De Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw: Frans Hals en zijn tijd

Onze 17e eeuwsche schilderkunst in het algemeen, in hare opkomst en rondom Frans Hals

[p. 153]

Vierde hoofdstuk. - Schutter-, regenten- en anatomie-stukken.

Afb. 88. B. van der Helst 1639. Korporaalschap Bicker. Rijksmuseum.

Nergens ter wereld heeft ooit de portretschilderkunst een zoo belangrijke en zelfstandige plaats ingenomen als in de Republiek der Zeven Provinciën. Nergens ook heeft zij geleid tot zulk een grootsche ontplooiing als in die reeksen van groepen van patriciërs en burgers, die geen andere kunst kent: de regenten- en schutterstukken²⁵⁵⁾. Het probleem, een groep personen, doorgaans van dezelfde sexe, representatief te conterfeyten zonder samenhang met de kerk, is hier te lande het eerst gesteld en op eigen wijze opgelost.

In de vijftiende en zestiende eeuw waren de portretgroepen een deel der kerkestukken: man, vrouw en kinderen assisteerden op de vleugels van een triptiek. Bij de verbranding der gebeenten van Johannes den Dooper (schilderij van Geertgen tot St. Jans te Weenen) zijn de Heeren van Sint Jan ten voeten uit in 't klein geportretteerd, de gebeenten van den heilige dragend. De afgebeelden verrichten dus een handeling. Een volgend stadium vertoonen de levensgroote niet ageerende groepen der Jeruzalemvaarders in de musea te Utrecht en Haarlem, door Jan van Scorel en anderen als borstbeelden reeksgewijs afgebeeld. Ook deze schilderijen staan in nauwe betrekking tot de kerk. Intusschen komt bij de Amsterdamsche schutters de gewoonte in zwang, zich als rot, opgesteld of tafelend, te laten schilderen. Aldus ontstaan de schilderijen met vrijwel naast elkaar en op rijen boven elkander gezette of zigzagsgewijze gerangschikte koppen, geschilderd door Cornelis Anthonisz., Allaert Claesz., D. Jacobsz., D. Barentsz., Aert Pietersz., Pieter Isaacs enz. Iedere bezoeker van het Rijksmuseum kent deze wel zéér primitieve wijze van groepeeren.

255) Zie over de ontwikkeling der groepcompositie: Alois Riegl, das Holländische Gruppenporträt, in Jahrbuch der kunst-historischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, Jhrg. XXIII, 1902. S. 71. Opnieuw uitgegeven en met een inleiding voorzien door K.M. Swoboda, Weenen 1931; één deel tekst en één deel afbeeldingen. Over de Amsterdamsche Schutterstukken zie vooral Six en Del Court in Oud Holland XXI, 1903, blz. 65 vlgg. Voorts: D.C. Meyer, in O.H. III 108, IV 108, 225, VI 225, VII 45. Vgl. voorts Six in O.H. XI 96 en XV 129, en J.J. de Gelder's monografie over B.v.d. Helst, alsmede F. Schmidt Degener, het Genetische Probleem der Nachtwacht, Onze Kunst 1914 en 1916.

[p. 154]

Dirck Jacobsz. (schutterstukken van 1529, 1556-1561) en na hem Dirck Barentsz. (in 1564, '66, '86, '88) en Aert Pietersz. (sinds 1599) trachten door demonstratieve handgebaren der afgebeelden meer levendigheid in het geheel te brengen. Zij laten gaarne een der gestalten uit de schilderij naar voren wijzen met uitgestrekte hand, een motief dat men later nog in Rembrandts Nachtwacht vindt in Banning Cocq's gebaar (afb. 121). Met dat al slagen de zestiend'eeuwers er niet in, saamhoorigheid in hun schuttersgroepen

Afb. 89. Aert Pietersz. 1599. De Staalmeesters. Rijksmuseum.

te scheppen. Dit lukt al evenmin bij de regentenstukken, een tak van portretkunst die zich in het einde der 16e eeuw eveneens in Amsterdan begint te ontwikkelen. Men zie slechts de Staalmeesters van Aert Pietersz. van 1599 (afb. 89). Tevergeefs tracht de schilder actie in zijn groep te brengen: de rechtsche staalmeester demonstreert een lakenstempel, de linksche keurt een staal, de middelste rekent ons op zijn vingers iets voor. Desniettegenstaande blijft de groep stijf.

In al die werken, gemaakt door goede portretschilders, is elke kop

[p. 155]

zeer scherp geobserveerd en individueel behandeld. Van een formatie der groep evenwel, het ondergeschikt maken van elk figuur aan het geheel, heeft geen van die kunstenaars het ware begrip. Dit is te merkwaardiger in dien tijd van groote vereering voor de Italiaansche kunst, die toch juist in het figuraal componeeren, zij het dan ook van andere onderwerpen, zoo hoog gestegen was. Men zou zoo denken, dat composities als die van Rafaël's reeds toen in prent verspreide Vatikaansche tapijten, met hun heldere groepeering vol actie, onze schilders aan eenige motieven zouden hebben geholpen of dat althans Dirck Jacobsz. (1534-1592), die in Venetië bij Titiaan had gewerkt, met het daar geleerde ook op dit punt zijn voordeel zou hebben gedaan. Juist de halffiguur-groep was in de Venetiaansche kunst tot groote ontwikkeling gekomen en zoowel in Giorgione's als in Tintoretto's kunst lagen de motieven voor het grijpen. Ook uit Veronese's groepen met figuren ten voeten uit viel menige leering te trekken.

Maar hoe men ook zoekt, men vindt geenerlei ontleeningen aan Italiaansche groepcomposities²⁵⁶⁾. Op zijn hoogst kan men spreken van romanistische verlangens hier en daar: enkele meesters trachten soms een academische theorie (b.v. besloten handelinghe en subordinatie binnen de groepeering) in praktijk te brengen²⁵⁷⁾, welk pogen echter op enkele uitzonderingen na steeds tot mislukken gedoemd blijkt. Ook met de Vlaamsche kunst is er geen in het oog loopend verband. Slechts de bewegelijkheid in de schutter- en regentengroepen uit het eerste kwart der 17e eeuw zou men voor een deel aan het Vlaamsche bloed van sommige schilders kunnen toeschrijven. Hals kwam uit Antwerpen, evenals van der Voort, en zij beiden trachten beweging weer te geven. Daartegenover staat, dat de eerste sterk bewogen schuttersgroep, die van Cornelis van Haerlem, 1583 gedateerd, het werk is van een volbloed Hollander. Het merkwaardige is, dat deze meester, die in de compositie zijner historiën geheel onder invloed der Italianen staat, in dit schutterstuk uitsluitend de werkelijkheid tot uitgangspunt nam. Vorm en omtrekken zijn eenigszins exotisch, maar in het overige is niets van eenig buitenlandsch voorbeeld te bespeuren.

Al evenmin denkt Cornelis Ketel in 1588 bij het schilderen van zijn groote korporaalschap ten voeten uit (afb. 23) aan eenig buitenlandsch compositie-voorbeeld, noch voor de groep, noch voor eenigen enkeling. Deze merkwaardige man, die in Fontainebleau en Londen had gewerkt en zeer veel allegorie schilderde op z'n Italiaansch en die zelfs zijn zoon den naam Rafaël gaf, is juist in zijn portretten een bijzonder markant en oorspronkelijk realist, dien men laatstelijk terecht een der belangrijkste voorloopers van Hals en Rembrandt heeft genoemd²⁵⁸⁾.

Dit alles en tal van details, die men vóór de schilderijen-zelve opmerkt,

256) Tot dezelfde slotsom komt Alois Riegl t.a.p..

257) Vgl. Riegl t.a.p. blz. 171 en 201.

258) Stechow in verbo Ketel bij Thieme-Becker en in Zeitschrift f. Bildende Kunst, 1929, blz. 200.

[p. 156]

wijzen er op, dat de schutter-, regenten- en anatomie-stukken niet alleen uit een maatschappelijk oogpunt beschouwd, maar ook uitsluitend als kunstverschijnsel bezien, door en door Hollandsch zijn.

De tallooze problemen, die zich bij dezen bij uitstek Hollandschen tak der portretkunst voordeden, zijn in Holland gesteld, aangepakt en opgelost en daarbij is de lange, moeilijke weg gekozen van het leeren uit eigen aanschouwing met verwerping van datgene wat men in dit opzicht in de kunst van elders vond. Dit wil niet zeggen, dat men het vreemde niet terdege

Afb. 90. De Cluveniersdoelen te Haarlem in 1787. Prent.

kan hebben geraadpleegd. Men kon het echter veelal niet gebruiken. De compositieschets²⁵⁹⁾ van de Keyser voor zijn korporaalschap van kapt. Allart Cloeck, van 1632, is in den opzet niet vrij van Venetiaansche motieven. In de schilderij evenwel zijn die verdwenen (afb. 91). Zoo zal het wel meer zijn gegaan. Eerst als de groote moeilijkheden van den begintijd zijn overwonnen en de productie (Hals, Rembrandt, van der Helst e.a. tegelijkertijd) het sterkst is, bestaat Rembrandt het, zich in zijn Nachtwacht te meten met den buitenlandschen stijl, den barok. En wat hij dan maakt, is in den grond toch weer niet minder Hollandsch dan al het andere op dit terrein.

259) Afb. bij Riegl t.a.p. Een tweede teekening van de Keyser, van 1630, bevindt zich in de Albertina te Weenen en is afgebeeld bij van Rijckevorssel, Rembrandt en de Traditie, 1932, blz. 164.

[p. 157]

Dat die groepen als verschijning in de werkelijkheid, als gegeven dus, voor de schilders een groote bekoring hadden, blijkt uit het pakkende dat eigen is aan het meerendeel onzer schutterstukken, te beginnen met Cornelis van Haerlem (1583) en Cornelis Ketel (1588)²⁶⁰⁾. Het zelfbewustzijn van het geslacht, dat bezig is zich vrij te vechten, komt er sterk tot uitdrukking en de kunstenaars, zelven tot dat geslacht behoorend en in het eigen handwerk met den dag aan zelfvertrouwen winnend, bannen al werkende datgene uit wat naar vreemde vormen zweemt.

Dit kon in dezen te gemakkelijker geschieden, omdat de traditie der eenvoudige,

Afb. 91. Th. de Keyser 1632. Korporaalschap Allaert Cloeck. Rijksmuseum.

onopgesmukt realistische portretkunst hier zeer sterk was. Wij zien dan ook onmiddellijk, zoowel in het enkelportret als in de groep, het realisme-om-zijn-zelfs-wil zegevieren. Welk een macht het werken naar de natuur is, blijkt ook hier weer duidelijk. De natuurstudie maakt het werk van den meester, of hij wil of niet, tot iets anders. Slechts bij vorstenbeeltenissen en portretten van buitenlanders, waar natuurstudie vrijwel was uitgesloten, bleef men, naar het schijnt ook in het eerste kwart der eeuw, een uitzondering maken in zooverre dat men die flatteerde en zwieriger maakte, volgens den internationalen smaak.

Alvorens de vormproblemen der groep-composities in hun aard en ont-

260) Een teekening van 1581 voor een verloren schutterstuk van Ketel bevindt zich in 's Rijks Prentenkabinet te Amsterdam. Zie de afb. bij M.D. Henkel, le Dessin hollandais des Origines au XVIIe Siècle. Paris 1931, Pl. XII.

[p. 158]

wikkeling te bespreken, moge in groote trekken het terrein worden verkend, waarop de zege - want dat was het inderdaad - is bevochten.

Dit terrein omvat in hoofdzaak schutterstukken, regentengroepen en anatomieën. Al deze schilderijen zijn het gevolg van opdrachten, waarbij de schilder in verreweg de meeste gevallen gebonden was aan gegeven afmetingen der schilderij, aan de plaats waar zij zou komen te hangen en aan het aantal te conterfeyten personen. Bovendien had hij zich veelal te houden aan de kleeding der afgebeelden, mitsgaders aan zekere ceremonieele eischen: de voorrang van den kapitein, het blootshoofds afbeelden van bedienden en dergelijke meer. Zelfs werd zoo nu en dan geeischt, dat de namen der geportretteerden op de schilderij zouden voorkomen. Het bekendste voorbeeld hiervan is de Anatomische Les van Rembrandt (afb. 104), waar een der portretten een blad papier met de namen in de hand houdt. Soms volstond men met nummers. De meeste nummers evenwel, met name die op de Haarlemsche Hals'en, dateeren uit het eind der 17e of het begin der 18e eeuw. Ook de cartouche met namen op de Nachtwacht (afb. 121) is van later tijd.

Beschouwen wij allereerst den aard der schuttersgroepen. In de zestiende eeuw zijn die meestal van klein formaat (125 à 150 × 175 à 180 c.M.), met borstbeelden of halffiguren. In het eind der 16e eeuw komen reeds enkele groote stukken ten voeten uit voor, zooals Ketel's korporaalschap van 1588 (afb. 23; 208 × 410 cM.). Schuttersgroepen met figuren ten voeten uit worden in de 17e eeuw bovenal in Amsterdam geschilderd²⁶¹⁾. In Haarlem, Den Haag en Rotterdam vinden wij slechts kniestukken, terwijl in Hoorn, Gouda en Leiden schilderijen ten voeten uit eerst voorkomen nadat van der Helst's invloed er is doorgedrongen.

Wij onderscheiden in hoofdzaak schuttersmaaltijden en schuttersstoeten (opgesteld, marcheerend, uitrukkend, elkaar ontmoetend). In Amsterdam voegen zich hierbij de ten voeten uit afgebeelde groepen van zetelende doelheeren (door Flinck, 1642, en door van der Helst 1653, 1655, 1656; alle in het Rijksmuseum).

Schuttersmaaltijden, in de zestiende eeuw in de stad aan 't IJ veel geschilderd, komen daar in de 17e eeuw nauwelijks voor: v.d. Helst's Schuttersmaaltijd met die van Elias van 1632 en die van Spilberg van 1650, vormen eigenlijk uitzonderingen. Daarentegen zijn maaltijden in Haarlem een geliefkoosd onderwerp.

Een schutterstuk ontstond naar aanleiding van een gebeurtenis of enkel maar ter vereeuwiging der afgebeelden. Zoo groepeerde Lastman in zijn door Adriaen van Nieulandt voltooide stuk voor den voetboogdoelen een

261) De Goudsche Schutterofficieren, in 1644 door Crabeth geschilderd, en die welke in 1652 de Amsterdammer Ferdinand Bol conterfeytte, volgen evenals de helaas verbrande Leidsche, in 1650 door Joris van Schooten in beeld gebracht, de gewoonten der hoofdstad.

[p. 159]

Afb. 92. Frans Hals. Officieren van den Cluveniersdoelen te Haarlem, 1633. Frans Hals Museum.

[p. 160]

korporaalschap van den kapitein, luitenant en zeven schutters van het vendel Amsterdamsche schutters, dat in 1622 was uitgetrokken ter verdediging van Zwolle. Het uitrukken der Haarlemsche schutters naar Bergen en Hasselt in hetzelfde jaar 1622 was de aanleiding tot Hals' Schuttersmaaltijd van 1627. Andere Haarlemsche maaltijden zijn gemaakt bij het ‘afgaan’ der afgebeelden, d.w.z. bij promotie tot hoogeren rang. De viering van den Vrede van Munster doet een groot schutterstuk van Flinck (korporaalschap van kapitein Jan Huydecoper, afb. 129), benevens van der Helst's Schuttersmaaltijd (afb. 108) geboren. worden; het bezoek van Maria de Medicis aan Amsterdam in 1638 geeft aanleiding tot de versiering van den Kloveniersdoelen met niet minder dan zeven schutterstukken, waaronder Rembrandt's Nachtwacht.

In Den Haag was het gewoonte, dat de schutterij jaarlijks een bezoek bracht aan den magistraat. Dit bezoek, en een episode na het bezoek, vormen het onderwerp der beide bekende groepen van Jan van Ravesteyn in het Haagsch Gemeentemuseum.

Behalve de aanleiding tot het schilderen van zulke tafreelen interesseeren ons ook de samenstelling der schutterijen²⁶²⁾, hun kleeding en bewapening, aangezien ook deze den schilder in zekere mate aan regelen bonden. De schutterijen bestonden uit vendels (compagnieën), wier kleur in den regel door de officieren als sjerp en als veer op den hoed gedragen werd. In Amsterdam bestond elke compagnie tot omstreeks 1650 uit vier korporaalschappen (secties)²⁶³⁾. Uniform bestond niet en een ieder was vrij, zich te laten afbeelden in de kleeding, die hij wenschte. Op sjerp en veer kon de schilder uit den aard der zaak geen invloed oefenen, op de kleeding vermoedelijk eerder. Het contrast van zwart en geel tusschen de kleeding van Banning Cocq en den naast hem marcheerenden luitenant Van Ruytenburg behoeft geen toeval te zijn geweest en kan evengoed door Rembrandt, om de wille van het effect der Nachtwacht, aldus aan zijn opdrachtgevers zijn geproponeerd²⁶⁴⁾. Daartegenover staat de vasthoudendheid van den Haarlemschen Kapitein Michiel de Wael, die zich door Hals op twee schutterstukken (in 1627 en 1639) deed uitbeelden, telkenmale in hetzelfde costuum.

Tenzij hij gebonden was door het ceremonieel, regelde de schilder zoo nu en dan het arrangement naar de costumes der heeren officieren, zooals b.v. blijkt uit het korporaalschap van Pieter Hasselaar, door C. van der Voort in 1623 geschilderd (Rijksmuseum), waar twee in okerkleurig zeemlederen buis gekleede figuren ieder een hoek der groep flankeeren.

Een gelukkige bijkomstigheid, als rekwisieten voor de compositie, vormden voor den schilder de vaandels en wapenen: pieken, spontons, hellebaarden en musketten. Bovendien mocht hij soms in onbruik geraakte curiosa, die

262) Zie Dr. C. te Lintum, Onze Schutter-vendels en Schutterijen, 's-Gravenhage 1909. Voor Haarlem zie de dissertatie van denzelfden schrijver over het Haarlemsche schuttersgilde. Voor Amsterdam zie aant. 255.

263) Amsterdam in de 17e Eeuw, I 129-130.

264) Dit is zelfs zeer waarschijnlijk. Zie Six in Onze Kunst 1919, 10.

[p. 161]

in de schuttersoptochten werden meegevoerd, afbeelden: tweehandszwaarden, rondassen, oude helmen en harnassen. Rembrandt maakte in de Nachtwacht ruimschoots hiervan gebruik, ook van der Helst in zijn korporaalschap van Bicker (afb. 88). Bij de maaltijden konden vaak kostbare drinkhoorns, vaatwerk enz. het schilderachtig effect verhoogen.

Een vendel werd gecommandeerd door een kapitein, onder wien achtereenvolgens in rang stonden de luitenants en de vendrigs. In Amsterdam had elk korporaalschap zijn kapitein, luitenant en vendrig. Aan het hoofd van een groep vendels stond een kolonel. Hals beeldt b.v. op de groep van officieren van den Cluveniers Doelen (1633, afb. 92) af: 1 kolonel, 3 kapiteins, 3 luitenants, 2 vaandrigs, en bovendien den fiscaal, die in rang onmiddellijk onder den kolonel stond. De overigen zijn sergeanten.

