De Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw: Frans Hals en zijn tijd

Onze 17e eeuwsche schilderkunst in het algemeen, in hare opkomst en rondom Frans Hals

[p. 228]

Afdeeling B. De opkomst (de tijd voor Rembrandt, van 1600-1635). - Frans Hals en zijn kring (van 1615-1680).

Vijfde hoofdstuk. - Landschap-, kleinfiguur- en paardenschilders, zee-, architectuur- en stillevenschilders, 1600-1625.

Afb. 130. W. Buytewech. Vervallen Kasteel. Teekening. Particulier Bezit.

In de voorafgaande afdeeling is onze zeventiend'eeuwsche schilderkunst in het algemeen beschouwd en is van twee harer bijzondere verschijnselen, het internationale streven en de officieele portretgroep, het geheele beloop geschetst. In deze afdeeling zal de ontwikkeling der andere soorten van schilderkunst worden nagegaan gedurende de periode die wij den tijd vóór Rembrandt, dien der opkomst noemden, alsmede de kunst en de invloed van den grootsten van dit tijdperk: Frans Hals.

De tijd van opkomst vangt aan na de Spaansche beroerten en eindigt omstreeks 1635. Zijn algemeen karakter is in het tweede hoofdstuk geschetst. In die jaren wint het nationaal realisme veld zoodra de geïmporteerde Vlaamsche elementen zijn opgenomen en verwerkt, hetgeen vrijwel zijn beslag krijgt tijdens het Twaalfjarig Bestand (1609-'21).

Allerwegen vinden onze kunstenaars dan nieuwe schoonheid. De verschillende takken van schilderkunst teekenen zich steeds duidelijker af. Het zijn jaren van groote krachtsinspanning en van sterker wordend zelfbewustzijn. Velerhande problemen worden in dezen tijd gesteld, maar nog niet ten volle tot oplossing gebracht.

Gaan wij de verschillende takken van kunst na in het eerste decennium

[p. 229]

der eeuw, dan ontwaren wij een sterke herleving van het landschap schilderen. De productie neemt met den dag toe en een stroom van schilderijen, teekeningen en prenten komt over Holland.

Vóór den Spaanschen tijd was zoowel in de Noordelijke als in de Zuidelijke Nederlanden reeds zeer veel op dit gebied gepresteerd en de landschapschilders dier streken blonken toen reeds uit boven die van andere landen. Buitenlandsche invloeden hadden het essentieele der Nederlandsche landschapskunst niet aangetast³²⁰⁾ en de Nederlanders golden zelfs in Italië als de besten op dit terrein. Terecht zegt van Mander: ‘d'Italianen ons altijds gissen Daer fraey in te zijn’³²¹⁾. In Vlaanderen was de ontwikkeling na een geringe verslapping voortgegaan en zou zij weldra in Rubens en den Fluweelen Brueghel hoogtepunten bereiken. In de Noordelijke Nederlanden daarentegen was er door den opstand stagnatie ontstaan, die op uitsterven begon te lijken. ‘De boomen stonden hier wat dor’ klaagt in 1604 van Mander³²²⁾. Maar ook ten onzent kwam nu herleving. Zij ging in vlug tempo en leidde in een ongelooflijk kort tijdsverloop tot grooten bloei, zoodat reeds omstreeks 1628 Constantijn Huygens kon constateeren, dat de drom onzer ‘ruralium pictores’ zóó onmetelijk groot en beroemd was, dat degene, die van hen allen melding zou willen maken, er een boekje mee zou kunnen vullen³²³⁾. Van drieërlei kanten komen de nieuwe manieren: uit Vlaanderen, uit Italië en van eigen bodem. In het kort zullen wij die stroomingen en hun wisselwerkingen nagaan.

Het teekenen van landschappen naar de natuur was in 't begin der zeventiende eeuw in Holland nog verre van algemeen. Goltzius, en na hem vooral Jacques de Gheyn en Abraham Bloemaert³²⁴⁾, waren er opnieuw mee begonnen. Hun opvatting, compositie en golvende stijl zijn echter, hoezeer ook tot fraaie resultaten leidend, nog al te veel zestiend'eeuwsch om hen in staat te stellen in de natuur die soort van schoonheid te ontdekken, welke kort daarna Hercules Seghers, Willem Buytewech en Jan van de Velde zou inspireeren. Dit neemt niet weg, dat men vooral aan de prenten naar Abraham Bloemaert³²⁵⁾ invloed moet toekennen op de jongeren onder de schilders van boerderijen en vee, vooral wat het sujet betreft (afb. 131). Voorts moet men aannemen, dat het initiatief der genoemde meesters het teekenen buitenshuis sterk heeft aangewakkerd.

Ongeveer tegelijkertijd deed hier een landschapskunst haar intrede, die van Vlaamschen oorsprong was. De protestantsche Vlaamsche schilders, die uit hun land waren gevlucht, waren deels in Holland en Zeeland (Mattheus Molanus b.v.), deels in Duitschland en Engeland terecht gekomen. Op het gebied van het landschap was bovenal de uit Antwerpsche

320) Vgl. Friedländer, Alt Niederl. Malerei, VII, S. 9.

321) Den Grondt der Edel Vrij Schilderconst, 1604.

322) Schilderboeck fo. 268 r.

323) Zie Oud Holland 1891, blz. 71. Hij prijst Poelenburg, Wttenbrouck, van Goyen, Jan Wildens (Vlaming) en Esaias van de Velde.

324) Schetsboek te Berlijn, met teekeningen van vóór 1600. Van Mander, fo. 298 r, prijst Bloemaert's landschappen bovenmatig. Zie ook aant. 208. Een landschapteekening van de Gheyn is afgebeeld in Kunst und Künstler 1928, blz. 234.

325) Prenten door Matham sinds 1603, door J. Saenredam ± 1605, door Boetius A. Bolswert 1614 en vlgg., enz.

[p. 230]

uitgewekenen bestaande kolonie te Frankenthal in de Beiersche Palts van beteekenis³²⁶⁾. Haar voornaamste vertegenwoordiger, Gillis van Coninxloo (1544-1607), kwam zich in 1595³²⁷⁾ te Amsterdam vestigen en in 1604 constateert van Mander met voldoening, dat men hem hier reeds veel navolgt en zoo goed men kan in Coninxloo's trant gaat werken, hoewel sommige schilders dat nog wel niet ronduit zouden durven bekennen³²⁸⁾. Van Mander houdt hem voor den besten ‘lantschap-maker’ van het oogenblik. Hij roemt zijn ordonnantie, heerlycke boomen, verschiet en voorgronden.

Afb 131. A. Bloemaert. De Boerderij. Prent van J. Saenredam.

Toen Coninxloo, 63 jaar oud, in Amsterdam stierf, had er een veiling van zijn nalatenschap plaats, waar bijna alle schilders aanwezig waren en die als een gebeurtenis op kunstgebied werd beschouwd³²⁹⁾.

Coninxloo, van wien slechts weinig werken bewaard zijn, doch naar wiens landschappen tal van prenten zijn gegraveerd, was een typisch overgangsmeester. Hij begon met de Vlaamsche schematische, in drie plans verdeelde landschap-compositie met hoogen horizon (bruine voor-, groene midden- en blauwe achtergrond) en sloot zich zoodoende aan bij het zestiend' eeuwsche miniatuur-achtige fantazie-landschap met bijbelsche, allegorische en geografische stoffeering. Langzamerhand evenwel kwam hij tot een meer

326) E. Plietzsch, die Frankenthaler Maler, Leipzig, Seemann, 1910. H. de Roever, de Coninxloo's. Oud Holland III, 1885, 44.

327) Plietzsch t.a.p. blz. 26.

328) Schilderboeck fo. 268 r.

329) Oud Holland III, 1885, blz. 34 vlgg..

[p. 231]

naturalistische opvatting en grooter eenvoud, een minder schematische compositie, een lager horizon en een schilderachtige eenheid in den toon³³⁰⁾. Vooral zijn boschgezichten bevatten veel nieuwe elementen. Het zijn ideaal-landschappen vol romantiek, opgebouwd met naar de natuur bestudeerde gegevens.

Terwijl het landschap van Bloemaert vrij toevallig van bouw is, berust dat van Coninxloo gelijk gezegd op een schema. Behalve de reeds genoemde plan-verdeeling, waarvan zijn navolgers zich niet zoo gemakkelijk weten los te maken als hijzelf op den duur, behoort hiertoe de coulissen-achtige afsluiting van den voorgrond, zoodat aan de onderzijde en aan een of beide

Afb. 132. Gillis van Coninxloo 1588. Het Oordeel van Midas. Dresden.

zijkanten een omsluiting ontstaat, die de dieptewerking van het landschap versterkt. De bedoeling is steeds, dat de blik van den beschouwer onmiddellijk op het middenplan der schilderij wordt gericht. Dit schema heeft een dusdanigen invloed gehad op de ontwikkeling van de Hollandsche landschapskunst, dat men het zelfs bij verstokte realisten en soms nog ver in de 17e eeuw aantreft.

Als voorbeeld van het werk van Coninxloo beelden wij zijn Oordeel van Midas af (afb. 132). Zeer duidelijk ziet men hierop de behandeling der bladergroepen, waaruit het loof der boomen is samengesteld. Deze manier is typisch voor de tallooze meesters, die met Coninxloo samenhangen.

Coninxloo kwam hier - het blijkt duidelijk uit van Mander's woorden -

330) Thieme-Becker in verbo.

[p. 232]

op een oogenblik waarop wij vernieuwing van onze landschapskunst dringend behoefden³³¹⁾. Lampsonius begroet hem met een gedicht, dat aldus begint: Pingere rura lacus silvas animalcula fontes, Cura tibi pascunt mirifice haec oculas³³²⁾. Van Mander, die in zijn Grondt der Edel Vrij Schilder-Const het landschap als een afzonderlijken tak van schilderkunst beschouwt, beveelt deze soort van landschappen ter navolging aan naast die van Titiaan, Tintoretto, den Boeren-Brueghel enz.³³³⁾. Het recept voor het componeeren van landschappen, dat hij geeft, is dat voor het maken van een Coninxloo-achtige compositie. Tegelijkertijd moedigt hij weliswaar de

Afb. 133. David Vinckboons 1629. Boerekermis. Mauritshuis.

schilders aan, naar buiten te trekken en er naar de natuur te teekenen, maar het einddoel, de schilderij, is voor hem toch blijkbaar een naar vaste regelen gecomponeerd ideaal-landschap en niet een realiteitsweergave. Nergens zegt hij: ‘maak een schilderij gelijk het landschap dat gij vóór u ziet’. Dit zou eerst de leus worden van een later geslacht.

De invloed van Coninxloo is groot geweest³³⁴⁾. In Vlaanderen is de Fluweelen Breughel (1568-1625) wel de prachtigste en meest precieuse loot uit zijn stam, en in Holland zijn met name de straks te behandelen Vlamingen Roelant Savery en David Vinckboons als zijn navolgers te herkennen. Zijn fantazieën met rotsen, rivieren, bruggen, burchten en ruïnes, zijn boom- en bladtypen, zijn koloriet en compositie werkten zijdelings op vele anderen,

331) Over den Vlaming Hans Bol, die hier van 1584-1593 had gewerkt en die fraaie miniatuur-achtige landschappen in de late Brueghel-manier had gemaakt, doen wij hier het zwijgen.

332) Onderschrift onder de prent van Hondius. Zie Sponsel in Preuss. Jahrb. X (1889) 60.

333) Dr. R. Hoecker, das Lehrgedicht des Karel van Mander, Haag 1916, S. 340 ff.

334) Naast de landschappen van Coninxloo en de prenten naar zijn werk hebben ook de werken van enkele andere uit het 16e eeuwsche Vlaamsche landschaptype voortgekomen meesters, met name de tallooze prenten van en naar Paulus Bril (Antwerpen 1554-Rome 1626) in deze richting invloed geoefend.

[p. 233]

zoowel immigranten als Hollanders, o.a. P. Stalpert, Gillis d'Hondecoeter, A.v.d. Venne, W.v.d. Bundel, A. Keirinx, H. Seghers, Willem van Nieulandt, Govert Jansz. enz.³³⁵⁾.

Coninxloo was wel de invloedrijkste maar niet de eenige Vlaamsche landschapschilder, die hier was komen werken. Van die vele anderen behandelen wij slechts enkelen: David Vinckboons (geb. 1578 te Mechelen, 1591 naar Amsterdam, alwaar overleden 1629), Roelant Savery (Kortrijk 1576-Utrecht 1639) en Alexander Keirinx (geb. te Antwerpen 1600, overl. 1652 te Amsterdam). Hun stijl staat grootendeels onder

Afb. 134. R. Savery. Het Hert tusschen de Koeien. Rijksmuseum.

Coninxloo's invloed. Van David Vinckboons beelden wij een schilderij af (afb. 133), dat tevens aantoont, hoe deze meester in zijn landschappen met figuur een der voorloopers werd van het Hollandsche boeren-genrestuk.

Roelant Savery's³³⁶⁾ beteekenis is vooral deze, dat hij in zijn onder Brueghel's en Coninxloo's invloed staande landschappen, die vrij flets van toon zijn, dieren heeft afgebeeld van allerlei soort. Op vaak onnatuurlijke wijze étaleerde hij deze, ons Hollandsch vee incluis, op de rotsen zijner grillig gefantazeerde berglandschappen. Talrijk zijn zijn voorstellingen van het Paradijs, den Zondvloed en den dieren bekorenden Orpheus, altemaal onderwerpen, die hij koos om ‘veelerhande beesten’ te kunnen schilderen.

335) Schilderijen van deze meesters, behalve Govert Jansz, Keirinx en W.v. Nieulandt, bezit het Rijksmuseum. Voor Gillis d'Hondecoeter zie de woordenboeken en Künstler-Inventare IV 1210, VII 113. Voor Govert Jansz., alias Mijnheer (Amsterdam 1578-voor 1609) zie Künstler-Inventare III 831 en VII 120, O.H. XLIII 269.

336) Dr. K. Erasmus, Roelant Savery, Dissertatie aan de Universiteit Halle, 1908.

[p. 234]

Als type beelden wij af de Fabel van het Hert tusschen de Koeien (afb. 134). Men vindt hier te lande schilderijen van hem o.a. in het Rijksmuseum, het Mauritshuis, het Museum Boymans en het Centraal Museum te Utrecht. Niet alleen was Savery een dergenen, die het dierstuk hier te lande introduceerden, maar ook schilderde hij bijzonder fraaie bloemstukken die, in tegenstelling tot zijn landschappen, vroolijk en smakelijk van kleur zijn, geheel in den trant van die van den Fluweelen Brueghel.

In 1605 was Savery in Praag. Van 1606-1608 ondernam hij, vermoedelijk voor Keizer Rudolf II, wiens hofschilder hij was, een reis naar Tirol en keerde daarna naar Praag terug. Na den dood van den Keizer (1612) verhuisde hij naar Amsterdam, maar in 1614 vinden wij hem in Weenen als hofschilder van Keizer Matthias. In 1616 woonde hij te Amsterdam en sinds 1619 te Utrecht. Evenals te Praag en Weenen was zijn kunst ook hier te lande zeer in trek. Tal van prenten zijn naar zijn werken gegraveerd. De Staten van Utrecht vereerden zelfs in 1626 een zijner schilderijen als huwelijksgeschenk aan Amalia van Solms³³⁷⁾.

Gelijk Roelant Savery voor den Duitschen Keizer werkte, stond ook een iets jongere Vlaamsch-Hollandsche landschapschilder uit Coninxloo's gevolg in dienst van een buitenlandsch vorst. Wij bedoelen Alexander Keirinx, geb. te Antwerpen 1600 en sinds 1627 te Amsterdam gevestigd. In 1625 en van 1640 tot '41 vertoefde hij in Engeland, waar hij voor Karel I de kasteelen in Schotland teekende. Hij overleed in 1652. Zijn kunst was toen een der laatste uitloopers der toen reeds lang door de Hollanders overvleugelde Vlaamsche fantazie-richting. Zijn ietwat romantische schilderijen, waarvan o.a. het Mauritshuis een goed specimen bezit en waarin Poelenburgh soms charmante figuurtjes schilderde, zijn blonder van toon en pluimiger in den boomslag dan die der overige Vlamingen, maar overigens is zijn werk geheel in den reeds besproken trant.

Kort nadat de landschappen van Bloemaert en die der Coninxloo-groep in ons land opgang waren gaan maken, deed hier een in Italië ontstaan landschap-type zijn intrede, nl. dat van Adam Elsheimer, den ‘Römischen Maler Deutscher Nation’ (1578-1610)³³⁸⁾. Deze Frankforter had, na in zijn vaderstad op Coninxloo'sche wijze begonnen te zijn, zich in Rome onder invloed van Paulus Bril en van de Romeinsche decoratieve landschapschilderkunst verder ontwikkeld tot een kunstenaar die, dank zij zijn dichterlijken aard, groote natuurliefde en scherpe opmerkingsgave, een zeer persoonlijke opvatting van het landschap had³³⁹⁾. Zijn romantische composities berusten op natuur-observatie. Zij zijn zachter van omtrek en warmer van toon dan de Romeinsche en vaak treffend door het gevoelige van hun

337) Kramm, de levens en werken der Holl. en Vlaamsche kunstschilders, 1861. blz. 1446.

338) Zie Thieme-Becker i.v. en de daar aangehaalde literatuur.

339) In Rome werkte hij samen met Lastman en J. Pynas.

[p. 235]

koloriet en atmosfeer. Elsheimer's werk had een zeer grooten invloed in Duitschland, de Nederlanden, Frankrijk en Italië³⁴⁰⁾. Tot de verspreiding van de kennis zijner kunst ten onzent droegen vooral bij de exquisiete prenten, die Elsheimer's vriend, de Utrechtsche edelman Hendrick Goudt, sinds 1608 naar zijn werk graveerde (afb. 135). Vooral de ronde koepelof schermvormige bladgroepen van Elsheimer's geboomte en de teere nuanceeringen van zijn lichtdonker vonden door bemiddeling van Goudt's prenten dadelijk hun weg naar onze schilder- en prentkunst. Reeds in

Afb. 135. H. Goudt 1608. Tobias en de Engel. Prent naar A. Elsheimer.

etsen van 1609 en 1610 door C.J. Visscher vindt men Elsheimer-boomen en ook de prenten van Jan van de Velde (wiens nachtlandschappen eveneens Elsheimersch zijn), Willem Buytewech, Esaias van de Velde en Pieter Molijn, alsmede de schilderijen van Mozes v. Wttenbrouck en Cornelis Poelenburgh (zie hoofdstuk III) bevatten tal van details, die Elsheimer's invloed verraden. Zelfs Hercules Seghers ontkwam daaraan niet.

In het eerste tiental jaren onzer zeventiende eeuw heeft men derhalve landschap geschilderd en geteekend volgens velerhande, meest geïmporteer-

340) Elsheimer's invloed op Rembrandt komt ter sprake in hoofdstuk X.

[p. 236]

de manieren. Waren er toen geen jongeren opgegroeid met eigen kijk, dan zou onze landschapskunst wis en zeker tot manierisme zijn vervallen of tot een eklekticisme, dat zijn gegevens deels aan Bloemaert, deels aan Coninxloo en Elsheimer ontleende. Gelukkig evenwel was het opkomend geslacht rijk aan kunstenaars van fijnen smaak, persoonlijke opvatting en groot talent, begiftigd met een sterk gevoel voor de natuur.

