevelt's werk mist men het stoere van Ketel. Hij is ook niet, gelijk deze, in staat groote portretten te maken zonder de eenheid te verliezen. Zijn kniestukken met handen zijn meestal niet gelukkig, zijn schuttersgroep van 1611 in het stadhuis te Delft al evenmin. In zijn borstbeelden is hij echter een der grootsten van zijn tijd. Hij knoopt, vermoedelijk welbewust, aan de scherp analyseerende, rustig observeerende en nauwkeurig schilderende manier van Moro en Key aan, maar is stylistisch geheel nieuw. Er is niets zestiend'eeuwsch meer in en ook nergens eenige overeenkomst van stijl met gelijktijdige Vlamingen. De opzet zijner koppen verraadt eer vertrouwdheid met Dürer's grafisch werk. Mierevelt's aard was meer lineair dan picturaal. Men ziet het zijn portretten altijd aan, dat hij in den beginne veel gegraveerd heeft424). Dit maakte zijn werk uitermate geschikt voor reproductie in prent. Herhaaldelijk heeft hij koppen gemaakt waarvan hij wist, dat zij in prent zouden ‘uitgaan’ en in wier opzet hij dus daarmede rekening hield. Vele prenten naar zijn werk zijn gegraveerd door zijn schoonzoon Willem Jacobsz. Delff.

Mierevelt's rustige observatie brengt hem tot detailleeren, zijn eerlijk naturalistisch streven maakt hem tot den conterfeyter die wars is van vertoon en die, los van hetgeen rondom hem wordt gemaakt, getrouwelijk met het penseel opteekent hetgeen hij ziet en zooals hij het ziet: de waarheid en niets dan de waarheid157). Zijn kunst is patriarchaal en ernstig; al was hij de gevierde schilder van het Haagsche hof, toch is zijn werk slechts zelden



illustratie
Afb. 176. Mierevelt 1634. Jacob Cats. Rijksmuseum.


hoofsch. Voor de charme van Antonie van Dyck's portretten bleef hij ontoegankelijk. Ook Hals' levenslust en Rembrandt's plastiek en lichtdonker brachten hem niet van zijn stuk en toen hij een jaar vóór het ontstaan der Nachtwacht op 74-jarigen leeftijd stierf, ging met hem een ouderwetsch schilder heen, die tot het einde toe zichzelf was gebleven. Alleen technisch was hij in zijn laatsten tijd eenigszins onder den invloed van Hals geraakt, gelijk o.a. blijkt uit zijn portret van Jacob Cats van 1634 in het Rijksmuseum (afb. 176). Al overleefde hij zijn roem geenszins, toch was zijn kunst in 't eind een anachronisme. Een eigenaardigheid van Mierevelt is, dat hij nooit mansportretten schilderde met een hoed op het hoofd.

Mierevelt die, na zijn leertijd te Utrecht, in 1583 naar Delft was teruggekeerd, bleef daar tot aan zijn dood wonen. Hij werd spoedig de portretschilder van Prins Maurits (afb. 51) en diens kring en vereeuwigde tal van hovelingen, militairen, predikanten enz., ook verscheidene buitenlanders. Sandrart schat het aantal zijner schilderijen op 10.000, Houbraken op 5000. Zelfs het laatste getal is overdreven, maar er hebben er stellig meer dan duizend zijn werkplaats verlaten. Hij was een zeer goed financier, die nauwkeurig boek hield van hetgeen zijn ‘zitters’ hem schuldig waren. Zijn desbetreffende notities, door Havard en later in beteren vorm door Bredius425) uitgegeven, vergunnen ons een blik op zijn manier van werken. Hij had behalve zijn atelier een soort winkel, waarin steeds exemplaren der portretten van de populaire oranjevorsten, predikanten (Uyttenbogaert) en andere veel gevraagde beeltenissen (Hohenlo, Mansvelt, Carleton, Oldenbarnevelt) aanwezig waren, meestal copieën. Hij schilderde lang niet alles zelf, doch liet zich helpen door zijn zonen Pieter en Jan, door Moreelse, Pieter Montfoort, Pieter Dircksz. Cluyt, Hendrick van Vliet en Jacob Delff, zijn kleinzoon. Toch had hij steeds met achterstand te kampen. Hooft zond hem fruit om hem aan te porren, zijn portret te voltooien426). Vaak maakte hij slechts een deel van een portret zelf en liet de rest door een ander afmaken. Zoo teekent hij b.v. aan, dat van een portret de trony (= het gelaat) is gedaan door hemzelf en de kleeren door Jacob Delff427).