Bij de bovengenoemde ingrediënten der groep kwam in Amsterdam nog de trommelslager, die b.v. in Haarlem geheel ontbreekt, terwijl in Alkmaar de trompetter mee wordt geconterfeyt, alsook de kasteleinsjongen. De kruitjongetjes, die in den stoet meeliepen, verschaften een enkele maal (op Rembrandt's Nachtwacht) den schilder een motief. Sergeants en schutters werden, al naar de omstandigheden²⁶⁵⁾, al dan niet afgebeeld, toeschouwers hoogst zelden, de schilder-zelf meer dan eens, o.a. bij v. Schooten, v.d. Voort, Ravesteyn, en bij alle schutterstukken der groote zaal van den Kloveniersdoelen²⁶⁶⁾.

Ook wordt soms, met name bij de schuttersmaaltijden en zoo nu en dan ook bij de stoeten, de doelen-kastelein afgebeeld, vaak met diens vrouw, soms bovendien met de meid of de knechts.

Bij geen dier schutterijen waren de officieren bereden, zoodat voor den schilder alle gelegenheid ontbrak om door paarden de afwisseling en levendigheid der stoeten te verhoogen²⁶⁷⁾. Enkele malen (door Hals, Rembrandt en van der Helst) worden honden mede afgebeeld, ter verlevendiging en vulling.

De plaats waar zich de handeling afspeelt, is bij de schutterstukken hetzij min of meer natuurgetrouw, hetzij geconstrueerd. De vertrekken, waarin Hals' schutters in 1627 tafelen en de doelentuin, waarin zijn Cluveniersschutters van 1633 bijeen zijn, schijnen evenzeer op de werkelijkheid gebaseerd als de poort op de Nachtwacht, het Haarlemsche Cluveniersdoelengebouw op H. Pot's schutterstuk van 1630 en dat van den St. Joris-Doelen op Hals' schilderij van 1639 (afb. 119). Den gevel van de brouwerij het Lam, afgebeeld op van der Helst's Schuttersmaaltijd (afb. 108), zag men werkelijk uit de ramen van den Amsterdamschen Voetboogsdoelen aan den Singel, waar dit doek als schoorsteenstuk fungeerde. Doch de schilder beeldde achter zijn groep slechts één van de vijf vensters der zaal af waar de maaltijd plaats had en schilderde ook de toegangsdeur op een andere

265) Te Haarlem komen alleen op het schutterstuk van 1583 naast officieren en onderofficieren gewone schutters voor. De Grebber schildert in 1619 slechts officieren en onderofficieren, Hals' maaltijden vertoonen slechts officieren, zijn doeken van 1633 en 1639 enkele sergeanten achter de officieren. De Ravesteyn van 1616 in Den Haag vertoont 15 onderofficieren en schutters en tien officieren. Op de Amsterdamsche korporaalschappen daarentegen ziet men steeds schutters mede opgesteld (Ketel 1588, van Neck 1603, de Keyser 1632, Rembrandt 1642). Vgl. te Lintum t.a.p. blz. 10-11.

266) Vgl. Oud Holland XLI, 3.

267) Helaas hebben de ruiters, die Maria de Medicis in 1638 mede inhaalden in Amsterdam, zich niet als stoet laten schilderen en hebben wij van die uitermate pitoreske cavalcade slechts de slappe prent in van Baerle's Medicea Hospes. Enkele ruiterportretjes van Thomas de Keyser stellen vermoedelijk deelnemers aan deze plechtigheid voor. Schmidt Degener's hypothese, dat Rembrandt's Eendracht van het Land (Museum Boymans) een voorstudie zou zijn voor een reeks van portretten dier ruiters, lijkt ons zeer onwaarschijnlijk. Zie Onze Kunst 1912 en 1914 en vgl. aant. 315.

[p. 162]

plek. Deze veranderingen waren niet storend voor de bestellers en bevorderden het welslagen van het geheel.

Van der Helst's zoogenaamde Prijsrechters, van 1653 (afb. 110), Banning Cocq, van de Poll, Pater en Blaeu, zitten in een vrijwel geheel met de werkelijkheid overeenstemmende omgeving, omdat deze aan de groep geen schade deed. Daarentegen is Govert Flinck's Korporaalschap van Albert Bas, in 1643 voor den Kloveniersdoelen geschilderd (afb. 127), geheel en al in een gefantazeerde omgeving van kolonnaden, trappen en balustraden ondergebracht, omdat het gegeven smalle hooge formaat (341 × 244 cM.) niet anders dan door een naar de hoogte gegroepeerde compositie ruimte kon bieden aan de elf bestelde portretten, waarvan drie ten voeten uit.

Was dit noodzakelijkheid, een ander maal was het alleen voor het mooi dat de schilder fantastische bouwconstructies als achtergrond verkoos, gelijk b.v. Hals bij zijn Magere Compagnie, die het Rijksmuseum bezit.

Hoofdzaak is bij dit alles steeds geweest het doen uitkomen der portretten, het leggen van onderling verband tusschen de figuren en het scheppen van picturale eenheid.

Wij komen thans tot de vraag, waar de schutterstukken hingen. Zij dienden ter versiering van de zaal en de vertrekken in het doelengebouw. De oudste waren blijkbaar schoorsteenstukken. In de zeventiende eeuw, toen het formaat der schutterstukken grooter werd, hun aantal toenam en de doelenzalen ruimer werden, heeft men de kleine oude voorgangers, waarvoor niemand meer belangstelling had, weggehangen en er de moderne voor in de plaats gesteld.

Was er in een doelenzaal slechts één schilderij, dan moet men zich dit gemeenlijk als schoorsteenstuk denken. Enkele zeer lange en weinig hooge schutterstukken hebben gediend om ze vóór de lange schouw der doelenzaal te plaatsen. De bovenrand der omlijsting raakte dan de zoldering en de koppen der afgebeelden kwamen dus vrij hoog bij kniestukken, hoog bij zittende groepen ten voeten uit (van der Helst's Schuttersmaaltijd, afb. 108) en zéér hoog bij staande groepen ten voeten uit (van der Helst's korporaalschap-Bicker, afb. 88).

Hingen de overige groepen in de doelengebouwen óók tegen de zoldering aan? Er is veel, dat daarop wijst. Op een prent van of kort na 1787 (afb. 90), voorstellende de zaal in den Cluveniersdoelen te Haarlem, hangen Hals' schutterstuk van 1633 en dat van Pieter Soutman van 1642 boven de deuren, tegen de zoldering²⁶⁸⁾. Dit was in de 17e eeuw niets bijzonders: in de binnenhuizen hingen de schilderijen in den beginne ook vaak zeer hoog en eerst in 't midden der 17e eeuw begint men ze meer algemeen lager te

268) De prent verbeeldt de plechtige beëediging van het bataillon Pro Aris & Focis, als een der bataillons van de nieuw opgerichte schutterij der stad Haarlem op den 5den April 1787. Mededeeling van den Heer G.D. Gratama.

[p. 163]

Afb. 93. E.C. van der Maes. Vaandrig, 1617. 's-Gravenhage, Gemeentemuseum.

[p. 164]

hangen. Even denkt men hierbij aan de tapijten met voorstellingen uit veldslagen en zeegevechten, die in de 16e eeuw in de zalen als versieringen waren aangebracht boven de hooge lambrizeeringen.

Het schijnt dus wel, dat in menigen doelen de 17e eeuwsche schuttersgroepen vrijwel tegen de zoldering aan waren geplaatst. Schilderijen, die nagenoeg den geheelen wand der zaal bedekten, gelijk het geval was met de schutterstukken in den Kloveniersdoelen te Amsterdam, reikten van de zoldering bijna tot den vloer²⁶⁹⁾.

De vraag doet zich voor, in hoeverre bij het bestellen van een doelenstuk al dan niet van eenige vaste gewoonte sprake is geweest. Een regel blijkt niet te stellen. Zoo lieten de officieren in Haarlem zich niet telkens bij het ‘afgaan’ schilderen. Ook werd niet steeds dezelfde meester gekozen: Hals in 1616, '27, '33, '39, Pot in 1630, Soutman in 1642 en '44. Voor de meeste doelenzalen schijnt er geen plan van versiering te zijn geweest, m.a.w. er werd niet gezegd ‘laten wij met dezen wand beginnen en er dan rekening mede houden, dat de volgende opdrachten zich hierbij zullen moeten aanpassen in deze volgorde.’

Slechts zoo nu en dan kan men van een na beraad vastgestelde versiering spreken, nl. in de gevallen waarin tegelijkertijd één geheel werd aangepakt. De meest gave onderneming in dit opzicht was de versiering der nieuwe in 1642 voltooide zaal van den Kloveniersdoelen te Amsterdam. Ook de over zes schilderijen verdeelde stoet, door Joris van Schooten in 1626 en '28 gemaakt voor den Leidschen doelen, is uit één opzet ontstaan. Er valt een volgorde in die groepen vast te stellen, zoodat moet worden aangenomen, dat zij als één reeks in die volgorde zijn besteld en aldus hebben gehangen.

Daarentegen zoekt men bij de Haarlemsche schutterstukken tevergeefs naar een systeem der bestellers; het heeft er alleen schijn van, dat men telkens zóó maar een opdracht heeft verstrekt voor een schilderij met bepaalde personen, te plaatsen op een ad hoc gekozen plek.

Er bestond evenmin een regel voor de groepeering. Voor de hand lag - en dit werd meestal gedaan - dat bij een opgestelde schuttersgroep de kapitein (soms zittend, in tegenstelling tot de overigen) met zijn luitenant en den vaandrig het midden der groep vormde. Dit ziet men b.v. in Ketel's korporaalschap van 1588 (afb. 23), de Keyser's korporaalschap van Allart Cloeck van 1632 (afb. 91), Elias' korporaalschap van Jacob Rogh (1645, Rijksmuseum) en Soutman's schutterstukken van 1642 en 1644 in het Frans Hals Museum.

Soms ziet men den kapitein of kolonel in een hoek en den vaandrig op eenigen afstand van hen. Op 't eerste gezicht verheugt men zich dan, dat den kunstenaar op dit punt vrijheid was gelaten. Bij nadere beschouwing

269) Zij stonden ± 100 c.M. uit den vloer. Vgl. verder aant. 280.

[p. 165]

blijkt evenwel, dat ook hier de practijk hem den weg wees en dat de hoofdpersoon eenvoudigweg dáár geplaatst is, waar het beste licht viel op het doek. Een voorbeeld: in 1648 werden voor den voetboogdoelen te Amsterdam twee schilderijen gemaakt ter herinnering aan de viering van den vrede van Munster. Het eene, Het Schuttersfeest (Rijksmuseum, afb. 129) schilderde Flinck, het andere, den Schuttersmaaltijd (afb. 108), van der Helst. De Flinck kreeg het licht van links, de van der Helst van rechts. De hoofdfiguur op den Flinck, kapitein Jan Huydecoper, staat links, de hoofdfiguur op den van der Helst, kapitein Cornelis Jansz. Witsen, dien luitenant Johan Oetgens van Waveren gelukwenscht met den vrede, zit rechts. Dus werden de portretten dergenen, om wie het eigenlijk te doen was, in den regel zoodanig geplaatst, dat zij het dichtst bij de ramen kwamen.

Dat dit geen verzinsel is, blijkt nog uit andere voorbeelden, o.a. Hals' officieren van den Haarlemschen Cluveniersdoelen van 1633 (afb. 92), waar de kolonel links vooraan zit, terwijl de drie kapiteins vlak bij hem staan. Op den grooten Ravesteyn in het Gemeentemuseum te 's-Gravenhage zitten de beide hoofdpersonen, de baljuw en de kolonel, geheel links, eveneens in het best belicht gedeelte van het doek.

Bij schilderijen, die tegenover het licht hingen, gelijk b.v. de doeken van Rembrandt, Elias en Backer, die in den Amsterdamschen Kloveniersdoelen tegenover de ramen hingen (afb. 123), behoefde aan dit punt niet te worden gedacht en had de schilder dus meer vrijheid in het componeeren.

Met de gebondenheid van den schutterschilder was het nagenoeg gesteld als met die van ieder ander kunstenaar, die op bestelling werkte. Hij moest een ontwerp indienen en dan hing het van zijn eigen vasthoudendheid en van de meerdere of mindere soepelheid der opdrachtgevers af, in hoeverre wijzigingen mogelijk waren. Zóó gebonden als de allegorie-schilders²⁷⁰⁾ waren de schutterschilders vermoedelijk niet. Maar alleen reeds de overweging, dat zij zich in hoofdtrekken hadden te houden aan de in de vorige bladzijden geschetste gewoonten en omstandigheden, maakt onze bewondering gaande voor de meesterlijke wijze, waarop de grooten onder hen van den nood een deugd hebben gemaakt.

Wijzigingen tijdens het werk, door de lastgevers bevolen, waren verre van uitgesloten. Zoo werd aan Frans de Grebber in 1618 ‘gelast en geordonneert’, de portretten van drie schutters, die hij eerst op zijn schuttersmaaltijd (thans in het Frans Hals Museum) had geschilderd en toen had moeten uitvegen, ‘elcx in haere plaetse wederomme te stellen ende te brengen in de schilderije’. Hij mocht het stuk niet uit zijn huis naar den doelen laten brengen alvorens dit was geschied²⁷¹⁾.

270) Jordaens moest heftig protesteeren tegen details, die men hem wilde opdringen bij het schilderen van zijn triomftocht van Frederik Hendrik. Zie Rooses, aangehaald in aant. 224 en 225.

271) Bredius, Künstler-Inventare VII 284-85.

[p. 166]

Bij een schutterstuk moesten de portretten elk behoorlijk tot hun recht komen en ten slotte moest het ‘alsoo volmaeckt (zijn), als de geconterfeyte personen selfs begeert en geordonneert hadden’, gelijk Elias van zijn schutterstuk zei²⁷²⁾.

Het spreekt vanzelf, dat de mindere broeders en de meer servielen onder de betere (b.v. van der Helst en Maes) zich strenger aan de opdracht hielden dan de groote meesters. Degenen die, het koste wat het wilde, een picturale eenheid wenschten te bereiken, met name Rembrandt en Frans Hals, hebben zich slechts tot op zekere hoogte aan de gestelde eischen gestoord.

Dat de schutterstukken in de werkplaats van den schilder werden voltooid en daarna naar den Doelen gebracht, bleek reeds boven²⁷³⁾. Interessant is nog een andere acte, waaruit dit duidelijk wordt. In 1642 verklaart n.l. Nicolaes Elias²⁷⁴⁾, dat hij den tienden Juli ‘op de nieuwe Cluyveniersdoelen heeft doen brengen seecker schilderij van een corporaelschap van capiteyn Vlooswijcq bij hem getuige geschildert’. Dit schutterstuk (afb. 125), thans in het Rijksmuseum, meet 525 bij 358 cM. Het moest dus opgerold worden binnengebracht in de zaal en aldaar opgespannen, ingelijst en gevernist. Dat wij dit weten is belangrijk, omdat hieruit blijkt, dat de kunstenaars afzonderlijk werkten. Dit verklaart goeddeels het gebrek aan decoratieve eenheid, dat den complexen van gelijktijdig bij verschillende meesters bestelde doeken aankleeft en dat ter plaatse storend moet hebben gewerkt.

Een verschijnsel, waarop wij in verband met het ontstaan der schutterstukken nog moeten wijzen, zijn de afzonderlijke portretten van vaandrigs en officieren, die men in sommige doelens vond en die vermoedelijk zijn ontstaan doordien, hetzij om financieele redenen, hetzij uit plaatsgebrek, van het bestellen van een groep moest worden afgezien, of doordien de afgebeelde om de een of andere reden niet op de groep, waarin hij eigenlijk thuis behoorde, kon worden geplaatst. Tot deze uitzonderingsgevallen behooren o.a. de drie portretten van hoplieden der Leidsche schutterij, in 1657 door van der Merck (± 1610-1664) geschilderd (twee in het Stedel. Museum te Leiden, één verbrand met het Leidsche Raadhuis), Rembrandt's Vaandrig, thans in Amerikaansch bezit, en de Keyser's Amsterdamsche vaandrig van 1626, thans in het Mauritshuis. De roode vaandrager in het Haagsch Gemeentemuseum, door Evert Crynsz. van der Maes (1577-1656), in 1617 ontstaan, behoort tot het allerbeste wat de Hollandsche schutterschildering heeft tot stand gebracht (afb. 93). Ook diens tegenhanger, de vaandrager van 1621, door den Mierevelt-navolger Joachim Houckgeest (1580/90-1644), dient hier vermeld.

272) Oud Holland XXVII, 1909, 147, aangehaald bij J.J. de Gelder, B.v.d. Helst, blz. 47.

273) Zie aant. 271.

274) Oud Holland t.a.p.

[p. 167]

Na de schutterstukken eischen de regenten- en anatomie-stukken onze aandacht. De beheerders van instellingen en stichtingen en de besturen van gilden lieten gedurende de geheele zeventiende en een groot deel der 18e eeuw hunne beeltenissen levensgroot schilderen, meest in groote groepen, soms met z'n tweeën of drieën. In het algemeen geldt voor deze schilderijen hetgeen aangaande de schutterstukken is gezegd: ook hier onderscheiden wij groepen van halffiguren, van kniestukken en van figuren ten voeten uit. Evenals bij de schutterstukken is er geenerlei sprake van eenig systeem in de aanleiding tot hun ontstaan, d.w.z. dat niet telkens elk nieuw bestuur zich laat conterfeyten, noch dat elke bijzondere gebeurtenis oorzaak is van het schilderen van een groep. In sommige gevallen kan men naar een gebeurtenis gissen. Zoo kan b.v. de Anatomische Les van Dr. Tulp (afb. 104) zijn

Afb. 94. Aert Pietersz., 1603. Anatomie van Dr. Seb. Egberts. Waagmuseum, Amsterdam.

ontstaan doordat zich het bijzondere geval voordeed, dat een lijk werd ‘gheanatomiseert’²⁷⁵⁾.

De schilder van regentenstukken is op gelijke wijze vrij en gebonden als die der schutterstukken. Gemeenlijk zijn de afgebeelden - mannen of vrouwen, in enkele gevallen beide sexen gecombineerd - aan een tafel gezeten, de mannen doorgaans met den hoed op. Een bediende (gildeknecht, kastelein, bij weeshuizen de binnenvader of binnenmoeder) staat meestal blootshoofds achter hen. Soms wordt nog een verpleegde (een weeskind, een melaatsche) in de compositie toegelaten. Zelfportretten van schilders, in schutterstukken herhaaldelijk voorkomend, waren vanzelf uitgesloten bij deze onderonsjes binnenskamers. De afgebeelden zijn in den regel dusdanig voorgesteld, dat hunne functie duidelijk blijkt en men b.v. den secretaris en den penningmeester goed kan onderscheiden. Werden gereedschappen gebruikt, dan ontbreken deze gewoonlijk niet op de portretgroep: stempels voor lakenkeuring, werktuigen der wijnkoopers en dergelijke ziet men mede

275) Zie E.H.M. Thijssen, Nicolaes Tulp als geneeskundige geschetst, Amst. 1881.

[p. 168]

afgebeeld. De achtergronden zijn, evenals bij de schutterstukken, nu eens aan de werkelijkheid ontleend, dan weer gefantazeerd: zuilen en draperieën, later nissen met zinnebeeldige figuren en de wapens der afgebeelden.