De kunstenaars begonnen weer belang te stellen in de natuur van hun land. Wie de even schilderachtige als romantische beschrijving leest van een zonsopgang boven een op z'n Coninxloo's gedacht landschap, die van Mander (1603) ons geeft in zijn leerdicht³⁴¹⁾, geraakt onder den indruk van de sterke emoties, die zulk natuurverschijnsel bij dezen rederijker-schilder opwekte en van de min of meer dringende wijze waarop hij zijn lezers, in dit geval de aankomende schilders, van de schoonheid van zoo iets tracht te overtuigen. Maar lees, na deze romantische beschrijving van een Italiaansch fantazie-landschap, in Hendrick Laurensz. Spieghel's Hertspiegel (1615) de passage, waarin deze dichter ons de herleving in de lente beschrijft van het land, dat den geheelen winter onder water heeft gestaan. Het gras wordt er weer groen en weldra zal het een sappige weide zijn. Hier is een liefde voor eigen bodem, die geen ruimte laat voor romantische interpretatie. Het is een tot in kleinigheden gaande beschrijving en natuur-observatie gelijk die van een geboren schilder der Hollandsche werkelijkheid³⁴²⁾.

Deze beide natuurbeschrijvingen, de romantisch-academische en de realistische, zijn de polen tusschen welke zich de landschapschilderkunst vooreerst nog bleef bewegen³⁴³⁾. Evenwel, onder de jongeren waren er zeer velen, die met den dag meer tot overtuigde realisten werden en die ten volle Breero's woord onderschreven ‘het zijn de beste schilders die 't leven naast komen’³⁴⁴⁾. Zij gingen steeds meer uit van eigen visie en natuurstudie, en zij gebruikten slechts in hun allereersten tijd ingrediënten en motieven uit de oudere en geïmporteerde methoden bij wijze van noodzakelijke vervolmaking of als offer aan de heerschende mode.

Tusschen 1610 en 1625, dus grootendeels tijdens het Bestand, wordt nu allengs de landschapskunst door die jongeren gelouterd en nagenoeg geheel verlost van het receptmatige. Een Hollandsche teekening naar de natuur van 1615 à 20 heeft in de observatie reeds zóóveel eigens, dat een onbevangen beschouwer, die de ontwikkeling niet kent, er noch Vlaamsche, noch Elsheimersche reminescenties in vermoedt.

Typeerend voor de verandering is, dat de vooruitgang zich duidelijker manifesteert in de teekeningen en prenten dan in de schilderijen. Hetgeen de kunstenaar eerst slechts zichzelf durft te bekennen in zijn schetsboeken,

341) Dr. A. Jacobsen, Carel van Mander. Leidsch proefschrift, 1906, blz. 141 vlgg.

342) Zeer treffend is b.v. ook in het 4e boek van den Hertspieghel de beschrijving van den laten Mei-middag.

343) Jacobsen t.a.p..

344) Voorreden van G.A. Brederoo's Geestich Liedt-Boecxken.

[p. 237]

legt hij reeds spoedig in zijn prenten aan collega's en kunstliefhebbers voor, terwijl het daarna nog eenigen tijd duurt alvorens hij in een bewerkelijk schilderij van zijn opvattingen getuigt. Er waren helaas, gelijk steeds en overal, door de koopers gestelde eischen en daarom bleef het Vlaamsche minutieuse fantazie-landschap nog in zwang.

Het realistisch landschap kon zich hier dus in het eerst nog niet in die mate een recht van bestaan verwerven, dat het zonder het voorwendsel van een bijgevoegde gedachte of ingevoegd verhaal gangbaar was. Het ging in den beginne nog gelijk vóór den Spaanschen tijd: reeksen prent-landschappen per serie van twaalf kalendermaanden of vier jaargetijden; een reeks dorps- of stadsgezichten, een serie boerderijen, en dergelijke meer. Ook landschapprenten op zichzelf, elk met een bijbelsch, mythologisch of historisch verhaal. Onderschriften, vaak in 't latijn en met zorg gecalligrafeerd, behoorden doorgaans daarbij. In de schilderijen was nog ‘handelinghe’ noodig van allerlei aard, aan bijbel, historie of mythologie ontleend, of wel tafreelen uit het leven op het land: boeren, paarden en vee, zigeuners, gevechten met struikroovers enzoovoorts.

Maar onderwijl voltrekt zich, geheel onafhankelijk van het onderwerp, de stijlovergang, welke het onvermijdelijke gevolg moest zijn van de anti-academische strooming, die in al haar kracht omstreeks 1615 doorbrak, dus in denzelfden tijd waarin wij dit in onze letteren zien gebeuren³⁴⁵⁾. Meer en meer blijkt, dat de oude stijl, die het heroïsche en pathetische nastreefde en dientengevolge gigantische vormen, bonte kleuren en gewrongen of golvende lijnen gebruikte, door de jongeren zoo gauw zij maar konden aan kant werd gedaan. Zij zochten bovenal het eenvoudige en werkelijke, door eigen observatie instede van door manier. Het gevolg was de strakker lijn, de beknopte voordracht, het verdringen der lokale kleur en het toenemen der coloristische harmonie, bovenal echter de groeiende functie van het licht als factor in de schilderkunst. Wij zien dit proces in het eerst vooral in de teekeningen en prenten, tusschen 1610 en 1620, maar weldra ook in de schilderijen³⁴⁶⁾.

Slechts in de kringen der academische landschapschilders blijven de jongeren voortgaan in de lijn van den ouden Vlaamschen stijl, dien zij telkens opnieuw met exotische elementen verfrisschen doch waarbij merkwaardigerwijze elke invloed der landschapskunst van Rubens ontbreekt. Vermoedelijk hebben onze schilders Rubens' landschappen niet gekend. Het aldus geboren 17e eeuwsch romantisch landschap bespraken wij reeds in ons derde hoofdstuk.

De grootste ‘lantschap-maecker’ van dit tijdperk is de in Haarlem ge-

345) Vgl. de ‘machtige Renaissance-invloeden, die terzelfder tijd den genialen dichter Brederoo gevangen houden’ en ‘die heerlijke passie hebben belet, zich direct krachtig en vrij uit te leven over heel het litterair gebied’ (Prinsen, Handboek, blz. 271.). In de voorrede tot zijn Griane (gedrukt 1616) maakt Breero zijn excuses over zijn gewone taal alsmede over het veronachtzamen van het gebod van eenheid van plaats, tijd en handeling. Hij vraagt verschooning om zijn ‘eenvoudicheyt en alleen Amstelredamsche Taal’. Vgl. A.G. van Hamel, Zeventiende-Eeuwsche Opvattingen en Theorieën over Literatuur, 1918, blz. 124.

346) Vgl. L. Burchard, die Holl. Radierer vor Rembrandt. Berlijn 1917, S. 52 en zie de vele afbeeldingen in R. Grosse, die Holl. Landschaft 1600-1650. De daar voorgestelde systematiek der ontwikkeling lijkt ons niet bepaald juist.

[p. 238]

boren Hercules Seghers (omstr. 1590-omstr. 1640), een der grondleggers van de geheel op natuurstudie gegrondveste vertolking van het grootsche, wijde landschap en tevens een der weinige onder de nog in de 16e eeuw geboren Hollandsche landschapschilders, wier werk waarlijk ontroert. Wij kennen van hem slechts weinig schilderijen, maar des te meer etsen. Deze behooren tot het belangrijkste wat de prentkunst van alle tijden heeft voortgebracht. Hij begint, geheel op zijn Coninxloo'sch (hij was nog in 1607 bij dezen meester in de leer), met een Grooten Boom³⁴⁷⁾ en blijft in het meerendeel zijner imposante etsen aan de compositieschema's van Coninxloo's school getrouw³⁴⁸⁾. Maar welk een verschil! Niet alleen gevoelt men onmiddellijk en zeer intensief de hartstochtelijke liefde van dezen zwerver³⁴⁹⁾ voor het majestueuse, wijde en eenzame in de natuur, maar men raakt tevens onder den indruk zijner sterk persoonlijke interpretatie, zoowel wat betreft de mise en scène als de techniek.

Kunsthistorisch gesproken is Seghers een overgangsmeester, esthetisch staat hij in zijn tijd gelijk Vincent van Gogh in den zijnen: slechts door weinigen begrepen en in ellende ten onder gegaan³⁵⁰⁾.

Hij begint met, behalve het werk van Coninxloo, ook prenten van Duitsche meesters te bestudeeren en geeft zelfs een imposante kleurets, een Pietà, naar een houtsnede van Hans Baldung. De uit Seghers' prenten bekende motieven van halfvergane dennen en sparren, met mos begroeid en met fantastisch neerhangende flarden van takken en bladeren, die ons aan Japansche houtsneden doen denken, schijnen vooral geïnspireerd door de prenten van Altdorfer.

Ook blijkt van de toen nog verplichte kennismaking met de Italiaansche kunst, maar op een zeer bijzondere manier: een bronzen paard van Giovanni da Bologna copieert hij in prent alsof het op ons aanstormt! Het kleine makke brons wordt door deze interpretatie tot een verschijning van schier onheilspellende grootschheid³⁵¹⁾. Ook stillevens: boeken, een schedel, etst hij op geniale wijze en zelfs meenen wij hem een geschilderde Vanitas met boeken en een schedel te mogen toeschrijven, die een der meest indrukwekkende stillevens is der oud-Hollandsche schilderkunst (afb. 168 en aant.³⁵²⁾.

Van Haarlem uit, waar hij werd geboren en ook later toefde, bezoekt Seghers de ruïne der Abdij te Rijnsburg (Springer Nrs. 3 en 44). Hij ziet de ziedende zee in een storm en zij inspireert hem tot twee der meest pakkende zeestukken, die ooit zijn gemaakt (Springer 20 en 21), etsen die, ondanks haar direct verband met dergelijke composities van den Boeren-Brueghel, toch in haar realisme sterker zijn. Een andere maal ziet hij schepen liggen in de zilveren klaarte van een stillen nevel, op het IJ vermoedelijk.

347) Jaro Springer, die Radierungen des Hercules Seghers, No. XXXIII.

348) Literatuur over H. Seghers: de archiefvondsten v. Dr. A. Bredius in Oud Holland 1898, blz. 1; W.v. Bode in Preuss. Jahrb. 1903, S. 179; W.v. Bode, die Holl. u. Vlämischen Malerschulen, 1917, S. 146; W.v. Bode in Repertorium f. Kunstwissenschaft XLVII 225 (beschrijving van eenige echte werken, o.a. het gezicht op Brussel, en van enkele schilderijen, die vermoedelijk niet van Seghers zijn); Jaro Springer, die Radierungen des Hercules Seghers, Berlin, 1916 (uitnemende facsimiles in kleuren); W. Steenhoff, Hercules Seghers, Amsterdam, J.H. Paris. Dat sommige etsen op naam van Seghers het werk zijn van Joh. Ruyscher genaamd de Jonge Hercules, is overtuigend aangetoond door Dr A. Welcker in O.H. 1933, blz. 118 vlgg.

349) Geboren vermoedelijk te Haarlem. Als jongen te Amsterdam, alwaar hij nog in 1607 bij Coninxloo in de leer was. In 1612 lid v.h. Lucasgild te Haarlem. In 1614 huwelijk te Amsterdam, waar hij tot 1629 blijft. In 1631 in Utrecht, 1633 in Den Haag, kort daarop weer in Amsterdam, waar hij tot zijn dood werkt.

350) De oorkonden, die wij over hem bezitten, bestaan bijna voor de helft uit schuldbekentenissen. Zijn schilderijen brachten tamelijk goede prijzen op, maar zijn prenten kon hij niet verkoopen. De grootste serie dezer merkwaardige en indrukwekkende etsen bevindt zich in 's Rijks Prentenkabinet. Zie over de techniek zijner gekleurde etsen Springer t.a.p..

351) Springer No. LX. Zeer belangwekkend is ook zijn naar Elsheimer's compositie in spiegelbeeld geëtste prent met Tobias en den Engel. De etsplaat kwam na Seghers' dood in het bezit van Rembrandt, die er ± 1653 een Vlucht naar Egypte van maakte.

352) Dit stilleven is zeer subtiel van kleur, mysterieus van toon en macaber van stemming. Het bevindt zich in de verzameling Buchenau te Niendorf bij Lübeck (zie afb. 168 en vgl. O.H. XLVI 279 vlgg.).

[p. 239]

De wijze waarop hij dezen indruk verwerkt (Springer No. 38) roept bij ons Whistler en de Japanners in de gedachte.

Zeer merkwaardig zijn ook Seghers' rivier- en heuvellandschappen. In de eerste is hij algeheel origineel, ook wat de compositie betreft. Zij schijnen ontstaan in den tijd dien hij te Utrecht doorbracht (1631). Het zijn eenige etsen en een tweetal schilderijen, beide te Berlijn (een ervan zie afb. 136). De werkelijkheid alleen is het uitgangspunt; de compositie is niet geconstrueerd en mist elken romantischen grondslag. De emotie van het vergezicht heeft vooral door de zuiverheid der lijnen en de prachtige atmosfeer-uitbeelding

Afb. 136. Hercules Seghers. Gezicht op Rhenen. Berlijn.

een sterk suggereerende werking. Een dergelijke stemming weet Seghers o.a. ook in een verrukkelijk klein schilderijtje, voorstellende een gezicht op Brussel, weer te geven³⁵³⁾.

Overtroffen wordt dit alles evenwel door Seghers' berglandschappen. Het meerendeel daarvan zijn etsen met verlaten dalen en stijle, naakte sprookjesachtige rotsen, alles weergegeven in een stemming van eenzaamheid, soms met het verlangen naar de aan den horizon in den vorm eener stad opdoemende menschenwereld. Van de weinige schilderijen dezer soort (waarvan er zich o.a. een bevindt in het Bredius-Museum en een in het Rijksmuseum) beelden wij het voornaamste af, in de Uffizi te Florence (afb. 137). Het is een der meest indrukwekkende landschappen van alle tijden en

353) Verzameling Dr. R. von Kühlmann, Berlijn. Tentoonstelling v. Holl. kunst in Burlington House te Londen 1929 No. 807. Afgebeeld in Oude Kunst 1916, 89. Een karakteristiek, gemerkt, vrij kleurig schilderij van Seghers, voorstellende een berglandschap, is uit het bezit van wijlen Dr. C. Hofstede de Groot in het Rijksmuseum gekomen.

[p. 240]

Afb. 137. Hercules Seghers. Berglandschap. Florence, Uffizi.

[p. 241]

stelt een dal voor, rechts begrensd door hooge rotsen. In de vlakte ligt een Hollandsche stad, met een stompen toren. Ook ziet men, geheel links achter, een Hollandschen kalkoven. Het geheel is donker en in bruine en grauwe tinten. Onder de prachtig geschilderde grootsche donkere lucht strekt het land zich wijd uit en staan de stijle rotsen rechts in hun sombere, kille onherbergzaamheid als sterke tegenstelling tot de vruchtbare bewoonde vlakte. De schildering is van een warmte en picturale voldragenheid, die de volkomen rijpheid kenmerkt en daarom meenen wij, dat dit werk uit 's meesters laatsten tijd is. Het draagt bovendien, gelijk tal van Seghers' etsen, dusdanige kenmerken van een doorleefde emotie, dat het geen twijfel lijdt of Seghers heeft Italië bezocht en, op weg daarheen, de Alpen³⁵⁴⁾. Reeds Bode meende terecht in Seghers' oeuvre de Zwitsersche Alpenwereld te herkennen en later heeft Hofstede de Groot overtuigend aangetoond, dat Seghers een weg is gevolgd, die hem voerde langs den Rijn over Schaffhausen en door Graubünden over een der Alpenpassen naar Italië³⁵⁵⁾.

De combinatie van het Hollandsche vlakke land met de Alpen vindt men bij Seghers meer. Soms kan hij het niet nalaten, in de eenzaamheid der bergen een Hollandschen molen te plaatsen (etsen Springer Nrs. 48 en 49). Reeds de Boeren-Brueghel had iets dergelijks gedaan, toen hij op de Golgotha-schilderij, thans te Weenen, hoog op een rots een standaardmolen plaatste. Dezelfde combinaties van Holland en de bergen vindt men ook in Rembrandt's schilderijen te Cassel en Brunswijk. In het algemeen houdt Seghers niet van stoffeering. Zijn meeste etsen en schilderijen zijn figuurloos. Slechts zoo nu en dan vindt men een eenzamen wandelaar of een kar afgebeeld. Het is merkwaardig, hoe sterk de motieven van Seghers en die van den Vlaming Joos de Momper (1564-1635) onderling op elkaar gelijken. Toch is er vermoedelijk geen verband maar slechts gemeenschappelijke verwantschap inzooverre als beiden aftakkingen zijn van eenzelfden stam: Coninxloo en de 16e eeuwsche Vlaamsche opvattingen.

Aangezien de tijdsorde van ontstaan van Seghers' werken slechts valt te gissen, kan men moeilijk vaststellen of een werk gelijk het Vergezicht in de Uffizi al dan niet een voorbeeld voor Rembrandt's landschappen kan zijn geweest. Gewoonlijk neemt men aan, dat Rembrandt, die veel werk van Seghers bezat, diens invloed ondervonden heeft bij het teekenen, etsen en schilderen van landschappen. Hoe het zij: Seghers is een der groote stuwende krachten geweest in de ontwikkeling van het grootsche in onze landschapskunst.

Onder de kunstenaars van het landschap, die, vooral in Haarlem en Amsterdam, tusschen 1610 en 1625 met kracht het nieuwe realisme propageeren,

354) Uit de ets Springer No. XXXV kan men opmaken, dat hij althans Italiaansch Zwitserland heeft bereikt.

355) Oud Holland XLIV 1927, 49.

[p. 242]

zijn er verscheidene die op dit terrein uitsluitend als etser werkzaam waren en die dus eigenlijk vallen buiten het bestek van dit boek. Wij kunnen evenwel den lezer geen indruk geven van den loop der gebeurtenissen indien wij niet tenminste wijzen op het penetrante realisme der landschap-teekeningen en -etsen van Willem Buytewech (1591 of '92-1624), dien wij als genreschilder nog zullen behandelen, maar van wiens landschappen wij een teekening (afb. 130) en een der etsen uit een 1622 gedateerde serie³⁵⁶⁾ afbeelden (afb. 138). Men ziet het: hier is uitsluitend buiten naar de natuur

Afb. 138. W. Buytewech 1622. Landschap. Ets.

gewerkt en geheel gebroken met elk overgeleverd compositie-recept. Dezelfde verschijnselen zien wij in de prenten van Jan van de Velde (1593-1641), Esaias v.d. Velde (± 1590-1630) en P. Molijn (1595-1661), hoewel daarin eerst nog traditioneele elementen voortleven. Van deze drie meesters zullen wij de laatste twee beneden nog bespreken als schilder. Van Jan van de Velde, die uitsluitend prenten en teekeningen maakte^356a), willen wij één werk afbeelden (afb. 139) om te toonen, hoe deze reeds in 1622 een volmaaktheid bereikte, waar de schilderkunst toen nog niet aan toe was.

In deze atmosfeer groeide onze landschapschilderkunst nu verder op. Met rassche schreden naderde haar bloeitijdperk. Het geïmporteerde werd steeds

356) Verscheyden Lantschapjes, ghemaect door Willem Buytewech, gedruckt bij Claes Jansz. Visscher te Amsterdam anno 1621. Prentenkabinet, Amsterdam.

356a) Zie over hem de belangrijke monografie door Dr. J.G. van Gelder, 's Gravenhage, Martinus Nijhoff, 1933.