Door aldus te werken en te laten werken verdiende Mierevelt veel geld maar deed hij ten slotte schade aan zijn naam. Want de niet eigenhandige, niettemin door hemzelf gesigneerde werken, die hij als eigen werk verkocht, zijn legio. In tallooze stadhuizen en instellingen in ons land vond en vindt men een stadhouder-serie in klein- of grootformaat, maar het meerendeel daarvan is niet of slechts gedeeltelijk eigenhandig. Mierevelt werd daardoor populair en is dit - mede door de prenten naar zijn werk - tot heden gebleven. Naast Hals, Rembrandt en van der Helst wordt hij nog steeds overal ter wereld genoemd als een der grootste portrettisten. Bij



illustratie
Afb. 177. Jan van Ravesteyn. Officier. Mauritshuis.


nader toezien blijkt evenwel, dat hij als zoodanig slechts mag gelden ten opzichte van het betrekkelijk kleine percentage van beeltenissen, dat hij zelf met ijver en toewijding, en niet met routine en ongeïnspireerd, schilderde. Zijn beste werk behoort inderdaad tot de superieure uitingen der portretkunst. Het is geweldig knap van observatie, zuiver in de schildering, aangenaam wat den lichtval betreft, sterk individualiseerend in de weergave van den blik en den bouw van den kop. De meeste portretten van Mierevelt dragen een masker van ernst, soms zelfs van zwaarmoedigheid. Verheffend zijn zij nooit, boeiend evenwel in hooge mate zoodra een belangrijke figuur 's meesters volle belangstelling blijkt te hebben gehad. Wij denken hierbij aan zijn portretten van Maurits, van Philips Willem, van Uyttenbogaert, van Oxenstierna, doch niet aan die van Willem van Oranje. Dezen heeft hij nooit naar het leven gemaakt (toen Willem de Zwijger stierf was Mierevelt pas 17 jaar) en al zijn portretten van den grooten staatsman gaan op de weinig doordringende observatie van Cornelis de Visscher terug, waardoor zij het onmiddellijke missen dat b.v. het portret van Willem van Oranje door Adriaen Key (in het Mauritshuis) zoo onvergetelijk maakt. Had Potgieter dit geweten en begrepen, dan zou hij zijn al te lang beroemd gebleven ontboezeming van 1844 wel in de pen hebben gehouden428).

Mierevelt's beste beeltenissen zijn uit den tijd tusschen 1610 en 1625. Daarna wordt zijn werk minder, hoewel hij ook later zoo nu en dan nog zeer opmerkelijke portretten heeft gemaakt. Een bijzonder fraai specimen van hetgeen Mierevelt vermocht is het 1616 gedateerde portret van een eenvoudigen man van 72 jaar, dat zich in het Bredius-museum bevindt en uitmunt door krachtige schildering en treffende weergave der gelaatstrekken. Als voorbeelden van zijn kunst geven wij een Prins Maurits (in het Mauritshuis, afb. 51) en het portret van den 56-jarigen Jacob Cats, van 1634 (afb. 176), in het Rijksmuseum.

Welk een ontzag Mierevelt's kunst inboezemde, kan men het best begrijpen wanneer men de autobiografie van Constantijn Huygens, tusschen 1629 en 1631 geschreven, leest429). ‘Wie hij is en hoe groot hij is - zegt deze - weet niet alleen Delft, Nederland, België, Europa, maar de geheele wereld, geloof ik, volkomen’. En dan weidt hij uit over de natuurlijkheid en den eenvoud van 's meesters kunst en over den eenvoud van zijn persoon en levenswijze.

 

Mierevelt's invloed is groot geweest: men kan met gerustheid zeggen, dat vóór 1615 de zuiver Hollandsche portretschilders buiten Amsterdam geheel naar zijn voorbeeld zijn gevormd en dat onze portretkunst tot ± 1630 zijn stempel draagt. De Amsterdammers bouwden vooreerst voort op Ketel.



illustratie
Afb. 178. Paulus Moreelse. Het Prinsesje. Rijksmuseum.


Eenige jaren later ging Rembrandt korten tijd die plaats innemen, om die omstreeks 1645 af te staan aan van der Helst.

Van Mierevelt's leerlingen in engeren zin zijn, behalve de reeds behandelde, de voornaamste Jan Anthonisz. van Ravesteyn in Den Haag (± 1572-1657) en de Utrechtsche schilder Paulus Moreelse (1571-1638). Beiden nemen Mierevelt's portretschema tot uitgangspunt. Ravesteyn, hoewel technisch zeer veel op Mierevelt gelijkend, is toch in 't algemeen minder lineair. De blik zijner portretten is scherp, soms zelfs stekend. Nochtans is in 't algemeen de gelaatsuitdrukking vriendelijk, althans niet zóó ernstig als bij Mierevelt. Hoewel niet in die mate productief als Mierevelt, maakte hij eveneens beeltenissen bij honderdtallen, meestal van vorstelijke personen, krijgslieden (afb. 177) en hovelingen. Weldra keek hij daarbij naar de Haarlemsche en Amsterdamsche jongeren (Hals, Elias, de Keyser), met wier opvattingen hij zijn voordeel deed. In zijn schutterstukken, met name dat van 1618, waarvan in hst. IV sprake was, toonde hij een talent van groepeering te bezitten, dat zijn leermeester te eenenmale vreemd was. Dat hij te kort schoot in het schilderen van staande enkelportretten ten voeten uit, bewijst zijn beeltenis van Sir John Burroughs in het Rijksmuseum, wankel van stand en armoedig van omtrek. Zulke opgaven, in Vlaanderen, Engeland en Frankrijk toen sinds lang op schitterende wijze volbracht, waren voor de meeste Hollandsche portretschilders vóór Rembrandt blijkbaar zéér moeilijk. Na Ketel gelukken zij aan Elias (afb. 180), W. de Geest en Evert Crynsz. van der Maes (afb. 93). Eerst Rembrandt vond in de prachtige standen zijner levensgroote portretten van Martin Day en Machteld van Doorn (bij Baron Gustave de Rothschild te Parijs) de definitieve oplossing.