Door het ontbreken van kleurige objecten (vaandels, sjerpen, wapens, bonte kleedij) alsmede doordat een vergaderende kleine groep vanzelf een deftig aanzien had vergeleken bij een roezigen schuttersmaaltijd of -optocht, was voor den schilder het probleem vaak moeilijk, en waar meestal zelfs de gelijkenis van het tafelkleed evengoed als die van den inktkoker werd vereischt, waren vrijheden niet dan met durf en vrijpostigheid te veroveren.

Het terrein, waarop de groepen-schildering zich afspeelt, hebben wij dus nu verkend. Thans nog eenige woorden over haar historisch verloop. De schutterschildering, voorzoover deze de zeventiend'eeuwsche formuleering der artistieke problemen betreft, loopt van ± 1590 tot ± 1660. Daarna is het met de schuttersgroepen gedaan. De stad waar de meeste schutterstukken zijn geschilderd, is Amsterdam. Te beginnen met Ketel's groep van 1588 en eindigende met van der Helst's overlieden van den Voetboogdoelen van 1656, tellen wij thans niet minder dan achtenveertig schilderijen van die soort, in Aemstel's veste ontstaan²⁷⁶⁾. Na Amsterdam volgt Haarlem, waar de schutterschildering lang bloeit en tot de meest grootsche scheppingen van Frans Hals aanleiding geeft. Ook in Den Haag, Leiden, Delft, Gouda, Rotterdam, Alkmaar, Hoorn, Enkhuizen, Dordrecht, Goes en Middelburg vindt men schutterstukken van beteekenis²⁷⁷⁾.

Regenten- en anatomie-stukken worden gedurende de geheele 17e en een groot deel der 18e eeuw geschilderd. Ook hier heeft Amsterdam den voorrang. Anatomische Lessen werden voorts nog te Delft gemaakt, regentenstukken na Amsterdam het eerst in Haarlem (1641) en vervolgens in alle steden van eenig belang in Holland en West-Friesland, Zeeland en Utrecht, benevens hier en daar in de landprovinciën. De breede ontplooiing van het regentenstuk begint eerst na den Munterschen vrede.

Het algemeen karakter van schutter- en regentenstuk is representatief. Het doen uitkomen allereerst van het levensgroot²⁷⁸⁾ portret van elk der afgebeelden en in de tweede plaats ook van hun gestalten is in den regel²⁷⁹⁾ hoofdzaak. Ter bevordering der levendigheid wordt meestal gezocht naar een opzet, die de portretten onderling bindt door een handeling of reeks van handelingen. Hierbij kan men vaststellen dat, gelijk-op met de verandering der levenshouding onzer voorvaderen, de voorkeur voor het levendige, rijke, zwierige en barok-deftige allengs groeit, met name in Den Haag en Amsterdam. Evenwel blijft de stille ordelijkheid, die omstreeks het midden der eeuw

276) Zie de lijst van alle Amsterdamsche schutterstukken bij Del Court en Six in Oud Holland XXI, 1903, achter blz. 80.

277) De voornaamste schilders van schutterstukken in de bedoelde periode zijn: te Amsterdam: Ketel, Chr. de Conflans, P. Isaacs, Aert Pietersz., G. Pietersz., C.v.d. Voort, J. Tengnagel, P. Moreelse, F. Badens, P. Lastman, W.v.d. Valckert, J. Lyon, N. Elias, Th. de Keyser, F. Hals, J. Backer, J. Sandrart, Rembrandt, Flinck, B.v.d. Helst, J. Spilberg. Deze was de laatste, aan wien een schutterstuk werd opgedragen, nl. in 1650. Te Haarlem: Corn. v. Haerlem, Corn. Engelsz, F. de Grebber, F. Hals, H. Pot, P. Soutman. Te Alkmaar: Zacharias Paulusz., Willem Bartius, C.v. Everdingen. Te Hoorn: J.A. Rootius. Te Leiden: J.v. Schooten en J.v.d. Merck. Te 's-Gravenhage: E. van der Maes en J.v. Ravesteyn. Te Delft: M.v. Mierevelt, Rochus Delff en L. Bramer (verdwenen fresco's, zie Dr. H. Wichmann, L. Bramer, Leipzig 1918, S. 9). Te Gouda: C. Ketel (1599), J. Daems de Veth (± 1625), Wouter Pz. Crabeth (1644) en F. Bol (1652). Den naam van den schilder, die de Dordtsche schutters omstreeks 1675 schilderde (elf kapiteins en de 4 burgemeesters op één doek, Museum Dordrecht) kennen wij niet. In Goes werden de schutters door C.W. en W. Eversdyck vereeuwigd, in Middelburg door C.J. van Bieselinge omstr. 1580, door onbekenden in 1588 enz., later door Janson van Ceulen, A.v.d. Venne en H. Berckman; te Vlissingen eveneens door H. Berckman. De naam van den schilder der Rotterdamsche schutterstukken (1604, Mus. Boymans) is onbekend. Het schuttersstuk van Ludolf de Jongh, in den trant van Van der Helst, is verbrand (zie Th. Becker in verbo).

278) Niet levensgroote figuren zijn een zeldzaamheid, b.v. de Keyser's Burgemeesters v. Amsterdam (Mauritshuis), welk schilderij vermoedelijk een ontwerp is; Terborch's vroedschap van Deventer (raadhuis aldaar); Ochtervelt's kleine schoorsteenstuk van 1674 met de Regenten van het Amsterdamsche Leprozenhuis (Rijksmuseum) en Cornelis Bisschop's Regenten en Regentessen van het Gasthuis te Dordt (Dordrechts Museum). Schilderijen gelijk S. van Beest's schutters, die Henriette van Frankrijk uitgeleide doen in 1643 (Gemeente-museum Den Haag), zijn eer tot de historiestukken te rekenen.

279) Rembrandt's Nachtwacht is de meest krasse uitzondering.

[p. 169]

eenigszins ouderwetsch aandoet, in een deel der gilde- en regentenstukken bewaard; natuurlijk niet in die der wijnkoopers, turfdragers en dergelijke, maar des te meer in die van wees- en leprozenhuizen, van oudemannen- en gasthuizen buiten Amsterdam.

Als voorbeelden van het verbinden van een handeling met een portretgroep herinneren wij allereerst aan die welke reeds bij de schutterstukken zijn aangeduid: het binnenkomen van vaandrigs, gesprekken en gebeurtenissen

Afb. 95. N. Elias 1628(?). Regenten en Boekhouder van het Amsterdamsche Spinhuis. Rijksmuseum.

aan tafel, de ontmoeting van magistraat en schutters of van twee groepen schutters, het aanbieden van een rekest, het uitrukken. Dit zijn altemaal handelingen ter verlevendiging der groep. In de regentenstukken is iets dergelijks in 't klein het geval, maar bij lange na niet zoo vaak. Immers meestal ziet men de dames of heeren alleen, op zijn hoogst slechts met hun bode of met den huismeester of -meesteres. En lang niet altijd zijn zij dan met een handeling of beraadslaging bezig. Evenwel, de afgebeelden of de schilder gevoelen soms behoefte, de functie der afgebeelden nader te onderstreepen door iets te laten geschieden. Een weesmeisje heeft een winkel-

[p. 170]

haak in haar mouw en wordt vóór de regentessen gebracht (schilderij van Verspronck, Frans Hals Museum, afb. 99) of een melaatsche jongen wordt aan de zorg van den binnenvader toevertrouwd (schilderij van Jan de Bray in hetzelfde Museum en van Bol in het Rijksmuseum, afb. 106) enzoovoorts.

Ook is er soms handeling binnen de groep zelve: keuren van linnengoed, opbergen van acten, tellen van geld, een uitbetaling, het geven van een brief aan den bediende, het binnenkomen van den bediende met een boodschap, het toonen van pronkgerei.

Dit genre-achtig element verkrijgt evenwel nergens de overhand, vooral doordien meestal een of meer der afgebeelden zich onmiddellijk tot den beschouwer der schilderij wenden, terwijl weer andere in een min of meer achtelooze houding zijn afgebeeld. De handeling speelt zich bijna nooit af zonder dat er een verbinding met den beschouwer is.

De eisch van duidelijkheid der portret-koppen en -gestalten brengt mede, dat zij zoo min mogelijk sterke schaduwen mogen hebben en dat zij niet in de schaduw mogen staan. Want al had Titiaan het reeds omstreeks 1504 aangedurfd, den kop van den H. Marcus, Venetië's schutspatroon, de hoofdfiguur van zijn altaarstuk in de Santa Maria della Salute, geheel in de schaduw te plaatsen, zoo zou het toch allerminst naar den smaak van een Amsterdamsch of Haarlemsch schutterkapitein zijn geweest, zijn eigen beeltenis aldus aan zijn familie en vrienden te toonen. In de Nachtwacht moesten enkele afgebeelden zich met een gedeeltelijk overschaduwd gezicht tevreden stellen. Het is zeer de vraag, of dit naar hun zin is geweest. Schaduwloosheid ondanks breede hoedranden, ziedaar een der problemen, waaraan Rembrandt zich niet altijd stoorde maar dat b.v. Frans Hals zóó weergaloos knap wist op te lossen, dat men nauwelijks aan het bestaan dier moeilijkheid denkt.

Ook wordt in den regel nooit de werking van eenig lichteffect, door een raam of boomgroep veroorzaakt, in de portretten aangeduid. De figuren, tegen het daglicht in gezien op Hals' schuttersmaaltijden van 1616 en 1627 (afbb. 96 en 98), zijn niet geschilderd in dat licht. In het algemeen portretteert de schutter- en regenten-schilder zijn modellen zooals zij doen in het atelier-daglicht, dat eenigszins van ter zijde op de gestalten valt.

De compositie der portretgroepen is - het spreekt haast vanzelf- in wezen frontaal, d.w.z. dat de groepen open zijn en dat alles zich zooveel doenlijk op den beschouwer concentreert en zich afspeelt zoo dicht mogelijk tegen den voorgrond aan. In zooverre kan men spreken van vertoon, van iets tooneelmatigs, hetgeen evenwel slechts bij de schilders van minder beteekenis tot iets ostentatiefs en theatraals heeft geleid. Het vermijden van deze klippen is vooral aan Hals en Rembrandt uitnemend gelukt.

[p. 171]

Afb. 96. Frans Hals, 1616. Officieren van den St. Joris-Doelen te Haarlem. Frans Hals Museum.

[p. 172]

Hoewel een zeer groot percentage der portretgroepen vrij hoog gehangen werd, is door de schilders bijna nooit daarmede rekening gehouden door de figuren eenigszins van onder afgezien uit te beelden. Rembrandts groep der Staalmeesters (afb. 2) is een der weinige gevallen, waarin de perspectivische opzet rekening houdt met de omstandigheid, dat dit doek als schoorsteenstuk dienst moest doen²⁸⁰⁾.

De ontwikkelingsstadia, die de portretgroep ten onzent in de zeventiende eeuw heeft doorloopen, kan men in zeer groote trekken als volgt schetsen. De compositie bestaat in den beginne uit naast elkaar gezette individueele portretten, die elk voor den beschouwer iets beteekenen (b.v. de Staalmeesters van 1599 door Aert Pietersz., Rijksmuseum, afb. 89). Het hoogste punt vertoont een groote picturale eenheid en een sterk onderling verband der afgebeelden, waarbij dezen genoeg rekening houden met den beschouwer om het portretkarakter van het geheel niet te loor te doen gaan (b.v. Rembrandts Staalmeesters van 1662, afbb. 2 en 115). Aldus vermijden de schilders het, in genre- of historieschildering te vervallen.

Naar den vorm en de uitdrukking kijkend, zien wij in het eerst een zekere mate van strakheid, maar reeds spoedig wordt naar bewegingen der gestalten gezocht (b.v. van der Voort's regentenstuk van 1618, afb. 101) en komt het opgewekt bewegelijke (Hals' schuttersmaaltijd van 1616, afb. 96), waaraan zich het feestelijk roezige aansluit (Rembrandt's Nachtwacht van 1642, afb. 121). Het statige en deftige in gang en houding onzer voorouders geeft niemand beter dan van der Helst (Corporaalschap-Bicker, 1643, afb. 88), het menschelijke en toch imperatieve van het verantwoordelijk bestuur eener corporatie vindt zijn grootsche vertolking in Rembrandt's Staalmeesters (1662, afbb. 2 en 115).

De schildertrant is in den beginne meer teekenachtig dan schilderachtig (Aert Pietersz., Anatomie van 1603, afb. 94), doch reeds in 1616 komt Hals met zijn eerste schutterstuk (afb. 96), dat door en door peinture is en waarin aanstonds tevens een plaats wordt opgeëischt voor de sterke kleur. Thomas de Keyser (sinds zijn Anatomie van Dr. Egberts in 1619, afb. 102) en Elias (met zijn regenten van het Spinhuis, 1628 (?), afb. 95) beginnen met de weinig kleurige, doch meer plastische lichtschildering, op den voet gevolgd door Rembrandt (Anatomie van Dr. Tulp, 1632, afb. 104), die het plastisch element en het lichtdonker verder ontwikkelt, terwijl intusschen Frans Hals een doorschijnende schilderwijze in helder en fleurig koloriet vertoont in zijn schutterstukken van 1627 (afbb. 97 en 98) en 1633 (afb. 92).

De in Haarlem geboren en onder Hals' invloed groot geworden Amsterdamsche schilder van der Helst, leerling van Elias, combineert dan Hals'

280) In de Nachtwacht en den Claudius Civilis construeert Rembrandt het geheel eveneens met het oog op de plaats, waarvoor het bestemd is. De tegenwoordige opstelling der Nachtwacht beantwoordt wederom aan de bedoeling, dat zij ongeveer 1 Meter uit den vloer moest komen. Vgl. ook Schmidt Degener in Onze Kunst 1916, blz. 16 van den overdruk.

[p. 173]

blijde kleur met de plastiek der Elias-de-Keyser-Rembrandt-richting, doch zonder eenige licht- en atmosfeer-uitdrukking en in een bewonderenswaardig vaste, doch nuchtere en egale techniek (1642, korporaalschap-Bicker, afb. 88; 1648, Schuttersmaaltijd, afb. 108).

Intusschen ontstaat Rembrandts Nachtwacht (1642, afb. 121). De compositie van dit schilderij gaat veel verder dan welk ook zijner voorgangers of navolgers. De meester maakt de portret-opdracht zóó ver ondergeschikt aan het gebeuren, dat hij juist komt tot aan de grens van het genre- of het historiestuk²⁸¹⁾. Immers, een groot deel der portretten, door Schmidt Degener minutieus geanalyseerd²⁸²⁾, blijft belangrijk en trekt de aandacht, doch meer onmiddellijk pakt ons de beweging, het roezige, het uit het leven gegrepene, en bovenal het licht. Rembrandt bereikt het bewegelijke vooral door het in 't midden en in de hoeken laten vooruitspringen der figuren, door groote compositie-diepte en door het leggen van een dwars van links naar rechts gaande actie midden door de zich van achter naar voren bewegende groep. Hier is in den portretstoet een toppunt van groepeering bereikt, dat zijns gelijke niet kent. Tevens en bovenal is in het lichtdonker een schilderachtigheid verkregen, die Rembrandt-zelf slechts in de rustiger lichtwerking zijner Staalmeesters zou overtreffen.

Rembrandt's leerlingen bewaren in hun schutter- en regentenstukken diens lichtdonker (Bol, Regenten v.h. Leprooshuis, 1649, afb. 106), doch wenden zich in den toets van zijn impressionisme af (Flinck's Schuttersfeest van 1648, Rijksmuseum, afb. 129) en gaan deels tot van der Helst's kleur en vorm over, deels tot den hoofschen internationaal-barokken trant. Dit heeft ten gevolge, dat de laat-zeventiend'eeuwsche portretgroep zeer bewegelijk is en zeer plastisch, doch zonder sterke lichtwerking en helder doch gedempt van kleur. De toets vertoont dan geen spoor meer van Rembrandt's of Hals' impressionisme, doch is decoratief van aard, glad en uitvoerig. Duidelijk verraadt zich op dit punt de invloed van de populaire techniek van Van der Helst. Ook Vlaamsch-Fransche invloeden vallen in het werk dezer meesters te onderkennen.

Rembrandt's Staalmeesters (1662) en Anatomie van Dr. Deyman (1656) staan met Hals' Regenten en Regentessen (1664, afbb. 116 en 117) als grandiose uitzonderingen alléén te midden van reeksen van die groepen, waarin door het streven naar Fransche gracie, zucht naar verfijning en overdreven zelfgenoegzaamheid der afgebeelden elementen zijn binnengeslopen, die het beginnend verval aankondigen. Dujardin's sierlijke Regenten van het Spinhuis (Rijksmuseum), geschilderd in Rembrandts sterfjaar 1669 (afb. 55), mogen, met Maes' Regenten van het Amsterdamsch chirugijnsgild (1680, Rijksmuseum, afb. 114) als voorbeelden hiervan worden aangehaald.

281) Hij lost het onderwerp, d.w.z. de portretgroep, op in het motief, gelijk Schmidt Degener terecht opmerkt. Onze Kunst t.a.p.

282) Onze Kunst t.a.p..

[p. 174]

Beschouwen wij, na deze zeer algemeene uiteenzetting, nog enkele werken afzonderlijk in verband met den algemeenen ontwikkelingsgang.

Het is duidelijk dat, van den schilder uit gezien, twee soorten van portretgroepen vallen te onderscheiden: 1e. de groep aan tafel (schutters, doelheeren, regenten, chirurgijns enz.) als kniestuk of ten voeten uit, en 2e. de staande of marcheerende groep van schutters, eveneens als kniestuk of ten voeten uit.

De eerste geslaagde poging om een groep aan tafel levendig realistisch weer te geven, is die van Cornelis van Haarlem in 1583, waarover wij reeds boven spraken. Aan al hetgeen in Amsterdam in de eerste jaren der 17e eeuw werd geschilderd op dit gebied, b.v. de werken van Aert Pietersz., in het Rijksmuseum en het Waagmuseum bewaard (afb. 94), kan geen groote beteekenis worden toegekend. Want noch esthetisch, noch als gelukte poging om de moeilijkheden op te lossen, komen deze schilderijen boven het middelmatige uit. Cornelis' werk, in 1599 door een minder geslaagden schuttersmaaltijd (Frans Hals Museum) gevolgd, kan op geen stukken na de nabijheid verdragen van de geniale reeks van schuttersgroepen, die Frans Hals in 1616 opent met zijn maaltijd der officieren van den Haarlemschen St. Joris-doelen (Frans Hals Museum, afb. 96). Deze eerste opdracht tot het maken van een schuttersmaaltijd stelde den toen ongeveer zes en dertig jarigen meester voor moeilijke problemen. Zeer stellig was het resultaat nog niet hetgeen hij zich had gedacht, want anders zou hij niet de volgende maal in opzet en uitvoering zóó ver van dit eerste werk zijn afgeweken. In de groep van 1616 is de compositie, door de rechte lijn die over de koppen links en vervolgens over het vaandel loopt, nog niet zóó vlot als in later werk van den meester. Ook de schildering is, vooral in de koppen en in de kleeding der zittenden, nog gedegen en gedetailleerd in vergelijking met de latere virtuositeit. De toon der gewaden is nog niet zoo luchtig als later. Maar in de geweldig knappe expressies der levendig geïnteresseerde koppen, in de brillante allure en schildering der vaandrigs en in de onovertroffen weergave van het oude Spaansche vaandel dat het midden der schilderij zoo weelderig maakt, bewondert men een vlotte techniek en rake observatie, die in het verder verloop der schutterschildering noch door Hals zelf, noch zelfs door Rembrandt zijn overtroffen. Wit staat hier tegen rood en zwart, rood en oranje raken elkaar, gewaagde verkortingen verbluffen ons, en dat alles is met een gemak gedaan dat aan een iegelijk te eenenmale het zwijgen oplegt. Daarnaast zuivere, geduldige, maar niet minder geniale detailleering van kussens, degen-gevesten, damasten tafelgoed, gewaden en kragen.