[p. 243]

meer verwerkt en ging weldra geheel op in het eigene, zuiver Hollandsche. Evenwel, het zou nog tot ongeveer 1630 duren, alvorens het geschilderde Hollandsche landschap geheel vrij zou zijn van het ietwat harde en koele en het meer teekenachtige dan schilderachtige, dat het omstreeks 1620 nog kenmerkte.

Bij het overgroote deel der genoemde schilders speelt het figuur een rol van beteekenis. Het verhaal of de handeling zijn daarbij evenwel niet meer

Afb. 139. Jan van de Velde 1622. De Witte Koe. Prent.

hoofdzaak, want de functie der figuren wordt meer en meer die van picturale stoffeering.

Twee baanbrekende schilders van het Hollandsche landschap³⁵⁷⁾ zijn er in dezen tijd, in wier werk natuur en figuur niet vallen te scheiden: Arent Arentsz. van der Cabel (Amsterdam 1585 of '86-vóór 1635 aldaar)³⁵⁸⁾ en Hendrick Avercamp, genaamd de Stomme van Kampen (Amsterdam 1585-Kampen 1634). Zij hebben voor onze schilderkunst de schoonheid ontdekt van het Hollandsch polderlandschap met zijn rechte lijnen en horizontale niveau-verschillen, ‘het vlacke platte Landt, en de flauwe Landsdouwen’³⁵⁹⁾ met hunne molens en schepen, dijken, vaarten en slooten, met de visschers, eendenjagers, schaatsenrijders en sleden. Het

357) Antonie Verstralen, dien men een tijdlang voor den oudsten dezer groep hield, schijnt toch iets later te hebben gewerkt. Op zijn 1603 gedateerd winterlandschapje in het Mauritshuis heeft hij vermoedelijk 1603 in plaats van 1630 gezet. Vgl. aant. 364. In dit verband moet de schilder Adam van Breen worden genoemd. Zie het opstel over hem van den Heer en Mevr. van Gelder-Schrijver in Oudheidkundig Jaarboek 1932.

358) Zie Oud Holland XLI, 116.

359) Breero, Griane (gespeeld 1612, gedrukt 1616), vers 168-169.

[p. 244]

is het echte Holland, dat niemand kent die er niet heeft gevischt, gezeild, gezwommen of geschaatst.

Het werk van Arent Arentsz. vertoont nergens - behoudens dan in het als coulisse gebruiken van een boom of huis - Vlaamsche of andere uitheemsche invloeden, zelfs niet in voor de hand liggende details gelijk het naakt van in de sloot badende jongens. Geheel het oeuvre van dezen schilder leert ons een meester kennen, die in zijn belangstelling Hollandscher is dan welke ook uit dien tijd, Avercamp uitgezonderd. Hij is een vrijwel uitsluitend door de natuur geschoold kunstenaar, met ietwat kinderlijken kijk maar met des te grooter eerbied. Begaafd met een goed teekentalent, is hij

Afb. 140. Arent Arentsz. Winter. Particulier Bezit.

toch vaak huiverig in het weergeven van dingen die hij weet dat anderen beter kunnen maken. Hij is een eerlijk en gevoelig realist, die meer dan eens zijn lang en laag formaat nauwkeurig kiest in verband met het effect zijner horizontalen. Wij beelden hierbij een winterlandschap af waarin hij zich een voorlooper toont van Aert van der Neer (afb. 140)³⁶⁰⁾.

Begaafder, zoowel in het weergeven van het landschap als in dat van het figuur, was Hendrick Avercamp³⁶¹⁾⁺. In tegenstelling tot Arent Arentsz. is Avercamp van huis uit flamingant: Coninxloo zoowel als de Brueghel-prenten vindt men terug in zijn vroege werk, waarin hooge horizonten, perspectieven met centraal verdwijnpunt en tal van andere elementen, o.a. het ronde formaat³⁶²⁾, verraden, hoeveel hij heeft gekeken naar zestiend'

360) Andere werken van hem hier te lande o.a. in het Museum Boymans en in het Rijksmuseum.

361) Oud Holland XLI, 129. Men meende vroeger, dat Avercamp in 1663 was overleden. De Heer P. de Boer te Amsterdam deelt mij echter mede, dat uit een archiefvondst is gebleken, dat Hendrick Avercamp 5 Mei 1634 te Kampen werd begraven.

+ Bij aantt. 361/364 valt nog te vermelden het tijdens het afdrukken van dit boek verschenen uitvoerige werk van Mej. C.J. Welcker over H. en B. Avercamp (Zwolle, J.J. Tijl, 1933), dat alle tot heden bekende archivalia bevat benevens catalogi van het oeuvre van beide meesters.

362) Vgl. het wintergezicht in de National Gallery te Londen, met een grooten ‘Vlaamschen’ boom op den voorgrond, een juweel van een schilderijtje.

[p. 245]

Afb. 141. Hendrick Avercamp. IJsvermaak. Schwerin.

[p. 246]

eeuwsche kalender-prenten, naar de miniaturen van Hans Bol en naar de schilderijen uit Pieter Brueghel's school³⁶³⁾.

Avercamp's groote, wijde wintergezichten, waarvan wij dat uit het Museum te Schwerin afbeelden (afb. 141), blijven nog langen tijd Vlaamsch van compositie en eerst later geeft hij ze met een lager horizon, een fijner atmosfeer, een toniger koloriet. Hij schijnt reeds kort na 1625 weer naar zijn vaderstad Kampen terug te zijn gegaan, waar hij in 1634 overleed. Avercamp's voorliefde gaat naar het winterlandschap. Hier is hij de voorlooper van Van Goyen, van der Neer, Aelbert Cuyp en van de Cappelle.

Bij Avercamp is het natuurgevoel even echt als bij Arent Arentsz. Maar hij is tot meer in staat dan deze en is bovenal een perfect figuurteekenaar. Op Brueghelsche wijs geeft hij gaarne van alles te zien. Sleden en kolfspelers, venters en schaatsenrijders en een vallend boerinnetje op het ijs met al haar rokkenglorie in 't ongereede. Men vindt zijn schilderijen hier te lande o.m. in het Rijksmuseum, het Mauritshuis en het Museum Boymans, alsmede in eenige particuliere verzamelingen³⁶⁴⁾⁺. Verfijnd is het koloriet van Avercamp's aquarel-achtig opgevatte gekleurde teekeningen, waarvan hier te lande o.a. de prentenkabinetten te Amsterdam, Leiden, Haarlem (Teyler) en Rotterdam (Boymans), alsmede het museum Fodor te Amsterdam voortreffelijke exemplaren bezitten.

Van hen, die behalve de reeds genoemden een eerste plaats innemen in de verdere ontwikkeling der zuiver Hollandsche landschapskunst, noemen wij thans nog Pieter de Molijn (Londen 1595-Haarlem 1661), Esaias van de Velde (Amsterdam ± 1590-'s-Gravenhage 1630), Jan van Goyen (Leiden 1596-'s-Gravenhage 1656) en Salomon Ruysdael (± 1602 Naarden-1670 Haarlem). Van dit viertal zijn Molijn en Esaias van de Velde overgangsmeesters, terwijl van Goyen en Salomon Ruysdael, zoodra hun werk rijp wordt, geheel behooren tot de groote kunst van onzen bloeitijd.

Pieter de Molijn propageert reeds in zijn prenten van 1626 nieuwe elementen voor den bouw van landschappen, met name de diagonaalcompositie, waarin hij golvend duinterrein en vergezicht verbindt tot verrassende maar geenszins onnatuurlijke effecten. Vooral Isaac van Ostade en Wouwermans (in zijn vroegen tijd) hebben in dit opzicht veel aan Molijn te danken. Deze heeft nooit recht geweten of hij figuur- dan wel landschapschilder wilde zijn en is op den duur op geen van beide gebieden gaan uitklinken. Zijn later werk³⁶⁵⁾ blijft weliswaar typisch van compositie en brachtig van bouw, maar is in den toon en het onderwerp sterk onder invloed van Van Goyen, alleen valer en veel minder krachtig. Van zijn vroege werk

363) Vgl. ook de serie van 4 jaargetijden met de kasteelen Maarsen, Zuilen, Nijenrode en Loenersloot, door Hessel Gerritsz naar Vinckboons.

364) Schilderijen van Avercamp vindt men voorts o.m. in de musea te Londen, Hamburg, Cassel, Keulen, Weenen en Boedapest. Zijn neef Berend Avercamp (1612-1679) schilderde in zijn trant. Zie zijn Wintertje in het Museum te Berlijn en het schilderij van 1663 in de burgemeesterskamer te Kampen, op naam van Hendrick. Avercamp-achtige wintertjes schilderde eveneens Antonie Verstralen (1593 of 94-1641) van wien zich een schilderijtje in het Mauritshuis bevindt. Zie O.H. XXIII, 80 en den catalogue raisonné van het Mauritshuis. Vgl. ook aant. 357.

+ Bij aantt. 361/364 valt nog te vermelden het tijdens het afdrukken van dit boek verschenen uitvoerige werk van Mej. C.J. Welcker over H. en B. Avercamp (Zwolle, J.J. Tijl, 1933), dat alle tot heden bekende archivalia bevat benevens catalogi van het oeuvre van beide meesters.

365) Voorbeelden o.a. in het Rijksmuseum en in het Museum der Academie van Beeldende Kunsten te Weenen.

[p. 247]

beelden wij het bekende Landschap van 1626 af, dat zich te Brunswijk bevindt (afb. 142)³⁶⁶⁾.

In tegenstelling tot Molijn behoudt de vindingrijke, vormende en de jongeren prikkelende geest van Esaias van de Velde zeer lang de frischheid, die dezen merkwaardigen kunstenaar van den beginne af tot een zoo interessante verschijning maakt. Esaias van de Velde³⁶⁷⁾, die een neef was van den graveur Jan van de Velde en van den zeeschilder Willem van de Velde den Oude, was Amsterdammer en vermoedelijk leerling van

Afb. 142. P. Molijn 1626. De Zandweg. Brunswijk.

Coninxloo. Reeds in 1610 was hij in Haarlem, waar meer nog dan in Amsterdam realistisch landschap werd geschilderd en geteekend. In 1618 was hij in Den Haag, waar hij voor de Stadhouders Maurits en Frederik Hendrik werkte. Hij overleed er in 1630.

Esaias van de Velde maakte zich reeds zeer vroeg los uit het traditioneele schema. Reeds in zijn teekeningen en etsen van 1614 is hij, vooral door den invloed van Buytewech³⁶⁸⁾, die toen eveneens in Haarlem werkte, geheel Hollandsch en al moge hij later nog soms in zijn etsen den anderen stijl huldigen, dan doet hij dit stellig niet van harte en eer om de wille van de mode. Zijn frissche, natuurlijke observatie blijke uit het Ponteveer (1622)

366) Over de vraag of de landschappen van I. van Mosscher tot dezen vroegen tijd mogen worden gerekend dan wel of deze meester een navolger is van Salomon Ruysdael, zie J.Q. van Regteren Altena in Oud Holland XLIII, 18, wiens betoog wij geheel onderschrijven. Een meester, die Molyn zeer van nabij navolgt, is Pieter van Santvoort (± 1604-1635). Een gemerkt schilderij in het Keizer Frederik Museum te Berlijn.

367) Zie K. Zoege von Manteuffel, die Künstlerfamilie van de Velde. Bielefeld & Leipzig, Velhagen & Klasing, 1927.

368) Vgl. de zeer belangrijke opmerkingen bij L. Burchard, die Holländischen Radierer vor Rembrandt, 1917, blz. 61.

[p. 248]

in het Rijksmuseum te Amsterdam, dat hem als typischen overgangsmeester kenmerkt (afb. 56). Zijn duinlandschap in het Rijksmuseum, van 1629 (afb. 143), dus een jaar vóór zijn dood geschilderd, heeft reeds de volle rijpheid van de school, tot wier ontstaan hij den stoot heeft helpen geven als leermeester van Jan van Goyen.

Van de Velde was ook een handig figuur- en paardenschilder. Ettelijke ruitergevechten (o.a. in het Museum Boymans) en buitenpartijen (van 1614

Afb. 143. E. van de Velde 1629. Langs de Duinen. Rijksmuseum.

in het Mauritshuis, afb. 208, van 1615 in het Rijksmuseum) getuigen daarvan, evenals de talrijke aardige figuurtjes, die hij schilderde in composities van zijn tijdgenooten, vooral in die van Van Bassen. Men zie b.v. diens kerkinterieur van 1626 in het Mauritshuis, waarin van de Velde's figuren haast belangrijker zijn dan van Bassen's interieur (afb. 158).

Met Jan van Goyen, den voornaamsten leerling van Esaias van de Velde, komen wij reeds aan een schilder die, zoodra zijn kunst rijp is, tot den bloeitijd behoort. Van Goyen, nog in de 16e eeuw (1596) te Leiden geboren, reisde ± 1615 in Frankrijk, bracht vervolgens een jaar bij Esaias

[p. 249]

van de Velde in Haarlem door, woonde daarna wederom in zijn geboortestad en later, sedert 1634 ongeveer, in Den Haag. Zijn schetsboeken (zie boven, blz. 7) toonen aan, dat hij herhaaldelijk studiereizen langs onze rivieren, naar België en andermaal naar Noord-Frankrijk heeft gemaakt. Wij zullen hem in het zestiende hoofdstuk uitvoeriger behandelen, omdat zijn rijpe werk eerst na 1630 tot stand is gekomen. Op deze plaats willen wij er slechts op wijzen, dat van Goyen's kunst zich vrij laat ontplooide. Hij begon Brueghelachtig, op kleine ronde paneeltjes en met de Vlaamsche coulissen-compositie. Weldra

Afb. 144. Jan van Goyen 1622. Winterlandschap. Leiden, Stedelijk Museum.

werd hij dusdanig gepakt door het werk van Esaias van de Velde, dat hij dit gedurende eenige jaren van nabij navolgde. Alleen aan den iets warmer toon bij van Goyen ziet men het verschil tusschen de twee (afb. 144). Van Goyen's schilderijen van 1621 in Berlijn, van 1622 te Brunswijk en van 1625 te Bremen zijn onrustig, vol kleurige figuurtjes en nog vrij schematisch van compositie. Men zou daarnaar niet zeggen, dat er een groot kunstenaar in hem stak en nog veel minder vermoeden, dat hij binnenkort werk zou maken, dat door tientallen van Hollanders zou worden nagevolgd. Eerst omstreeks 1627 begint hij zijn figuren ondergeschikt te maken aan het landschap en gaat het bonte en zware plaats maken voor vlotte schildering in groengrijs en geelbruin. Hij vervalt zoodoende weldra in het andere uiterste: de oplossing van de lokale kleur in den toon doet hem het figuur bijna veronachtzamen; een schamele hut met een put aan een duinweg vol hakhout en rommel en een of twee boerengestalten, of de leege stilte van een langs een landweg met leelijke knotwilligen gebouwd complex van woningen met wat dorpsjeugd en landlieden (afb. 145). Dit alles geeft hij zeer stemmig weer en

[p. 250]

doorgaans gezien onder een bewolking, die belangrijker is dan die van zijne voorgangers, behalve die van den zeeschilder Jan Porcellis, die in dezen blijkbaar veel invloed op hem heeft gehad³⁹⁹⁾.

Dit zijn de jaren, waarin van Goyen werd tot een der grootste schilders van den nieuwen tijd. Van Mander had nog den helderen hemel gepredikt³⁶⁹⁾ en Hercules Seghers volstond in al zijn etsen en ook in het schilderwerk, dat hij in deze jaren maakte, met strakke luchten. De schilders in Elsheimer-manier en de meeste landschap-etsers waren teekenachtige of uiterst vage bewolkingen gaan maken. Van Goyen nu is onder de landschapschilders de eerste, die de bewegingen der wolken, haar kleur en toon

Afb. 145. Jan van Goyen 1628. Huizen langs den Weg. Frankfort a/M.

steeds indrukwekkender begint weer te geven³⁷⁰⁾.

Evenals van Goyen's kunst kwam ook die van Salomon Ruysdael uit de werkplaats van Esaias van de Velde te Haarlem voort³⁷¹⁾. Al weten wij niets bepaalds hieromtrent uit oorkonden, toch blijkt uit de schilderijen en teekeningen de samenhang ten duidelijkste. Salomon Ruysdael, omstreeks 1602 te Naarden geboren, vestigde zich vermoedelijk in of kort na 1616 te Haarlem, doch werd eerst in 1623 (onder den naam van Salomon de Gooyer) als lid van het Haarlemsch St. Lucasgild ingeschreven. Hij kan dus ± 1617 tegelijkertijd met den iets ouderen van Goyen bij van de Velde hebben gewerkt. Evenwel, van Van Goyen's invloed blijkt niets en het schijnt eer, dat beiden onafhankelijk van elkaar denzelfden weg zijn gegaan.

399) Zie vooral Künstler-Inventare II 626 vlgg.

369) Der Schilderconsten Grondt, het achtste Capittel, Str. 16: Laet ons nu de Locht van wolcken ontlijven, enz. (Hoecker blz. 202 en 341).

370) Men heeft wel eens gemeend, dat aan deze ontwikkeling het verblijf van Adriaen Brouwer in Holland niet vreemd is. Het tegendeel is waar: hij stond gedurende dit verblijf vrijwel onverschillig tegenover de schoonheid van het landschap (Bode, A. Brouwer, 1924, S. 119).

371) Zie over Salomon Ruysdael's naam, herkomst en geboorte F.H. Wijnman in Oud Holland XLIX 49 vlgg.

[p. 251]

Wij kennen geen werk van Salomon vóór 1630 en doen dus beter, de behandeling van de indrukwekkende meesterstukken van dezen schilder in een later hoofdstuk te bespreken, na het rijpe werk van Van Goyen.

Onafhankelijk van de genoemde meesters staat de figuur van Joost Cornelisz. Droochsloot (Utrecht 1586-1666). Deze schilder, die in 1616 meester werd, heeft tallooze landschappen gemaakt, meest dorpsgezichten, met kleine figuren gestoffeerd. Zij zijn in bruinen toon gehouden en soms aantrekkelijk, gelijk de beide tegenhangers in het Centraal Museum te Urecht³⁷²⁾. Droochsloot was tevens een ‘braef’ schilder van bijbelsche tafreelen en van paarden. Er ging niet veel van hem uit en zijn werk is zelden meer dan middelmatig.

Wij wezen er reeds bij verscheiden meesters op, o.a. bij Arent Arentsz., H. Avercamp, E. van de Velde en W. Buytewech, dat zij tevens uitmuntende figuurschilders waren. Deze ‘humanarum figurarum minorum pictores’ zijn eigenlijk niet van de landschapschilders te scheiden, en omgekeerd. Evenwel, wij wilden allereerst den lezer een indruk geven van de ontwikkeling van het landschap uit lijn en vorm naar licht, atmosfeer en toon.

In het landschap was in 't eerst het figuur nog onontbeerlijk. Weliswaar was allengs de stoffeering met een bijbelsch of mythologisch tafreel niet meer noodzakelijk en bij een Stichtsche boerenhofstee behoefde niet meer een Tobias met een Engel te worstelen³⁷³⁾ of Latona's snood bedrijf in vollen gang te worden uitgebreid met haarzelf en de in kikkers veranderende boeren op den voorgrond³⁷⁴⁾. Evenwel, al behoefde de Bijbel of Ovidius er niet meer aan te pas te komen, toch was althans het dagelijksch leven langs den weg nog wel een onmisbaar ingrediënt in het landschap. De solitude, gelijk Hercules Seghers die maakte, was in het eerste tijdvak onzer 17e eeuwsche kunst nog een zeldzaamheid. Ook de tijden waarin de landschapschilder zich door den figuurschilder laat helpen of omgekeerd (Hobbema door Adriaen van de Velde, of van der Merck door Jan van Goyen) lagen nog ver in 't verschiet. De meeste landschapschilders maakten dus tevens figuur en vele figuurschilders waren uitnemende meesters in 't landschap.