Mierevelt's tweede leerling bij uitnemendheid, de Utrechtsche schilder Paulus Moreelse (1571-1638) is in zijn beeltenissen soepeler en innemender dan zijn leermeester. Ondanks zijn verblijf in Italië en zijn academische opleiding, reeds in Hoofdstuk III beschreven, is zijn portretstijl nationaal. Deze populaire herderinnen-schilder (afb. 63), van nature hoofsch en romantisch, steeds zoekend naar zwier, geraakte als conterfeyter onmiddellijk onder den invloed van Antonie van Dyck, zoodra diens kunst hier bekend werd. Wij hebben reeds met een voorbeeld aangetoond (afb. 47 en 48), hoe hij desondanks niet tot flamingante interpretaties komt (blz. 84). Als tweede voorbeeld geven wij een reproductie van zijn charmante ‘Prinsesje’ uit het Rijksmuseum (afb. 178), Miereveltsch van techniek en van Dyckachtig in de bedoeling van het effect, maar geheel Hollandsch in de voordracht. Dit portret is nog zonder veel stofuitdrukking en plastiek en zonder bijzondere lichtwerking. Soms heeft zijn werk een Rembrandtiek licht. Zijn late portretten zijn vaak eenigszins week en zoetelijk.

Den invloed van Moreelse's portretstijl ziet men telkens weer in beeltenissen van onbekende auteurs, die vermoedelijk identiek zijn met de talrijke leerlingen, die hij had. De sympathiekste van zijn navolgers schijnt ons de Hoornsche schilder Jacob Waben (of Wabben), aan wien wij de bekende portretten van Jan Pieterszoon Coen en zijn vrouw, in het Museum te Hoorn, meenen te mogen toeschrijven.

 

Rond Mierevelt, Ravesteyn en Moreelse groepeeren zich reeksen van knappe portretschilders. De Delftsche, wier namen wij reeds noemden, spruiten onmiddellijk uit Mierevelt's werkplaats voort. Naast hen werkte te Delft een schilder van adellijken bloede, die de meest individueele is van de portrettisten naast Mierevelt: Willem van der Vliet (± 1584-1642). Zijn kunst vertoont een zeer eigen, gedistingeerden trek: rank van omtrek, bleek soms in de gezichten, teer vaak in het blauwig groen van een tafelkleed en het grijs van een tinnen inktkoker. In zijn kunstwerken heerscht soms een licht dat den Delftschen Vermeer schijnt te voorspellen.

In Den Haag is de reeds genoemde Evert Crijnsz. van der Maes (1577-1656, afb. 93) een kunstenaar van groot talent. Terwijl Adriaen van de Venne er de stadhouders in 't klein portretteert, vormt Ravesteyn er een school van conterfeyters, die er zich naast Honthorst handhaven en eerst later door de van Dyck-richting worden overvleugeld. Voorts werken er o.a. Joachim Houckgeest (± 1580-'90-vóór 1644), wiens vaandrig van 1621 wij reeds in het vierde hoofdstuk noemden, Jan Jansz. Westerbaen (± 1600-1686) en Isaac Mijtens (1602-1665), op wier werk wij hier niet nader kunnen ingaan. Ook de Rotterdammer Abraham de Vries (± 1595-± 1650), die lang in den Haag werkte, doch ook in Antwerpen, Parijs en Amsterdam vertoefde, moge hier terloops worden genoemd. Hij is een knap portrettist, maar geen kunstenaar van bijzondere beteekenis.

Moreelse overleed in 1638, op 67-jarigen leeftijd. Toen in 1641 ook de 74-jarige Mierevelt stierf, woonde Gerard Honthorst reeds sinds 1637 in Den Haag, waar hij op zijn beurt de gezochte hofschilder was, hoewel Ravesteyn nog leefde. Deze was evenwel ook reeds zeer oud geworden en was niet, gelijk Honthorst, historie- en portretschilder tegelijk noch kon hij zich snel en gemakkelijk van een opdracht kwijten. Door Honthorst echter werd, gelijk wij in het derde hoofdstuk zagen, het stadhouderlijk hof vlug maar vluchtig bediend.

 

De eveneens in dezen tijd werkzame Leidenaar Joris van Schooten (1587-1651) heeft sterk onder Mierevelt's invloed gestaan. Zijn stadgenoot David Bailly (1584-1657 of '58) daarentegen was zelfstandiger. Na in

Duitschland en Italië te hebben gewerkt, keerde hij in 1613 naar Leiden terug. Zijn vroege werk lijkt op dat van Mierevelt. In de uitnemende portretten van iets lateren tijd zijn de lichtval en het plastisch streven, blijkbaar de vruchten van zijn leertijd bij van der Voort, opmerkelijke elementen. Het is niet onmogelijk, dat Rembrandt in zijn jeugd naar het werk van dezen besten onder de Leidsche conterfeyters gekeken heeft. Bailly, die vermoedelijk de leermeester was van Metsu429a), schilderde ook stillevens en leidde stillevenschilders op, gelijk wij in het negende hoofdstuk zullen zien.