In dit doek moest Hals twaalf personen afbeelden: acht officieren, drie vaandrigs en den kastelein. Men ziet de officieren, allen blootshoofds, aan

[p. 175]

Afb. 97. Frans Hals. Maaltijd van Officieren van den Cluveniersdoelen te Haarlem, l627. Frans Hals Museum.

[p. 176]

tafel zitten bij een open raam met uitzicht op een boomrijk park. Het vertrek schijnt een bedenksel. Immers noch het open venster, noch de kolommen links in den hoek met de toen modieuse drapeering beantwoorden aan eenigerlei Hollandsche werkelijkheid. Op tafel ziet men op tinnen schotels en borden eenvoudige spijzen prachtig geschilderd: olijven, kip en brood. Er wordt wijn gedronken. Een kunstig geweven damasten tafellaken dekt den disch. De officieren zijn in 't zwart, met rood-witte sjerpen, den kolonel uitgezonderd, die een oranje sjerp draagt. Men is in druk gesprek, maar de meesten zien er ernstiger uit dan men aan een feestdisch zou verwachten. Slechts enkelen kijken opgewekt of glimlachen.

Weergegeven is het oogenblik, waarop de vaandrigs zijn binnengetreden. Twee staan er rechts in den hoek. Vooral de rijk gekleede hoekfiguur is briljant geschilderd. De derde vaandrig staat het in linker gedeelte van het doek. Over den schouder draagt hij het groote pronkstuk van de schutters: een oud Spaansch vaandel, dat met zijn schitterende bonte kleuren het coloristisch middenpunt der schilderij vormt.

Hals heeft in dit meesterwerk te kampen gehad met het zwart en heeft vermoedelijk bovendien de detailleering van kussens, damast en eetwaren als te onrustig ondervonden. Althans in zijn doeken van 1627 zoekt hij overal zooveel doenlijk tegenwaarden tegen het zwart, dat hij zooveel hij kan vermijdt. Uit vrees voor overdreven detailleering laat hij er de tafel en de eetwaren minder de aandacht trekken. Het blauw, dat in 1616 door den aard der opdracht was uitgesloten, is hem in 1627 en later een welkome hulp als koele toon tusschen het rood, wit en oranje. Den achtergrond houdt hij op de beide maaltijden van '27 vrij licht, in sterke tegenstelling tot het doek van 1616.

Twee jaar later, in 1618, volvoert in Den Haag Jan van Ravesteyn een vrij wat moeilijker opdracht²⁸³⁾. Had Hals in het handig formaat van 175 bij 324 cM. slechts twaalf personen af te beelden, zijn Haagsche confrère moest in een lang gerekt doek van 173 bij 467 cM. niet minder dan 26 portretten schilderen: de jaarlijksche ontmoeting van den Haagschen magistraat met de schutterij.

Ravesteyn's compositie is niet minder knap dan die van Hals. De veel grooter moeilijkheden zijn zeer goed opgelost en er zijn prachtportretten onder: heel mooie koppen (vooral die van den advocaat, die het woord voert) en zeer precieus geschilderde handen. Maar als ‘schilder’, als een man die van een picturale eenheids-gedachte uitgaat en daaraan door alles heen vasthoudt, blijkt Ravesteyn toch de mindere van Hals, wiens werk hij moet hebben gekend en waarmee hij zijn voordeel heeft gedaan.

283) Reeds in 1616 had hij een groep schutters geschilderd (Den Haag, Gemeentemuseum), niet zeer vlot van compositie, maar in levendigheid en in licht en toon ver boven het beste wat in dien tijd in Amsterdam werd gemaakt. Met Hals' werk van hetzelfde jaar kan dat van Ravesteyn evenwel de vergelijking niet doorstaan. Zie over de afgebeelden O.H. XLI, 193.

[p. 177]

Hij had diens krachtig koloriet niet tot zijn beschikking. De rechtsche groep van Ravesteyn's doek, waar evenals bij Hals vaandrigs zijn gegroepeerd, gaf hem dezelfde picturale kansen. Maar welk een verschil! Ravesteyn blijft, ondanks zijn zeer opmerkelijke prestatie, waarin hij de meerdere blijkt der gelijktijdige Amsterdammers, toch nog te veel de schilder eener aaneenschakeling van portretgestalten dan van een groep. Evenwel, hij wist door een aangenamen toon eenheid te scheppen en gaf aan het geheel een uitermate beschaafd voorkomen.

Zoo ging dan de stuwende kracht niet van het hoofsche 's-Gravenhage uit, noch van de koopstad Amsterdam, maar van de burgerlijke Spaarnestad, waar zich ook in andere takken van schilderkunst eer dan te Amsterdam de grootschheid onzer zeventiend'eeuwsche kunst manifesteerde.

In Haarlem zou Hals weldra in zijn beide schuttersmaaltijden van 1627 toonen, dat hij tot genialer scheppingen in staat was dan het groote doek van 1616. Het Frans Hals Museum geeft een uitnemende gelegenheid tot vergelijking. Een der doeken, de Maaltijd van Officieren van den Cluveniersdoelen, afgegaan in 1627 (afb. 97), hangt tegenover Hals' oudste Schuttersmaal. Het verschil springt aanstonds in het oog. Immers het geheel is veel lichter, de kleurcontrasten zijn minder sterk, de schildering is luchtiger, de groepeering losser, de beweging vrijer.

Af te beelden waren twaalf personen: de kolonel, de fiscaal, drie kapiteins, drie luitenants, drie vaandrigs en de kastelein. De kolonel zit links aan tafel. Achter hem staat de fiscaal. Dan volgen de drie kapiteins, waarvan de middelste, met een grooten hoed op, achter de tafel zit, terwijl de beide andere er vóór hebben plaats genomen, elkaar den rug toekeerend. Geheel rechts een groep van drie luitenants. De vaandrigs heeft Hals, evenals in 1616, over het doek verdeeld: een groep van twee dient links als afsluiting, de derde staat in het rechter deel der schilderij en verlevendigt dit met het geel-wit-rood van zijn vaandel. De kastelein eindelijk staat bescheiden op den achtergrond in 't midden. Zijn kop is in een gedempten toon gehouden, teneinde hem minder te doen uitkomen.

Telkens bemerkt men de wenschen der opdrachtgevers: de kolonel moest in het beste licht komen (immers dit viel van links op de schilderij) en de overigen naar hun rang. In de plaatsing der vaandrigs was Hals blijkbaar vrij. Bij de keuze van het milieu ging hij dezen keer van de werkelijkheid uit: door het venster, versierd met wapens in glas en lood, ziet men de boomen van den doelentuin.

Het is een lust, na te gaan, hoe geniaal de schilder de gevaren heeft weten te ontgaan van het vele oranje, dat hij gedwongen was aan te brengen in

[p. 178]

de meeste sjerpen en in de vaandels. Hij bereikt wonderen van harmonie door het te temperen of het naastbijzijnd indigo-blauw der sjerpen 't zij lichtend, 't zij koel te maken en de witten en grijzen der kragen naar grauw of paars te dempen of wel warmer te maken door iets naar geel te gaan.

Dergelijke modulaties brengt hij eveneens aan in de zwarten, bruinen, paarsen en witten der kleedij. De vleeschkleur is blanker dan die der koppen en handen van 1616; slechts enkele figuren, de fiscaal, de middelste en de rechtsche kapitein, hebben iets blozends. Zelfs dit is belangrijk minder dan in de koppen der schutters van '16, die bij deze vergeleken verhit schijnen. Er is dus een merkbaar streven naar grijzer worden en naar verfijning der schakeering, met een gewild vermijden van het briljante en opoffering van de detailleering. Dit beteekent, vergeleken met het schutterstuk van 1616, een grooten vooruitgang.

De actie is, ondanks de ingetogenheid der feestenden, vrij levendig. De tweede vaandrig van links reikt demonstratief zijn leegen roemer aan den met de kan toesnellenden kastelein. Een der luitenants biedt een ander een bord met een stuk vleesch aan en houdt de vork gereed om 't hem te geven. De middelste der kapiteins, achter den hazebout gezeten, is in druk gesprek met den genoegelijken fiscaal, die met zijn linkerhand een breed gebaar tegen hem maakt. De meest rechtsche kapitein maakt een beweging met de vingers, die blijkbaar betrekking heeft op de nagelproef, die zijn buurman straks zal verrichten met den gevulden roemer dien hij in de hand houdt. Toch wordt ook op dezen maaltijd meer gekeken dan gelachen en is de handeling veel minder levendig dan de werkelijkheid die te zien gaf. Hals betracht ook hier weer die ingetogenheid, die het uitgebeeld tafreel verre houdt van het genrestuk en het, ondanks de accenten van jolijt en genoegelijkheid, geheel binnen het kader en het decorum der portretgroep doet blijven.

Van de verrukkelijke schildering kan men ten volle genieten sinds ze is blootgelegd en hersteld. Vooral de koppen van den kolonel, den fiscaal en de beide rechtsche kapiteins zijn meesterlijk doorwerkt. Een prachtdetail is de geheel in ééns gedane hazewindhond: dunne gele oker met wit en een paar vegen zwart, zeer mooi in den toon gehouden tegen een brok rood van een kussen en een stuk van het heel dun geschilderde tafellaken.

In hetzelfde jaar 1627 schilderde Hals, gelijk gezegd, nog een andere groep van officieren, nl. die van den St. Jorisdoelen (afb. 98). Hier had hij elf personen te conterfeyten: den kolonel en drie kapiteins, drie luitenants, drie vaandrigs en den kastelein. Hij behield zich in de groepeering grooter vrijheid voor dan in de beide andere stukken en hij mocht dit

[p. 179]

Afb. 98. Frans Hals 1627. Maaltijd van Officieren van den St. Joris-Doelen te Haarlem. Frans Hals Museum.

[p. 180]

misschien doen omdat hij zelf tot de schutters van St. Joris behoorde en men hem daarom zijn gang liet gaan. Zoodoende kwamen slechts de kolonel en de kastelein op de traditioneele plaats, d.w.z. eerstgenoemde dáár waar op het doek het meeste licht viel (in dit geval geheel links in den hoek), terwijl de beeltenis van den kastelein het verst weg werd geplaatst, in schaduwtoon gehouden. Dat de overigen geheel naar 's meesters wil konden worden gegroepeerd is misschien wel het geheim van de groote losheid der compositie en van de levendigheid, welke die van het andere schuttersmaal van hetzelfde jaar overtreft.

Het meest naar voren zijn geplaatst de rijzige gestalte van den in 't zwart gekleeden vaandrig met den hoed in de hand, en de man in geel oker buis, die triomfantelijk den leegen roemer toont. Op het lichtend zwart van dien vaandrig en het oker van dezen drinker zijn de toonwaarden van het geheele doek afgestemd. De gemakkelijkheid van schilderen schijnt hier nog grooter dan in de Cluveniers van hetzelfde jaar, de detailleering is er nog iets minder. Hals behoefde niet zooveel blauw aan te brengen om het oranje der sjerpen te dempen. De compositie is zóó ongedwongen en natuurlijk, dat men vergeet dat er moest worden gewikt en gewogen alvorens haar aldus te krijgen.

Het interieur is een eenvoudig vertrek, waarin als repoussoir een paarsgrijze draperie is gehangen, wier lijnen de groepeering ondersteunen. Links zit de kolonel met een kapitein en een luitenant. Dan komt de gestalte, die voor den schilder de hoofdfiguur was: de vaandrig met het lichtende rood-wit-geel-blauwe vaandel. Deze gestalte en haar vaandel markeeren de dieptewerking. De genoemde vier figuren zijn twee aan twee met elkaar in gesprek: de kolonel met den vaandrig, de kapitein met den achter hem staanden luitenant. In de groep rechts van den vaandrig is de maaltijd afgebeeld. Triomfantelijk vertoont Michiel de Wael zijn geledigden roemer, waarop de geheel rechts zittende kapitein met een gebaar de aandacht vestigt, terwijl de genoegelijke oester-eter achter hen een citroen boven de oesters uitknijpt en een ander, het mes in de hand, met den middelsten vaandrig spreekt. De eetwaren en het glaswerk zijn verrukkelijk van kleur, toon en schildering. Maar ondanks dit alles is het culinaire gedeelte der schilderij nóg minder sprekend dan op de Cluveniers van '27; er is veel minder te doen om spijs en drank. Trouwens niet alleen in dit opzicht is dit doek ingetogener dan de andere. Immers ook de expressie der koppen is, ondanks de levendigheid, ondanks het sprankelende en pittige, nóg meer naar een portretmatige eenheid genivelleerd.

Hals viert hier triomfen in het weergeven der gelaatsuitdrukkingen. Het naar achteren gericht luisteren van den kapitein links is al even meesterlijk

[p. 181]

als het naar beneden gericht spreken van den middelsten vaandrig en het met breeden mond triomfeeren van den gullen de Wael.

Hals' groepeering bereikt in de zooeven beschreven maaltijden van 1627 een groote losheid en ongedwongenheid en een prachtig coloristisch evenwicht. Doch zijn schutters in den Doelentuin van 1633 (afb. 92), met de geraffineerde contrasten van koel licht-blauw tegen het donker bruingroen van het geboomte, toonen hem als colorist op zijn hoogste punt. Want terwijl, lineair bekeken, de groep bestaat uit een compacte hooge massa links en verspreide lagere figuren rechts, gescheiden door een ranke figuur die aan de rechter partij den rug toekeert, bindt de kleur de groep tot een eenheid op een manier, die den rasschilder kenmerkt.

Ons is daarom van Hals' Haarlemsche schutterstukken deze Vergadering van Officieren van den Cluveniersdoelen het liefste. Dit groote doek met zijn 14 levensgroote figuren, in den doelentuin gegroepeerd, overtreft in sprankeling en toon, in harmonie van coloriet, in gelijkwaardigheid der partijen en in pracht Hals' voorafgaande scheppingen, die onovertreffelijk schenen. Dat hij dit effect wist te bereiken ondanks de noodzakelijkheid van veel koel blauw, veel geel en zwart, maakt hetgeen hij tot stand bracht nóg wonderbaarlijker.

Afgebeeld zijn één kolonel, drie kapiteins, drie luitenants, twee vaandrigs en vijf sergeanten. Ook hier is een staande figuur het hoofdaccent der groepeering. Het is de prachtige, in bekorende kleuren geschilderde gestalte van kapitein Johan Schatter, met grijsgeel buis, grijzen hoed, witten kraag, blauwe sjerp en blauwe hoedeveer. Hij flankeert met den vaandrig, die de hoekfiguur links vormt, den pittigen kolonel met oranje sjerp, omringd door vier andere gestalten.

Het vaandel links sluit met wit, rood, geel en blauw de compositie af. Van deze sterke accenten uit, die tegen briljant zwart en wit zijn geplaatst, gaat de kleur naar rechts in diepe warme grijzen over. Verderop heerschen getemperd blauw en wit, terwijl rechts in de sjerp van Van der Horn nog even weer het geel wordt herhaald. Zelden is grooter kleurweelde met minder middelen bereikt. Desniettemin gaan de portretten als zoodanig er niet in verloren. Zij bewaren door hun individueele verschillen hun belangrijke rol in het geheel. De kostelijke hellebaarden en partisanen zijn, evenals de degengevesten en kanten, gedetailleerder behandeld dan Hals dit in '27 deed. Op den achtergrond ziet men het hek van den doelentuin met de poort en twee wachthoudende schutters.

Hoe gemakkelijk ware het voor Hals geweest, bij de hem gestelde ongemeen lastige opgaaf een groepeering te formuleeren waarbij hij partij trok

[p. 182]

van de internationale academische compositieleer. Het tegendeel deed hij: hij zocht zijn eigen weg en bedacht een oplossing die nooit iemand te voren gevonden had.

Toch kan men niet zeggen, dat Hals van het buitenlandsche geen kennis nam. Rubens' werk moet hij hebben gekend. De groote Antwerpenaar was trouwens in 1627 in Holland geweest; van Dyck kwam hier in 1628 en vermoedelijk wederom in 1632²⁸⁴⁾. Hals blijkt gekeken te hebben naar Rubens' doorschijnende vleeschtinten: de linksche koppen op de St. Joris-schutters van 1627 (afb. 98), veel dunner geschilderd dan de rechtsche op hetzelfde doek, getuigen o.i. van Rubens' technischen invloed. Maar als colorist en componist ging Hals niet alleen in '27 maar ook in '33 zijn eigen weg. Van Dyck's portretten interesseeren hem om de pose; in de gevallen waarin hij die gebruiken kan, laat hij er zich mee in, zonder evenwel ooit in copieeren te vervallen.

Hals' wonderbaarlijke schilderwijze, met haar streven naar het doorschijnende en blonde, vooral in de jaren der schutterstukken van 1627 (afb. 97 en 98) en 1633 (afb. 92), konden in 't klein enkele navolgers benaderen, gelijk men ziet aan Judith Leyster's werken en aan enkele vroege stukken van Jan Miense Molenaer. Maar in groote formaten was Hals' techniek onnavolgbaar. Dit verklaart, waarom andere schutterschilders slechts motieven en onderdeden der groepeering uit Hals' groepen overnamen. De Amsterdammer Elias poogt soms tevens Hals' koloriet te imiteeren, doch tevergeefs.

In Haarlem maakten Hals' groepen in schilderskringen grooten indruk. Men begreep daar evengoed als in Amsterdam, dat navolgen van deze virtuositeit dwaasheid zou zijn. Cornelis Engelsz neemt in zijn schutterstuk van 1618 (Frans Hals Museum) een deel van de compositie van Hals' schutters van 1616 over, maar volgt technisch de manier van Corn. Cornelisz., zich niet wagend aan Hals' breeden toets^284a). Noch Verspronck, noch Jan de Bray hebben van hun groepen Hals-imitaties gemaakt, maar wel heeft eerstgenoemde Hals' vondsten aangepast aan zijn eigen techniek, terwijl de ander hetgeen intusschen in Amsterdam was verricht tot zijn voordeel verwerkte.

Johannes Verspronck, die aldoor streeft naar het gedistingeerde, innemende en rustige, is vrij kleurig in zijn groepen (afb. 99). Hij combineert de kleurafwisseling met een getemperd licht, waaraan de invloed van Rembrandts leerling Jacob Adriaensz. Backer niet vreemd schijnt. In de compositie is hij onder Hals' invloed. De Haarlemmer Jan de Bray²⁸⁵⁾ laat

284) Van den Branden 713, geciteerd bij Thieme-Becker X in verbo van Dyck, blz. 266. Over de reis van 1632 zie Thieme-Becker X 267. Vgl. ook aant. 448. Over Rubens' reizen naar Holland zie aant. 178.