Onder de kunstenaars, die meer klein-figuur-schilders dan landschapschilders waren, omdat het figuur voor hen een dieper beteekenis had, neemt Adriaen van de Venne (Delft 1589-Den Haag 1662) een eerste plaats in³⁷⁵⁾. Hij is in het eerste kwart der 17e eeuw onze geestigste kleinfiguurschilder.

Van de Venne was een Delftenaar van Brabantsche afkomst, de broeder van een bekend Middelburgsch uitgever. Hij vertoefde omstreeks 1607 in

372) Men vindt hier te lande bovendien schilderijen van hem in het Bredius-Museum en in de musea te Haarlem en Rotterdam.

373) Schilderij van A. Bloemaert, afgebeeld in Oud Holland XLIV, 200.

374) Schilderij van denzelfde in het Centraal Museum te Utrecht.

375) D. Franken Dzn., Adriaen van de Venne, 1878. Dr. G. Knuttel, das Gemälde des Seelenfischfangs von Adriaen Pietersz. van de Venne, 1917. Zie verder Künstler-Inventare II 374 (inventaris) en VII 241.

[p. 252]

Antwerpen en maakte daar blijkbaar dusdanig van nabij kennis met het werk van den Fluweelen Brueghel (1568-1625), dat hij dit op zijn manier trachtte te imiteeren in Middelburg, waar hij van ± 1614 tot 1625 woonde. Op zijn manier, want ondanks het kleurige, ondanks den Brueghelschen boomslag en de Vlaamsche plan-verdeeling herkent men toch in van de Venne's werk aanstonds diens afwijkenden aard. De natuurlijkheid in de teekening zoowel als in de kleur is grooter en de motieven der schilderijen zijn, op enkele uitzonderingen na, zuiver Hollandsch. Er is ook een beter geobserveerde atmosfeer in van de Venne's werk dan in dat van den Fluweelen Brueghel. Kwalitatief staan de groote werken uit zijn vroegen tijd (1614-1625) op één lijn met het beste werk van dezen beroemden Vlaming.

In het Museum te Berlijn bevinden zich twee tegenhangers van 1614: een Zomertje en een Wintertje, nog geheel Brueghel-achtig, met hoogen horizon, bonte figuren en weinig harmonie in de kleur, maar met uitnemend geschilderde boomen en, op het Wintertje, een weergave van het harde ijs zooals die zelfs door van der Neer niet zou worden overtroffen. De figuurtjes, die op den voorgrond staan en die min of meer triomfantelijk voor den beschouwer poseeren, zijn van een geestigheid en levendigheid, die men bij geen Vlaming van dien tijd vindt en die ook Avercamp niet bereikte. Deze schilderijtjes dateeren uit hetzelfde jaar waarin Esaias van de Velde de Buitenpartij (Mauritshuis) schilderde. Inderdaad, van de Venne toont hier, dat hij als figuurschilder zelfs dezen de baas was.

Nog sterker blijkt dit in de grootere composities uit die jaren: de Zielevisscherij, van 1614, Rijksmuseum; Les Trêves van 1616, Louvre; De Rijswijksche kermis van 1618, Rijksmuseum; De Haven van Middelburg van 1625, Rijksmuseum.

Aan de Zielevisscherij (afb. 146), welk tafreel een zinnebeeldige voorstelling is van den strijd van het Noord-Nederlandsch Protestantisme tegen het Zuid-Nederlandsch Katholicisme, wijdde Dr. G. Knuttel een afzonderlijk boek. Hij wijst er niet alleen op de geschiedkundige en cultureele beteekenis van deze historieprent in olieverf, maar ook op de zeer bijzondere kwaliteiten der uitvoering en de geestigheid der figuren. Op het prachtig geschilderde water (geen onzer zeeschilders wist dit in 1614 zóó voortreffelijk weer te geven) visschen protestanten en katholieken naar doelloos rondzwemmende zielen. Als toeschouwers fungeeren links een ontelbare menigte van protestanten, waarbij Prins Maurits met zijn hof, de Koning van Engeland, de koning van Denemarken, de keurvorst van de Palts, enz. en tal van theologen (arminianen en gomaristen). Den rechter oever bevolkt een belangrijk kleinere, eveneens internationale groep van katholieken, waarbij de Paus, Albert en Isabella, Spinola, enz.

[p. 253]

Afb. 146. Adriaen van de Venne 1614. De Zielevisscherij. Rijksmuseum.

[p. 254]

Voortreffelijk zijn de portretten, bijzonder aantrekkelijk de levendige kleuren der groepen van vorsten en hovelingen in charmante houdingen, zeer komisch de straatjongensfiguren op den voorgrond links en rechts. Kostelijk is de groep van den schalkschen hofnar rechts, met een knipoogje toegelachen door een straatjongen met de handen in de broekzakken, terwijl drie andere jongetjes stilletjes hun verwonderde opmerkingen maken over den dwerg. In dit tafreel, en in enkele andere op de linkerhelft, gaat van de Venne geheel op in de observatie van het dagelijksch leven, dat hij met een scherpte weergeeft die slechts door Frans Hals en Jan Steen zou worden overtroffen. Hij komt hier niet alleen in de teekening maar ook in den toon op het eerste plan te staan in de ontwikkeling van het genrestuk, die eenige jaren later haar vlucht zou gaan nemen.

In de ‘Trêves’, een allegorie op het sluiten van het Twaalf-jarig Bestand in

Afb. 147. Adr. van de Venne 1618. De Rijswijksche Kermis. Rijksmuseum.

1609, in 1616 geschilderd, vertoont de schilder zich niet op hooger niveau, maar dwingt hij dezelfde bewondering af voor de compositie, de observatie, den toon en het licht. Het is een kunstwerk, waarbij van de Venne nog weer sterker aan den Fluweelen Brueghel heeft gedacht, en wel aan die toen en nog heden terecht bewonderde tafreelen (b.v. de vier Elementen, de Smidse van Vulcanus, enz.), waarin honderden voorwerpen en tal van figuren miniatuur-achtig worden vertoond in een geraffineerd arrangement.

Bijna zoo populair ten onzent als de Zielevisscherij is van de Venne's Rijswijksche Kermis, van 1618 (Rijksmuseum, afb. 147). In een karos met zes schimmels rijdt Prins Maurits met zijn gevolg door het feestvierende dorp, waar alles aan den weg blijft staan om hem te begroeten. Bijzonder mooi van kleur en toon is het geheel en charmant zijn de kleine tafreeltjes geteekend³⁷⁶⁾. Alleen spelen de grootte-verhoudingen den meester hier en

376) Topografisch is het niet geheel juist. Vgl. Knuttel t.a.p. blz. 65-66.

[p. 255]

daar parten: de boerenpaarden links op het middenplan en de huizen links achter zijn evenmin goed van proportie als b.v. de groetende ruiter rechts in verhouding tot de personen rechts op den voorgrond. Dit zijn de groote moeilijkheden, waarvoor vóór 1620 nauwelijks een behoorlijke oplossing werd gevonden. Men groepeerde van ouds volgens plannen en trachtte dan de voorgronds-, middengronds- en achtergrondsfiguren onderling te verbinden door tusschenfiguren. De Hollandsche meesters in 't begin der 17e eeuw begrepen, dat, wilde hun werk natuurlijker worden, zij zich van dit systeem moesten bevrijden. Zij zochten dus naar eigen oplossingen. Doordien zij den horizon lieten dalen teneinde een natuurlijker effect te bereiken, kwamen zij te staan voor de moeilijkheid van het achter elkaar wegschuiven der figuren en ook hiertegen moest dus een remedie worden gezocht. Een en ander verklaart, waarom in tal van werken uit deze jaren de groepeering niet klopt, maar bewijst tevens hoe zelfstandig het zoeken toeging. Immers, de buitenlandsche voorbeelden, die voor de hand lagen, lieten deze realisten ongebruikt.

Het Rijksmuseum, waar men van de Venne uitnemend kan leeren kennen, bevat o.m. nog een ander zijner belangrijkste composities: de Haven van Middelburg bij de Aankomst van den Keurvorst van de Palts met zijn Zwager Prins Maurits in 1613. Het was gedateerd 1625 en sluit van de Venne's glorierijke periode af³⁷⁷⁾. Ook hier een zeer mooie toon, zwaarder en minder bont dan in zijn vroeger werk, en die eigenaardige belichting welke aan van de Venne's werk een zoo typisch Hollandsch karakter geeft.

Ook in dit stuk was er hem veel aan gelegen, karakters uit te beelden, kleine gebeurtenissen geestig te vertellen (b.v. het in het water waaien van een hoed) en een onderling verband te leggen tusschen de diverse handelingen. Hierdoor werd hij een der grondleggers van het Hollandsche genrestuk.

Door zijn talrijke illustraties, o.a. die voor de Brune's Sinnewerck (1624) en bij het Houwelyck van Jacob Cats, door zijn broer uitgegeven in 1625, had hij grooten invloed ook elders in den lande, waar zich intusschen, rondom Frans Hals en Willem Buytewech, het schilderen van ‘geselschapjes’ begon te ontwikkelen, gelijk wij in het achtste hoofdstuk zullen zien³⁷⁸⁾.

Van de Venne geeft in zijn illustraties een gemoderniseerd en naar Hollandschen stijl omgevormd emblematisch-grotesk genre. In zijn ouden Vlaamschen vorm (Vinckboons, Chr. de Passe) had dit geen levensvatbaarheid meer. Het is van de Venne's verdienste, het tot nieuw leven gewekt te hebben, al bleef het dan ook vrijwel tot hem beperkt. Want het had geen vat op onze schilders, die er slechts de ‘note gaie’ uit overnamen. De groteske in 't grauw geschilderde groepen van bedelaars, vechtende boeren en oude wijven, cavaliers en dames, met burleske opschriften, door van de

377) Volgens Franken, die het schilderij vroeger bezat en het aan het Rijksmuseum legateerde. Dr. Knuttel constateert (t.a.p. blz. 68), dat handteekening en dateering zelfs met de hulp van den schilderijhersteller niet meer te vinden waren.

378) Zie de lijst van boeken met prenten van of naar van de Venne (waaronder Valerius' Gedenck-Clanck, 1625, Cats' Trouwingh, 1637, enz.) bij Franken t.a.p. Deze geeft ook een lijst van de door van de Venne zelve geschreven en geïllustreerde uitgaven, waarvan de Zeeuwsche Nachtgael (1623) de bekendste is.

[p. 256]

Venne sinds 1621 doch vooral na 1627 tot zijn dood gemaakt (afb. 220), sluiten deels aan bij zijn emblematische illustraties, deels bij de voorstellingen waarin toen vooral Fransche kunstenaars (Callot, 1592-1635) medelijden wisten op te wekken voor armoede en ellende. Door een en ander bracht hij sommige humoristische elementen in onze schilderkunst. Wij komen hierop in het achtste hoofdstuk terug.

In dit opzicht blijkt van de Venne meer en meer de onmiddellijke voorlooper van Jan Steen te zijn geweest. Hij is dit echter slechts wat onderwerp en strekking betreft, en niet op het punt der karakteruitbeelding. Want na 1627 werd zijn werk allengs oppervlakkiger en kon het moeilijk meer tot voorbeeld strekken voor technische perfectie of scherpe karakteristiek.

Van de Venne was in zijn rijpen tijd een zeer goed conterfeyter. De kleine portretten op zijn schilderijen zijn bijzonder geestig, krachtig, beschaafd en sierlijk. Dezelfde eigenschap vertoonen zijn stadhoudersportretten (vooral bekend door de prenten van Willem Delff, 1629) en de beste exemplaren van zijn groep stadhouders te paard, omstuwd door ranke pages (o.a. in het Rijksmuseum³⁷⁹⁾.

Wij zouden hier nog enkele knappe figuurteekenaars moeten noemen, wilden wij een ietwat volledigen indruk geven van hetgeen er toen in het ontluikend ‘gezelschapsstuk’ omging. Evenwel, het meerendeel dezer kunstenaars heeft niet of slechts bij uitzondering geschilderd. De voornaamste onder hen was Goltzius' leerling Jacob de Gheyn II (Antw. 1565-Den Haag 1629), een man van groote verbeeldingskracht en iemand, voor wien de waarde der lijn in de figuur en in de groep-compositie een even ernstig onderwerp van studie was als voor den later te behandelen Buytewech. Even mogen zijn prachtige teekeningen in het Prentenkabinet te Amsterdam worden genoemd. Hij was ook als portret- en bloemschilder werkzaam. Slechts terloops zij gewezen op Simon Frisius, Jan van de Velde (reeds wegens zijn landschappen genoemd, vgl. afb. 139) en Kittensteyn, bekende prentkunstenaars uit die dagen. Deze hebben allen het hunne bijgedragen tot de ontwikkeling van het figuurstuk.

Met het schilderen van figuren hield het uitbeelden van paarden gelijken tred. Van Mander had in het negende Capittel van zijn Schilderconsten Grondt precies onderwezen, hoe men de ‘behulpzaem moedighe Peerden’ moest schilderen, die ‘edele, ghetrouwe, leersaeme en crachtighe’ dieren³⁸⁰⁾. Hij beschrijft het door ons niet begeerde type met breede borst, kleinen kop (kleyn, mager en drooge) en zeer dunne lange pooten, dat men op alle Hollandsche schilderijen uit het eerste kwart der 17e eeuw tegenkomt.

Het paard behoorde bij de stoffeering van het landschap en wordt dan ook

379) De meest bekende compositie is gegraveerd door Delff. Van een andere, vlottere, de ‘Nassovii Heroes’ (1630), bestaat een bijzonder fraaie prent van Van den Queborn.

380) Het negende Capittel, van Beesten, Dieren en Voghels.

[p. 257]

door Esaias van de Velde, Savery en van de Venne geschilderd³⁸¹⁾. Bovendien maakte Esaias van de Velde in die jaren reeds ruitergevechten (een bevindt er zich in het Museum Boymans, gedateerd 1623) en tegelijkertijd ontwikkelde zich het hoofsche ruiterportret: Maurits op een prachtigen schimmel, door van de Venne (Rijksmuseum); de oranjevorsten te paard door denzelfden schilder of, met het stadhouderlijk kwartier als achtergrond, vereeuwigd door den Amsterdammer Hendrick Ambrosius Pacx (1602 of '03-na 1658) op een doek dat zich in het Mauritshuis bevindt. Portretten van paarden maakte o.a. de Gheyn (Rijksmuseum). Ook het afdanken der waardgelders door Prins Maurits in 1618, geschilderd o.a. door Droochsloot³⁸²⁾, en andere historische gebeurtenissen gaven, naast ‘roverytgens’, aanleiding tot het afbeelden van paarden van allerlei slag.

Aldus ontstaat een paardeschildering, die met den dag belangrijker gaat worden. Meesters gelijk Jan Martsen de Jonge (Haarlem ± 1609-na 1647, werkzaam te Amsterdam en Delft), Jan Jacobsz. van der Stoffe (Leiden ± 1610-1682), Palamedes Palamedesz. Stevaerts (Londen? 1607-Delft 1638) en Abraham Verhoeven, die eveneens in Delft werkte (Künstler-Inventare I 364) schilderen allen bij voorkeur ruitergevechten. Zij bereiden de komst van den bloeitijd voor. Bij het hoofsche ruiterportret streefde men naar een esthetisch ideaal-paard. Bij de ruitergevechten keek men nog veel naar buitenlandsche prenten, met name naar Tempesta³⁸³⁾. De paardenschilders maken intusschen steeds meer studies naar de natuur, evengoed voor de ruiterportretten als voor de boeren-karrepaarden. De overgebleven schetsen, met name die van Van de Venne, zijn daarvoor de bewijzen.

Dit alles was evenwel nog slechts een begin: van het weergeven b.v. van het mooi glanzende van een paardehuid zooals Cuyp, de Keyser of de jeugdige Wouwermans dit later deden, was nog evenmin sprake als van het kundig componeeren van een gecompliceerd ruitergevecht, gelijk Wouwermans of Asselyn dit in hun rijpen tijd vermochten. En de mogelijkheid, dat hier ooit paarden zouden worden geschilderd met het élan, waarvan Rembrandt blijk geeft in zijn Eendracht van het Land (Museum Boymans) en in zijn Poolschen Ruiter (± 1655, collectie Frick, New York), is in deze jaren nog geenszins te voorzien. Daarvoor was breeder kijk en intensiever studie noodig dan waarover de schilders uit deze vroege periode beschikten.

Onwillekeurig is in ons betoog de weg ingeslagen, die leidt van het landschap naar het figuur- en genrestuk. Wij hadden evengoed van het landschap eerst tot het zeestuk³⁸⁴⁾ kunnen overgaan, omdat bij de interpretatie van deze beide de atmosfeer en studie buiten naar de natuur zulk een groote rol spelen. Op dezen meer schilderachtigen en wellicht meer aantrekkelijken

381) Ook Roelant Savery schilderde in zijn Paradijs- en Orpheus-voorstellingen vaak zeer serieus geobserveerde paarden. Vgl. o.m. het ‘ideaalpaard’ op zijn Orpheus in het Centraal Museum te Utrecht.

382) Vgl. b.v. den slag bij Nieuwpoort door Hilligaert in 's Rijksmuseum.

383) Vgl. Jacob de Gheyn Jr., het leven van Karel V, reeks van prenten naar Tempesta, Leiden 1614.

384) Zie F.C. Willis, die Niederländische Marinemalerei, Leipzig z.j. Vgl. ook Dr. Hans Jantzen, de Ruimte in de holl. Zeeschildering, Onze Kunst 1910, 105.

[p. 258]

weg liggen evenwel voetangels en klemmen. Want het Zeestuk is ten onzent onmiddellijk uit het scheepsportret ontstaan³⁸⁵⁾: het gevecht ter zee en de afbeeldingen van bepaalde schepen en scheepstypen zijn de oorsprong. Het schilderen van de Noordzee, de Zuiderzee en de Zeeuwsche stroomen om hun eigen schilderachtigheid is, kunsthistorisch gesproken, secundair. Met de ontwikkeling onzer landschapskunst heeft die van het zeestuk slechts dezen trek gemeen, dat zij eveneens leidde tot de overwinning van het schilderachtige. In dit geval evenwel werd het initiatief in Vlaanderen genomen. Daar waren, gelijk dit eveneens met het landschap het geval was, in de zestiende eeuw grondslagen gelegd, waarop de naar hier uitgeweken emigranten voortbouwden. De Gentenaar Jan Porcellis, geb. voor 1584, die afwisselend in Antwerpen en in Holland woonde, waar hij in 1632 te Zoeterwoude stierf, was de eerste, die zeestukken maakte waarin natuurliefde en schilderachtige verlangens de uitgangspunten zijn. Met Bredius mag men dezen meester begroeten als den grondlegger der zuivere zeeschilderkunst³⁸⁶⁾.

Maar voordat deze Vlaming hier te lande werkte, was in Holland reeds een eigen zeevaart-schildering ontstaan, die - het spreekt bij ons volk welhaast vanzelf - haren oorsprong had in den drang om al wat samenhing met het schip in beeld te brengen. Een scheepsportretkunst dus, die tevens alle gebeurtenissen met schepen vastlegde: den zeeslag, het schip in den storm of in de stilte, in vreemde of eigen haven. Zij is ten nauwste verbonden met ons leven en onze historie ter zee en heeft haar bakermat in dezelfde oude stad Haarlem waar, eerder nog dan in Amsterdam, de grootheid onzer zeventiend'eeuwsche kunst ontlook.