 

Drong de invloed van Mierevelt en zijn kring ver door, twee centra waren er, die hun eigen intensief kunstleven hadden en zich nauwelijks bemoeiden met hetgeen daarbuiten plaats greep. Wij bedoelen Haarlem en Amsterdam. De kunst in eerstgenoemde stad zal ons in het zevende en achtste hoofdstuk bezig houden. De Amsterdamsche portretkunst vóór Rembrandt moge in de volgende bladzijden in hoofdtrekken worden besproken. Deze kunst bouwde voort op de door Ketel gelegde grondslagen. Zijn werk moet verfrisschend hebben gewerkt. Zijn durf vooral. Men moet hem grooter invloed toekennen dan Aert Pietersz. (afbb. 89, 94 en 118), wiens soms àl te rossige manier meer een moderniseeren der gangbare methode beteekent dan het bekijken van de personen volgens een nieuw beginsel. Ook van den zeer respectabelen Werner van den Valckert (te Amsterdam werkzaam ± 1620-'27), die het rood in de koppen overdrijft en onnatuurlijke witte reflexen aanbrengt, kan niet worden gezegd, dat hij een vernieuwer is. Zijn bekende Regentessen van het Leprozenhuis mogen nóg zoo knap wezen, toch houdt dit werk van een uit de historie-schildering gesproten meester (zie blz. 141-142) geenerlei beloften in voor de toekomst der Amsterdamsche portretkunst.

Daarentegen schijnt ons de Antwerpenaar Cornelis van der Voort (Antw. ± 1576-1624 Amsterdam) een zeer belangrijke figuur in Ketel's gevolg. Wij leerden hem in ons 4e hoofdstuk als een zeer bijzonder schilder van regentengroepen kennen (afb. 101). Hij woonde reeds in 1592 in Amsterdam en was vermoedelijk een leerling van Ketel. In zijn kunst begroeten wij nieuwe elementen van actie en levendigheid en tevens een streven naar het gracieuse, dat van niet geringen invloed is geweest op Elias en de Keyser. Bredius heeft deze laatste eigenschap van van der Voort's kunst terecht vergeleken met de gracie van Antonie van Dyck430). Van navolging van den beroemden Vlaming kan echter geen sprake zijn omdat van Dyck veel jonger was. Trouwens, het blijft in vele opzichten bij pogingen, want menige beeltenis van van der Voort is, terwijl hij blijkbaar zijn best doet om elegant te zijn, niet van eenige houterigheid vrij te pleiten.

Toch doet dit weldadig aan vergeleken bij de strakke gezichten en soms stijve houdingen van Pietersz. en Valckert. De gevierde van der Voort bracht in zijn portretten weinig kleur aan, maar paste zacht licht toe als middel ter verfraaiing van het effect. Was hij in levendigheid de mindere van Hals, in het lichteffect

illustratie
Afb. 179. Cornelis van der Voort 1622. Cornelis Pietersz. Hooft, Burgemeester van Amsterdam. Rijksmuseum.


overtrof hij dezen. Het licht is door geen Hollandsch schilder vóór van der Voort in die mate als ingrediënt gebruikt. Bij Ketel is de dag helder, maar koel, bij Mierevelt en later bij Ravesteyn komen een enkele maal zilverig lichtende koppen voor. Van der Voort heeft echter, vooral in zijn enkelportretten, zeer bewust er naar gestreefd om de gestalte in een warm licht te plaatsen. Men heeft dit eens ‘een valen, groenachtigen toon’ genoemd431), maar dit geldt alleen van portretten, die dik onder de gele vernis zitten. Neemt men die laag weg, dan komt er een warm, flatteerend lichtschijnsel te voorschijn. Een der fraaiste en meest elegante beeltenissen van van der Voort beelden wij af, nl. het portret van den 76-jarigen Cornelis Pietersz. Hooft, burgemeester van Amsterdam, den vader van den dichter (afb. 179).

Van der Voort deed een eerste schrede op den weg, waarop vooral de Keyser verder zou gaan en waarop later Rembrandt triomfen zou vieren. Het was nu in Amsterdam vooreerst gedaan met de blozende koppen. Die zou eerst van der Helst terug doen keeren.

De Amsterdamsche portretkunst was door deze ontwikkeling een geheel anderen kant uitgegaan dan de Miereveltsche elders. Hoe kon het ook anders in een zóó grootscheepsch milieu, waar zóóvele opdrachten en zóóveel mededingers waren en waar het meeste van hetgeen Holland aan kracht, doorzettingsvermogen en vindingrijkheid bezat, zich concentreerde. Terwijl in dit milieu weldra eenige invloed van Hals' compositie-motieven doordrong, stuurden de Amsterdamsche portrettisten steeds meer op het zuiver schilderachtige aan.