284a) Cornelis Engelsz, geb. te Gouda 1575, overl. te Haarlem (waar hij aldoor heeft geschilderd) tusschen 1642 en 1653. Leerling van Cornelis Cornelisz. van Haerlem, vader van Verspronck. Zie Thieme-Becker in verbo.

285) Zie hst. III.

[p. 183]

Afb. 99. Joh. Verspronck 1642. Regentessen van het H. Geesthuis te Haarlem. Frans Hals Museum.

[p. 184]

zich willens en wetens niets aan Hals gelegen liggen: de deftigheid zijner beide meest bekende regentenstukken, van 1663 en 1664, de Regenten (afb. 69) en Regentessen van het Arme Kinderhuis, is Amsterdamsch, de compositie plastisch-academisch, met indirecten invloed van Rembrandt en van der Helst. Deze beide groepen, waarop wij reeds in het derde hoofdstuk de aandacht vestigden, getuigen van groote kunde en treffen door hun waardigheid. Evenwel, de koele kleur, het overheerschen der plastiek boven de schilderachtigheid en vooral het ontbreken van alle hartstocht en élan stellen de Bray verre achter Hals.

Trouwens, Haarlem had niet de leiding in het regentenstuk. Hals was de eerste, die in de Spaarnestad een regentenstuk schilderde, in 1641 (Regenten van het Elizabeths Gasthuis, afb. 100). Het portretteeren van deze stille groep was voor den schilder van kleur en beweging een moeilijke opgaaf, die hij meesterlijk oploste, maar niet zonder terdege naar Amsterdamsche voorbeelden te hebben gekeken, met name naar Rembrandt en de Keyser. Doch hij bleef zichzelf: geen overdreven deftigheid, geen plastiek, geen sterke lichtval en bovenal een doorschijnende peinture. In dit geval mocht er geen vroolijkheid, maar moest er deftigheid wezen. Dit gelukt den meester niet het minst doordien hij ons zeer ostentatief het beslotene eener vergadering weet te suggereeren, niet alleen door een der figuren ons den rug te doen toekeeren, maar ook (en dit is in flagrante tegenstelling tot de Amsterdamsche gewoonte) door geen der heeren naar ons te laten kijken.

Hals' motieven en compositie vonden bij zijn Amsterdamsche schutterschilderende confrères slechts ingang voorzoover zij in het zoozeer verschillende Amsterdamsche schema pasten. Sommige houdingen nemen Elias, de Keyser e.a. in hun schutterstoeten van hem over, maar op den kern hunner conceptie heeft Hals' kunst geen vat vóórdat v.d. Helst zich onder zijn invloed stelt (± 1639).

De Amsterdamsche wijze van schilderen van groepen aan tafel maakte een geheel van Hals onafhankelijke ontwikkeling door. Aangezien de af te beelden personen geen feestende schutters waren, maar doelheeren. regenten en doctoren, ontbrak de kleur-variatie en was statigheid eisch. De schilderijen bleven vooreerst donker, met lichte koppen en handen, kragen en manchetten. Het verlangen der schilders naar het uitdrukken van meer gebaar en beweging en naar versterking der plastische werking neemt gaandeweg toe. Vooral v.d. Voort, Elias en de Keyser hebben hiernaar gestreefd en zoodoende als 't ware de richting aangewezen voor Rembrandt. Het door de Amsterdammers gekozen doel was, in tegenstelling tot dat van Hals, de plastische verschijning der gestalten in de ruimte. Allereerst streven

[p. 185]

Afb. 100. Frans Hals 1641. Regenten van het Elizabeths-Gasthuis te Haarlem. Frans Hals Museum.

[p. 186]

zij daarom naar het vergrooten van den afstand tusschen licht en donker door het tusschenvoegen van nuanceeringen van grijzen en bruinen en het allengs ietwat chargeeren der lichtwerking. Tot 1632 is het losmaken van de portretgestalten uit den achtergrond voor hen hoofdzaak.

Het tot eenheid brengen der groepen ondervinden zij nog als een bijzonder moeilijkheid. Cornelis van der Voort (1576 Antwerpen-1624 Amsterdam²⁸⁶⁾, Nicolaes Elias Pickenoy (1591?-1653 à '56) en Thomas de Keyser

Afb. 101. Corn. van der Voort, 1618. Regenten van het Oudemannen- en vrouwenhuis te Amsterdam. Rijksmuseum.

(1596 of '97-1667) zijn in die dagen de drie voornaamste Amsterdamsche schilders van groepen, terwijl zich naast hen bovenal Dirck Santvoort (1610-1660) en Werner van Valckert (geb. eind 16e eeuw, werkzaam te Amsterdam ± 162O-'27) verdienstelijk maken. In het Rijksmuseum trekken Santvoort's in 1638 geschilderde Regentessen van het Spinhuis (afb. 54) en van der Valckert's Regentessen van het Leprozenhuis van 1624, met een gefantazeerden, uitheemschen architectuur-achtergrond, terecht de aandacht als behoorende tot het beste werk van dien overgangstijd.

286) Oud Holland XXIX, 129 en XXXVI, 243, en Künstler-Inventare VII 265.

[p. 187]

Van der Voort is in zijn Regenten van het Oude Mannen- en Vrouwen-Gasthuis van 1618 (afb. 101) bijzonder gelukkig bij het verlevendigen der groep door actie en onderling verband. Al blijven de meeste koppen, wier karakteruitbeelding zeer goed is, nog wat somber, toch zijn er reeds enkele minder strakke en vriendelijker gezichten onder.

Een jaar later worden plotseling lachende portretten geschilderd, en dat nog wel op een anatomische les. Thomas de Keyser beeldt dan Dr. Sebastiaen Egbertsz af, die iets aan een geraamte demonstreert, dat midden in de

Afb. 102. Th. de Keyser 1619. Anatomie van Dr. Seb. Egberts. Rijksmuseum.

schilderij is geplaatst (afb. 102). Ondanks de nog vrij primitieve groepeering is hier door de sterk gevarieerde gelaatsuitdrukkingen en het streven naar plastiek en lichtwerking een groote stap vooruit gedaan. Met het laten glimlachen van eenige afgebeelden beoogde de Keyser vermoedelijk een afleiding van den ‘griezeligen’ indruk van het geraamte.

Intusschen had Elias zich eveneens tot een regentenschilder van beteekenis ontwikkeld. Ook bij hem speelt het licht een rol en hij blijkt een uitnemend portrettist. Zijn Regenten van het Spinhuis, van 1628 (Rijksmuseum), toonen evenwel, dat hij het spiritueele van de Keyser mist en dat hij, hoewel schil-

[p. 188]

derachtiger dan van der Voort en minder archaïstisch dan deze, toch in bewegelijkheid bij hem tekort schiet.

De Keyser had inmiddels zijn plastische lichtschildering en zijn aangeboren kernachtigheid tot groote ontwikkeling gebracht en in 1627 in zijn Amsterdamsche Zilversmeden (Museum te Straatsburg, afb. 103) een meesterwerk geschapen, dat tot de allerbeste Amsterdamsche portretgroepen behoort. Eenvoudig geschilderde maar pregnante koppen, blonde, zeer schilderachtige lichtwerking, de koppen en figuren luchtig gedaan en geheel los gehouden van den doorzichtigen achtergrond, terwijl aan de portretwaarde van elk in geen enkel opzicht is te kort gedaan en de schilder toch aan iederen kop een ander accent van belangstelling geeft en daardoor in afwisseling van gelaatsuitdrukking zijn Amsterdamschen makkers de baas is. Slechts de compositie laat te wenschen: twee aan twee, één zittende vooraan met één staande erachter en de koppen dus volgens het voor de hand liggende trucje: hoog-laag. De figuur met den platten kraag is er in 1636 aan toegevoegd. Hoeveel vlotter was Hals op dit punt in zijn schuttersmaaltijden van hetzelfde jaar '27! Waar de heeren zilversmeden zoo velerlei voorwerpen op hun groep wenschten te zien afgebeeld, zou Hals, indien hij hen had mogen groepeeren, van dezen ostentatieven kant der opdracht stellig op speelscher wijze hebben gebruik gemaakt.

De Keyser keek niet naar zijn Haarlemschen collega. De geheele ontwikkeling der Amsterdamsche groep aan tafel is, het blijkt duidelijk, een zelfstandig zoeken, zonder buitenlandschen invloed en zelfs zonder noemenswaardige inwerking van het nabije Haarlem²⁸⁷⁾.

Van de grootste beteekenis voor deze ontwikkeling is Rembrandt's schilderij voor het Amsterdamsche chirurgijnsgild, de Anatomie van Dr. Tulp (afb. 104), in 1632 geschilderd kort nadat de kunstenaar zich in Amsterdam had gevestigd. Het gegeven, dat een sectie voorstelt, waarbij de bekende geneesheer een lijk anatomiseert, waarvan een gedeelte van den linkerarm is blootgelegd, was voor Rembrandt aanleiding om op even verrassende als geniale wijze zijn portretgroep te dramatiseeren. Gemoedsbewegingen en verschillend geaccentueerde belangstelling combineerde hij met de portretopdracht. Zeer verschillend reageeren de hoorders op hetgeen er gedoceerd wordt en te zien is. De professor, de eenige, die een hoed draagt (vgl. ook den de Keyser afb. 102), zit op een stoel aan de snijtafel en licht met een schaar eenige spieren op, terwijl hij met de linkerhand een expliceerend gebaar maakt²⁸⁸⁾. Zijn blik is op niets gericht: hij concentreert zijn geheele aandacht op zijn betoog. Slechts één der hoorders, geheel links in den hoek, kijkt luisterend naar den professor. Van de overigen zien er drie den beschouwer der schilderij aan, één interesseert zich speciaal voor de spieren

287) Over aan Hals ontleende motieven in Elias' schuttersmaaltijd van 1632 (Rijksmuseum) zie Dr. J.J. de Gelder, B. van der Helst, blz. 54.

288) Zie uitvoerig den Catalogue Raisonné van het Mauritshuis, en vgl. Hans Jantzen, Rembrandt, Tulp und Vesal, in Kunst und Künstler 1926. Zie over de Vesalius-uitgave van 1555 Hans Jantzen in Kunst und Künstler 1926, 313 vlgg.

[p. 189]

Afb. 103. Th. de Keyser 1627. De Amsterdamsche Zilversmeden. Straatsburg.

[p. 190]

van den arm van het lijk, een ander kijkt aandachtig naar het foliant aan de voeten van het cadaver, vermoedelijk Vezalius' anatomieboek; de naast Tulp zittende figuur luistert zonder naar iets bepaalds te kijken.

Het sterk gevarieerde der gelaatsuitdrukkingen wordt tot eenheid gebracht door het overheerschen van een lichtschemening die, schoon oorspronkelijk niet zóó geheimzinnig als zij thans schijnt, toch zeer sterk bijdraagt tot het verdrijven van iederen macaberen indruk. Het licht bindt de afgebeelden tezamen, terwijl het cadaver waaromheen zij zijn geschaard, het aandachts-centrum is en tevens, als lichtste plek der compositie, het uitgangspunt voor de bepaling der toonwaarden. Helaas is het schilderij thans veel donkerder dan in zijn oorspronkelijken toestand, zoodat de werkelijke verhouding der valeurs moeilijk meer valt te herkennen. In toon stond dit doek oorspronkelijk vrij dicht bij de Keyser, maar het moet reeds aanstonds diens werk in lichtkracht hebben overtroffen.

In zijn Anatomische Les, op wier esthetische beteekenis wij in het tiende hoofdstuk nader zullen ingaan, voegt Rembrandt aan zijn reeds genoemde geniale vondsten nog een nieuw element toe: het streven naar dieptewerking. Zijn groep gaat een eind ver naar achteren in de schilderij. De dieptewerking is veel grooter dan bij Hals of bij Rembrandts voorgangers. Terwijl de groep der Anatomische Les niet bewegelijker is dan die van Hals, is zij toch veel intensiever in de gelaatsuitdrukkingen dan bij Hals of de Amsterdammers het geval was. Zij is in de modelleering der koppen niet veel plastischer dan deze laatste. Hals, wiens pogen echter nooit in die richting was gegaan, wordt in plastiek en licht door Rembrandt overtroefd.

Van zuiver picturaal standpunt beschouwd, is de Anatomische Les een zeer opmerkelijke eenheid door hare gebondenheid van toon en hare concentratie van aandacht. De eenheid van Hals' doeken is een geheel andere: geen toon-eenheid en geen groep-eenheid, maar een geheel dat wonderbaarlijk wel is uitgebalanceerd door het in evenwicht houden van het koloriet, van het blonde licht en van het rhythme der gelaatsuitdrukkingen. Geen wonder, dat deze beide meesters vooreerst de heerschers waren op het terrein der portretgroep, ook buiten Haarlem en Amsterdam.

Onder Rembrandt's invloed ontstaan in Amsterdam in de eerstvolgende jaren eenige zeer opmerkelijke regentenstukken, waarvan dat van Jacob Adriaensz. Backer (1608 of '09-1651), die in 1634 de Regentessen van het Burgerweeshuis schilderde, de kroon spant (afb. 105). In lichtwerking Rembrandtiek, is het in zijn teederheid als 't ware een Amsterdamsche Verspronck. Als groep ten voeten uit is het een respectabele compositie en bijzonder opmerkelijk is wel hoe de schilder hier, dicht tot de grens van het

[p. 191]

Afb. 104. Rembrandt 1632. Anatomie van Dr. Nicolaes Tulp. Mauritshuis.

[p. 192]

genre naderend, toch aan het portretkarakter geenszins afbreuk doet doordien hij de sfeer van den eerbied weet te handhaven. Dit doek is een der meest sympathieke regentenstukken.

Forscher, maar wat onrustig door de al te bewegelijke en wijde groepeering van slechts vier regenten - waarnaast een binnenvader met een melaatsch jongetje - is een tweede doek dat onder Rembrandt's directen invloed ontstond en waarop wij nog de aandacht willen vestigen, nl. de Regenten van het Leprozenhuis, door F. Bol, 1649, (afb. 106, Rijksmuseum). Het is geheel en al geschilderd in de toenmalige manier van Rembrandt.

Inmiddels was een nieuwe ster aan 't opkomen: Bartholomeus van der Helst (1613-1670). Deze zeer talentvolle, maar koele en berekenende kunstenaar, die de moeilijkste portretgroepen tot algemeene tevredenheid wist te componeeren, maar die zich nooit door technischen durf of picturale inspiratie ‘van de wijs liet brengen’, was van meet af aan bijzonder knap in het verwerken van vondsten van anderen tot iets geheel nieuws. In zijn op 24-jarigen leeftijd geschilderde bijzonder levendige groep van regenten van het Walenweeshuis (1637, afb. 107) sluit hij zich nog zóó sterk bij zijn leermeester Elias aan, dat men dit stuk tot 1876 voor een Elias heeft gehouden. Reeds kort daarop evenwel toonde van der Helst in zijn korporaalschap van Kapitein Roelof Bicker (afb. 88) geheel andere kwaliteiten. Zijn groote kennis van Hals' en Rembrandt's motieven en werkwijze stelde hem in staat daarmede zijn voordeel te doen bij de ontwikkeling van zijn eigen talent. Zoodoende schiep hij iets dat algeheel nieuw was. Het blijft zijn verdienste, dat hij in den Schuttersmaaltijd van 1648 (afb. 108)²⁸⁹⁾ voor het eerst het zeer moeilijke probleem heeft opgelost der afbeelding van een groep aan tafel ten voeten uit, in plastische duidelijkheid en terwijl ieder portret gelijkmatig tot zijn recht komt. Ware het geheel niet zoo bont en zakelijk geschilderd, waardoor het van alle harmonie en élan ten eenenmale gespeend is, dan zou het zeer stellig de waardeering genieten waarop het om zijn positieve eigenschappen recht heeft.

De Schuttersmaaltijd, een doek van 232 bij 547 cM., met licht van rechts, dus tegen de hand van den meester in geschilderd, telt niet minder dan vijf en twintig portretten en diende als schoorsteenstuk aan een der smalle wanden in de Oude Zaal van den St. Jorisdoelen. In het niet al te groote vertrek (± 6 × 10 Meter) kon men het niet als geheel beschouwen en was dus het bekijken van portret na portret de rationeele manier. Aan dien eisch voldoet van der Helst's werk ten volle. Zijn koppen zijn zeker wat men ‘sprekend’ noemt. Maar zij zijn niet geestig gelijk die van Hals, niet menschelijk gelijk die van Rembrandt. Van der Helst had noch fantazie, noch

289) In 1648 begonnen, vermoedelijk 1649 voltooid. Zie Dr. J.J. de Gelder, B.v.d. Helst, blz. 65.

[p. 193]

Afb. 105. Jacob Adriaensz. Backer 1634. Regentessen van het Burgerweeshuis. Amsterdam, Burgerweeshuis.

[p. 194]

illuzies of droomen en hij kon zich niet laten gaan. Deze uitnemende vakman had de gelijkmatigheid en onbewogenheid van den constructeur en daarom is zijn Schuttersmaaltijd, ondanks haar gedwongen gedrongenheid, als compositie een meesterstuk.

Door de menigte van ronde koppen der welgedane burgers uit het jaar des Munsterschen vredes moest vanzelf onrust ontstaan. Van der Helst wist deze tot zekere hoogte te bedwingen door een sobere, lichte behandeling van den voorgrond en door weloverwogen rhythmiek in de afstanden tusschen de figuren aan deze zijde van de tafel. Het gelukte hem, deze gestalten en vooral de hoekfiguren, waarin aan menig Hals-motief is gedacht, zeer los neer te zetten: den vaandrig in 't midden, en links en rechts daarvan telkens een groep van twee. Hij schiep aldus waarlijk nog ruimte in 't gedrang. Door het vaandel naar achter te laten leunen en een der heeren de hand over de tafel naar voren te doen uitsteken, suggereert hij eenige dieptewerking in de overigens eenigszins fries-achtig opgezette compositie. De overige tegenstellingen vindt hij hoofdzakelijk in de kleur, die evenwel zeer koel is en niet gebonden, zoodat het schilderij coloristisch uiteenvalt²⁹⁰⁾.

De hoofdfiguren, kapitein Cornelis Jansz. Witsen en luitenant Oetgens van Waveren, zitten geheel rechts omdat daar het beste licht op het doek viel²⁹¹⁾. Zij wenschen elkaar geluk met het sluiten van den Vrede van Munster op 5 Juni, naar aanleiding waarvan deze feestmaaltijd was aangericht op den 18den Juni. De kapitein houdt den prachtigen drinkhoorn op de knie, die nog heden in het Rijksmuseum wordt bewaard in een vitrine vlak bij den van der Helst. In het midden zit de vaandrig bij een trom, waartusschen een papier is gestoken met een slecht doch toepasselijk gedicht van Jan Vos, als volgt luidende: ‘Belloone walgt van bloedt, ja Mars vervloeckt het daveren - Van 't Zwangere metael en 't Zwaerdt bemint de schêe. - Dus biedt de dappre Wits aan d'eedele van Waveren - Op 't eeuwige verbondt den hooren van de Vree.’

In De Schuttersmaaltijd wordt het realistisch-plastische weergeven der werkelijkheid met alle macht nagestreefd. En toch er wordt niet gefeest. Zelfs de uitdrukking van vreugde wordt opgeofferd aan de portret-pose van elk der afgebeelden.