Hendrick Cornelisz. Vroom (1566-1640)³⁸⁷⁾ is de grondlegger van deze meer op het teekenachtige dan op het schilderachtige, meer op het verstand dan het gevoel gerichte kunstuiting. Hij maakte reeds in 1566 de ontwerpen voor de tapijten, die de Engelsche Lord Howard had besteld bij Spieringh te Delft en die de overwinning op de Armada voorstelden. Later ontwierp hij de schepen voor de nog heden in de vergaderzalen der Staten van Zeeland bewaarde gobelins. Vroom, wiens bijzonder avontuurlijk leven van Mander blijkbaar uit 's meesters eigen mond opschreef, vertoefde lang als plateel- en majolika-schilder in Italië, Spanje, Frankrijk en Duitschland. In Haarlem teruggekeerd, werd hij zeer spoedig alom bekend als schilder van schepen. Zeer populair zijn nog steeds zijn Slag op het Haarlemmermeer in 1573 (Rijksmuseum), het Overzeilen der Spaansche galeien in 1602, geschilderd 1617 (Rijksmuseum, afb. 26) en het binnenkomen van het schip waarmede Cornelis Houtman zijn eerste reis naar Indië had gedaan, in Augustus 1597 (Rijksmuseum).

385) Vgl. Hoofdstuk I.

386) Oud Holland 1905.

387) Zie Willis t.a.p., de lexika en vooral ook Bredius, Künstler-Inventare VII 273.

[p. 259]

Vroom schildert in de eerste plaats hetgeen er met de schepen gebeurt. Hij kiest een hoogen horizon teneinde des te gemakkelijker zijn verhaal te kunnen uitbeelden. Dit laatste doet hij zeer dramatisch en men ziet aan zijn bijzondere bedrevenheid in het schilderen van de honderden bonte figuurtjes, dat hij een vlot teekenaar was en dat hij, vermoedelijk in Italië en Frankrijk, veel routine had gekregen in 't componeeren. Ook de schepen zijn bijzonder goed, althans als portretten. Van Mander zegt: ‘Vroom is te dezen deele een uytnemende Meester, oock niet alleen de schepen, goet maecksel, touwen en takelinge, wint-streken, seylagien, en anders des aengaende wel verstaende, maer is oock uytnemend in allen anderen omstandt, als gronden, Landtschappen, Clippen, Boomen, Lochten, Wateren, Golven, Casteelen, Dorpen, Steden, Bootsen (= figuurtjes), Visschen en ander dingen, die zijn Schepen verselschappen en vercieren.’

Inzake de ‘Lochten, Wateren en Golven’ schrijft van Mander wel wat euphemistisch. Immers Vroom's water is eentonig matgroen met schematische golven, zijn luchten zijn vervelend en ondoorschijnend. Nergens in Vroom's schilderijen heerscht ware atmosfeer en de kleuren van vlaggen en wimpels zijn te sterk ten opzichte van de rest. In Vroom's werk interesseeren ons ten zeerste de verhalende inhoud, de geestige figuurtjes en de meesterlijke, serieuse teekening, terwijl het ons amuseert door de haast kinderlijke blijheid waarmede op de soms groote schilderijen ieder detail met gelijke belangstelling is behandeld.

Ook in het schilderen van de scheepvaart of een gebeurtenis te water vóór een stad, met de stad zelve op den achtergrond, is Vroom zeer bekwaam, getuige zijn Gezicht op Vianen, in het stadhuis aldaar bewaard, het Gezicht op Haarlem, in het Frans Hals Museum, de stad Alkmaar, uit de nog onbedijkte Schermer gezien (1638) in het Museum te Alkmaar, het gezicht op Hoorn (Westfriesch Museum) en dat op Veere, in het Raadhuis aldaar bewaard. Hij vertegenwoordigt hierin met Willaerts een tak van schilderkunst, die in olieverf in 't groot uitbeeldt hetgeen de prentkunst hier te lande reeds sedert Pieter Bast deed en waaraan wij fraaie geëtste en gegraveerde gezichten danken op onze koopsteden en de schepen daarvóór.

Vroom's werk³⁸⁸⁾ oogstte van meet af aan grooten roem. Hij liet er zich buitengewoon hoog voor salarieeren, want ‘wie wat van hem begeert, die moet het hem betalen’³⁸⁹⁾. Hij bleef tot zijn dood vrijwel op dezelfde manier werken, terwijl intusschen bij anderen de toon-schildering, door Porcellis in 't leven geroepen, de overhand verkreeg.

Van de schilders in Vroom's trant noemen wij den Haarlemmer Cornelis Claesz. van Wieringen (Haarlem ± 1580-1635)³⁹⁰⁾, den in Amsterdam gevestigden Antwerpenaar Aert van Antum (werkzaam in het

388) Behalve de genoemde schilderijen wijzen wij nog op: Aankomst van Frederik V van de Palts te Vlissingen in 1613, door Vroom 1623 geschilderd op bestelling van de stad Haarlem, een kapitaal doek van ruim 2 bij 3 meter, dat zich in het Frans Hals Museum bevindt.

389) Van Mander 288 v.

390) Zie Willis t.a.p. blz. 20. Van Wieringen's gekleurde teekeningen met visschers en ander volk lijken op die van Avercamp.

[p. 260]

begin der 17e eeuw)³⁹¹⁾ en den Amsterdammer Abraham de Verwer (overleden 1650). Laatstgenoemde schilderde in zijn laten tijd in den grijzen toon der Porcellis-school³⁹²⁾.

Van Wieringen's werk lijkt zeer veel op dat van Vroom. In het begin der 17e eeuw waren zij de eenige zeeschilders in Haarlem. Van Wieringen's kleur is niet zoo frisch als die van Vroom. Later gaat hij meer in den blonden trant der jongere generatie werken. Zijn schepen waren bijna even populair als die van Vroom. Hij schilderde dezelfde onderwerpen en zoo

Afb. 148. C. van Wieringen 1622. De Slag bij Gibraltar in 1607 (detail). Scheepvaartmuseum, Amsterdam.

kan men in het Frans Hals Museum van beide meesters een voorstelling zien van de aankomst van Frederik V van de Palts te Vlissingen. Van Wieringen was goedkooper dan de zeer op geld beluste Vroom en kreeg daardoor van de Admiraliteit van Amsterdam in 1622 de opdracht voor het kolossale stuk (1 M. 90 × 5 M.) met den Slag bij Gibraltar in 1607, dat zich in het Ned. Hist. Scheepvaartmuseum te Amsterdam bevindt (afb. 148)³⁹³⁾. In het midden ziet men hoe het schip van Jacob van Heemskerck (den overwinteraar van Nova Zembla, die in dezen zeeslag sneuvelde) het groote vlaggeschip van den Spaanschen admiraal aantast, terwijl tal van interessante historische bijzonderheden zijn afgebeeld, geheel volgens het verhaal van van Meeteren.

391) Schilderijen in het Rijksmuseum, o.a. de Strijd tegen de Armada. Zijn Armada in het Museum te Emden, 1604 gedateerd, is het oudste gedateerde 17eeuwsche zeestuk (Willis blz. 23).

392) In het Rijksmuseum bevindt zich zijn Slag op de Zuiderzee (1573), gedateerd 1621, in het Burgerweeshuis te Amsterdam de Slag op de Slaak, gedateerd 1634. Zijn fijngevoelige teekeningen behooren tot de meest aantrekkelijke der Hollandsche school. In 1639 ging hij naar Parijs, tot 1641. Hij schilderde er stadsgezichten. Zie Gazette des Beaux Arts 1926 p. 289. - Het doek met den Slag bij Gibraltar van 1607, door Geert op Gielder 1620, in het Waagmuseum te Deventer in bruikleen van het Groote Gasthuis aldaar, lijkt ons een copie, door een dilettant naar een prent gemaakt.

393) Hij kreeg er ƒ 2400.- voor. Zie over het wilde optreden van Vroom, die in de vergadering der Heeren van de Admiraliteit veel te veel geld vroeg, van der Willigen, les Artistes de Harlem, blz. 331.

[p. 261]

De Vroomsche zeehistorie-schilderkunst vond weldra een verjongde voortzetting in de penteekeningen van Willem van de Velde den Oude (Leiden 1611-Greenwich 1693). Ook voor dezen buitengewoon knappen teekenaar is de historie hoofdzaak, maar hij weet de gebeurtenissen op een veel boeiender wijze voor te stellen, terwijl hij bovendien, meegaande met de ontwikkeling der zeeschildering om hem heen, den horizon verlaagt zoover hem dit mogelijk is en meer aandacht schenkt aan licht en atmosfeer.

Van de Velde's meesterwerken ontstaan eerst tijdens den bloeitijd onzer kunst en wij zullen dus in het tweede deel van dit boek uitvoeriger daarover spreken, hem op deze plaats slechts noemende omdat hij in de schildering der 17e eeuwsche zeegeschiedenis een der schakels is tusschen oud en nieuw.

Keeren wij thans terug tot den in den aanhef genoemden Jan Porcellis (± 1587-1632), den ‘grondlegger der zuivere zeeschilderkunst’.

Porcellis³⁹⁴⁾ werd vóór 1584 te Gent geboren, woonde reeds omstreeks 1600 te Rotterdam, daarna in 1615 te Antwerpen, waar hij 1617 meester werd, vervolgens in Londen en daarna omstreeks 1621 te Haarlem. Hier kwam hij dus als vertegenwoordiger der jonge generatie te staan tegenover Vroom en van Wieringen. Reeds in 1628 wordt hij door den Haarlemschen stedebeschrijver Ampzing geprezen als ‘de grootste konstenaer in schepen’, terwijl kort daarna Constantijn Huygens hem als Vroom's meerdere roemt, met wien hij nauwelijks in één adem mag worden genoemd³⁹⁵⁾. Van 1624 tot 1626 verbleef Porcellis in Amsterdam, waar hij een ‘jachtschuyt’ bezat. Daarna trok hij naar Zoeterwoude en woonde daar tot zijn dood, in 1632. In zijn laatste levensjaren was hij in goeden doen. Hij bezat huizen en landerijen, die hij door zijn vrouw liet administreeren ‘verclaerende dat zijne gelegentheit en oeffening niet wel toe en laten dat hij sich bemoeye met de waerneming en administratie van zijne goederen’. Een echte schilder dus, die opging in zijn werk.

Er is geen enkel stuk van Porcellis bekend, dat men met stelligheid vóór 1624 kan dateeren. Reeds toen was hij in het weergeven van licht en toon allen Hollandschen landschapschilders vooruit en het schijnt wel, dat de vrij plotselinge overgang naar het grijze en atmosferische, die zich bij Jan van Goyen omstreeks 1627 voltrekt, op directen invloed van Porcellis berust³⁹⁶⁾. Als voorbeeld van Porcellis' werk beelden wij het meesterstukje uit het Bredius-Museum af (afb. 149). Men kan er uit zien, hoe eenvoudig en waarachtig zijn kunst is en hoe schilderachtig. Hij is zeer helder in de kleur, zilvergrijs en doorschijnend in den toon en droog, eenigszins korrelig van techniek. Als toonschilder stond hij eenige jaren geheel op zichzelf in een milieu, waar alle zee- en landschapschilders nog in lokale kleuren werkten.

394) Zie A. Bredius in Oud Holland 1905 en 1906 (met catalogus der schilderijen); Haverkorn v. Rijswijk in Onze Kunst 1906 (met oeuvre-catalogus); Willis blz. 35 vlgg.; Künstler-Inventare II 614 en VII 173.

395) Oud Holland IX 117.

396) Porcellis en van Goyen kenden elkaar, gelijk blijkt uit een acte van 14 Mei 1629, waarbij v. Goyen aan Porcellis een huis te Leiden verkoopt (Künstler-Inventare VII 175).

[p. 262]

Porcellis' invloed is geweldig geweest en alleen te vergelijken met dien van Coninxloo op het einde der zestiende eeuw. Zijn opvatting is bovenal schilderachtig. Het schip en de menschen (hij was een geestig teekenaar en etser van schepen en visschers) kent en verstaat hij, en den golfslag van de zee aan de kust en op de wateren der rivieren weet hij veel overtuigender en realistischer uit te beelden dan eenig Nederlandsch kunstenaar vóór hem. Vooral zoekt hij in de natuur de schilderachtige motieven: atmosfeer, reflexen en hier en daar zelfs lichteffecten. Het historieschilderen en de groote vaart

Afb. 149. Jan Porcellis. Woelige Zee. Bredius-Museum, 's Gravenhage.

liggen buiten zijn sfeer: hij heeft geenerlei bedrevenheid in gecompliceerde groepeering noch kent hij de tuigage van oorlogsbodems, koopvaardijschepen of walvischvaarders. Zijn ervaring en kennis zijn meer die van den zeiler op Schelde, Maas, Haarlemmermeer en IJ en van den dwaler langs Holland's stranden dan die van den zeeman³⁹⁷⁾. Hij was dus niet iemand om, gelijk Vroom, in de gunst te staan bij de Overheid, maar des te meer een veroveraar van de harten der visschers, beurtschippers en burgers, en voor de schilders bovenal een dier verkondigers van nieuwe leering, wier opvattingen in het jonge Holland gretig werden gevolgd. Immers, in Por-

397) De titel der in 1627 geëtste reeks van scheepstypen zegt uitdrukkelijk, dat deze schepen meest die zijn, welke op onze binnenwateren (in aquis interioribus regionis) worden gebruikt.

[p. 263]

Afb. 150. Simon de Vlieger 1643. Het Scheveningsche Strand. Mauritshuis.

[p. 264]

cellis' werk ontmoet men diezelfde natuurliefde, die zich tegelijkertijd bij de landschapschilders ontwikkelde en die wij in de literatuur ontmoetten³⁹⁸⁾. Porcellis had dezelfde belangstelling voor het water als b.v. Arent Arentsz. voor het polderland.

Porcellis' trant volgden zijn zoon Julius (geboren te Rotterdam in 1609, overl. na 1644; een schilderij in het Museum Boymans) en zijn zwager Hendrick van Anthonissen (Amst. 1605 of '06, overl. na 1655 aldaar³⁹⁹⁾, benevens verscheiden andere schilders van zee en binnenwateren, gelijk meesters zooals Claes van Wou, Hans Goderis en anderen, die wij kortheidshalve onbesproken laten. Ook buiten den kring der zee- en schepenschilders maakte Porcellis' kunst grooten indruk. Vooral zijn luchten, waarin aan den bouw en de richting der wolken veel aandacht werd geschonken, moeten voor menig landschapschilder onder de jongeren in die dagen (C. Vroom, S.v. Ruysdael) een openbaring zijn geweest.

Allengs ziet men nu de composities der zeestukken van deze richting gecompliceerder worden: meer schepen en meer soorten van schepen, strandgezichten met vertier van vischschuiten en vischafslag, landingsplaatsen met schepen vóór den wal, en zoo meer. Met de activiteit neemt de kleurigheid toe. Lokale kleuren worden evenwel gemeden: alles is gedaan in naar grijs en bruin gestemde matte tinten: grijsgeel, grijsgroen, grijsblauw. Alleen een tikje rood van een wimpel of schippersmuts vindt men hier of daar als een welkom accent geplaatst.

Ook de bewolking wordt belangrijker en de tijd is niet meer ver, dat er zelfs schilderijen worden gemaakt waarin de lucht mooi van bouw, licht van kleur is, terwijl het zeestuk zelf veel te wenschen overlaat.

In denzelfden tijd, waarin dit bij de landschapskunst geschiedt, breekt ook in de zeeschilderkunst het oogenblik aan, waarop een element wordt geïntroduceerd dat er nog ontbrak: het licht.

De naam van Simon de Vlieger (Rotterdam 1601-Weesp 1653) is met dit zeer belangrijk deel der evolutie van ons zeestuk nauw verbonden. Voor hem toch is het lichteffect een essentieele factor in den opbouw van zijn werk. Het schilderij van 1643 in het Mauritshuis (afb. 150), waar de zon door de nevelen gaat breken boven het Scheveningsche strand, is een bewijs van het groote meesterschap, dat deze leerling van Porcellis bereikte in de weergave van het zachte, koele zilveren licht. Een iets jongere generatie (met name de Vlieger's leerling Jan van de Cappelle, en A. Cuyp) zou, onder den invloed van Rembrandt, in stede van het teere zilveren licht het warme gouden zonlicht in de zeeschildering ingang doen vinden.

De Vlieger woonde eerst in Rotterdam, vervolgens (sinds 1634) korten

398) Vgl. boven blz. 236.

399) Zie vooral Künstler-Inventare II 626 vlgg.

[p. 265]

tijd te Delft, van 1638 tot 1650 te Amsterdam en daarna te Weesp, dus dicht bij de zee. Hij overleed daar, nog slechts 52 jaar oud.

De Vlieger's beteekenis ligt, behalve in zijn fijne grijzen (die wij o.m. nog bewonderen in zijn schilderijen in het Museum Boymans en het Rijksmuseum), in zijn veelzijdigheid. Want zeeschilder was hij niet uitsluitend. Tal van landschappen bestaan er van zijn hand, o.a. in het Rijksmuseum en in het Museum Boymans. Op dat terrein was hij geen groot meester, evenmin

Afb. 151. Simon de Vlieger 1649. De Inscheping. Weenen.

als in zijn zeeslagen (Slag op het Slaak in 1631, Rijksmuseum, gedateerd 1633) en in zijn portretten⁵¹¹⁾.

De Vlieger's vroegste werk is van 1624. Het sluit zich aan bij de onderwerpen van Vroom en zijn school: schepen in den storm, die op de rotsen te pletter dreigen te slaan, en dergelijke. De fantastische onrust verdween alras en de Vlieger geraakte onder den invloed van Porcellis. Na zijn vestiging te Amsterdam kwam hij tot het weergeven van sterkere lichteffecten, vermoedelijk onder den indruk van Rembrandt's lichtdonker. Voor het accentueeren der lichtwerking gebruikte hij de zeilen zijner schepen en op die

511) De onbekende schilder van zigeuners en kermisvolk, dien men gemeenlijk den Pseudo-van de Venne noemt en dien men wel tot de Hollandsche Brouwer-groep heeft gerekend, is vermoedelijk een Vlaming. Zie over hem: Th. von Frimmel, Blätter für Gemäldekunde II (1906) S. 98-100, en Martin Altholl. Bilder, 2 Aufl. 1921, S. 30 en Abb. 11 en 12. Laatstelijk is (Oud Holland 1930, 78 vlgg.) de vraag gesteld, of deze meester identiek zou kunnen zijn met Simon de Vlieger, welke vraag wij ontkennend beantwoorden.

[p. 266]

manier ontstonden zeer bijzondere werken (in het Rijksmuseum, het Museum te Schwerin (1653) en de Kunsthalle te Hamburg), waarin de kleur weer een bescheiden rol begint te spelen. De Vlieger eindigt met zeer levendige composities, zelfs met historische gebeurtenissen, op bestelling geschilderd (ontvangst van Prins Willem II, Ermitage, Vlootschouw op de Maas, Kopenhagen), waarvan wij afbeelden ‘de Inscheping’ van 1649 (Weenen, afb. 151) met tallooze zeilschepen op een stil zeer wijd water, onder een in fijnen toon gehouden lucht van stapelwolken. Dit en dergelijke doeken uit de Vlieger's laten tijd zijn al even gecompliceerd van samenstel en beweging als de doeken van van de Cappelle, Aelbert Cuyp en Willem van de Velde den Jonge, die de Vlieger's leerling was. Van deze vier is de Vlieger in den toon het teerst.