Dit blijkt zeer sterk bij het beschouwen van het werk van den Amsterdammer Nicolaes Elias Pickenoy (1590 of '91-1650 à '56), dien wij reeds als een schilder van regenten- en schutterstukken van groote beteekenis leerden kennen (afb. 125). Want hij was de van der Helst van zijn tijd, en zelfs heeft na hem geen ander schilder te Amsterdam zóóveel regenten- en schutterstukken geschilderd als hij. Ook kweet hij zich uitnemend van de moeilijke taak, de levensgroote portretten ten voeten uit te schilderen van den Amsterdamschen burgemeester Cornelis de Graeff en diens vrouw, thans in het Museum te Berlijn (afb. 180). Elias ontwikkelde zich onder invloed van Pietersz. en Valckert, doch vooral onder dien van van der Voort. Ook keek hij weldra naar Hals, maar was te veel een man uit één stuk om onder die invloeden zijn persoonlijkheid prijs te geven. Hij streefde in de eerste plaats naar schilderachtigheid. Door eenheid van toon, vloeiende voordracht en zacht licht trachtte hij die te bereiken. Zijn werk is plastischer en sterker van licht dan dat van van der Voort. Wanneer men bedenkt, dat het hierbij afgebeelde bekende portret van de 27-jarige Maria Swartenhondt (afb. 181) van 1627 dateert, dus uit den tijd toen Rembrandt nog pas begon, dan ziet men hoe hier diens lichtdonker reeds terdege is voorbereid. Ook in het streven naar sierlijke beweging toont Elias zich een vooruitstrevend opvolger van van der Voort, al blijft zijn vlotheid verre bij die van Hals ten achter en al bereikt hij niet het ongedwongene van Thomas de Keyser432). Met dat al streeft Elias nooit naar opvallend vertoon: dit doet eerst zijn leerling van der Helst. Elias blijft sober in den toon en in de beweging, eenvoudig gelijk de Amsterdammers van zijn jonge jaren, eenvoudiger dan die van zijn ouden dag.

Thomas de Keyser (1596 of '97-1667) geldt tegenwoordig terecht als de grootste Hollandsche portretschilder na Hals en Rembrandt.433) Hij sluit de opklimmende reeks der Amsterdamsche portretschilders vóór Rembrandt waardig af. Kan men bij van der Voort reeds mooie koppen bewonderen en een goed deel van Elias' familie-portretten van vóór 1635 tot het beste rekenen wat toen de Amsterdamsche portretkunst voortbracht, bij den ongeveer zes jaar jongeren de Keyser dwingt vrijwel al wat er aan enkel-



illustratie
Afb. 180. Nicolaes Elias. Burgemeester Cornelis de Graeff. Berlijn.


portretten uit zijn handen komt bewondering af. Zijn luchtige doch kernachtige toets, zijn mooie blonden en grijzen, zijn doorschijnend zwart, het welwillend tegemoetkomende van zijn meeste gestalten stempelen zijn werk tot datgene, wat den bloei der Amsterdamsche portretkunst doet beginnen. Van Aert Pietersz. en de zijnen uit gezien, is hij het eind eener reeks; voor Rembrandt en

illustratie
Afb. 181. Nicolaes Elias 1627. Maria Swartenhondt. Rijksmuseum.


diens tijd beteekent hij de groote voorlooper. Rembrandt heeft naar hem gekeken en de Keyser onderging weldra op zijn beurt den zegenenden invloed der kunst van onzen grootmeester.

Over de Keyser's schutter- en regentenstukken spraken wij reeds in het vierde hoofdstuk. Zijn gaven komen daarin, met uitzondering van de groep der zilversmeden (afb. 103), niet zóó overtuigend uit als in zijn enkelportretten. Deze hebben - en dit is het verschil met zijn voorgangers en oudere stadgenooten - iets bezielends, vooral door den innerlijken gloed der oogen. Men onthoudt van de afgebeelden eer den aard en het karakter dan het uiterlijk. Zijn werk vertoont bovendien van meet af aan een adeldom, die hem ook later nergens ooit verlaat.

Thomas was de tweede zoon van den beroemden beeldhouwer en bouwmeester Hendrick de Keyser. Hij begon reeds jong te schilderen. Zijn vroegst gedateerde werk is van 1616, waarop in 1619 de Anatomie van Dr. Egberts (afb. 102) volgt. In 't eerst zijn de houdingen nog wat stijf en



illustratie
Afb. 182. Thomas de Keyser 1627. Constantijn Huygens. Londen.


zij blijven dit tot ongeveer 1625. Intusschen ontwikkelen zich in zijn werk de mooie grijzen en het blonde licht. In 1626 komen dan opeens het prachtige mansportret, thans te Aix en Provence en de Vaandrig, dien het Mauritshuis bezit; in 1627 het portret van Constantijn Huygens (afb. 182), de Heer met den Brief434) en de groep der zilversmeden (afb. 103). Dan in 1628 het vrouweportret te Boedapest,

illustratie
Afb. 183. Th. de Keyser. Oude Dame. Bredius-Museum, 's Gravenhage.


dat men gerust naast een Rembrandt uit diens eersten Amsterdamschen tijd kan hangen. Het is uitermate gedistingeerd van bouw, verrukkelijk van licht, scherp in de karakterteekening en uitnemend in de uitbeelding der stoffen. In kracht wordt dit superieure portret slechts op zijde gestreefd door den prachtig geschilderden kop eener krasse oude vrouw, dien Dr. Bredius zoo gelukkig was, voor zijn museum te verwerven (afb. 183).