Onder de groepen aan tafel is de Schuttersmaaltijd het eerste schilderij, dat de duidelijke symptomen vertoont van het ronder worden der vormen, van dien krulleriger zwier die het meer hoekige, krachtige, stoere van den nog heerschenden stijl gedurende de eerstvolgende jaren voor een goed deel zou gaan verdringen. Deze verandering had zich in van der Helst's schilderwijze reeds eenige jaren vroeger voltrokken. Van het wit, zwart en bruin

290) Voor de uitvoerige analyse vgl. Dr. J.J. de Gelder t.a.p. blz. 66 vlgg.

291) Vgl. boven, blz. 165.

[p. 195]

Afb. 106. F. Bol 1649. Regenten van het Leprozenhuis te Amsterdam. Rijksmuseum.

[p. 196]

was hij naar het kleurige overgegaan. Dit was de inleiding tot de volte-face, die in de werken der meeste leerlingen van Rembrandt en der overige Amsterdamsche conterfeyters weldra valt op te merken. De portretschilders in de hoofdstad, in Haarlem en elders in den lande wenden zich van Rembrandt en Hals af en worden, mede omdat van der Helst's manier in de

Afb. 107. B. van der Helst 1637. Regenten van het Walenweeshuis. Amsterdam, Walenweeshuis.

mode is, schilders van barokke en kleurige groepen, waarbij zij opnieuw naar van Dyck en bovendien naar de moderne Fransche portrettisten kijken²⁹²⁾. De esthetische opvattingen dezer schilders wijzigen zich gelijk-op met die van de koopmanskringen, waarvoor zij werken.

Rembrandt's leerling Jacob Backer (1608 of '09-1651) maakt in dezen het begin. Op zijn omstreeks 1650 geschilderde bovenmatig groot doek

292) Het is niet onmogelijk, dat hier invloed van de Haagsche van Dyck-achtige schilders, Adriaen Hanneman (± 1601-1671) en Cornelis Janssens van Ceulen (1593-± 1664) heeft gewerkt. Backer zou dan de eerste geweest zijn, die deze hoofsche allure naar de koopmansstad overbracht.

[p. 197]

Afb. 108. B. van der Helst 1648. De Schuttersmaaltijd. Rijksmuseum.

[p. 198]

(272 × 312 cM.) met de zes Regenten van het Nieuwezijds Huiszittenhuis, in het Rijksmuseum (afb. 109), brengt hij een ongedurige, zwaaierige vergadering in beeld, waarbij vergeleken de Schuttersmaaltijd rustig wordt. Geen hoed of kraag zonder kreuken of plooien, voorts nonchalante houdingen, een ostentatieve bediendengroet, de voorzitter hoog verheven boven de overigen. Het is eer een roezig samenzijn dan een officieele bijeenkomst.

Afb. 109. Jacob Adriaensz. Backer ± 1650. Regenten van het Nieuwezijds Huiszittenhuis. Rijksmuseum.

Men kan zich nauwelijks voorstellen, dat dit werk door denzelfden meester werd geschilderd, wiens doek in het Burgerweeshuis (afb. 105) zoo onvergetelijk is.

Van der Helst was toen nog lang niet zoo zwierig. Zijn groep der ‘Prijsrechters’, van 1653, is ondanks het bestelde vertoon van kostbaarheden een vrij sober stuk (afb. 110, Rijksmuseum). Het doek is de portretgroep der vier overlieden van den St. Sebastiaansdoelen. Links zit Frans Banning Cocq, dezelfde die de hoofdfiguur is op Rembrandt's Nachtwacht. Dan

[p. 199]

volgen Jan van de Poll, Albert Pater en Dr. Jan Blaeu. Een dienstmeid draagt den drinkhoorn van het gild aan. Banning Cocq laat een beker zien, Jan van de Poll houdt een ander kostbaar gildestuk, een staf met een vogel, vast, en Albert Pater vertoont een niet minder kostbaar bandelier. Op een plank in het schiethuisje²⁹³⁾, waarin zij zitten, staat kostbaar vaatwerk van het gilde. Rechts achter ziet men de coulissen der schietbaan en twee der zoons van de heeren Pater, van de Poll en Blaeu. De figuur van den derden jongen is deels door afsnijding, deels door overschildering verdwenen. Op

Afb. 110. B. van der Helst 1653. Overlieden van den St. Sebastiaensdoelen te Amsterdam. Rijksmuseum.

de lei op den voorgrond staan de punten genoteerd, die ieder van die jongelui bij het handboogschieten had behaald. Het is een rustig geheel, het meest stemmige onder de regentenstukken van den meester.

In 1655 heeft van der Helst evenwel de drukke allures van de ‘moderne’ groep in optimis formis te pakken. Hij mocht toen de vier overlieden van den Kloveniersdoelen schilderen (afb. 111, Rijksmuseum), die hij afbeeldt aan een oestermaal in levendig geredeneer over en weer, met drie personen bediening. In dit schilderij geeft hij zich, met bewuste negatie van zijn vroegeren stijl, geheel over aan de pathetiek der gezwollen vormen. De zich bruusk en hooghartig naar den beschouwer omwendende middenfiguur is

293) Zie de afbeelding van deze huisjes in de doelentuinen op de kaart van Amsterdam door Balthasar Florensz.

[p. 200]

dezelfde Roelof Bicker, dien hij in 1643 had geschilderd als kapitein van het korporaalschap voor denzelfden doelen (afb. 88).

Van der Helst ging op deze wijze voort: in het volgend jaar, 1656, schilderde hij een conferentie van de vier overlieden van den St. Jorisdoelen met twee man bediening (afb. 112). Zij zijn in veel rustiger stemming, maar de compositie en de houdingen zijn al even roezig als die op het doek van 1655. Veel gebaar en nonchalance, veel diagonalen, plooien, strikken en lichtreflexen. Als schildering is dit doek bewonderenswaardig, als karakteriseering der geestesgesteldheid en der gedragingen dier dagen veel meer kenschetsend

Afb. 111. B. van der Helst 1655. Overlieden van den Kloveniersdoelen te Amsterdam. Rijksmuseum

dan het werk van welken Hollandschen schilder ook. Als kunstwerk evenwel is het een symptoom van het beginnend verval.

Het gaat dan in Amsterdam en daarbuiten in deze lijn verder, al zijn ook niet alle regentenstukken zóó druk en bewegelijk. Voornaam en rustig, ondanks den barokken vorm, is Bol in zijn Regentessen van het Leprozenhuis, van 1668 (afb. 113, Rijksmuseum). De als landschapschilder beroemde Karel du Jardin schildert in Rembrandt's sterfjaar 1669 het meest sierlijke en precieuse regentenstuk, dat wij uit de tweede helft der 17e eeuw kennen (Regenten van het Spinhuis, Rijksmuseum, afb. 55). Hier zijn de barokke vormen iets geluwd. Het geheel is zeer plechtig. De gestalten zijn rustig

[p. 201]

geplaatst in een flinke ruimte en ook niet te dicht op elkaar. Er heerscht een helder, stil licht en de koppen zijn deftig welwillend. De expressie heeft reeds iets klassicistisch en voorspelt de 18e eeuw. Ook in de behandeling van het inkarnaat ziet men hoe de tijden aan 't veranderen zijn doordien er buitenlandsche invloed komt²⁹⁴⁾.

Maes' Regenten van het Amsterdamsch Chirurgijnsgild, gedateerd 1680, (afb. 114, Rijksmuseum) nemen wij als laatste voorbeeld der groepen aan tafel uit onze Gouden Eeuw. Het doek vertoont een sterke nawerking van den

Afb. 112. B. van der Helst 1656. Overlieden van den St. Joris-Doelen. Rijksmuseum.

Rembrandtieken lichtval, gecombineerd met de grooter bewegelijkheid, die de nieuwe tijd eischte. De schildering is knap, de groep weinig bevredigend.

Eindeloos schier is de reeks van groepen aan tafel, vooral regentenstukken, die allengs elders in den lande, vooral in het overige Holland, naar de Amsterdamsche en Haarlemsche voorbeelden ontstonden. Wij willen hier niet nader op ingaan en slechts de namen noemen van enkele schilders: in Leiden Abraham van den Tempel (1622-1672) en Karel de Moor (1656-1738); in Den Haag Cornelis Janson van Ceulen (1593-± 1664), Jan Mijtens

294) Een iets later punt in de ontwikkeling vertoont Ochtervelt's portretgroep van de Regenten van het Leprozenhuis, 1674, in het Rijksmuseum, die onder den invloed staat van Dujardin.

[p. 202]

(± 1614-1670) en Jan de Baen (1633-1702); in Dordt Samuel van Hoogstraten (1627-1678), in Maassluis G. den Berg, in Hoorn Jan Albert Rootius (Medemblik 1624-Hoorn 1666), in Alkmaar Dirk Metius (aldaar werkzaam 1653), Jan de Baen en Lambert Doomer (van 1676-na 1692 aldaar werkzaam).

Twee kunstenaars waren er, voor wie de barokke zwierigheid geen bekoring had: Rembrandt en Frans Hals. De eerste had, gedurende korten

Afb. 113. F. Bol 1668. Regentessen van het Amsterdamsch Leprozenhuis. Raadhuis, Amsterdam.

tijd, bewegelijkheid nagestreefd en in eigen, levendige vormen uitgebeeld. Maar hij was daarvan teruggekomen en in de grootsche schilderwijze der beide regentengroepen, die hij op later leeftijd nog schilderde, is daarvan geen spoor meer te ontdekken. Helaas rest ons van een van deze schilderijen, de Anatomie van Dr. Deyman, geschilderd in 1656, slechts een fragment, in het Rijksmuseum bewaard. Dit museum bezit gelukkigerwijs ook 's meesters schets der compositie, waaruit blijkt, dat Rembrandt een groep heeft afgebeeld in gespannen aandacht, geschaard rond het in het sterkst verkort

[p. 203]

geziene lijk met weggesneden buikholte en geopenden schedel. De eenige portretgestalte, die bewaard is gebleven, houdt het weggenomen schedeldek in de hand. Deze figuur toont ons, op wat magistrale wijze het geheel was behandeld.

In uitstekenden toestand daarentegen en als 't ware herboren sinds zij in 1929 van de vuile vernislagen is ontdaan, vertoont zich aan ons oog de groep der Staalmeesters, die niemand aarzelen zal het toppunt te noemen van al hetgeen er ooit aan groepen aan tafel is geschilderd (afbb. 2 en 115).

Afb. 114. Nic. Maes 1680. Regenten van het Amsterdamsch Chirurgijnsgild. Rijksmuseum.

‘Java en de Staalmeesters zijn eigenlijk onze twee beste aanbevelingsbrieven’. Deze uitspraak van Busken Huet in diens Land van Rembrand is nog steeds even treffend juist.

Toen onze grootmeester in 1662 de Waardijns van Lakenen schilderde, waren anderen dan hij de gevierde portrettisten der regenten. Rembrandt immers was niet mee gaan doen aan de nieuwe manier; hij was integendeel eenvoudiger, breeder geworden. Schijnbaar spelenderwijs ontwierp hij de ongezochte compositie der vier gehoede mannen met den iets verkleinden bediende met 't kalotje. Het kleine vertrek met zijn eenvoudige maar suggestieve ruimtewerking schept een zonnige atmosfeer rond de afgebeelden,

[p. 204]

die niet alleen ontzag inboezemen als groep van een rechtschapen bestuur, maar ook ieder op zichzelf indruk maken als sterk uiteenloopende karakters. Wij zullen op dit schilderij terug komen in het tiende hoofdstuk en het dan beschouwen in het kader van Rembrandt's kunstontwikkeling.

Ook de oudere, de tweede der grooten, Frans Hals, bekeerde zich niet tot den zwier, die na 1660 hier zijn intrede deed. Nadat hij in 1641 voor het eerst een regentenstuk had geschilderd, zette hij zich in 1664, op ongeveer vierentachtig-jarigen leeftijd, tot het maken van twee doeken, de vijf regenten van het Oude Mannenhuis te Haarlem, met den vader (afb. 116) en de vier regentessen van het Oude Vrouwenhuis, met de moeder (afb. 117). Aan de samenstelling ziet men, dat hij de moeilijkheden, die de Amsterdammers hadden doorgemaakt, niet heeft gekend en dat hij niet op dieptewerking en lichtwerking componeert. Maar des te verbluffender is hij in den toets. In raakheid, d.w.z. in beknoptheid van zich uit te drukken overtreft hij hier al zijn vroeger werk. Daarom meent ‘men’, dat de schilderijen onvoltooid zijn of dat Hals' gezichtsvermogen was achteruitgegaan. Maar hij zag dan toch nog maar genoeg om met weinige toetsen de karakters dier oude dames vlijmscherp te markeeren en de tegenstelling van de precieuse regentessen en de meer levenslustige heeren tot uitdrukking te brengen. In zijn dunvloeiende, breede, ietwat hoekige verfbehandeling was er slechts één geweest, die hem op zijde had gestreefd: Velazquez (1599-1660), wiens werk hij nooit gezien kan hebben en van wiens bestaan hij amper zal hebben geweten. Velazquez en Hals vertoonen - de Hollander meer openlijk dan de Spanjaard - het eerst de opvattingen van techniek en vlakbehandeling, die zich pas eenige eeuwen later in de Fransche schilderkunst, met name in het werk van Manet, tot een bijzondere uiting zouden ontplooien. Maar ook Manet heeft de roode knie van Hals' meest rechtschen regent (om slechts dit verrukkelijke detail te noemen) niet overtroffen.

In karakter-variatie winnen Hals' Regentessen het van de Regenten. In het midden staat de presidente, de minst oude, in de kracht van haar leven nog. Zij is de‘best gesitueerde’. Naast haar, eveneens achter de tafel, een heel wat ouder, humeurig, streng medelid, waarnaast links in den hoek de vrij gemoedelijke penningmeesteres, geld tellend en tegelijkertijd ostentatief met de rechterhand om meer vragend. De secretaresse is de rustigste en meest krasse ondanks haar leeftijd. Achter haar ziet men de al even voortreffelijk getypeerde serviele binnenmoeder.

Aldus getuigden dan, terwijl de tijden veranderden, de laatste groepen aan tafel van Rembrandt en Hals nog van de onvolprezen grootheid van dezen tak onzer schilderkunst.

[p. 205]

Afb. 115. Rembrandt. Detail uit De Staalmeesters, 1662. Rijksmuseum.

[p. 206]

Afb. 116. Frans Hals 1664. Regenten van het Oudemannenhuis te Haarlem. Frans Hals Museum.

[p. 207]

Afb. 117. Frans Hals 1664. Regentessen van het Oudemannenhuis te Haarlem. Frans Hals Museum.

[p. 208]

Wij willen thans nog de schuttersstoeten bespreken, d.w.z. de afbeeldingen van opgestelde of marcheerende gewapende burgers, een soort van portretgroepen die bij de schutterijen meer nog dan de maaltijden het geliefkoosde onderwerp waren. De Amsterdammers waren er reeds in de 16e eeuw mee begonnen. De groepeering is steeds buitengewoon moeilijk geweest, omdat doorgaans de ruimte op het paneel of doek niet toereikend was voor het aantal bestelde beeltenissen. Met name was dit het geval met de groepen, die niet ten voeten uit werden geschilderd. Wij zien dan de schilders in 't eerst de schutters verdeelen over twee rijen van trapsgewijs boven elkaar geplaatste portretten. Als voorbeeld moge dienen Aert Pietersz.' korporaalschap van Kapitein Jan de Bisschop, van 1599 (afb. 118, Rijksmuseum). Het volgend stadium der ontwikkeling is, dat de schilders hetzij door het formeeren van afzonderlijke groepjes, hetzij

Afb. 118. Aert Pietersz. 1599. Korporaalschap van Kapitein J. de Bisschop. Rijksmuseum.

door onderbrekingen met lansen of spontons, eenige accenten aanbrengen om de eentonigheid te breken²⁹⁵⁾. Maar de opgaven waren door de vaak zeer langgerekte en weinig hooge formaten dusdanig ondankbaar, dat er weinig eer viel te behalen aan de groepeering en het totaal-effect. De individueele behandeling van elk portret afzonderlijk bleef daardoor in deze soort van groepen nog steeds het hoofddoel.

Teekenend voor de moeilijkheid is, dat de schutters zich in 1616 tot een romanist wenden (Aert Pietersz. was in 1612 gestorven) en aan een kunstenaar van elders, den beroemden Utrechtenaar Paulus Moreelse, het schilderen opdragen van het korporaalschap van Jacob Hoynck (Rijksmuseum, 169 × 333 cM.). Het resultaat was een flets en geheel onbevredigend geheel van twee groepen op één doek, met 9 portretten vóór en 5 achter een balustrade. Het is bij dezen eenen schuttersstoet van Moreelse gebleven.

Ook voor de Haarlemsche schilders waren de kniestukken van schutters

295) Zie de schilderijen in het Rijksmuseum, afgebeeld bij Riegl blz. 183, 185, 189.

[p. 209]

op een rijtje wel de lastigste. Zelfs Frans Hals kon van zijn officieren en onderofficieren van den St. Jorisdoelen, van 1639 (afb. 119) geen bevredigende groep maken, bij gebrek aan ruimte. Hij plaatst van de 19 portretten 12 op den voorgrond, twee aan twee, telkens één vooraan en één meer naar achter. Ten einde de overige 7, waaronder hijzelf, te kunnen plaatsen, ontwerpt hij een trap of oprit. Dat Hals ondanks een dusdanige noodcompositie toch een meesterwerk schiep, is waarlijk uitsluitend te danken aan zijn geniale koloristische vondsten en aan de markante levendigheid van elk portret op zichzelf.

Hendrick Pot (± 1585-1657) had negen jaar vroeger een zeer handige compositie bedacht in zijn groep officieren van de schutterij der Haarlemsche Cluveniers, van 1630 (Frans Hals Museum)²⁹⁶⁾. Hij was er zich blijkbaar wél van bewust, dat hij geen Frans Hals was en componeerde daarom geheel anders. Desniettemin is hij sterker dan eenige andere portretschilder in den ban van Hals' kleurigheid. Hij tracht die na te volgen door de schutter-officieren-groep te plaatsen vlak vóór een deel van den lichtrooden baksteen-gevel van den Cluveniers-doelen, waarvan zij de trappen afdalen. Het is een levendige groep, met frissche, blozende koppen, glanzend witte kragen, schitterende sjerpen en blinkende wapens. De schilderij is technisch knap, vol temperament indien men ze vergelijkt met het werk van Van der Helst, maar toch ál te verstandelijk zoodra men aan Hals denkt. Het geheel is koel ondanks zijn kleurigheid.

De opgaaf, waarvoor Thomas de Keyser in 1633 te Amsterdam werd gesteld, was een der meest ondankbare, die een schilder kunnen geworden. Op een doek van 198 bij 604 cM. (afb. 120) moest hij niet minder dan 21 levensgroote kniestukken schilderen. Hij vond een oplossing, die waarlijk bevredigend mag heeten: twee groepen van zittende figuren schoof hij naar voren, en links en rechts daarvan twee groepen elk van twee licht gekleede staande figuren. De overigen liet hij iets meer naar achteren staan. Bovendien onderbrak hij den stoet rhythmisch door de vertikalen van het vaandel, enkele pieken en een hellebaard. De rest vond hij in de kleur. Voorwaar, hij heeft ervan gemaakt wat ervan te maken was. Waar ten slotte voor hem als kunstenaar slechts de portretten-op-zichzelf overbleven als het eenige, waarin hij zich geheel kon geven, verwondert het ons niet, dat juist in deze groep zoo menige treffende kop valt waar te nemen.