Aldus vormt deze meester den schakel tusschen het tweede en derde geslacht der Hollandsche zeeschilders. Hij is de eerste groote, die zoowel de door Porcellis hier gebrachte stemmingskunst beoefent als de historie-schildering. Zoo reiken kort na 1640 de picturale tonige en de figurale kleurige richting elkander de hand en wordt de ontvankelijkheid voor het natuurschoon gecombineerd met het noodige begrip van scheepsbouw en navigatie.

In den grooten tijd, die reeds tijdens de Vlieger's leven aanbrak en in het tweede deel van dit boek zal worden behandeld, was onze ware groote zeeschilderkunst, die van W. van de Velde Jr. en van de Cappelle, een evenwichtige combinatie van deze twee factoren. Al bleven het didactische historiestuk en het geografische havengezicht natuurlijk geheel andere onderwerpen dan het uitsluitend om het schilderachtig geval gemaakte ‘zeetgen’ (dat wij het genrestuk der zeeschilderkunst zouden kunnen noemen), toch ondergingen in den bloeitijd deze verschillende gegevens als visie gezamenlijk dezelfde wijziging naar den warmen, diepen toon en naar die rijpe, rijke, gedempte kleur, die den adeldom vormt van Rembrandt's tijd.

Tot de ‘grijze school’, zooals men de Porcellis-de Vlieger-richting zou kunnen noemen, zijn tallooze werken te rekenen tot in het derde kwart der zeventiende eeuw. Het lijdt geen twijfel of na Porcellis is het de invloed van de Vlieger's schilderijen geweest, die het voortbestaan van het naar grijs gestemde zeestuk heeft bestendigd. Wij denken hierbij aan Van Goyen's riviergezichten, aan Salomon Ruysdael's vaak zeer indrukwekkende zee- en rivier-stukjes, aan den Leidschen Porcellis-navolger Egmont Cornelisz. Stooter (werkzaam 1622-1655; een schilderij in Leiden) en den zeer de Vlieger-achtigen leerling van Salomon Ruysdael, Pieter Mulier (Haarlem ± 1615-1670 aldaar); aan den de Vlieger-navolger Kleeneknecht (± 1608 à '10-1674), van wien geen enkel werk meer bekend is⁴⁰⁰⁾; aan

400) Over Kleeneknecht zie Künstler-Inventare I 349 en VII 32.

[p. 267]

de meest in grijs en bruin gehouden schepenstukken van de Rotterdammers Jacob Bellevois (1621-1676)^400a) en Hendrick Maertensz. Sorgh (± 1611-1670), meer als genreschilder bekend; aan den Hagenaar Willem van Diest (vóór 1610-na 1663) en bovenal aan de curieuse zeestukken van den vischschilder Abraham van Beyeren (Den Haag 1620 of 21-Overschie 1690), die zeer impressionistisch en met temperament geschilderd zijn, maar waarvan zelfs het beste, dat zich in het Museum te Boedapest bevindt, niet bevredigt omdat het, ondanks een opmerkelijk geschilderde

Afb. 152. Abr. van Beyeren. Woelig Water. Museum Boymans.

lucht, toch in de observatie der golven danig te kort schiet en in de hobbelpaard-achtige bewegingen der schepen allerminst den geboren zeeschilder verraadt. Ook zijn zeestukken in het Museum Boymans (afb. 152), in het Haagsch Gemeentemuseum en in de Groote Kerk te Maassluis bewijzen, dat men dezen uitnemenden stillevenschilder overschat, wanneer men hem als zeeschilder al te zeer prijst.

Behalve de Vroom- en de Porcellis-richting bestond hier nog een derde soort van zeeschilderkunst, die van de familie Willaerts. De oudste, Adam Willaerts, was in 1577 te Antwerpen geboren en had zich in 1611

400a) Voor den inventaris van Bellevois zie Künstler-Inventare V 1648.

[p. 268]

te Utrecht gevestigd, waar hij in 1664 overleed. In den trant van Vroom schilderde hij in 1629 een groot gezicht op Dordt, door de stad gekocht in 1638 en thans in Dordrechts Museum. Op dit doek is de rivier met de beurt-, Rijn- en mosselschepen, kalkponten, houtvlotten, het jacht van den Stapel enz. uitgebeeld alsmede in een vaartuig de schilder zelf met zijn schetsboek. Het schilderij is 185 cM. hoog en 670 cM. lang en een toonbeeld van vlijt. Maar het mist de kracht en fleurigheid van een Vroom.

Een ander dergelijk schilderij (172 × 384 cM.), voorstellende den Maasmond

Afb. 153. Adam Willaerts 1614. Storm op Zee. Rijksmuseum.

bij den Briel en 1633 gedateerd, bezit het Museum Boymans, terwijl men den schilder in het Rijksmuseum in zijn doek van 1617, ‘de Slag bij Gibraltar’, en in een viertal kleinere stukken kan leeren kennen. Dit kleiner werk is doorgaans bont en miniatuur-achtig, en vol figuurtjes op de manier van den Fluweelen Brueghel. Een enkele maal is het een storm (afb. 153), doch meestal een strand met schepen op zee, visschers, rotsen enz. of een schipbreuk op een vreemde kust met Indianen, jagers en dergelijke^400b). Adam's zoon Abraham (Utrecht 1603-'69), die van 1637-'44 met Graaf Johan Maurits van Nassau naar Brazilië ging en in 1659 Rome bezocht,

400b) Sommige werken van Adam Willaerts (afb. 153) houden het midden tusschen de zeestukken van den Boeren-Brueghel en die van Vroom.

[p. 269]

schilderde geheel als zijn vader. De trant van vader en zoon was Vlaamsch en bleef in zijn manierisme tot het einde toe zichzelf gelijk: een late nagalm van een opvatting die in ons land nooit een toekomst had gehad. Want de Willaertsen en hun kleine kring bleven een alleenstaande groep, die geenerlei invloed had op de verdere ontwikkeling onzer zeeschilderkunst.

Schilderen van architectuur naar de natuur⁴⁰¹⁾ was in het eerste kwart der zeventiende eeuw een zeldzaamheid. Het stond ermee als met het landschapschilderen: evenals men zich hierin richtte naar de idealiseerende opvatting, uit Vlaanderen afkomstig, waren ook in het architectuurschilderen de Vlaamsche fantazieën troef. De grootste lof, dien van Mander zulk een schilder toezwaait,

Afb. 154. Hendrick Aertsz. Fantazie-kerk. Prent van J. Londerseel.

is dat hij is ‘seer cloeckelyck doende in de Consten van Metselrye en Perspektiven, schilderende van Olyverwe veel schoon Tempelen en Kercken, so wel Antyck als Moderne, en alderley ghebouw.’ Hij bedoelt hiermede, dat deze kunstenaar, Paul Vredeman de Vries, in Amsterdam werkzaam sinds 1601, een held was in perspectivisch geconstrueerde fantaziegebouwen op z'n Romeinsch zoowel als in Renaissance-stijl.

Deze Paul, van wien slechts weinig werk bekend is, was een zoon en helper van den grooten Antwerpschen decorateur Hans Vredeman de Vries (1527-na 1604), wiens ornament- en meubel-ontwerpen en perspectivische bouwconstructies, door hem in prent uitgegeven, een overweldigenden invloed hadden op de bouw-, meubel- en sierkunst in de Nederlanden en ver daarbuiten. De ideaal-kerk-interieurs, zalen, paleiscomplexen en zoo meer, door de Vries geconstrueerd, werden door tal van Vlamingen en Hollanders in schilderij nagevolgd. Het werk van den Hollander Hendrick Aertsz⁴⁰²⁾, die omstreeks 1600 leefde en wiens hierbij afgebeelde gotische fantaziekerk (afb. 154) grooten invloed had op de architectuur-composities zijner landgenooten, is een der eerste bewijzen van het navolgen van de Vries' perspec-

401) Hans Jantzen, das Niederländische Architekturbild. Leipzig 1910.

402) Zie over hem Hans Jantzen in Monatshefte für Kunstwissenschaft 1913, 331, waar een fantazie-straat (het eerste straatgezicht der Hollandsche 17e eeuwsche schilderkunst) is afgebeeld. Een 1602 gedateerd schilderij van Aertsz., met praalgebouwen, bevindt zich in het Rijksmuseum.

[p. 270]

tief-constructies. Bovendien vestigden zich verscheiden Vlaamsche volgelingen van de Vries tijdelijk of voor goed in Holland en maakten er op hun beurt school.

Het merkwaardige verschijnsel doet zich nu voor, dat de reactie tegen dit verzinnen en construeeren niet zóó spoedig en zóó krachtig optreedt als die tegen het fantazie-landschap. Immers nog omstreeks 1640 staat hier te lande het schilderen van bedachte architectuur in vollen bloei. Bijna alle kerkeschilders uit onzen grooten tijd, zooals b.v. Houckgeest en de Delorme, hebben in hun jeugd zulke constructies van niet bestaande gebouwen-complexen en interieurs geschilderd. De eenige, die van meet af aan realist is geweest, Pieter Saenredam, begint daarmee reeds vroeg, in 1628, en wel in Haarlem, waar toen

Afb. 155. B. van Bassen 1620. Fantazie-kerk met het Graf van Willem den Zwijger. Boedapest.

het jonge realisme op velerlei gebied zeer sterk was en den toon aangaf. Maar Saenredam stond langen tijd geheel op zichzelf. Zonder gerucht werkend, miste hij de kracht, anderen mee te sleepen, gelijk b.v. Hals dit deed op het gebied van het portret.

Met een typisch voorbeeld zij hier toegelicht, hoe eigenaardig toen de opvattingen der architectuur-schilders waren ten opzichte van de werkelijkheid. In 1619 werd in de Nieuwe Kerk te Delft het praalgraf van Willem van Oranje opgericht en reeds in 1620 beeldde de toen in die stad woonachtige Vlaamsche schilder en architect Bartholomeus van Bassen het af op een schilderij, dat zich thans bevindt in het Museum te Boedapest (afb. 155). Wie meent, dat van Bassen het noodig vond, met het monument tevens het kerkinterieur natuurgetrouw weer te geven, vergist zich. Hij schilderde het in een gefantazeerde gotische omgeving met een Renaissance-inbouw rechts. In het Rijksmuseum bevindt zich een dergelijk schilderij door den Zeeuw Dirck van Deelen, die hetzelfde nog in 1645 deed. En dat terwijl toch reeds verscheiden Vlamingen wel degelijk, naast fantazieën, bestaande kerkinterieurs hadden gemaakt, zooals b.v. Hendrick van Steenwijck de Oude

[p. 271]

(± 1550-1603), die den Dom te Aken, de kathedraal te Antwerpen, den St. Pieter te Leuven enz. had afgebeeld.

De lust naar perspectivisch construeeren en het streven naar het weergeven van gedroomde gebouwen-schoonheid, van een soort van architectonisch paradijs derhalve, beheerschte blijkbaar vooreerst nog ten onzent dezen tak van kunst. De uitingen daarvan zijn gericht op het romantische, pralende en feestelijke en bezitten zeer stellig de aantrekkelijkheden, welke aan smaakvolle speling van lijnen, doorzichten, vlakken en geometrische lichtverdeeling eigen kunnen zijn.

Doordien lijn en vlak hoofdzaak zijn en de natuur niet het uitgangspunt is, missen zulke schilderijen doorgaans stofuitdrukking en atmosfeer zoowel als natuurlijken lichtval en is de behandeling droog en koud. Stilistisch is de uitvoering, zelfs bij Hollandsch werk, vrijwel geheel Vlaamsch; eerst langzaam aan wordt zij meer Hollandsch van aard.

De onderwerpen, door deze groep van schilders verkozen, zijn in de eerste plaats kerkinterieurs en pleinen met gebouwen en lusthoven, voorts zalen, groote woonvertrekken, bibliotheken, kantoren en gewelfde kelderruimten, de laatste soms bij kaars- of lamplicht. In de kerken ziet men een processie of een dienst, of slechts kerkbezoekers hier en daar, vaak ook tafreelen uit de Bijbelsche geschiedenis gelijk Salomo's Afgodendienst, de Besnijdenis, of Simeon in den Tempel. De pleinen en lustwaranden zijn bevolkt met wandelende, spelende en feestende dames en heeren. In de zalen en woonvertrekken wordt het Bezoek van Christus bij Maria en Martha verbeeld, of Jozef en Potiphar's Huisvrouw, het Feest van Herodes of een in zijn studie verdiepte Sint Jeroen met diens uitverkoren leeuw. De keldergewelven worden doorgaans gestoffeerd met de Bevrijding van Petrus uit de Gevangenis.

Het schilderen van vroolijke groepen aan tafel of bij den dans in zulke perspectivisch geconstrueerde zalen en vertrekken doet een apart soort van genre-stukjes ontstaan, waarbij het inschilderen der figuren, dat doorgaans geschiedde door andere hand, vaak aanleiding geeft tot schrikkelijke botsingen met de architectuur. Veel te groote buffetten, bedden en schouwen zijn, naast andere wanverhoudingen tusschen figuur en perspectief-constructie van het vertrek, de meest in het oog loopende bewijzen van het ongezonde en ongerijmde dezer combinatie (afb. 159). De Zeeuw Dirck van Deelen was de eenige, die in de samenvoeging van perspectief-interieur en figuur een beter resultaat bereikte (afb. 160). Dit succes moedigde hem denkelijk aan tot het uitbreiden van zijn répertoire tot advocaten-kantoren en bibliotheken, die hij met geestig geschilderde figuurtjes van eigen hand verlevendigde.

De ontwikkeling der methode van architectuur-weergave kan men, zeer

[p. 272]

in 't kort, als volgt schetsen⁴⁰³⁾. Zij begint met de verhalende, coördineerende manier, d.w.z. dat de schilder de deelen naast en achter elkander plaatst, zóó dat hij op duidelijk opsommende wijze laat zien hoe de ruimte er uit ziet en wat zij bevat. Een hooge horizon is, evenals bij het didactisch landschap, voor een dergelijk interieur het voor de hand liggende hulpmiddel. Aldus ontstaan schilderijen, waarbij de beschouwer buiten het gebouw of ergens op een hoog punt wordt gedacht. Deze soort afbeeldingen (afb. 156) vertoont derhalve de architectuur gelijk de beschouwer die nooit

Afb. 156. Hendrick van Steenwyck de Jonge 1609. Gothische Kerk. Dresden.

met één blik kan zien, maar wèl gelijk hij die leert kennen wanneer hij in het gebouw rondwandelt.

De tweede faze der ontwikkeling is deze, dat de schilder het gebouw teekent gelijk hij het ziet, maar zoo ruim mogelijk opgevat en dus niet met den blik op één punt gericht, maar vóór zich uit en naar boven rondkijkend. Zoodoende komt hij vanzelf tot den lagen horizon van den staanden of zittenden bezoeker. De vloeren worden meer in 't verkort afgebeeld, de architectuur-deelen, voorwerpen en figuren schuiven achter elkander. Bij kerkinterieurs is het afbeelden der zijschepen en der zeer nabije gewelven niet uitgesloten (afb. 157).

403) Vgl. de eenigszins afwijkende uiteenzettingen van Hans Jantzen t.a.p., blz. 129 vlgg. (‘die Raumdarstellung der Holl. Malerei’).

[p. 273]

Deze manier kan zich ook tevreden stellen met minder weidsche composities. Hoe kleiner het afgebeelde deel van het interieur en hoe meer geaccentueerd het zeer nabije meubel of figuur, des te intiemer het effect. Deze interieur-uitbeelding, die dus als 't ware een stuk uit het geheel knipt, ziet men zich ten onzent bovenal in den bloeitijd ontwikkelen, gecombineerd met het streven naar schilderachtigheid en lichteffecten, waardoor de

Afb. 157. P. Saenredam 1653. Nieuwe Kerk te Haarlem. Boedapest.

prachtigste kerkinterieurs ontstaan die de schilderkunst kent (afb. 32).

De constructie van het perspectief berust in het eerst geheel op de door Vredeman de Vries verwerkte Dürersche theorieën, die uitgaan van het zien met één oog in stede van met beide oogen. Al naarmate het werken naar de natuur toeneemt, laat men de theorie los en ontstaat de door den schilder meer optisch dan constructief gevonden weergave der ruimte. Hierdoor worden de fouten, die aan den vroegeren theoretischen opzet kleefden, vermeden en ondergaat de beschouwer den beoogden indruk van intimiteit of

[p. 274]

weidschheid op onmiddellijke wijze, d.w.z. niet langs den weg van een vooropgezet constructief schema.

Hiermede is niet gezegd, dat de perspectivische kundigheid der schilders allengs afnam. Het tegendeel is waar. Zelfs de meest schilderachtig aangelegde architectuur- en binnenhuisschilders van den bloeitijd blijken uitnemend te weten hetgeen hen geometrisch te doen staat teneinde in hun composities de gewenschte dieptewerking te bereiken.

De vorderingen, die de licht- en toon-schildering in het algemeen hier te

Afb. 158. B. van Bassen 1626. Fantazie-kerk. Figuren door E. van de Velde. Mauritshuis.

lande maakte, droegen het hunne ertoe bij om de ontwikkeling van het architectuurstuk uit het lineaire naar het picturale te voltooien. Dit geschiedde evenwel eerst na omstreeks 1640.

Behalve het werk van den reeds genoemden Paul Vredeman de Vries, die in 1567 werd geboren en in de eerste jaren der zeventiende eeuw te Amsterdam werkte, waar hij perspectieven schilderde in de manier van zijn beroemden vader, hadden hier veel invloed de schilderijen van Hendrick Aertsz, van wien reeds boven sprake was, en bovenal die van de beide

[p. 275]

Steenwijcks. De oudste was de vervlaamschte Hollander Hendrick van Steenwijck de Oude, geboren te Steenwijk ± 1550, werkzaam te Antwerpen ± 1570, overleden te Frankfort 1603. Hij had een even bekenden en invloedrijken zoon, Hendrick van Steenwijck den Jonge, geboren te Antwerpen 1580, werkzaam aldaar en vermoedelijk ook te Amsterdam, later (vóór 1617 reeds) te Londen, waar hij vermoedelijk overleed omstreeks 1648 (Vgl. afb. 156). Beider werk werd hier te lande veel nagevolgd.

Van de schilderijen der hier te lande woonachtige Vlamingen waren

Afb. 159. B. van Bassen. Zaal. Figuren van E. van de Velde. Rijksmuseum.

vooral die van Bartholomeus van Bassen (geb. te Antwerpen ± 1590, overleden te 's-Gravenhage 1652) zeer gezocht. Van Bassen was tevens stadsarchitect en maakte o.m. plannen voor de door Noorwits gebouwde Nieuwe Kerk aan het Spui te 's-Gravenhage en voor den bouw van den Haagschen stadhuistoren (1647). Hij beeldde soms in schilderij uit, hoe een plan zou worden uitgevoerd. Daaraan danken wij o.a. zijn gezicht op het Spui met de Nieuwe Kerk (1650), in het Haagsch Gemeentemuseum, een der eerste Hollandsche stadsgezichten na die van Saenredam⁴⁰⁴⁾.

Van Bassen's beteekenis als schilder ligt voornamelijk in zijn fantazie-kerken en -zalen, waarin hij het voorbeeld der Steenwijcks volgt (afbb. 155, 158, 159).

404) Zie o.a. Weissman, Geschiedenis der Ned. Bouwkunst, en Dr. H.E. van Gelder in Bulletin Ned. Oudheidk. Bond 1911, 234 over v. Bassen als architect van het Koningshuis te Rhenen enz. Voorts Ozinga, Protestantsche Kerkbouw in Nederland, blz. 94 en noot 1 op blz. 95.

[p. 276]

Weliswaar beoogt hij in hoofdzaak een perspectivisch ideaal-effect, maar daarnaast bezit zijn werk een warmte van toon, die allesbehalve Vlaamsch is. Zoo is dan van Bassen het toonbeeld van een architectuurschilder uit het overgangstijdperk.

Naast dezen schilder vraagt onze aandacht Dirck van Deelen, die te Heusden in 1605 werd geboren en in 1671 overleed te Arnemuiden, waar hij ontvanger, lid van den magistraat en later zelfs burgemeester was. Van

Afb. 160. D. van Deelen 1642. Het Kantoor. Vroeger in de Verzameling Steengracht.

Deelen is zijn leven lang, onafhankelijk van de evolutie elders in den lande, fantazie-perspectieven blijven schilderen, naast afbeeldingen van de werkelijkheid. Aanvankelijk is hij geheel doordrongen van de beginselen van Hendrick Aertsz, die vermoedelijk zijn leermeester was en wiens kunst met die der Steenwijcken zijn voorbeeld blijft. Op den duur weet hij ons evenwel in zijn fantazieën meer dan eens te boeien door fijne grijzen, zwarten en bruinen, door uitnemende eigenhandig geschilderde figuurtjes en in zijn later werk door een warmen toon, die den invloed van de Delftsche kerkschilders

[p. 277]

verraadt. Dan is hij, in tegenstelling tot het werk der Steenwijcks, niet dor, maar vol atmosfeer (afb. 161). Dit is eveneens het geval met de bekende, in het Mauritshuis ten toon gestelde voorstelling van de Groote Vergadering, in 1651 in de Zaal op het Binnenhof gehouden onder voorzitterschap van Jacob Cats, waarvan de schildertrant door dien van den Delftschen schilder Gerard Houckgeest is beïnvloed.

Bij deze meesters sluiten zich aan de Rotterdammer Jan van Vucht

Afb. 161. D. van Deelen 1635. Praalgebouwen en Waranden. Brunswijk.

(1603-1637), de Amsterdammer Hans Jurriaensz. van Baden (± 1604-1677), leerling van Van Deelen (zie O.H. XLIV, 17), de in Utrecht werkende Leidenaar Nicolaes de Giselaer (± 1595-na 1654 vermoedelijk identiek met den gelijknamigen in hoofdstuk VIII te noemen cavalierschilder) en enkele anderen over wie wij zwijgen. De meeste dergenen, die later onze beste kerkeschilders zouden worden (o.a. Houckgeest, geb. ± 1600, de Lorme, geb. ± 1605, de Blieck, geb. ± 1610) maken in de periode, waarvan hier sprake is, nog fantazieën op de manier van Steenwijck en van Bassen.

[p. 278]

Den grooten stoot tot het realisme in de architectuurschilderkunst gaf in dezen tijd de Assendelftenaar Pieter Saenredam (geb. 1597, overleden te Haarlem 1665)⁴⁰⁵⁾⁺. Hij bereidt rustig de omwenteling voor door gestadigen, stillen arbeid. Door den indruk, dien dit fijngevoelig werk maakte, eischte op den duur het realistisch kerkestuk onverbiddelijk zijn recht van bestaan op. Sinds 1612 had Saenredam tien jaren gewerkt bij den Haarlemschen portrettist en historieschilder Frans Pietersz. de Grebber en in dien tijd evenals deze portretten en historiën, benevens landschappen gemaakt, waarmee hij was blijven doorgaan. Dit werk kennen wij slechts door prenten. Enkele superieure teekeningen van landschappen, bloemen en dergelijke, alles zorgvuldig naar de natuur gedaan, vindt men hier en daar bewaard. Zij verraden een kunstenaar van meer dan gewone beteekenis. Opeens, in 1628, begon Saenredam, gelijk zijn biograaf de Bie vertelt⁴⁰⁶⁾, die de gegevens omtrent 's meesters leven blijkbaar van hem zelve had gekregen, architectuur-teekeningen te vervaardigen. Voor Ampzingh's Beschryvinghe en Lof der Stad Haerlem maakte hij de St. Bavokerk van binnen en van buiten alsmede de Groote Markt met het Stadhuis. In dit werk is nergens een spoor van de Grebber's sfeer te bekennen. Het is van opzet en constructie zeer persoonlijk, hoewel nog tastend. Men ziet, dat Saenredam geheel op eigen manier en volgens eigen optische ervaring wil kijken en tracht te construeeren. Saenredam doet derhalve op zijn terrein hetzelfde wat Arent Arentsz als landschapschilder had ondernomen. Evenals deze paart ook Saenredam aan zijn stille, doch kordate volharding en onafhankelijkheid een zekere kinderlijkheid in opvatting, omtrek en teekenwijs, die aan de Noord-Nederlanders der vijftiende eeuw verwant is en waarin iets herleeft van den geest van Geertgen tot Sint Jans.

Voor Saenredam bestaan er van meet af aan geen Vlaamsche perspectief-constructies noch fantaziekerken. Wel kent hij het Dürersch perspectief terdege, maar hij is er niet de slaaf van. Hij bouwt zijn interieurs met op binnen het kader van een ideaal-constructie, doch begint met het bekijken van zijn object, bedenkt van welk punt die realiteit perspectivisch het best valt te benaderen, legt dan horizon en het verdwijnpunt vast en steekt van wal. Op de meeste zijner teekeningen heeft hij het verdwijnpunt aangegeven. Hij teekende naar de natuur en wanneer hij dan een schilderij van hetzelfde onderwerp maakte, volgde hij de teekening vrijwel op den voet. Dit geschiedde soms eerst na jaren. Het oude Amsterdamsche Raadhuis b.v. teekende hij in 1641 en eerst in 1657, 5 jaren na den brand, maakte hij de schilderij voor de burgemeesterskamer van het nieuwe stadhuis⁴⁰⁷⁾. De Mariakerk te Utrecht van buiten, geschilderd 1663 (afb. 164) berust op een teekening van 1636!

405) Hans Jantzen t.a.p. blz. 78 en Hofstede de Groot, Utrechtsche Kerken, Haarlem 1899, alsmede J.Q. van Regteren Altena, ‘P. Saenredam als Archaeoloog’, in O.H. XLVIII (1931), 1 vlgg. Bovendien Bulletin v.d. Ned. Oudheidk. Bond 1910, blz. 18 en 197 en vooral Frans Vermeulen in Bulletin 1920, 177 vlgg., waar op uitnemende en overtuigende wijze Saenredam's werkwijze (teekening naar de natuur, werkteekening met lineaal en passer, doortrek op 't paneel als grondslag voor de schilderij) wordt geanaliseerd en precies wordt uiteengezet, in hoeverre Saenredam zich aan de perspectivische theorieën hield.

+ Bij aant. 405 valt nog te vermelden de uitvoerige monografie van den heer P.T.A. Sevillens over Pieter Janszoon Saenredam, die in het najaar van 1935 zal verschijnen.

406) Gulden Cabinet der Edel Vry Schilder Const, 1661.

407) C.G. 't Hooft in Jaarboek van Amstelodanum 1914.

[p. 279]

Afb. 162. Pieter Saenredam 1649. De Kerk te Assendelft, met figuren van A. van Ostade. Rijksmuseum.

[p. 280]

Reeds in hetzelfde jaar 1628, waarin hij met architectuur-teekenen naar de natuur begon, maakte hij ook zijn eerste geschilderde kerk-interieur, de St. Bavo te Haarlem van binnen. In dit schilderij, dat zich in de verzameling Schloss te Parijs bevindt, valt reeds aanstonds zijn mooiste schilderseigenschap te bewonderen: de distinctie der teere tinten en sobere kleuren.

Saenredam hield van blond en zilver, doch bovenal had hij het duidelijke lief. Hij was meer teekenaar

Afb. 163. P. Saenredam 1641. De Mariakerk te Utrecht van binnen. Rijksmuseum.

dan schilder. Hij stelde zichzelf opmerkelijk moeilijke problemen, die hij na ettelijke mislukkingen en niet dan na herhaalde wijziging zijner opvatting en standpunt (in den letterlijken zin des woords) tot een oplossing bracht.

Saenredam's werk is op den duur het voorbeeld geworden voor tallooze schilders van onze kerken van binnen en van buiten, alsook voor schilders van stadsgezichten. Zoo werd hij de voorlooper van de Haarlemsche, Delftsche, Rotterdamsche en Dordtsche kerkeschilders evengoed als die van de Amsterdamsche en Haarlemsche stadsgezichtenschilders, met name van de gebrs. Berckheyde en Jan van der Heyde.

Zelf maakte Saenredam, receptief, de ontwikkeling door, die onze geheele schilderkunst onderging en die het teekenachtige, coloristisch nuchtere en dorre meer en meer deed wijken voor het schilderachtige. Evenwel tot lichtschildering, gelijk van Vliet en de Witte, is deze lineair aangelegde nooit gekomen. De lijn bleef voor hem, ondanks zijn ontwikkeld gevoel voor

[p. 281]

kleur en toon, hoofdzaak ook in de schilderijen, al wist hij meer dan eens zeer geraffineerde nuanceeringen te bereiken, gelijk blijkt uit schilderijen als de Kerk te Assendelft van binnen, gedateerd 1649 (Rijksmuseum, afb. 162), de Mariakerk te Utrecht van binnen, gedateerd 1641, als schoorsteenstuk geschilderd voor Constantijn Huygens' huis, thans in 's Rijksmuseum (afb. 163) en dezelfde kerk van buiten, gedateerd 1663, in het Museum Boymans (afb. 164).

Hij was van nature geen figuurschilder. De ‘stoffeering’ kostte hem blijkbaar

Afb. 164. P. Saenredam 1663. De Mariakerk te Utrecht van buiten. Museum Boymans.

moeite. Geen wonder, dat hij zich soms bediende van de hulp van iemand als Adriaen van Ostade, die in dezelfde stad woonde. Behalve in de Assendelftsche kerk in 't Rijksmuseum hebben wij een voorbeeld van de samenwerking van beide meesters in een geschilderd kerkinterieur in de Pinacoteca te Turijn.

Van Saenredam's teekeningen, die doorgaans plaats, jaar, maand en dag van hun ontstaan vermelden, zijn er vele bewaard. Zij geven ons vaak nog duidelijker inzicht in zijn werkwijze dan de schilderijen. Hij teekende zeer systematisch, men zou haast zeggen mathematisch. Maar hij gebruikte bij

[p. 282]

het werken naar de natuur geen lineaal. De lijnen van zijn ter plaatse gemaakte teekeningen zijn daarom nooit star en steeds gevoelig. Meer dan eens zijn zij onderbroken of eventjes bevend. Deze teederheid vormt steeds opnieuw een der aantrekkelijkheden van zijn werk.

Saenredam werkte, behalve in Haarlem, ook in Assendelft (1633, 1649), Den Bosch (1632), Rhenen (1641), Amsterdam (1641), Alkmaar (1661) en Utrecht. In laatstgenoemde stad was hij van Juni tot October 1636 twintig weken achtereen werkzaam⁴⁰⁸⁾.

Zoo werd hij dan ‘de eerste portretschilder van het Hollandsch kerkinterieur’, even waarheidlievend als gevoelig en daardoor voor ons in de uitbeeldingen der nederige kerk te Assendelft even indrukwekkend als in die van den machtigen Sint Bavo. Tevens was hij de maker van de eerste architectuur-schilderijen zonder Vlaamschen inslag, de groote grondvester der puur Hollandsche ‘schilder-const van metselrije’.

De ontwikkeling van het stillevenschilderen⁴⁰⁹⁾ in de Noordelijke Nederlanden is evenmin als die van landschap en architectuurstuk te verklaren zonder kennis van hetgeen de zestiende eeuw in dit opzicht had voorbereid. Het afbeelden van voorwerpen had zoowel in de Noord- als in de Zuid-Nederlandsche kunst reeds vroeg een groote plaats ingenomen. In de 15e eeuw toonden Jan van Eyck en Hugo van der Goes, in het begin der 16e Quinten Massys - om slechts dezen te noemen - een bijzondere voorliefde voor huisraad en vruchten, ook sieraden en bloemen. Zij verbeeldden deze herhaaldelijk zonder dat het kader der voorstelling ze eischte en zij vermeiden zich bij voorkeur in de lichtreflexen en toonwaarden, kortom in de zuiver schilderachtige eigenschappen der objecten. Later, in den tijd van den Boeren-Brueghel, nemen in de genreschildering de voorwerpen een nog belangrijker plaats in en wanneer dan Pieter Aertsen en Joachim Beuckelaer hun keukenstukken, visch- en groentemarkten gaan schilderen met bijbelsche tafreelen als toegift op den achtergrond, domineert het stilleven reeds vrijwel boven het figuur. Intusschen waren reeds, in Pieter Brueghel's school, zuivere stillevens ontstaan, d.w.z. paneelen waarop uitsluitend voorwerpen voorkomen⁴¹⁰⁾, terwijl men tegen het eind der zestiende eeuw in Vlaanderen ook begon, bloemen zonder meer, in een vaas, glas of tobbe geplaatst, af te beelden. Zoo is er omstreeks het begin der zeventiende eeuw een Nederlandsche, vooral door Vlaamsche krachten in het leven geroepen stillevenschilderkunst, die zich deels uit in een keukenstuk, waarin de voorwerpen (potten, pannen, vleesch, visch en andere eetwaren) hoofdzaak zijn en de figuren (vaak een bijbelsch tafreel) bijzaak, deels in een zuiver stilleven zonder figuur. Dit vertoont eetwaren, keukengereedschap, glaswerk of bloemen.

408) Vgl. de Bie en Hofstede de Groot t.a.p..

409) Literatuur: A.E. Bye, Pots and Pans, Princeton-London 1921. La Nature morte Hollandaise, Introduction de E. Zarnowska, Bruxelles 1929. Ralph Warner, Dutch and Flemish Fruit and Flower Painters of the XVII and XVIII centuries, London 1928. W. Martin, tentoonstelling van stillevens te Rotterdam, Bulletin 1909, 145. Dr. G. Knuttel Wzn., het Nederlandsche stilleven, in: Mededeelingen v.d. Dienst v. Kunsten en Wetenschappen te 's Gravenhage II 1926, vlgg. Catalogus der stilleven-tentoonstelling in den Kunsthandel Goudstikker, Amst. 1933. Tijdens het afdrukken verscheen: A.P.A. Vorenkamp, Bijdrage tot de Geschiedenis v.h. Holl. Stilleven in de 17e eeuw. Leidsche dissertatie 1933.

410) Voorbeelden o.a. in de musea te Antwerpen en Brussel, afgebeeld bij Zarnowska;

[p. 283]

Het Hollandsch keukenstuk van het begin der 17e eeuw sluit onmiddellijk aan bij dat van Pieter Aertsen. Diens navolgers hebben hem niet overtroffen. De door van Mander geprezen Pieter Cornelisz. van Ryck (Delft 1568-Haarlem 1628), die vijftien jaren in Italië had gewerkt en daar sterk den invloed der Bassano's had ondergaan, brengt nauwelijks andere dan schildertechnische vernieuwingen, waardoor zijn schilderijen niet meer dan varianten zijn. Zijn beste werk bevindt zich in het Museum te Brunswijk. Wij beelden de aan hem toegeschreven ‘koocken’ in 's Rijksmuseum af (afb. 165)

Afb. 165. Toegeschreven aan Pieter Cornelisz. van Ryck. Keuken met de Geschiedenis van den Rijken Man en Lazarus. Rijksmuseum.

als type van de keukenstukken uit dien tijd. Moeder de vrouw bereidt met de keukenmeid en den knecht - alle drie portretten - de spijzen voor het gastmaal van den Rijken Man, aan wiens disch op den achtergrond zich het tafreel met den armen Lazarus afspeelt.

Cornelis Jacobsz. Delff (Delft 1571-1643), die keukens en vruchtenstillevens maakte (schilderijen o.m. te Amsterdam, Haarlem en Rotterdam) behoort met Willem van Nieuland (Amsterdam 1592/3-1634), van wien het depôt van 's Rijksmuseum een vischwinkel bezit, tot dezelfde reeks van epigonen van Aertsen, die feitelijk geen van allen veel nieuws te ver-

[p. 284]

tellen hebben en wier arbeid den indruk maakt, dat dit soort van werk aan 't verloopen is.

Hetzelfde zou men willen zeggen van den Haarlemmer Floris van Schooten (werkzaam ± 1615-± 1660) indien men niet anders kende dan zijn groote koockens of zijn kleinere stillevens met figuur, gelijk het hierbij afgebeelde, dat kort na 1620 geschilderd is (afb. 166) en dat op 't eerste gezicht zelfs droger aandoet dan menig werk zijner tijdgenooten. Van Schooten⁴¹¹⁾

Afb. 166. Floris van Schooten. Keuken. In den kunsthandel te Amsterdam.

is hier in de compositie nog Aertsen-navolger. Ook in de reflexen blijkt hij van Mander's bewondering te deelen voor de schilderijen van ‘Langhen Pier’, die met ‘rondinghe’ en ‘teghenslagh van glansen en schijnen’ tracht weer te geven ‘hoe glansende Visschen, Tennen en eeren (= tin en koper) Malcander de Reverberaty deelen’⁴¹²⁾. Maar van Schooten is reeds in dit en dergelijke stukken los van den internationaliseerenden stijl, waarin Aertsen en na dezen ook van Ryck, Delff, Wtewael en anderen nog verstrikt waren. Zijn manier immers is zuiver Noord-Nederlandsch met alle bedeesdheid en stijfheid, in den beginne aan onze meeste

411) Zie over hem Künstler-Inventare V 1610.

412) Grondt der Edel Vry Schilder Const. Exempel van weerglans in een keucken gedaen van den ouden Langhen Pier (Hoecker blz. 190).

[p. 285]

realisten eigen, maar ook vol van het verlangen om daaruit op zelfstandige wijze tot soepeler voordracht te geraken.

Dit gelukt hem in zijn kleine, figuurlooze stukken, waarvan er o.a. een hangt in het Museum te Haarlem. Bij het eenvoudig uitbeelden van enkele voorwerpen ontluiken zijn ware schilders-eigenschappen. Zijn talrijke paneelen in kleinformaat, waarvan er steeds meer voor den dag komen en die voor werk van Heda plachten door te gaan (hetgeen op zichzelf reeds pleit voor hun kwaliteit), zijn geen uitloopers meer van Aertsen's kunst. Integendeel! Zij zijn veel minder om den vorm gedaan en meer om het licht en de materie. Hun compositie is sober, met een in het oog loopende picturale bedoeling. Zij getuigen van zelfcritiek en van herziening in den letterlijken zin des woords. Van Schooten is niet de eenige stillevenschilder, bij wien zich deze verandering voltrekt, maar slechts bij hem kan men aan de opeenvolgende reeks van werken de evolutie algeheel aantoonen. Men ziet hem niet slechts tot het figuurloos keukenstuk komen maar constateert tevens, dat hij eerder dan Pieter Claesz. een ontbijtgen samenstelt op de manier, die weldra mode zou worden. Hoe is die verandering bij van Schooten te verklaren? Immers, het is alsof hij zich bij dit werk, in vernieuwde blijdschap over de schoonheid der voorwerpen, onafhankelijker voelt. Het antwoord op deze vraag is moeilijk te geven. Ons wil het voorkomen, dat Frans Hals degene is geweest, wiens wijze van schilderen van ‘stilstaande levens’ een nieuwen kijk op de dingen gegeven heeft aan van Schooten en met hem aan Pieter Claesz. en Heda. Hierover zullen wij in het negende hoofdstuk spreken.

Inmiddels bleven de ouderen vooreerst groote keukenvoorstellingen schilderen die, gelijk gebruikelijk, een culinarisch land van beloften ten toon spreidden: vleesch, visch, groenten, wild en pasteien. Onder deze schilders waren zelfs meesters van den allereersten rang, gelijk Mierevelt, ‘een uytgenomen goet Meester in Keuckenen met alderey goet naer 't leven’ volgens van Mander.

Toch had deze soort van schilderijen hier geen toekomst meer. Als formule voor de jongere schilders had zij afgedaan, omdat dezen slechts in het intieme, gedetailleerde, op nieuwe wijze geziene stilleven bevrediging vonden. Bovendien schijnen de keukenstukken bij het publiek uit de mode te zijn geraakt, in tegenstelling tot hetgeen men terzelfder tijd in Vlaanderen ziet geschieden, waar deze zich ver boven de prestaties van Aertsen en Beuckelaer uit ontwikkelden tot die prachtige, pronkende kunst, waaraan wij zoo menig groot doek van Snijders en Fijt danken, dat in durf, weelderigen zwier en decoratieve kracht het Hollandsch stilleven de loef afsteekt. Het eenige belangrijke Noord-Nederlandsche werk in dezen trant is het

[p. 286]

groote stilleven van 1630 van den Haarlemschen schilder Nicolaes van Heussen (geb. 1599), waarin Frans Hals de figuur schilderde (afb. 167).

Het uitschakelen van het figuur is een der meest essentieele gebeurtenissen in de 17e eeuwsche Hollandsche stillevenkunst. Het geschiedt hier meer bewust en meer algemeen dan in Vlaanderen, waar men weliswaar even meegaat (Osias Beert, Clara Peters), maar zich daarna niet verder zelfstandig in die richting ontwikkelt. Het latere Vlaamsche figuurlooze stilleven schijnt zich naar Hollandsch voorbeeld te hebben ontwikkeld.

Afb. 167. N. van Heussen en F. Hals, 1630. Stilleven. Particulier Bezit.

Een invloedrijk Hollandsch meester, die den overgang van het keukenstuk naar het zuivere stilleven mede hielp voltrekken, was de rijke en geziene Floris van Dyck (Haarlem 1575-1651), die eenige jaren in Italië had gewerkt zonder nochtans Italianiseerend te worden. Van Dyck was, naar het ons wil voorkomen, niet, gelijk Frans Hals, voor de jongeren een voorganger in techniek en kijk, maar een leermeester voor het arrangement en de compositie-regelen van het eetwaren-stilleven. Zijn werk is vaak bont en weinig in toon gehouden, maar het is oorspronkelijk van conceptie, al is het in de

[p. 287]

compositie te onrustig. Men zie slechts het stilleven, dat het Frans Hals Museum van hem bezit. Het in het Rijksmuseum aan hem toegeschreven groote stilleven met tallooze appels en enkele figuren is mooi van toon, zeer goed in de schildering van het fruit maar eveneens zeer onrustig.

Maar hoe het zij: bij Delff, van Nieuland, van Dyck, van Schooten, gevolgd door Pieter Claesz. en W. Heda, begint het 17e eeuwsch Hollandsch stilleven: het bancquet, het fruytgen, het ontbytgen, dat weldra overal in den lande wordt geschilderd. Het onderwerp gaat veelal van een toestand uit, d.w.z. dat men de ingrediënten voor een maaltijd weergeeft. Een anderen keer bedoelt de schilder de afbeelding van iets lekkers of iets kostbaars, b.v. heerlijke vruchten in een mooien schotel, of een verzameling mooie glazen en bekers, goud en zilver. Ook het vischstilleven (waarover in hoofdstuk IX zal worden gesproken) is een aftakking van het keukenstuk. Het arrangement en de uitvoering worden, het spreekt vanzelf, bij de groote meesters beheerscht door hun esthetische ontvankelijkheid.

In den beginne is het formaat van deze stillevens doorgaans in de breedte en de compositie frontaal, d.w.z. dat de voorwerpen op een tafel of plint naast elkander, in achter elkaar liggende rijen (op z'n hoogst drie) zijn geetaleerd, liefst met behoud van eenige ruimte rondom elk voorwerp. Allengs wordt de compositie meer gedrongen, zijn de voorwerpen meer tegen of boven elkaar geplaatst (een schotel met garnalen boven op een kaas, en daarboven wijnranken) en wordt de ‘horizon’ lager, de dieptewerking grooter. In 't eerst is de achtergrond meestal lichtgrijs, zoo nu en dan zwart.

Men kan duidelijk zien, dat de kleine stillevens van Floris van Schooten en zijn kring zittend zijn geschilderd van zeer nabij, in het stemmige licht van de eenvoudige werkplaats. Gedetailleerd portretteeren is den makers een eerste behoefte. De voorwerpen worden doorgaans op werkelijke grootte afgebeeld, in tegenstelling tot het kleinfigurig keukenstuk, waar zij uiteraard de proportie der figuren hebben te volgen. Het is zeer merkwaardig, dat in dit Hollandsch stilleven geen enkel Italiaansch element meer schuilt, zelfs niet in het werk van Floris van Dyck, die een groot vereerder der Italianen was en die, toen het Haarlemsch Lucasgild in 1639 de nieuwe gildekamer op het Prinsenhof betrok, een gegoten borstbeeld ten geschenke gaf, dat Michel Angelo zou hebben gemaakt. Ook de Vlaamsche elementen verdwijnen allengs in deze stilleven-soort: omstreeks 1625 reeds zijn de grootmeesters dezer richting, P. Claesz. en Willem Heda, tot die zelfstandigheid geraakt, die onze stillevenkunst tot groote hoogte zou opvoeren.

Aan een geenszins specifiek Hollandsche behoefte van het kunstminnend publiek voldeden de schilders der stillevens met moreele strekking. Het doodshoofd met ‘Memento Mori’ kende reeds de 15e eeuw. Stillevens met

[p. 288]

goud en zilver en een toepasselijk vers over de ijdelheid van 't aardsch bezit, en dergelijke tot de wereld der emblemata behoorende onderwerpen waren reeds in de late 16e eeuw ook buiten de Nederlanden in zwang. De Calvinistische verachting voor het leven doet ze in Holland eerst recht ingang vinden. Revius' ‘Dit leven is gants niet’ is er in belichaamd. Uit onze prentkunst van het begin der zeventiende eeuw noemen wij als voorbeeld de prent van Hondius naar de Gheyn met het bijschrift: Gout, Gesteenten, Rycdom en all' u costelycke vaeten, Wanneer de Doot comt aen, wat sullen sy u baeten? Zulke prenten worden hier te lande gedurende de geheele 17e en een deel der 18e eeuw gemaakt als illustraties van tallooze boeken van zedelijke strekking. Menig graveur heeft ons hierdoor prachtige stillevenprenten geschonken, om slechts die van Claes Jansz. Visscher te noemen, in Roemer Visscher's Sinnepoppen van 1614. In onze schilderkunst werden dergelijke sententies langzamerhand talrijker en er ontstonden bij de hier heerschende specialiseering zelfs groepen van ‘vanitas-schilders’.

De Hollandsche schilderijen van deze soort uit het begin der 17e eeuw danken wij aan ons onbekende meesters, die deels nog in Vlaamschen trant, deels in den stijl van Van Schooten werkten. Het zijn paneeltjes met een doodshoofd, een uitwalmende kaars of lont, een zandlooper, een geschiedboek of lauwerkrans indien het pas geeft en, zoo het iets moet wezen in den geest van de Gheyn's bovengenoemde prent, parels, een beurs met gouden ducatons, een kistje met geld, kostbare schelpen (b.v. een nautilus) en andere rijkdommen, al dan niet van een doodshoofd vergezeld. Meestal is de schilderwijze onbeholpen en droog.

Uit dit begin ontwikkelt zich dan later de schilderachtige ‘Vanitas’ der Steenwycks, van Vermeulen, Pieter Potter, de Claeuw, Collyer e.a. In het negende hoofdstuk zullen deze stillevens ter sprake komen. Ook het schilderen van stillevens met boeken, dat eveneens eerst tegen 1630 van beteekenis wordt, behoort tot hetgeen vooral de vanitas-schilders beoefenen. Wij noemden reeds Hercules Seghers' Vanitas (afb. 168, aant. 352).

De festoenen van bloemen, vruchten, wapens, emblemen, (de Lairesse noemt die later ‘hangende stillevens’) komen, meest als sopra-porte, niet eer in zwang dan wanneer de architectuur die gaat eischen, dus in den tijd, waarin van Campen en Post die gaan toepassen. Dan schildert dezelfde Cornelis Jacobsz. Delff, die van huis uit ‘koockenen’ maakte, voor het Huis te Rijswijk een vruchtenfestoen, waarvoor Frederik Hendrik hem de vorstelijke som van tweehonderd en vijftig gulden betaalt⁴¹³⁾.

De eenige Vlaamsche stilleven-soort, die in Holland vrijwel zonder omvorming werd overgenomen en daar zelfs tot bijkans het midden der eeuw

413) Thieme-Becker in verbo.

[p. 289]

succes had, was het miniatuur-achtige, kleurige bloemstuk der school van den Fluweelen Brueghel. Deze bloemschilderkunst, waarbij zich die van het afbeelden van insecten, vogels en schelpen aansluit, werd hier voor een deel door Vlamingen beoefend. Een begin maken de bloemstukken van den reeds genoemden, ook als tuinarchitect van Maurits en Frederik Hendrik bekenden Jacob de Gheyn (Antwerpen 1565-'s-Gravenhage

Afb. 168. Hercules Seghers. Vanitas. Particulier Bezit.

1629), die zeer zeldzaam zijn⁴¹⁴⁾. Hij had er veel succes mee, evenals met zijn geschilderde insecten.

De meest invloedrijke onder de bloemschilders in 't begin der 17e eeuw was Ambrosius Bosschaert^414a). Hij was te Middelburg geboren ± 1565 en hoogstwaarschijnlijk leerling van den Fluweelen Brueghel, althans volgde hij geheel en al diens manier. Alleen, zijn werk is gladder en van kleur lichter. Eerst werkte hij in Antwerpen, waar hij in 1588 en '89 wordt

414) Zie Thieme-Becker. Bovendien Bredius in Oud Holland XXXIII 126-127 en Hoogewerff & van Regteren Altena, uitgave van v. Buchell's Res Pictoriae, blz. 92.

414a) Zie Bredius in Thieme-Becker IV 400 en vooral in Oud Holland XXXI 138.

[p. 290]

vermeld, vervolgens (1593-1613) te Middelburg en Utrecht, waar hij 1616-'18 in de gildeboeken voorkomt. Ook werkte hij in Breda. Hij overleed in 1621 in Den Haag, waar hij toevallig vertoefde. Zijn schilderijen, waarvan zich zeer karakteristieke specimina bevinden in het Bredius-museum en het Mauritshuis (afb. 169), hebben een opgewekt koloriet en zijn didactisch gedetailleerd. Hij maakte, zonder de gecompliceerde problemen van Brueghel's bloemkransen en kunstig gecomponeerde garven aan te durven, eenvoudiger boeketten, zeer gedecideerd en briljant van kleur tegen licht- of donkergrijzen achtergrond, in een nis of tegen een lucht. Hij is vaak fijner dan Brueghel en meer doorschijnend, soms email-achtig. De bloemen zijn van allerlei soort en worden bijeengeplaatst in hetzelfde glas, al bloeit de eene soort in Mei en de andere b.v. pas in Juli. Het is een zoeken naar een kleurig effect en tevens wil de schilder blijkbaar vertellen hoe elk dier bloemen er uitziet. Dus op dezelfde manier als in die dagen complexen van dieren werden geschilderd, b.v. in de Paradijs-voorstellingen van Savery. Zeldzaamheid en kostbaarheid der soorten (b.v. tulpen) spreken blijkbaar bij de keuze der bloemen meer dan eens een woordje mee. Dit kon ook moeilijk anders, omdat teekening, prent en schilderij vóór de uitvinding der fotografie de eenige middelen waren om de werkelijkheid weer te geven. Bovendien ontkomt men, zoowel bij Bosschaert's werk als bij dat van zijn navolgers en van enkele latere bloemschilders, niet aan den indruk, dat ook de symbolische beteekenis der bloemen een rol speelt in hun composities⁴¹⁵⁾.

Bosschaert voegt bij zijn bloemvazen vaak, op de manier der Vlamingen, vliegen, vlinders, hagedissen en schelpen, een enkele maal ook een dauwdruppel. Evenwel hebben deze accessoires, met name de vlieg en de dauwdruppel, niet meer, gelijk in de 15e eeuw, en nog niet weer, gelijk in 't eind der 17e eeuw, de functie van trompe l'oeil. Men kan ze reeds daarom onmogelijk voor een vlieg of druppel houden, omdat meestal de insecten op de schilderijen van Bosschaert en zijn school niet geheel de natuurlijke grootte hebben, terwijl het trompe l'oeil deze toch immers vereischt.

Ambrosius Bosschaert, dien men den grondlegger kan noemen van onze bloemschilderkunst, had een gelijknamigen zoon en een die Abraham heette. Beiden werkten in zijn trant. Ook zijn zwager, de Zeeuw Balthasar van der Ast, geboren te Middelburg vóór 1590, overleden vermoedelijk te Delft na 1656, volgde Bosschaert na: hij maakte vooral bloemen en schelpen. Het Mauritshuis bezit een schelpen-stilleventje, het Rijksmuseum een kleurig bloemstukje van 1620 van zijn hand (afb. 170). Eindelijk behoort bij deze groep nog Hans Bollongier, geboren omstreeks 1600 te Haarlem, waar hij in 1642 het laatst wordt vermeld. Een bloemstuk van 1639 bezit het Rijksmuseum, een van 1644 het Frans Hals Museum. Een Brouwer-achtig

415) Vgl. over bloemensymboliek C. Brouwers, das Volkslied, Groningen 1930, blz. 172-203.

[p. 291]

Afb. 169. Ambrosius Bosschart. Bloemstuk. Mauritshuis.

[p. 292]

genrestukje van zijn hand, gedateerd 1628, bevindt zich in het Museum. Boymans.

Ook Roelant Savery (1576-1639), dien wij reeds in het begin van dit hoofdstuk als landschapschilder behandelden, schijnt wat het bloemschilderen betreft een leerling van den ouden Bosschaert te zijn geweest⁴¹⁶⁾. Zijn bloemstukken zijn zeldzaam. Hij maakte boeketten in de manier van Bosschaert en Brueghel, maar hij is minder kleurig en laat een bruin-grijzen toon overheerschen, waardoor zijn werk iets zachts krijgt (vgl. afb. 171). Ook is hij plastischer dan de anderen en in zooverre meer realist als het etaleeren der bloemsoorten bij hem ondergeschikt is aan het uitbeelden der werkelijkheid

Afb. 170. B. van der Ast 1620. Bloemen, Vruchten enz. Rijksmuseum.

met al de toevalligheden die het schikken der bloemen meebrengt.

De manier van bloemen schilderen der hierboven genoemde meesters viel hier te lande zóó zeer in den smaak, dat dit soort van werk zichzelf vrijwel gelijk bleef tot omstreeks 1640. Op zeker oogenblik blijkt het uitgestorven als olieverfschilderij⁴¹⁷⁾ en ontstaat een op geheel andere wijze geschilderd bloemstuk onder leiding van den Leidenaar Jan Davidzoon de Heem, die dit in Antwerpen het eerst was gaan maken, geïnspireerd door Daniël Seghers.

Vatten wij den algemeenen indruk samen, dien de Hollandsche stillevenschildering van het eerste kwart der 17e eeuw maakt, dan zien wij allereerst een snellen aanloop tot den grooten opbloei dezer kunst. Er zijn in geen land zooveel stillevens geschilderd en verkocht als ten onzent in de Gouden

416) Bredius in Thieme-Becker IV 400. Zie ook Zarnowska IX.

417) In de waterverf-illustratie leeft deze manier voort en verjongt zij zich telkens opnieuw. De talrijke bloemen-, insecten- en vogelboeken uit de 17e eeuw zijn er om dezen ontwikkelingsgang aan te toonen. Hier worde slechts gewezen op de tulpen-teekeningen in waterverf van Judith Leyster, vermeld in Oud Holland XLIV, 227.

[p. 293]

Afb. 171. R. Savery. Bloemen. Utrecht, Centraal Museum.

[p. 294]

Eeuw. Het publiek hield ervan: zij komen in de oude inventarissen bij massa's voor. In deze periode van opkomst teekent zich steeds duidelijker af het doel om tot een uitsluitend op de werkelijkheid gegrondveste schoonheid te geraken, met uitschakeling der figurale elementen. De illusionistische bedoelingen zijn zeldzaam, vergeleken bij die van Aertsen en zijn navolgers. Daarentegen streven zoowel de schilders van minder kleurige eetwaren als die van kleurrijke bloemen steeds meer naar het doorschijnende en harmonieuse. In het weergeven van de materie zijn de eerstgenoemden het verst. Toch is nog niet bereikt hetgeen zij wenschen; het uitbeelden van het breekbare van porselein, van de hardheid van een steenen plint, het glibberige van den visch en het lodderige van diens oog, van het verschil tusschen het blinken van tin en dat van zilver en zoovele andere verlangens van den ras-echten stillevenschilder zouden eerst voor een volgend geslacht van kunstenaars in vervulling gaan.

Er is een essentieel verschil tusschen ons stilleven en het toenmalige. Het toenmalige mocht niet uitsluitend een mooi schilderij wezen: het voorgestelde moest logisch zijn in de samenstelling. Al zou een zeventiend' eeuwsch schilder nóg zoo gaarne een paar oude schoenen hebben geschilderd in combinatie met b.v. wat bloemen en een mooie pul of doek, of prachtige verwelkte zonnebloemen met een tinnen bord erbij, dan zou hij daarmede in het oog van het publiek een dissonant hebben voortgebracht. Vinden wij dan ook een enkele maal een volgens de toenmalige opvattingen ‘onmogelijk’ stilleven, dan is dit een voor eigen studie of genoegen gedaan stuk.

In het algemeen wordt ten onzent in de 17e eeuw het sjofele, vervuilde, vergane slechts bij uitzondering als stilleven-onderwerp gekozen, al is het nóg zoo schilderachtig. Als accessoire, b.v. in een hoek van een boerenschuur, is het welkom. Men zie maar eens bij Ostade, Cornelis Saftleven, E.v.d. Poel, Brekelenkam, Jan Steen, Kalf. Maar als stilleven alléén beelden slechts de schilders van het boerengenre deze schilderachtigheid uit.

Deze zekere mate van gebondenheid verklaart de betrekkelijk weinige variatie in de onderwerpen onzer stillevens. Hoe deze onderwerpen met hun tijd meegaan, zal in 't vervolg nog nader worden uiteengezet.

Zoo waren dan dus voor het Hollandsch stilleven blijvende grondslagen gelegd. Nergens ter wereld heeft het zich tot iets zóó eigens ontwikkeld. En al moge in de 17e eeuw in Italië, in Spanje, in Frankrijk en vooral in Vlaanderen een stillevenkunst hebben gebloeid, zoo waren toch wij Hollanders van meet af aan meer de ‘geboren’ stillevenschilders. ‘It may be said - zegt Bye terecht⁴¹⁸⁾ - that still-life painting originated with the Dutch’. Op dit gebied hebben wij, het wordt algemeen erkend, ons gelijken nergens ooit gevonden.

418) Pots and Pans, blz. 23.