Het is van belang vast te stellen, dat omstreeks '27 à '28 de jongeren er in slagen steeds beter resultaten te bereiken met het weergeven der materie, het ‘uit de verf’ raken. Hetzelfde wat wij bij de ontwikkeling van zeestuk en landschap constateerden bij Esaias van de Velde, Porcellis en Jan van Goyen (afbb. 143, 145, 149) gebeurt nu ook in het portret, het eerst bij de Keyser, eenige jaren later ook bij Rembrandt. In het stilleven (van Schooten, Pieter Claesz, Heda) krijgt gelijktijdig dezelfde evolutie haar beslag: stofuitdrukking en toon-schildering leiden ook dáár den bloeitijd in.

In Thomas de Keyser's werk valt in die jaren een voorbijgaande invloed van Antonie van Dyck te bespeuren, dien hij kan hebben ondergaan tijdens een of ander bezoek te Antwerpen. Zijn moeder was een Antwerpsche en ook zijn vader had in die stad veel relaties. Een enkele maal434) is die invloed zéér sterk, doch meestal uit hij zich meer in het streven, den grooten Vlaming in sierlijkheid en innemendheid nabij te komen dan in copieeren of in het ontleenen van houdingen, gebaren of trucs. Hoewel De Keyser dus soms kijkt naar van Dyck, doet hij toch alles op zijn eigen manier.

De Keyser's succes was groot: Elias doet tevergeefs pogingen om hem op zijde te streven, Rembrandt richt zich in den beginne naar de Keyser's portretten en - hetgeen veel zeggen wil in die dagen - de Keyser krijgt zelfs werk van buiten Amsterdam! Niemand minder dan Constantijn Huygens heeft zich, in 1627, door hem laten schilderen435) en daaraan danken wij dat uitermate gedistingeerde genre-achtig kabinetstukje, dat zich thans in de National Gallery te Londen bevindt (afb. 182). Deze soort kleine portretten in interieurs (het Mauritshuis bezit er een van 1631) schijnt een vondst van de Keyser te zijn geweest, al schilderden ook enkele anderen, o.a. Hendrick Pot, zulke composities. Zoodoende werkten deze schilders, zonder dit te bedoelen, mede aan de ontwikkeling van het Hollandsch genrestuk, dat meesters als Duyster en Terborch tot volmaking zouden brengen.

Kort na 1630 verbreedt de Keyser's toets zich, blijkbaar door den indruk dien Hals' werken op hem maakten. Tegelijk worden de houdingen kwieker en levendiger, getuige het portret van Eva Fredericx, van 1634, in het Museum te Brussel, dat zéér Hals-achtig is in deze opzichten.

Maar den machtigsten indruk onderging de Keyser van Rembrandt's techniek en lichtdonker. De forsche streek, het rake, smeuïge schilderen van den jongen Rembrandt en diens verrassende lichteffecten deden de Keyser omstreeks 1635 zijn manier in die richting wijzigen. Hij verstevigde er zijn werk door: de burgemeesters van Amsterdam, van 1638 (in het Mauritshuis) en het doktersportret van 1636 in hetzelfde museum zijn er prachtige voorbeelden van.

Van 1640 tot 1652 had de Keyser een handel in bazalt, zoodat hij weinig meer schilderde. Nadien evenwel zien wij hem weer meer tot stand brengen. In die jaren immers begon hij een soort portretten te creëeren, dat Amsterdam nog niet kende, nl. de zich als kabinetstukjes aandienende beeltenissen van Amsterdammers te paard. Hetgeen van de Venne, Palamedes Palamedesz. en E. van de Velde vroeger voor de hovelingen hadden gedaan, deed de Keyser nu voor den Amsterdamschen patriciër, dien hij, soms tezamen met zijn vrouw, op den morgenrit presenteert te paard, met als achtergrond bosch en duin, soms door Adriaen van de Velde daarin geschilderd (afb. 42).

Deze juweeltjes van schilderkunst zijn malsch en vloeiend gedaan in den stijl van het beginnende derde kwart der eeuw, dien de Keyser zich zonder veel moeite eigen maakte. Eens schilderde hij zelfs met Jacob Ruisdael zulk een tafreel: de Amsterdamsche burgemeester de Graeff met zijn vrouw in een karos met vier paarden, gevolgd door hun zoons te paard (Dublin).

Nog op een ander gebied436) was de Keyser een vruchtbaar schilder. Wij bedoelen zijn historische en bijbelsche tafreelen (afb. 21), die den invloed verraden van Lastman, Abraham Bloemaert en Rubens. Al is de peinture hier en daar aangenaam en al bevatten zij - hoe kan het anders - menig knap detail, toch zijn deze composities, die de Keyser meerendeels blijkbaar voor katholieke stadgenooten maakte, niet met hart en ziel geschilderd437).

Na 1662, toen de Keyser stadsarchitect werd en de leiding kreeg bij het afbouwen van het nieuwe stadhuis, kwam er van schilderen niet veel meer. Hij had enkele navolgers, van wie wij slechts noemen Jacob van Loo (Sluis 1614-1670 Parijs, werkzaam in Amsterdam, Haarlem en Parijs246), wiens Familie met den Boerenwagen, in het Rijksmuseum, lange jaren als een werk van de Keyser heeft gegolden en van wien het Mauritshuis een zeer verdienstelijk damesportret bezit.