De ondankbare formaten dier Amsterdamsche doeken zijn vermoedelijk het gevolg van de gesteldheid der doelenvertrekken. Voor kniestukken op één rij had men ongeveer een hoogte van 175 cM. noodig, zoowel in Haarlem als in Amsterdam, Den Haag en Leiden; voor twee rijen boven elkaar ongeveer twee meter. Maar de lengte is, den Ravesteyn in Den Haag uit-

296) Zie de afbeelding bij Riegl t.a.p.

[p. 210]

Afb. 119. Frans Hals 1639. Officieren en Onderofficieren van den St. Jorisdoelen te Haarlem. Frans Hals Museum.

[p. 211]

gezonderd (173 × 467 cM.) nooit zóó ongeproportionneerd als bij de genoemde Amsterdamsche doeken, die blijkbaar als friezen zijn gedacht.

Ook Elias vielen dergelijke opdrachten ten deel, 1630 en 1639, waartusschen de schier eindelooze Schuttersmaaltijd van 1632 valt, met 24 portretten op een doek van 531 cM. lengte. Hij trachtte zijn composities te verlevendigen door het verwerken van enkele aan Hals ontleende motieven en kleuren.

Terwijl dus het schilderen van de genoemde soorten van schuttersgroepen aan de Amsterdamsche kunstenaars weinig bevrediging kon schenken op het punt der compositie, vonden deze gelukkig in een reeks van andere opdrachten een terrein, waarop de schutterschildering tot groote ontplooiing kon komen: nl. de levensgroote stoeten ten voeten uit. Wat al mogelijkheden deden zich hier niet voor? Hoe moeilijk was zulk een opdracht,

Afb. 120. Th. de Keyser 1633. Korporaalschap van Kapitein Jacob Symonsz. de Vries. Rijksmuseum.

maar tevens hoe animeerend! Want hier werden problemen van beweging en levendigheid gesteld, die noch de groep aan tafel, noch het staand kniestuk bood.

De stoet ten voeten uit is van meet af aan een specifiek Amsterdamsch gegeven geweest en is dit gebleven. In andere steden worden afbeeldingen van groepen van staande of marcheerende schutters slechts tot de knieën uitgebeeld en wanneer men later een enkele maal een groep ten voeten uit schildert, doet men dit in navolging van de Amsterdamsche manier.

Voor het probleem van zulk een schuttersstoet in rust had Cornelis Ketel in 1588 het eerst een oplossing gevonden (afb. 23). Zijn korporaalschap van kapitein Rosecrans is niet alleen een zeer opmerkelijk maar tevens een indrukwekkend begin. De voordracht is zeer realistisch, onder koel licht. Vóór een poortgebouw staat de kapitein met zijn mannen, een combinatie van verschillend gewapende en gekleede gestalten, staande in de toen als martiaal geldende houdingen. De schilder groepeerde ze op handige maar

[p. 212]

niet vlotte wijze. Vooral het stakige in de beengroepen heeft hij niet geheel kunnen vermijden²⁹⁷⁾.

De tweede mijlpaal in de ontwikkeling van deze soort groepen is het korporaalschap van kapitein Allaert Cloeck door Thomas de Keyser, 1632 (afb. 91). Terwijl bij Ketel de vloer oploopt, daalt deze bij de Keyser af: de hoofdpersonen staan het hoogst, de overigen vrij ver naar achter en lager. Dat zij gedrongener staan dan bij Ketel is blijkbaar het gevolg van de noodzakelijkheid om zóóvele personen op een doek van bepaalde grootte te brengen, hetgeen op zichzelf reeds den schilder kan hebben gebracht tot de vondst van groote en kleine figuren en hetgeen ook de groote borstbeeldportretten links en rechts bovenaan motiveert. De gestalten zijn in rustige standen gehouden, de blikken sterk op den beschouwer gericht. De belichting is warm, maar niet sterk, het koloriet gedempt. Door schaduwwerking en opeendringen van vormen is menige moeilijkheid in het been-probleem uit den weg geruimd.

De Keyser's compositie kan min of meer gelden als een voorlooper van Rembrandt's Nachtwacht. Wij willen hier dit wonderwerk (afbb. 121 en 122) slechts behandelen in zijn verhouding tot de schuttersstoeten in 't algemeen. De beteekenis van de Nachtwacht in de ontwikkeling van Rembrandt's kunst komt in het tiende hoofdstuk ter sprake.

Gelijk Thomas de Keyser bracht Rembrandt in zijn korporaalschap de hoofdgroep sterk naar voren, zoodat hetgeen daaromheen staat terugwijkt. Evenwel: ook in de beide hoeken, dus tegen de lijst aan, plaatste Rembrandt figuren die naar voren komen. De groepeering gaat zeer diep terug en onze fantazie ziet achter den opdringenden drom van schutters nog anderen door de poort op den achtergrond opdoemen en van rechts aankomen. Door de hand van den kapitein naar voren buiten de schilderij te doen uitsteken²⁹⁸⁾ evenals de partisaan van den luitenant en sommige pieken zoowel als het vaandel, betrekt de schilder ook de ruimte vóór het doek - en daarmede den beschouwer - in hetgeen zich in de schilderij afspeelt. Eindelijk is door sterke licht- en schaduw-contrasten het plastisch effect zeer versterkt en alle kans op stakigheid der been-partijen algeheel te niet gedaan. Ook coloristisch is, door sterke tegenstellingen van meest gebroken kleuren, veel meer bereikt dan door Rembrandt's voorgangers. Alle streven is geconcentreerd op het bereiken van schilderachtige harmonie en levendige bewegelijkheid. Hierdoor kon aan een der fundamenteele eischen onzer portretgroep, het equivalente der koppen, niet worden voldaan. Behalve de kapitein en de luitenant komen slechts weinig portretten als zoodanig tot hun recht²⁹⁹⁾.

Men heeft den schilder deze negatieve eigenschap der Nachtwacht weldra

297) Zie voor deze groep ook blz. 155.

298) Het gebaar van Banningh Cock is het eind van een reeks, die aanvangt bij de poging van Dirck Jacobsz. om een hand uit de schilderij te laten steken. Vgl. Six in Onze Kunst 1919, 10.

299) Volgens Schmidt Degener t.a.p. zijn er onder de 34 op de Nachtwacht afgebeelde personen slechts zeventien werkelijke portretten. Volgens een verklaring, afgelegd in 1658 door een van hen, die op de Nachtwacht zijn afgebeeld (Urk. No. 205) waren 16 personen van het korporaalschap door Rembrandt geportretteerd Telt men hierbij den door mij als zelfportret beschouwden kop (zie O.H. XLI, blz. 1), dan komt men tot het getal 17.

[p. 213]

verweten. Wanneer in 1678 Rembrandt's leerling Samuel van Hoogstraten in dichtmaat leeraart: ‘Breng yder werkstuk, zoo 't behoort, Slechts enkel en eenweezigh voort,’ dan vervolgt hij: ‘Rembrant heeft dit in zijn stuk op de Doele tot Amsterdam zeer wel, maar na veeler gevoelen al te veel, waergenomen, maekende meer werks van het groote beelt zijner verkiezing als van de bijzondere afbeeltsels, die hem waren aenbesteet’³⁰⁰⁾. ‘Echter - zoo gaat hij voort - zal dat zelve werk, hoe berispelijk, na mijn gevoelen al zijn meedestrevers verdueren, zijnde zoo schilderachtich van gedachten, zoo zwierich van sprong, en zoo krachtich, dat, nae zommiger gevoelen, al d'andere stukken daer als kaerteblaren nevens staan.’

Rembrandt's korporaalschap van kapitein Banning Cocq en luitenant Willem van Ruytenburch³⁰¹⁾ verbeeldt het oogenblik, waarop de kapitein zijnen luitenant met ostentatief gebaar last geeft, ‘om syn Compaignie Burgers te doen marcheren’³⁰²⁾. Achter en rond het tweetal, waarvan Cocq in warm zwart is gekleed en Ruytenburch in lichtend saffraangeel, doemen de schutters op uit een groote poort: de vaandrig, piekeniers, een trommelslager, een musketier, die zijn geweer afvuurt en een ander die het laadt. Vooruit links loopt een kruitjongetje en dwars door den roezigen troep ziet men twee kleine meisjes gaan, waarvan er een een dooden haan (met de ‘klauw’ der ‘klauweniers’) aan den gordel draagt. Links keken op het thans afgesneden gedeelte twee mannen en een kind toe (afb. 122)³⁰³⁾.

Dit meest omvangrijke van Rembrandt's schilderijen, dat 34 figuren telt, is tevens een der grootste schutterstukken. Het is het meest briljante en levendigste van alle. Door de tooverachtige lichtwerking zoowel als door de roezige bewegelijkheid en de zeer groote diepte der compositie overtreft het verre al hetgeen eraan voorafgaat. Rembrandt toont zich hier, veel sterker dan in zijn Anatomische Les, den schilder voor wien de dramatische kracht en het picturaal effect der groep zwaarder wegen dan de portretten-op-zichzelf. Zijn doel was bovenal het uitbeelden van het roezige en pralende van den uitrukkenden stoet en het geven van de tegenstelling der sombere poort met haar fantastische schaduwen tegen de wondere tinteling en schittering der gestalten in de felheid van den zonnigen dag. Hij dramatiseerde de werkelijkheid en dompelde haar in een sfeer van geheimzinnigheid, waardoor het geheel werd hetgeen Fromentin eens heeft genoemd ‘la transfiguration des choses’, in tegenstelling tot hunne ‘imitation littérale’.

Rembrandt's compositie is veel gecompliceerder dan die zijner voorgangers. Al moge hij leering getrokken hebben uit de Keyser's Korporaalschap van Allaert Cloeck en uit den Italiaanschen en Vlaamschen barok, toch is zijn vorm geheel nieuw³⁰⁴⁾.

De Nachtwacht staat niet alleen ver van maar ook hoog boven al hetgeen

300) S. van Hoogstraten, Inleyding tot de hooge Schoole der Schilderkonst, Rotterdam 1678, vijfde boek, hoofdstuk I, blz. 176.

301) Zie de uitmuntende analyse van F. Schmidt Degener in Onze Kunst 1916.

302) Aldus heet het in de schets naar de Nachtwacht in het familie-album van Banning Cocq, door Jhr. D. de Graeff te 's-Gravenhage in bruikleen gegeven aan het Rijksmuseum.

303) Van de Nachtwacht is aan de zijkanten iets afgesneden, links een breede reep, hetgeen het duidelijkst blijkt uit de copie van Lundens. Indertijd heeft o.a. Dr. Jan Veth betoogd, dat de Nachtwacht niet zou zijn verminkt. Zie zijn brochure ‘Een Bijdrage over Rembrandt’ Amst. 1899 en Veth's opstel in Jahrb. der Preuss. Kunstsammlungen XXXIII, 147. Wij betoogden reeds in de Nieuwe Rotterdamsche Courant van 11 Aug. 1906, Avondblad I^B, het tegendeel. Dat de Nachtwacht is besnoeid, is op o.i. overtuigende wijze weerlegd door Schmidt Degener in zijn in aant. 255 aangehaalde reeks van opstellen. Zie ook Six in Onze Kunst 1919, die o.i terecht betoogt, dat, in tegenstelling tot hetgeen men zou verwachten bij het beschouwen van Lundens' copie, van een besnoeiing onderaan en van boven geen sprake is.

304) Zie over de Nachtwacht in verband met Rembrandt's kunstontwikkeling hoofdstuk X.

[p. 214]

Afb. 121. Rembrandt 1642. Korporaalschap van Kapitein Frans Banning Cocq (de Nachtwacht). Rijksmuseum.

[p. 215]

Afb. 122. Gerrit Lundens (1622-na 1677). Copie naar Rembrandt's Nachtwacht in onverminkten toestand. Londen.

[p. 216]

onze schutterschildering heeft tot stand gebracht. Zelfs wanneer men dit korporaalschap vergelijkt met Hals' schutterstukken, dan blijkt Rembrandt's werk in tegenstelling tot deze in wezen vlotte, geniale uitingen van een luchtigen geest een grootsche overwinning, na lange voorbereiding en moeitevollen strijd bevochten door een machtig dramaticus, die uit een aan praalzucht ontsproten opdracht een fantastisch vizioen wist te scheppen, dat ons niet door de werkelijkheids-uitbeelding het meeste boeit, maar door het mysterie zijner feestelijke schoonheid.

Naast de Nachtwacht (waarop wij, gelijk gezegd, in het tiende hoofdstuk terugkomen in verband met Rembrandt's kunstontwikkeling) valt nog een tweede stoet te noemen, die als kunstwerk zeer zeker de mindere is van Rembrandt's meesterwerk, maar die als consequente oplossing van het gestelde probleem voortreffelijk mag heeten. Wij bedoelen het Korporaalschap van Kapitein Roelof Bicker, door den zesentwintigjarigen Bartholomeus van der Helst (1639, Rijksmuseum, afb. 88). Het langgerekte formaat (235 × 750 cM.) vraagt vrijwel om een langs den beschouwer heen trekkenden optocht. De schilder behandelt zijn gegeven als een fries. Hij laat de gebeurtenis zich geheel afspelen ‘vóór op 't tooneel’ en verdeelt zijn portrettenreeks in tweeën: een staande stoet links, die afkomt op een rechts meerendeels in zittende houding wachtende groep, geposteerd vóór de brouwerij de Haen. De vaandrig is opgestaan om de aankomenden, aan wier hoofd de zeer deftige kapitein staat, te begroeten³⁰⁵⁾.

Het doek vertoont de groep in zeer heldere, doch koele belichting. De samenstelling der costuum-kleuren is met groote zorg en veel smaak geschied, b.v. zalmrood tegen zilvergrijs. Nergens heerscht veel beweging: er is veeleer gestreefd naar het minimaal uitdrukken van elke handeling. De gelijkwaardigheid van de portretten is volmaakt ‘naer den eysch’. De meeste afgebeelden ziet men ten voeten uit.

Deze stoet is derhalve in opzet en uitvoering geheel het tegenovergestelde van Rembrandt's korporaalschap³⁰⁶⁾, maar is in zijn soort eveneens een hoogtepunt der bij Ketel begonnen ontwikkeling. De knappe doch nuchtere van der Helst schijnt er zijn eer in te hebben gesteld om, zich in alle opzichten aan de bedoelingen en het ceremonieel der schutterschildering bindend, een volgens die regels perfect gecomponeerden schuttersstoet-tenvoeten-uit af te leveren. Hooger gingen zijn aspiraties niet.

Hoe toont van der Helst hier zijn algeheel gemis aan dramatische verlangens! Bijna zonder handeling noch geluid verzamelt zich de groep. De aantredenden trekken schier schuifelend langs ons heen. De stoet komt niet op ons af, gelijk die op Rembrandt's korporaalschap, die u in zijn roezigheid

305) Zie de zeer uitvoerige analyse der schilderij in Dr. J.J. de Gelder's monografie over van der Helst, blz. 41 vlgg.

306) Het stuk behoeft daarom evenwel nog niet, gelijk Riegl het wil doen voorkomen, een geschilderde critiek op de Nachtwacht te zijn. Van der Helst was zelfstandig genoeg in zijn opvattingen om, ook zonder rekening te houden met Rembrandt's werk (waarmede deze reeds in 1639 begonnen kan zijn) vanzelf tot deze samenstelling te komen, die geheel ligt in de lijn der ontwikkeling zijner kunst.

[p. 217]

onder den voet dreigt te loopen en den weg vóór zich vrij wenscht. Rembrandt verbrak in zijn Nachtwacht de kluisters. Geen wonder, dat hem in later jaren wordt verweten, dat hij ‘zich aan geen grond en snoer van regels bindt, maar alles uit zich zelf te weeten onderwindt’³⁰⁷⁾.

Hoe moeilijk het was, een groote staande groep ten voeten uit in langgerekt formaat (209 × 429 cM.) te componeeren, had kort tevoren (1633-'37) Frans Hals ondervonden in de bekende Magere Compagnie (korporaalschap van kapitein Reael, Rijksmuseum), uit wier compositie van der Helst in menig opzicht leering heeft getrokken.

Het feit, dat de Heeren van den Voetboogdoelen een niet-Amsterdammer aanzochten, hen te schilderen, is zonder twijfel het gevolg van het succes van Hals' Haarlemsche schuttersgroepen³⁰⁸⁾. Misschien is het tevens een gevolg van niet algeheele voldaanheid met hetgeen door de Amsterdamsche kunstenaars was gepresteerd, met name door Thomas de Keyser in zijn als gegeven zeer ondankbaar korporaalschap van kapitein Cloeck (afb. 91), in 1632 voor denzelfden doelen geschilderd.

In 1633 dan aanvaardde Frans Hals de opdracht voor het korporaalschap-Reael als groep ten voeten uit, terwijl hij schuttersgroepen nooit anders had geschilderd dan als kniestukken. Wij weten niet of den ongeveer 53-jarigen meester de ware lust ontbrak dan wel of hij niet zag ontstaan hetgeen hij zich had voorgesteld. Hoe het zij, hij was er niet toe te bewegen, het doek te voltooien. Dreigementen, mondeling en per brief, hadden geen uitwerking: Hals volhardde bij zijn bezwaren en uitvluchten³⁰⁹⁾. Het eind van de geschiedenis was, dat men Pieter Codde verzocht, het werk te voltooien. Deze heeft vooral in de rechter helft gewerkt, waarschijnlijk volgens Hals' reeds schetsmatig getraceerde groepeering. Hals zelf heeft blijkbaar het linker gedeelte nagenoeg voltooid, met name den verrukkelijk geschilderden vaandrig en de levendig discussieerende zittende heeren. In het vermijden van de stakigheid in de kuitebeenen op de rechterhelft der schilderij school de groote moeilijkheid. Kon Hals daar niet uitkomen en is dit de feitelijke oorzaak van zijn weigering geweest? Wie zal het zeggen? Zooveel is zeker, dat deze partij van het korporaalschap minder goed is geslaagd en dat de langgerekte figuren van dit gedeelte den naam ‘Magere Compagnie’ deden ontstaan, waarin wel op bijzonder rake wijze is uitgedrukt welke fout de groep aankleeft.

Tegelijk met de Nachtwacht en van der Helst's korporaalschap van kapitein Bicker ontstonden nog eenige andere zeer groote schuttersstoeten, die samen met deze in één groote ruimte werden geplaatst (afb. 123). In 1642 was

307) Andries Pels, 1681, afgedrukt bij Hofstede de Groot, die Urkunden über Rembrandt, No. 352.

308) Van der Helst, geboren 1613, was nog te jong.

309) Zie over Hals' bezwaren Bredius in Oud Holland 1913. Over het aandeel, dat P. Codde in de uitvoering (1636-37) had, zie Six in Onze Kunst 1911.

[p. 218]

nl. de groote nieuwe feestzaal van den Amsterdamschen kloveniersdoelen voltooid. Deze zaal bevond zich op de verdieping van het doelengebouw, aan den waterkant naast den toren Swyght Utrecht en dus ter plaatse waar thans Bracks Doelenhotel staat. Wij bezitten behalve tal van afbeeldingen van het uiterlijk van dezen doelen³¹⁰⁾ ook een oude beschrijving der zaal³¹¹⁾ alsmede een prent, waarop men, zeer schetsmatig, een deel der schutterstukken aan de wanden ziet³¹²⁾.

Toen in September 1638 de stad Amsterdam gedurende eenige dagen de

Afb. 123. Kloveniersdoelen te Amsterdam. Reconstructie-proeve van het grondplan der nieuwe zaal, door Dr. J.J. de Gelder.

Koningin-Weduwe van Frankrijk Maria de Medicis als gast ontving en met groote feestelijkheden eerde, deed die koninklijke gast hare intrede binnen de stad langs eerewachten, gevormd door de schuttersvendels.

Ter herinnering daaraan werd een reeks van korporaalschappen besteld ter versiering van de groote zaal van de ‘Kloveniers Doelen, zeer cierlyck van nieuws gebouwt’³¹³⁾. Hoogstwaarschijnlijk dateeren de opdrachten voor alle voor de zaal bestemde schilderijen van 1638 of 1639. Het eerste doek der reeks, het korporaalschap van Cornelis Bicker, door den Frankforter schilder Sandrart (1606-1688), die een leerling was van Honthorst, werd reeds in 1640 voltooid. De groep (afb. 124) is geschaard rond

310) O.a. de ets van J. van Meurs, ± 1663, afgebeeld in Amsterdam in de 17e Eeuw, I. 92.

311) Gerard Schaep Pietersz. beschreef in 1652, hoe de schilderijen er aan den wand hìngen. Zijn lijst is afgedrukt bij Scheltema, Aemstels Oudheid, VII 131.

312) Doelenzaal met Doelistenbijeenkomst in 1748. O.a. afgebeeld in G. van Rijn en G.W. Kernkamp, Nederl. Historieprenten, Platen-atlas.

313) Vgl. Dr. J.J. de Gelder t.a.p. blz. 41 en Schmidt Degener t.a.p.. Zie het grondplan afb. 123. De onderstelling, dat de bedoelde schilderijen naar aanleiding van het bezoek van Maria de Medici zijn gemaakt, is het eerst geopperd door Prof. Six in Oud Holland 1909 blz. 146 en wordt sindsdien algemeen als juist erkend.

[p. 219]

het marmeren borstbeeld van Maria de Medicis. In 1639 begon de jeugdige van der Helst het reeds boven besproken korporaalschap van Andries Bicker (afb. 88), dat hij vermoedelijk in 1643 voltooide, waarna het boven de langste der beide schouwen werd geplaatst. In 1642 waren inmiddels geplaatst: het korporaalschap van Banning Cocq door Rembrandt (afb. 121), dat van Kapitein

Afb. 124. J.v. Sandrart 1640. Korporaalschap van Corn. Bicker. Rijksmuseum.

Vlooswyck door Elias (afb. 125) en dat van Cornelis de Graeff door Jacob Backer (afb. 126). Het korporaalschap van Kapitein Albert Bas door G. Flinck (afb. 127) kwam in 1643 gereed³¹⁴⁾, nadat deze schilder een jaar te voren de vier Doelheeren der Kloveniers (afb. 128) als schoorsteenstuk voor dezelfde zaal had voltooid³¹⁵⁾.

Het schijnt wel, dat de verschillende stoeten de schutters voorstellen terwijl zij zich opmaken tot de ontvangst van de Koningin-Weduwe of terwijl zij reeds daarvoor staan opgesteld.

Op den van der Helst (afb. 88) ontmoeten de twee gedeelten der groep elkander vóór de brouwerij de Haen. De vaandrig was de zoon van den brouwer en misschien is het oogenblik afgebeeld dat men zich daar verzamelde om dan met het vaandel naar de vastgestelde plaats te gaan.³¹⁶⁾.

De Elias (afb. 125) verbeeldt de schutters, opgesteld ter ontvangst op den Singel, vermoedelijk vóór de brouwerij de Zwaen. Den Jan Roodenpoortstoren ziet men in het verschiet³¹⁷⁾. Welke verzamelplaats der schutters op

314) De datum is volgens den catalogus van het Rijksmuseum 1645, maar het laatste cijfer is onduidelijk en moet denkelijk een 3 zijn.

315) Schmidt Degener heeft (Onze Kunst XI, 1912, 1) getracht, aannemelijk te maken, dat Rembrandt's Eendracht van het Land (Museum Boymans) een studie zou zijn voor het schoorsteenstuk in de zaal van den Kloveniersdoelen. Het onhoudbare van deze stelling is aangetoond door Prof. Six in Onze Kunst 1918, 141 vlgg. Vgl. ook aant. 267.

316) J.J. de Gelder t.a.p. blz. 43.

317) Prof. Six in Oud Holland IV, 1886, 98.

[p. 220]

den Backer is afgebeeld, is evenmin met zekerheid bekend als de plek, waar het oprukken van Banning Cocq's compagnie plaats heeft³¹⁸⁾. Wat den Flinck en den Sandrart betreft is het zeer waarschijnlijk, dat het formaat en de decoratieve functie ter weerszijden der schouw tegenover den ingang der zaal het onmogelijk maakten, bepaalde plaatsen af te beelden.

Door de prijzenswaardige bemoeiingen van den tegenwoordigen Hoofddirecteur van 's Rijksmuseum Dr. F. Schmidt Degener hangen al deze schilderijen thans in de Nachtwachtzaal van 's Rijksmuseum bijeen. Ter verduidelijking van de oorspronkelijke plaatsing moge de hierbij afgebeelde

Afb. 125. N. Elias 1642. Korporaalschap van Kapitein Vlooswyck. Rijksmuseum.

plattegrond (afb. 123) dienen, dien wij danken aan Dr. J.J. de Gelder. De oorspronkelijke afmetingen zijn gereconstrueerd zoo nauwkeurig als dit met de beschikbare gegevens mogelijk is.

De zaal was vermoedelijk ruim 18 M. lang en 9 M. breed. De ramen waren naar het Zuid-Oosten, de ingang lag aan de zijde van den toren Swyght Utrecht. Binnenkomende ontwaarde men in 't midden de schouw met Flinck's Doelheeren, links en rechts geflankeerd door Sandrart's en Flinck's korporaalschappen. Aan den wand tegenover de ramen hing in het midden de Elias, 5¼ Meter breed, ter weerszijden geflankeerd door twee slechts iets kleinere doeken, elk bijna 5 Meter breed: Rembrandt's

318) Volgens Schmidt Degener t.a.p. is de Haarlemmerpoort bedoeld, volgens de Gelder, van der Helst blz. 44, verzamelen de schutters zich in het groote portaal van den Kloveniersdoelen. Volgens Six, Onze Kunst 1919, is de plaats der handeling de Vijgendam.

[p. 221]

Afb. 126. Jacob Backer 1642. Korporaalschap van Kapitein Cornelis de Graeff. Rijksmuseum.

[p. 222]

korporaalschap en dat van Kapitein Cornelis de Graeff door Jacob Backer. Liep men de zaal een eindweegs in en keerde men zich om, dan zag men boven de groote schouw van der Helst's korporaalschap van Roelof Bicker.

Het zou ons, ware dit interieur aldus bewaard gebleven, moeite kosten,

Afb. 127. G. Flinck 1643. Korporaalschap Albert Bas. Rijksmuseum.

er veel van te genieten. Immers Rembrandt's meesterwerk bevond zich tegenover de ramen geheel in den hoek, gedeeltelijk zelfs in de schaduw van de schouw, en de hoofdfiguren van zijn stoet marcheerden deze schouw tegemoet! De Elias ernaast, die een langgerekte, eentonige, eenigszins door slapte bevangen groep schutters weergeeft, waarvan de een vrijwel op den ander gelijkt, was voor den Rembrandt al evenmin een goede buur als te anderer zijde de Flinck naast den schoorsteenmantel. Slechts de van der Helst maakte op zijn oorspronkelijke plaats een goed effect.

Dat Rembrandt's korporaalschap, niettegenstaande de ongelukkige plaatsing, in levendigheid de andere stoeten verre overtrof, blijkt wel het duidelijkst uit de reeds door ons aangehaalde uiting van Hoogstraten, dat de overige schilderijen ‘als kaerteblaren’ ernaast stonden.

Inderdaad, heel de rest is zwak en bedeesd, vergeleken met de roezige kleurige bewegelijkheid van Rembrandt's onvergetelijk korporaalschap, en wij kunnen den omstandigheden niet dankbaar genoeg zijn, die er toe heb-

[p. 223]

ben geleid, dat dit doek niet meer ter plaatse hangt. Trouwens, wie zou zich deze doelenzaal als geheel terug wenschen? Was zij niet een toonbeeld van den zwaksten kant onzer schilderkunst, van ons gebrek aan recht begrip van het monumentaal-decoratieve? Wij behoeven slechts te denken aan hetgeen Italië en Frankrijk in dit opzicht presteerden om ten duidelijkste te beseffen, dat de portrettenstoeten in de Doelenzaal der Kloveniers als binnendecoratie een mislukking waren.

Was er dan geen gemeenschappelijk overleg gepleegd met en door de

Afb. 128. G. Flinck 1642. De Overlieden der Kloveniers te Amsterdam. Rijksmuseum.

schilders? Was er geen schetsontwerp gemaakt? Wij weten het niet. Van een tot in details omschreven bestek, waaraan zij zich moesten houden, gelijk dit eenige jaren later het geval zou zijn bij de beschildering van het Huis ten Bosch, was vermoedelijk geen sprake. Het eenige wat men mag aannemen is, dat enkele hoofdzaken van te voren zijn vastgesteld en dat elk zijn schets heeft ingeleverd volgens een algemeen situatieplan. Voor het overige schijnt men de schilders vrij te hebben gelaten. Sandrart en Flinck hebben bij het ontwerpen van hun korporaalschappen rekening gehouden met de omstandigheid, dat die doeken elkaars tegenhangers zouden worden.

[p. 224]

De groepeering van beide stukken is althans met het oog daarop samengesteld. Koloristisch evenwel houden zij elkaar niet in evenwicht, maar hebben dit ter plaatse misschien wel gedaan. De Flinck is zeer licht gehouden, omdat hij in den donkersten hoek zou komen, de Sandrart vrij donker omdat hij het sterkste licht kreeg.

Het is mogelijk, dat aan Rembrandt en aan Backer verzocht was, aan de buitenkanten van hun doek eenige figuren op een verhoogd plan te schilderen, waardoor de groepeering tegen de hoeken der zaal iets hooger zou oploopen en dus de reeks der drie tegenover de ramen geplaatste doeken aan weerskanten een stevige afsluiting zou verkrijgen. Op den Backer althans is deze bedoeling duidelijk te zien: op een apart niveau staan zes portretten. Op de Nachtwacht heeft Rembrandt eveneens iets dergelijks gedaan: hij laat een hellebaardier zich neerzetten op de leuning en plaatst achter dezen nog enkele nevengestalten³¹⁹⁾. Dat men voor de schuttersgestalten een gemeenschappelijke gemiddelde figuurhoogte had vastgesteld, kan men slechts vermoeden. Hoe het zij, het resultaat is slechts geweest, dat elk der kunstenaars levensgroote gestalten heeft geschilderd, op zulk een individueele manier evenwel, dat die van Elias het kleinst en die van Backer het grootst lijken.

Dat de schilders elkanders werk in wording hebben gezien, is waarschijnlijk. Wat van der Helst betreft, kan zelfs vrij stellig worden gezegd, dat hij zoowel Elias' als Rembrandt's compositie heeft gekend, hetzij de geteekende ontwerpen, hetzij de doeken in aanleg.

Wij willen hier de korporaalschappen van Flinck, Backer, Sandrart en den toen reeds 52-jarigen Elias niet nader beschrijven. Groote meesterwerken zijn het niet: de Elias en de Sandrart zijn zelfs van weinig beteekenis. De Flinck lijdt onder de bezwaren die het componeeren meebracht, maar vertoont menige aantrekkelijke partij. De Backer is, na den Rembrandt en den van der Helst, het belangrijkste stuk, luchtig van compositie en atmosfeer, aangenaam in de houdingen en vol pittige portretkoppen.

Wij weten niet, of het naar het voorbeeld van den Kloveniersdoelen is geweest dat de heeren van den Voetboogdoelen besloten, allengs hun Oude Sael eveneens met groote doeken te versieren. Hoe het zij, reeds in 1645 voltooide Elias voor hen het korporaalschap van Kapitein Jacob Rogh, terwijl de vrede van Munster aanleiding gaf om voor de schouw van der Helst's Schuttersmaaltijd te bestellen en om voor den wand daartegenover door Flinck te doen schilderen het corporaalschap van Kapitein Jan Huydecoper, dat het vieren van den vrede met vreugdeschoten en brandende teertonnen voorstelt.

319) Ook is het opmerkelijk, dat bij de Nachtwacht het Amsterdamsche vaandel iets naar den linker hoek is gebracht en bij den Backer iets naar den rechter, terwijl het blauwe vaandel op den Elias in het midden is geplaatst. Evenzoo springt de voorgrond op den Rembrandt en den Backer iets terug, op den Elias nergens. Het is dus niet onmogelijk, dat er oorspronkelijk aan eenige symmetrie en saamhoorigheid dezer drie doeken is gedacht. Deze is dan bij het uitvoeren door drie schilders van zóó uiteenloopende opvattingen vrijwel te loor gegaan.

[p. 225]

Afb. 129. G. Flinck 1648. Schuttersfeest bij den Vrede van Munster. Rijksmuseum.

[p. 226]

Flinck's 1648 gedateerde korporaalschap van Jan Huydecoper (afb. 129) is in de geschiedenis der Amsterdamsche schilderkunst de laatste schuttersstoet ten voeten uit. Links op den voorgrond staat kapitein Jan Huydecoper. ‘Hier trekt van Maarseveen d'eerste in de Eeuwige Vreden; zoo trok zijn Vader 't eerste in 't oorlog voor den Staat’, dichtte Jan Vos op dit schilderij. Maarseveen beantwoordt den groet van luitenant Frans Oetgens van Waveren. Tusschen deze beide hoofdpersonen staat, iets hooger en meer terug, de vaandrig. Deze en de kapitein zijn de hoofdfiguren der linksche groep, terwijl de luitenant aan de spits staat der rechtsche. De verbinding tusschen de groepen vormt de opvallende gestalte van een officier, die ons aankijkt terwijl hij zijn laarzen en kousen in orde brengt. Rechts in den hoek wijst een der afgebeelden op het begroetingstooneel, dat zich in het midden afspeelt. Op den achtergrond worden salvo's afgevuurd en branden teertonnen. Evenals in den Schuttersmaaltijd heerscht in dit doek de eigenaardige tegenstelling tusschen het feestelijk motief en het bijzonder onbewogene der deelnemers. De verklaring is, dat de bewegingen, om de wille van de portretfuncties der gestalten, zoo rustig mogelijk zijn gehouden. Van der Helst's korporaalschap van Roelof Bicker (afb. 88) is, hierbij vergeleken, opgewekt en bewegelijk.

De begroeting is een zuivere ceremonie, bedongen door de noodzakelijkheid, verband te leggen tusschen de groepen. De band met den beschouwer wordt gevormd door den wijzenden schutter en door nog twee andere die ons aankijken. De kleur is niet zeer sterk; zij is niet opgewekt en mist groote tegenstellingen.

Deze schuttersstoet is als geheel desniettemin een krachtig kunstwerk, dat nergens eenig teeken van verval vertoont. Doch het geeft niets nieuws en is vol herinneringen aan hetgeen de Amsterdamsche schutterschildering in het laatste decennium had gepresteerd. In de vele bruinen en den algemeenen toon is Rembrandt het voorbeeld, in het streven naar duidelijkheid en afgerondheid der portretkoppen en gestalten is van der Helst's invloed onmiskenbaar, terwijl zeer stellig navolging van Anton van Dyck of althans van de Haagsche van Dyck-richting (Hanneman, Janson van Ceulen) valt te constateeren in het streven naar een meer gracieuse voornaamheid dan waartoe van der Helst in staat was.

Zoo vormt dan dit Vredesfeest van Rembrandt's leerling Govert Flinck weliswaar geen éclatant maar toch stellig een waardig slot der door Ketel begonnen reeks, waarvan Rembrandt's korporaalschap het onovertroffen hoogtepunt is.

De bovenstaande beschouwingen zijn vrijwel beperkt tot de schutters-

[p. 227]

groepen in Amsterdam en Haarlem. Dit wil niet zeggen, dat er niet ook buiten die plaatsen belangrijks op dit gebied is tot stand gekomen²⁷⁷⁾. Wij herinneren slechts aan de reeds door ons genoemde schutters van J.v. Ravesteyn in het Haagsch Gemeente-Museum en aan de zeven schilderijen met marcheerende gewapende burgers, in 1626 en 1628 door Joris van Schooten te Leiden geschilderd (Stedelijk Museum aldaar). Ook diens helaas in 1929 verbrande van der Helst-achtige groep van zes Leidsche schutterofficieren van 1650 was een werk van belang. Met name bij van Ravesteyn en in het vroege werk van van Schooten vindt men veel eigens, en ook in hetgeen te Gouda, Hoorn, Middelburg en elders aan schutterstukken is tot stand gebracht zijn hier en daar opmerkelijke bijzonderheden aan te toonen. De grootste scheppingen evenwel kwamen in Haarlem en Amsterdam tot stand. In de buiten die steden geschilderde schuttersgroepen overwoog, vooral na 1630, de Amsterdamsche invloed.

277) De voornaamste schilders van schutterstukken in de bedoelde periode zijn: te Amsterdam: Ketel, Chr. de Conflans, P. Isaacs, Aert Pietersz., G. Pietersz., C.v.d. Voort, J. Tengnagel, P. Moreelse, F. Badens, P. Lastman, W.v.d. Valckert, J. Lyon, N. Elias, Th. de Keyser, F. Hals, J. Backer, J. Sandrart, Rembrandt, Flinck, B.v.d. Helst, J. Spilberg. Deze was de laatste, aan wien een schutterstuk werd opgedragen, nl. in 1650. Te Haarlem: Corn. v. Haerlem, Corn. Engelsz, F. de Grebber, F. Hals, H. Pot, P. Soutman. Te Alkmaar: Zacharias Paulusz., Willem Bartius, C.v. Everdingen. Te Hoorn: J.A. Rootius. Te Leiden: J.v. Schooten en J.v.d. Merck. Te 's-Gravenhage: E. van der Maes en J.v. Ravesteyn. Te Delft: M.v. Mierevelt, Rochus Delff en L. Bramer (verdwenen fresco's, zie Dr. H. Wichmann, L. Bramer, Leipzig 1918, S. 9). Te Gouda: C. Ketel (1599), J. Daems de Veth (± 1625), Wouter Pz. Crabeth (1644) en F. Bol (1652). Den naam van den schilder, die de Dordtsche schutters omstreeks 1675 schilderde (elf kapiteins en de 4 burgemeesters op één doek, Museum Dordrecht) kennen wij niet. In Goes werden de schutters door C.W. en W. Eversdyck vereeuwigd, in Middelburg door C.J. van Bieselinge omstr. 1580, door onbekenden in 1588 enz., later door Janson van Ceulen, A.v.d. Venne en H. Berckman; te Vlissingen eveneens door H. Berckman. De naam van den schilder der Rotterdamsche schutterstukken (1604, Mus. Boymans) is onbekend. Het schuttersstuk van Ludolf de Jongh, in den trant van Van der Helst, is verbrand (zie Th. Becker in verbo).