Een op zichzelf staande figuur onder de Amsterdamsche conterfeyters is Dirck Dirckszoon Santvoort (1610-1680). Hoewel vermoedelijk een leerling van Rembrandt, schildert hij nog in 1640 zijn portretten als ware hij een tijdgenoot van Elias of eerder nog van Van der Voort. Want al is in de koppen en handen te zien, dat hij Rembrandt imiteerde, toch maakt zijn manier van schilderen als geheel een archaïstischen indruk midden in den bloeitijd onzer portretschilderkunst. Zijn lijn noch compositie worden ooit soepel genoeg en de stofuitdrukking beheerscht hij nauwelijks. Onwillekeurig denkt men aan een dergelijk verschijnsel in Antwerpen, waar Cornelis de Vos een even ouderwetsche, droge manier blijft aanhangen ten tijde van Rubens' weelderige allure. Nochtans danken wij aan Santvoort eenige zeer bijzondere kunstwerken, die juist hun beteekenis ontleenen aan het indrukwekkende dat de strakheid der ouderwetsche, stugge peinture haar geeft. Wij bedoelen in de eerste plaats de strenge Regentessen van het Amsterdamsche Spinhuis (afb. 54) en verwijzen nog eens naar het strakke vrouweportret op afb. 174. En toch was deze zelfde man - ook dit heeft hij met Cornelis de Vos gemeen - in staat tot het schilderen van een allerliefst kinderportret (afb. 184). Men krijgt den indruk als ware dit kind in staat geweest een nurkschen man te verteederen.

 

De Amsterdamsche portretstijl heeft zijn invloed vooral in Noord-Holland en Westfriesland, waar hij de Miereveltsche manier verdringt,

die er na die van Cornelis van Haerlem was doorgedrongen438). Het werk van Willem Bartsius, vooral diens schutterstuk van 1634 te Alkmaar, is hiervan een typisch voorbeeld. Naast Amsterdam heeft ook Haarlem in die streken invloed; vooral de manier van Jan de Bray vindt er navolgers. In de tweede helft der eeuw worden in het Noorden des lands de portretten uitsluitend à la van der Helst gemaakt. Het meest sprekende voorbeeld hiervan is het werk van Jac.

illustratie
Afb. 184. Dirck Santvoort 1636. Meisje van 2½ jaar. Verzameling van Loon, Amsterdam.


Albert Rootius (geb. te Medemblik 1624, overl. te Hoorn 1681?).

 

Friesland439) kan terecht bogen op eenige goede portretschilders, waarvan hier slechts de voornaamste, Wybrand de Geest ter sprake kan komen440). Hij werd te Leeuwarden geboren in 1592 en overleed aldaar of in de buurt na 1660. Na vermoedelijk te Utrecht bij Abraham Bloemaert te hebben geleerd, ondernam hij in 1614 een reis over Parijs en Zuid-Frankrijk naar Rome, waar hij naar antieke kunstwerken teekende. In de schildersbent kreeg hij den bijnaam van den Frieschen Adelaer. In 1621 was hij in Leeuwarden terug en trouwde er 1622 met Hendrickje van Uylenburgh, de zuster van Saskia, die later Rembrandt's vrouw zou worden. Hij bleef voortaan in Leeuwarden wonen en werd de gevierde conterfeyter van de Friesche Nassau's, den adel en de burgerij, in wier portretten-collecties men nog heden tal van zijn beste werken vindt. Ook schilderde hij historiën op Utrechtsche wijze, maar op dit terrein was hij geen held.

Als portretschilder werkt de Geest tot ongeveer 1640 geheel op de manier

van Ravesteyn en Moreelse. Vooral met het werk van laatstgenoemde worden zijn schilderijen vaak verward. Maar de Geest's gestalten zijn krachtiger van postuur. Zij hebben iets stoers. Ook is de blik in 't algemeen sterker dan bij Moreelse; een eiwit-achtige glans in de oogen en groote donkere pupillen dragen bij tot dit effect. Omstreeks 1640 veranderde hij zijn stijl om met zijn tijd te kunnen meegaan. Hij trachtte in den trant van Honthorst en later in dien van Mijtens te werken. Daardoor verloor zijn kunst veel van hare oorspronkelijke aantrekkelijkheid. Trouwens, doordien hij in het afgelegen Friesland de beste was en den prikkel miste, die van een groot kunstcentrum uitgaat, vertoont zijn werk als geheel geen stijgende maar een zacht dalende lijn. Zijn meesterstuk is een vroege schilderij, de charmante groep der familie Wigeri, in 1621 geschilderd te Leeuwarden na zijn terugkeer uit Italië (afb. 172). Zij behoort tot de allerbeste familiegroepen uit het eerste kwart der 17e eeuw. Ook het portret der vijf-jarige prinses Elizabeth van Nassau, van 1625 (afb. 185), is van zeer bijzondere beteekenis.

De levensgroote portretten van Ernst Casimir, Hendrick Casimir I, de vier Broeders van Prins Willem I, alsmede verschillende dergelijke portretten in het Koninklijk Paleis te 's-Gravenhage, zijn eveneens iets te week van schildering, terwijl de groote, knap gecomponeerde groep in de groote zaal van het Hof te Leeuwarden op Honthorstsche wijs en onder den invloed van Van Dyck is gedaan441).

 

Dordrecht had, hoewel niet zoo afgelegen als Friesland, toch ook niet zóó veel contact met de middelpunten onzer kunstontwikkeling, dat het niet min of meer op zichzelf was aangewezen. Het wordt in de zeventiende eeuw een klein maar belangrijk centrum. Menig aankomend meester uit Gorcum, Geertruidenberg en van de Zuid-Hollandsche eilanden trekt er heen. De Dordtenaars leeren in 't eerst in Utrecht, een later geslacht trekt bij voorkeur naar Amsterdam. Vrijwel allen keeren na hun leerjaren naar hun welvarende vaderstad terug, waar ze een goed bestaan vinden.

Onder de oudere portretschilders van Dordt interesseert ons hier Jacob Gerritsz. Cuyp (Dordrecht 1594-na 1651), de vader van Aelbert Cuyp en de stiefbroer van Benjamin Cuyp. Jacob Gerritsz. leerde bij Abraham Bloemaert209), kwam daarna in 1617 in het Dordtsche gild, trouwde er een jaar later en bleef er tot zijn dood. Al maakte hij ook historiën op z'n Utrechtsch en genrestukken à la Honthorst, toch is hij slechts als conterfeyter belangrijk. Welk een ongemeene kracht van expressie bezat deze eenvoudige meester! En welk een menschenkennis! Zijn modellen, de burgers en boeren van het Dordtsche eiland, waren dan ook de moeite van het bestudeeren waard: energieke, slimme koppen, teekenachtig van bouw, schil-



illustratie
Afb. 185. W. de Geest 1625. Prinses Elizabeth van Nassau op 4½ jarigen leeftijd. Koninklijk Paleis, 's-Gravenhage.


derachtig in de kleuren van gelaat en haren. Typen, geheel afwijkend van de Amsterdamsche, de Friesche, de Haagsche en Delftsche. Cuyp weet aan zijn portretten een voornamen eenvoud te geven, die zeer treffend is. Hij schildert dun en, vooral vóór '40, iet of wat teekenachtig. Er is vaak iets zonnigs in de lichte behandeling van het koloriet. Hierin staat hij geheel op zichzelf en is er geen enkele samenhang met het centrum waar hij had geleerd.

Inderdaad, Jacob

illustratie
Afb. 186. Jacob Gerritsz. Cuyp. Vrouweportret. Dzikow, Graaf Tarnowski.


Gerritsz. is de schepper van een bepaald soort van Hollandsch portret. Heel zijn manier van werken wijkt af van hetgeen Mierevelt en de zijnen of de Amsterdammers, of Hals en zijn kring maakten. Door op eigen wijze een doorschijnende techniek en 'n opgewekte lichtschildering te scheppen, werd hij in dit werk de wegbereider voor het schitterend zonnig oeuvre van zijn wereldvermaarden zoon. De eenige Utrechtsche trek in zijn portretkunst is het mede door zijn zoon herhaaldelijk gebruikte bucolische motief van kinderen met een schaap of geit. Maar ook in de behandeling hiervan is hij een zuivere, zelfs min of meer nuchtere realist. Cuyp's portretten vindt men in tal van musea en verzamelingen in binnen- en buitenland. Wij beelden een vrouweportret af uit de collectie Tarnowski (afb. 186), benevens het schattige, guitige jongetje in 't rood met den stroohoed, dat een der aantrekkelijkheden vormt van het museum te Frankfort (afb. 187).

 

Zeeland kenmerkt zich in het eerste kwart der zeventiende eeuw niet



illustratie
Afb. 187. Jacob Gerritsz. Cuyp. Jongetje. Frankfort a/M.


door groote zelfstandigheid op het gebied van het portret. Zelfs in Middelburg blinken de portretschilders niet boven het gemiddelde uit: de beeltenissen van Salomon Mesdach (1628 in het gilde te Middelburg) zijn wel knap, maar toch nog wat bleek en houterig. Gelijk de meeste Zeeuwsche schilders van die dagen kijkt hij meer naar het Vlaamsche dan naar het Hollandsche en zoo is in zijn werk, waarvan o.a. het Rijksmuseum twee zeer typische stalen bezit, de verwantschap met Pourbus groot, doch die met Mierevelt ver te zoeken.

Ook de schutterstukken, door Adriaen van de Venne in Middelburg geschilderd, waren in Vlaamschen trant.

In Goes en Middelburg getuigen de schutterstukken in de Raadzaal van het talent der Eversdycks (Cornelis Willemsz., overleden vóór 1644, en diens zoon Willem, overleden 1671), die beiden hun best hebben gedaan om in Hollandschen trant portretten te maken. Van eenige beteekenis is nog de Brielenaar Herman van der Mast, die een leerling van Frans Floris en Frans Francken te Antwerpen was, lang in Frankrijk werkte en in 1604 te Delft woonde. Ook hij was, getuige zijn Floris-achtige portretten in 's Rijksmuseum, een onzelfstandig meester.

Zoo droegen dan deze gedeelten van ons land weinig bij tot de vernieuwing der portretkunst. Tegen de tweede helft der eeuw werd ook in Zeeland Van der Helst's portretstijl442) mode en werkte daar Hendrick Berckman (1627-1679) als de gevierde schilder van de Middelburgsche en Vlissingsche schutters, admiralen, predikanten en burgers.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs