De Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw: Frans Hals en zijn tijd

Onze 17e eeuwsche schilderkunst in het algemeen, in hare opkomst en rondom Frans Hals

[p. 105]

Derde hoofdstuk. - Internationale stroomingen.

Afb. 62. A. Bloemaert. Prediking van Johannes den Dooper. Brunswijk.

Wij hebben in de vorige bladzijden opzettelijk vooral gesproken van onze ‘groote’ kunst, daarbij aan de realisten denkend, die werken van blijvende waarde hebben geschapen. Daarnaast waren er evenwel ook anderen. Dezen bezigden bepaalde methoden ter verfraaiing der werkelijkheid of zij gebruikten de werkelijkheid slechts als middel om gedachten uit te drukken. Verscheidene hunner zagen de natuur niet met eigen oogen, maar huldigden de opvatting van een of anderen door hen vereerden buitenlandschen kunstenaar, b.v. Rubens of Caravaggio.

Deze schilders zijn de auteurs van velerlei tafreelen, uit de Romeinsche geschiedenis en allegorische en mythologische voorstellingen, waarmede onze voorouders hunne openbare gebouwen plachten te versieren. Ook behooren tot hen de schilders van geïdealiseerde landschappen. Voor-

[p. 106]

zoover deze meesters, gelijk de Bloemaerts en de Caravaggisten, het zelf geziene afbeelden, doen zij dit volgens een bedacht schema of buitenlandsch systeem.

De kern van deze soort kunst wordt gevormd door de zestiend'eeuwsche academische¹⁷¹⁾ tradities, die hier in het begin der zeventiende eeuw nog waren overgebleven, tezamen met hetgeen er in die eeuw door middellijk en onmiddellijk contact met de levende Italiaansche¹⁷²⁾ en Vlaamsche scholen aan nieuwe uitheemsche kunstvormen in de Noordelijke Nederlanden binnendrong. Deze kunstopvatting is te verklaren uit het streven om ondanks protestantisme en burgerdom toch te blijven meedoen met het overige Europa. Wij zullen haar kortweg italianiseerend of academisch noemen, omdat zij zich in hoofdzaak naar Italiaansche vormen en schoonheidsidealen richt en omdat zij academische stelsels huldigt¹⁷³⁾. Een verstandskunst, met kwaliteiten zeer zeker, met voordeelen zelfs voor de realisten, die er vele onmisbare wetenswaardigheden (perspectief, anatomie, ordonnantie) aan danken, maar een kunst die op enkele uitzonderingen na weinig moois heeft tot stand gebracht en stellig geen enkel werk van den allereersten rang¹⁷⁴⁾. Zij is voor een groot deel knap geschilderde literatuur, in de meeste gevallen niet meer waard dan een succès d'estime. Zij is steeds de mindere gebleven van hare Vlaamsche zuster en men behoeft slechts naar het Huis ten Bosch te gaan om zich te overtuigen, hoe de Triomf van Frederik Hendrik, door den Vlaming Jordaens geschilderd, er uitblinkt boven het werk zijner Noord-Nederlandsche kunstbroeders, Honthorst en van Thulden incluis.

De verhaaltrant dezer meesters is, gelijk een deel der literatuur van dien tijd, ‘vormendienst en uiterlijke praal met klassieke elementen’.

Men kan deze geheele richting, tezamen met die onzer arcadiërs, moeilijk anders beschouwen dan als een noodzakelijk doch weinig welkom verschijnsel. Zij dankt haar ontstaan aan de machtige internationalistische, de Romeinsche cultuur vereerende stroomingen in onze samenleving. Haar stijl is het gevolg van den door de schilders gevoelden drang om hunne voorbeelden te zoeken in het buitenland (Italië, Vlaanderen, Frankrijk) waar de traditie op dit gebied niet, gelijk hier te lande, onderbroken was geweest en waar men nog terdege routine bezat in het opbouwen van monumentale figuur-composities. Ons academisme uit zich dan ook bij voorkeur in de zoozeer geliefde zwierige internationale vormen en zoodra moet niet een schilder, die een portret op nationale wijze schildert, een inventie of een historie componeeren, of hij vervalt in uitheemschen trant. De allegorieën en historische verhalen, alsmede de arcadische voorstellingen onzer Italianiseerenden zijn dezelfde als die welke elders in het beschaafde Europa gangbaar waren.

171) Het woord academisch wordt hier gebruikt in de eerste plaats als tegenstelling tegen het niet schoolsche realisme en in de tweede plaats om daarmede samen te vatten de romanistische, manieristische en verwante verschijnselen, die in dit niet voor vaklieden-alleen bestemde boek niet geanalyseerd kunnen worden. Een eenigszins andere groepeering der ontwikkeling dan de in dit boek gevolgde vindt men in den aanhef van Stechow's opstel over Breenbergh in Jahrb. d. Preuss. Kunstsammlungen 1930. Stechow legt sterk den nadruk op de traditie in hetgeen hij noemt de ‘Klassizistische Historienmalerei,’ Vgl. verder aant. 68.

172) De gecompliceerde en nog niet voldoende onderzochte wisselwerkingen tusschen de Italiaansche en Nederlandsche stroomingen worden treffend geschetst door Vitale Bloch in O.H. XLV, ‘zur Malerei des Paulus Bor’. Vgl. ook Dr. Lindeman's monographie over Wtewael, 1929, Delbanco's boek over A. Bloemaert (1928) en Müller's Studien zu P. Lastman, in Jahrbuch d. Preuss. Kunstsammlungen L, 1929.

173) Men spreekt ook van ‘romanisme’, d.i. ‘de oriëntatie van de Nederl. kunst naar die van Italië’ (Lindeman t.a.p.) Over den term ‘manierisme’, waarover men het niet eens is, zie Lindeman t.a.p. blz. 168-169 en Fr. Antal in Kritische Berichte 1928/29 Heft 3/4. Vgl. ook aant. 235.

174) Deze opvatting wordt tegenwoordig door meer dan één kunsthistoricus als versleten en onjuist beschouwd. Vgl. b.v. Prof. Vogelsang's inleiding tot Dr. Lindeman's monographie over Wtewael. Vergeleken bij onze waarlijk groote kunst kan ik evenwel onze italianiseerenden moeilijk in een ander licht zien.

[p. 107]

Aldus beantwoordde het academisme in zijn verschillende uitingen in alle opzichten aan de wenschen en schoonheidsidealen van het stadhouderlijk hof, de overheid en het geletterde publiek. Velen tijdgenooten scheen dus juist deze kunstsoort de ware. Voor hen was zij even onmisbaar als welkom.

Naarmate onze welvaart toenam, kwam er allengs meer vraag naar dit werk. Paleizen, raadhuizen, stichtingen en weldra ook particuliere huizingen worden er mee gedecoreerd. Reeds in den tijd van Frederik Hendrik was het aantal bestellingen vrij groot¹⁷⁵⁾. Want al vonden de werkgevers hier geen Rubens, toch konden zij zich verlaten op verscheiden kunstenaars, die de gewenschte tafreelen, met ‘verheven gedagten’ tot grondslag, in internationalen trant wisten te penseelen.

Het barokke kleed, waarin deze soort van kunst zich van omstreeks 1630-1660 meestal hult, streeft vooral den Vlaamschen trant na. Men ziet ten onzent zelfs weldra Vlamingen en Hollanders broederlijk samenwerken bij de uitvoering van groote decoratieve bestellingen.

In het niet in decoratief verband gedachte antycxe of allegorische grootfiguurstuk zijn de Italianen, met name Caravaggio, en de Vlamingen, in de eerste plaats Rubens, de voorbeelden, laatstgenoemde vooral voor het naakt.

In het derde kwart der eeuw begint de imitatie der Fransche monumentale schilderkunst en in de achttiende eeuw is, behalve Frankrijk, opnieuw Italië (Tiepolo) troef.

Ook buiten het grootfiguur heerscht dit Italianisme: geïdealiseerde landschappen met watervallen, ruwijnen (ruïnes), Romeinsche goden, nymfen of herders worden hier te lande gedurende de geheele 17e eeuw geschilderd door en voor degenen die een realistisch landschap ietwat banaal vinden vergeleken bij het exotische, idealistisch-romantisch getinte en met mythologische figuren gestoffeerde. Voor dezulken staat een bacchanaal met academisch gestelde naakten op een hooger plan dan een realistisch boerengezelschap van Ostade, en wel eensdeels omdat het antycx is, anderdeels omdat het is geschilderd met de vooropgezette bedoeling om, instede van de werkelijkheid, den beschouwer een verfraaiing en versiering daarvan te brengen, die hem van zijn dagelijksche omgeving losmaakt. En wanneer dan Nicolaes Moyaert Abraham en de zijnen schildert, terwijl zij met hun kudden het beloofde land binnentrekken, dan beeldt hij dat beloofde land af als een wereld met romeinsche ruïnes. Want was dit meest antycxe niet het mooiste wat men zich droomen kon?

Wij kunnen ons onmogelijk een goede voorstelling van den loop der gebeurtenissen vormen, wanneer wij niet rekening houden met het conflict, dat er gedurende de 17e eeuw voortdurend heeft bestaan tusschen de zuiver

175) Zie Prof. Dr. F.W. Hudig, Frederik Hendrik en de Kunst van zijn tijd, rede, 1928.

[p. 108]

picturale richtingen, waartoe onze groote realisten behoorden, en de vertegenwoordigers van de formalistische kunst die, aristocratisch naar den geest, zich de hoogere waande en als zoodanig door velen ten hemel werd verheven en door onze beste dichters bezongen¹⁷⁶⁾.

De bloei onzer kunst is niet mogelijk geworden dan na harden strijd van het eigene tegen het geïmporteerde. Deze strijd is een openlijke en een innerlijke. Openlijk in zooverre als de behoeften der samenleving het voortleven bevorderden van reeksen van schilders, die het internationale huldigden en daardoor tot groot emplooi kwamen, ten koste vaak van de nationale realisten. Innerlijk doordien de meesten onzer schilders met zichzelf den strijd hebben moeten uitvechten tusschen de geleerde, zwierige, zelfs bij middelmatigheid tot roem en winst leidende verstandskunst en het sober, aan eigen gemoedsleven ontsproten realisme, waartoe hun aard en aanleg hen dreef.

Hoe prachtig zijn de naar de natuur geteekende studies van sommige academici en hoe suf, ja doodsch zijn de schilderijen, die diezelfde kunstenaars naar die schetsen uitvoerden volgens de geldende regelen van ordonnantie^177).. En hoe veel beter zijn de door de academici geschilderde portretten naar het leven (afb. 48) dan hunne fantazie-gestalten (afb. 63). Dit verschil heeft de romanistische Moreelse niet gevoeld, maar anderen moeten, aan eigen werk het conflict ervarend, wel een bittere teleurstelling hebben ondervonden. Het kan niet anders of dit heeft, behalve bij de verstokte verstandskunstenaars, tot een telkens opnieuw ontbranden van den innerlijken strijd geleid.

Zelfs voor de sterksten had het exotische een bijzondere aantrekkingskracht. Immers dezen waren zich ervan bewust, dat de zuidelijke vindingrijkheid hun iets geven kon dat zij noodig hadden om een hooger plan te bereiken. De aldus beïnvloede meesters meten als 't ware hunne krachten met die der Italianen en Vlamingen. De grooten onder hen hadden behoefte aan dien geestelijken en vormelijken strijd. Rembrandt's worsteling met de internationale problemen, waaruit hij overwinnend te voorschijn treedt, is het merkwaardigste voorbeeld van de kracht dier door meer dan een eeuw van esthetisch geloof gewijde machten, waarvoor weldra het meerendeel van Rembrandt's historie-schilderende leerlingen bezweek en van wier invloed wij zelfs bij meesters als Vermeer en Metsu, Adriaen van de Velde, Jan Steen en Paulus Potter duidelijke sporen zien, al heeft ook geen van deze schilders er op den duur zijn natuurlijken aard aan opgeofferd.

Allereigenaardigst als verschijnsel zijn de pogingen van verscheiden onzer realisten om het eens te probeeren met allegorie, mythologie of historie. Het is alsof ze in zulk geval dusdanig vertroebeld zijn geraakt door het zich in-

176) Over internationale vormen in onze portretkunst zie hoofdstuk XII.

177). Men vergelijke b.v. de teekeningen van Leendert van der Cooghen met diens schilderijen.

[p. 109]

Afb. 63. P. Moreelse 1630. De schoone Herderin. Rijksmuseum.

[p. 110]

leven in het verhevene der ‘gedagte’ of het ‘wonderlyck samenstel der geschiedenissen’, dat zij zich waarlijk verbeelden, historieschildering te kunnen plegen. Dit is wel een der pijnlijkste kanten onzer kunsthistorie. Men zie maar eens het Noli me Tangere van Metsu in het Museum te Weenen (afb. 64), of diens Allegorie der Gerechtigheid in het Mauritshuis. Wanneer wij Vermeer's Geloof beschouwen (afb. 65), technisch en coloristisch

Afb. 64. G. Metsu. Christus als Hovenier. Weenen.

een juweel, een wonderwerk ook van stofuitdrukking, maar in de vrouwefiguur mislukt omdat noch de uiterlijke gracie, noch de innerlijke geestvervoering anders dan met bijna kinderlijke onbeholpenheid zijn weergegeven, dan ervaren wij zeer onmiddellijk en duidelijk hetgeen er zich in dit geval en in tallooze andere heeft afgespeeld. De schilderij is ontstaan uit sympathie voor het onderwerp, maar de uitvoering schiet, ondanks emblemen en pose, in dramatisch opzicht te eenenmale te kort. Alleen de wonderbaarlijke techniek en het beschaafde koloriet stempelen dit doek tot een werk van hooger orde.

Bij Jan Steen, waar de historische opzet ondanks de academische rekwisieten soms op 't kantje af van banaal is, wordt de situatie telkens gered door den grenzenloozen humor en de geweldige vlotheid van de voordracht. Wie in het Rijksmuseum de geheel in Bologneeschen trant geschilderde Annonciatie van Adriaen van de Velde aanschouwt (afb. 66), verbaast zich, dat deze aristocraat onder onze landschapschilders ooit zóó iets heeft willen maken. Of zou ook dit een poging zijn om, door de regelen

[p. 111]

van het academisme te hulp te roepen, een gebrek aan smijdigheid te overwinnen, dat hij vreesde voor geval hij zich al te veel hield aan zijn landelijke modellen?

Het besef van tekort te schieten in zwier is voor menigen schilder, die niet tot de academici behoorde, aanleiding geweest om te trachten zijn werk op dit punt te

Afb. 65. Jan Vermeer van Delft. Het Geloof. New-York.

corrigeeren. Hieruit valt o.i. te verklaren, dat zelfs gedurende het bloeitijdperk onzer schilderkunst de vormen en composities der grootste oudere Italiaansche meesters, der 17e eeuwsche Italianen en van Rubens en van Dyck altijd nog van invloed blijven zelfs op meesters, bij wie men dit geenszins zou verwachten¹⁷⁸⁾. Hier dient evenwel herhaald hetgeen reeds boven is gezegd, nl. dat het meerendeel onzer groote kunstenaars zich die exotische allures niet heeft aangewend¹⁷⁹⁾.

De meest consequenten onder degenen, die het zonder buitenlandsche kunstvormen niet kunnen stellen, trekken in de 17e eeuw naar Italië. Evenwel, hun aantal is in verhouding tot het totaal lang niet meer zoo groot als in de 16e eeuw, toen de reis naar Italië en de onmiddellijke aanraking aldaar met de klassieke kunst en de meesterwerken van Rafaël, Michel Angelo en de andere grooten gold als een noodzakelijke, ja verplichte voorbereiding tot volmaking. Deze opvatting gold in het begin der 17e eeuw nog hier en daar, met name bij de Utrechtsche academisten. Abraham Bloemaert stuurt al zijn leerlingen naar Italië. Bij de realisten evenwel is het reizen naar

178) Over Rubens' reizen in Holland, in 1613 en 1627, zie o.a. Stechow in Oud Holland XLIV 1927, 138, en van den Branden 533 vlgg. Zij zijn naar het schijnt niet zonder uitwerking gebleven, maar meer nog groeide zijn invloed door de uitgaaf zijner prenten, waarvoor hij hier weldra privileges verkreeg (Hymans, la gravure dans l'école de Rubens, blz. 119, 125-26, 128, 364, 366-81).

179) Levantijnsche havens, portretten in Oostersch costuum enz. blijven hier buiten beschouwing.

[p. 112]

Italië niet meer regel, omdat zij dit niet noodig hebben. En ook de ‘anderen’ vonden weldra in eigen land, vooral in Haarlem en Utrecht, italianiseerende centra, waar zij even goed academisch meenden te kunnen leeren werken als in Italië zelf. Al gaan er dan niet meer zóó vele Hollanders naar het Zuiden, toch zijn het er nog genoeg om van een contact te kunnen spreken, waarvan ten onzent in de italianiseerende kringen zeer duidelijk blijkt. Meesters gelijk Pieter Lastman, Nicolaes Moyaert, Gerard Honthorst, Cornelis Poelenburg, om slechts dezen te noemen van hen, die grooten invloed

Afb. 66. Adriaen van de Velde. Annonciatie. Rijksmuseum.

hebben gehad op de vorming van italianiseerende schilders hier te lande, hebben allen het Apennijnsche schiereiland bezocht¹⁸⁰⁾.

Het percentage is evenwel, gelijk gezegd, niet groot. Verreweg de meesten blijven in eigen land. Onder dezen zijn nagenoeg alle realisten, met Hals en Rembrandt aan het hoofd. Rembrandt verklaarde reeds als jongen, er niet aan te denken om naar Italië te gaan¹⁸¹⁾. Onze realisten bleven hier werken, omdat zij er, in tegenstelling tot de internationaliseerenden, van overtuigd waren, dat Italië voor hen geen land van belofte meer was.

Toch dringen ook tot dezen tal van uit den vreemde afkomstige motieven

180) Wij spreken hier niet van italianiseerenden, die in Italië blijven werken en zich geheel aan de daar heerschende richtingen assimileeren. Evenmin doelen wij op de Hollandsche realisten, die tijdelijk of op den duur in Italië vertoeven en het Italiaansche leven en landschap schilderen, gelijk b.v.P. van Laer, Berchem, Sweerts, Jan Baptist Weenix enz. Over onze ‘Roomse Bent’ zie Hoofdst. XX.

181) Constantijn Huygens over Rembrandt, ± 1631. Zie Hofstede de Groot, die Urkunden über Rembrandt, blz. 18, § 17.

[p. 113]

door. Immers, evengoed als de academici schilderen zij de van elders afkomstige onderwerpen en typen uit de oude geschiedenis, den Bijbel en de mythologie alsmede de allegorische figuren, die de Italiaansche schilders gebruikten. Wij bedoelen hier niet zoozeer de hier reeds sinds de tijden der rederijkers gangbare uitbeeldingen van Deugden en Zonden, van Historie, Gerechtigheid, Faam, Dood¹⁸²⁾, Geloof, Hoop en Liefde, Riviergoden en dergelijke, als wel de meer gecompliceerde, waarvoor vooral werd gebruikt Cesare Ripa's Iconologia¹⁸³⁾, waarvan Dirck Pietersz. Pers in 1644 een Hollandsche vertaling uitgaf, die als 't ware een vademecum was voor allegorieschilders en zelfs door den Delftschen Vermeer te hulp werd geroepen¹⁸⁴⁾. Bovendien hebben wij het oog op vele verhalen en onderwerpen, die hier werden in beeld gebracht zonder dat onze schilders zich altijd rekenschap gaven van hunne buitenlandsche herkomst. Zou de genreschilder Pieter Codde, toen hij in 1631 het tafreel van den misstap der nymf Callisto schilderde, bevroed hebben, dat dit een indertijd door Titiaan gelanceerd onderwerp is? En zou Gerrit Dou, toen hij zijn eersten biddenden kluizenaar à la Rembrandt naerstichlyck penseelde, er aan gedacht hebben, dat deze heremieten-afbeeldingen hetzij op Dürer, hetzij, via Rubens, eveneens op Titiaan teruggaan? Rembrandt, een der grootste kenners der Italiaansche prentkunst, tevens verzamelaar van vele prenten van andere meesters aan wier werk hij zijn eigen opvattingen toetste, wist zoo iets stellig¹⁸⁵⁾.

Evenmin behoeft men er aan te twijfelen, of onze academici ontleenden bewust onderwerpen aan buitenlandsche prenten en schilderijen. Lastman denkt in zijn ‘Prediking van Paulus en Barnabas te Lystra’ aan Rafaël's Vatikaansch tapijt, van der Cooghen bij zijn ongeloovigen Thomas aan Rubens' schilderij, doch gedurende heel de 17e eeuw schildert elk willekeurig Hollandsch academist een Perseus en Andromeda, een Diana en Aktaeon, een Flora, een Danaë, een Venus en Amor, Mars en Venus, Venus en Adonis, Bacchus en Ariadne, zonder eenige verdere overweging. Het zijn voor hen eenvoudig algemeen bekende onderwerpen en geen hunner denkt er aan, dat de keus daarvan grootendeels in de 16e eeuw in Italië en voor het overige later in Vlaanderen was gedaan. Zoo is het eveneens gesteld met vele onderwerpen uit de oude en bijbelsche geschiedenis. Ook hier zijn Titiaansche onderwerpen (Christus als Hovenier, Tobias en de Engel, Abraham's Offer) naast die van Rafaël en vele anderen (Tintoretto, Parmeggianino, Domenico Feti, Guercino, Domenichino, Annibale en Agostino Carracci, Caravaggio, Fr. Albani enz.) van invloed, terwijl bij de paarden-, veldslagen- en jachtenschildering naar Titiaan's Cadore-slag, Rafaël's Veldslag van Constantijn en ook naar Antonio Tempesta's etsen benevens Rubens' groote composities wordt gekeken¹⁸⁶⁾.

182) Eigenaardig is, dat de Noord-Nederlandsche schilders, in tegenstelling tot de Vlamingen, nooit den Dood symboliseeren als geraamte of als man met de zeis. Zij symboliseeren den Dood door een doodshoofd en een paar beenderen, of op de antieke manier door een jongetje, dat een fakkel uitdooft.

183) Iconologia of Uytbeeldinghe des Verstands van Cesare Ripa van Perugien, vertaald door Dirck Pietersz. Pers, 1644.

184) Vgl. Dr. A.J. Barnouw in Oud Holland 1914, blz. 50 vlgg.

185) Zie zijn inventaris van 1656, Urkunden No. 169.

186) Vgl. Mr. N. Beets in Bredius-Bundel 1915.

[p. 114]

Hiermee willen wij niet zeggen, dat er hier te lande op de genoemde gebieden geen nieuwe onderwerpen zijn bedacht. Integendeel: Rembrandt vooral heeft, met name wat den Bijbel betreft, tal van nog nooit uitgebeelde verhalen geïllustreerd, en bovendien is zoowel door de Haarlemmers en Utrechters als ook door Lastman menig bijbelsch onderwerp, verhaal uit de oude geschiedenis en tafreel uit Ovidius zelfstandig geïnterpreteerd. Maar dit neemt niet weg, dat vooral in den beginne een niet onbelangrijk deel der bijbelsche en antycxe onderwerpen van elders kwam.

Er bestaat derhalve in onze 17e eeuw, naast een geprononceerd italianiseerend en door Vlaamsche kunst beïnvloed academisme, tevens een invloed, dien niet-academische meesters ondergaan van het academisme zoowel als van exotische kunstvormen en onderwerpen.

In het begin der zeventiende eeuw zien wij aanstonds twee centra van academisme: Haarlem en Utrecht. Beide waren reeds in de 16e eeuw brandpunten van internationalistische figuurschildering. Daarnaast werd, na de terugkomst van Lastman uit Italië (1605?), Amsterdam de stad, waar men wonderwel het historieschilderen in den ruimsten zin des woords kon leeren¹⁸⁷⁾.

Zoowel het Haarlemsch als het Amsterdamsch academisme verliezen weldra hun kracht, het eene wordt overvleugeld door het realisme van Hals, het andere door Rembrandt's historieschildering. Het Utrechtsch academisme daarentegen blijft gedurende den geheelen bloeitijd onzer kunst het krachtigste en meest veelzijdige en speelt een groote rol. Bovendien schept het in diezelfde stad een centrum van arcadische landschapschilderkunst.

Wij zullen nu achtereenvolgens een zeer kort overzicht geven van de Haarlemsche, Utrechtsche en Amsterdamsche italianiseerende groepen en van enkele daarmede samengaande meesters elders.

In Haarlem, waar sinds Maerten van Heemskerck († 1574) het Italianisme troef was, leefden in het begin der zeventiende eeuw drie zeer bekende meesters: de Haarlemmer Cornelis Cornelisz. van Haerlem (1562-1636)¹⁸⁸⁾, de Limburger Hendrick Goltzius (1558-1617) en de Vlaamsche rederijker Karel van Mander (1548-1606). Dezen zijn allen naar den geest nog geheel zestiend'eeuwsch. Zij zijn geleerd en gevoelen zich aristocraten. De oudste, van Mander, was in Gent en Kortrijk gevormd, had toen een reis naar Italië ondernomen en was vervolgens over Weenen naar Holland gekomen. Hij onderwees aan Goltzius en Cornelis van Haerlem ‘de Italiaensche maniere’, leerde hen de composities van B. Spranger, den hofschilder van Rudolf II, en studeerde met hen naar naakt model, iets wat toen hier te lande iets geheel nieuws was¹⁸⁹⁾. Zijn schilderijen beteekenen niet veel, al

187) Buiten Haarlem, Utrecht en Amsterdam waren ook elders hier en daar academisten werkzaam. Men denke slechts aan Otto van Veen (1556-1629) te Leiden, die evenwel reeds jong naar Antwerpen trok en er Rubens' leermeester werd, aan zijn broer Pieter van Veen, aan Swanenburg enz. In Delft schilderde P. van Bronkhorst (1588-1661) in den trant van Vredeman de Vries (zie zijn ‘Salomo's Eerste Recht’ in het Delftsche Raadhuis en vgl. aant. 130. Ook Leonaert Bramer (1596-1674) te Delft werkt daar in Italiaanschen stijl. Zie blz. 140.

188) Zie Thieme-Becker in verbo. De inventaris der nalatenschap bij Bredius, Künstler-Inventare VII 77.

189) Hirschmann in Monatshefte 1918, 213 vlgg. Vgl. ook Dresdner blz. 276.

[p. 115]

Afb. 67. Cornelis van Haerlem 1591. Kindermoord te Bethlehem. Frans Hals Museum.

[p. 116]

heeft hij ook in zijn kermissen en in zijn Verloren Zoon het zijne bijgedragen tot de voorbereiding van het realistisch genrestuk¹⁹⁰⁾. Van Mander is vooral van belang als schrijver van het Schilderboeck (1604), een der meest onmisbare bronnen voor onze kunstgeschiedenis. Ook is hij bekend als de leermeester van Frans Hals, die evenwel moeilijk meer dan ‘de fondamenten der conste’ bij hem kan hebben geleerd.

Hendrick Goltzius, die tien jaar jonger was dan van Mander en eveneens Italië bezocht, was een man van smaak en van een frisschen geest. Hij heeft slechts weinig geschilderd¹⁹¹⁾, maar reeksen van buitengewoon fraaie portretten en andere prenten gegraveerd, die reeds in zijn tijd zeer bekend waren en niet minder in aanzien stonden bij de volgende generatie van schilders.

Zeer veel invloed¹⁹²⁾ had de jongste van het drietal, Cornelis van Haerlem (Haarlem 1562-1636)¹⁸⁸⁾, die bij zijn medeburgers als de grootste meester van het land gold en die door het stadsbestuur met tal van opdrachten werd vereerd¹⁹³⁾. Cornelis' werk doet tot het laatst toe nog geheel 16e eeuwsch aan, gelijk men b.v. ziet aan zijn doek van 1633, Christus de kinderen zegenend, dat zich in het Frans Hals Museum bevindt. Hij was een buitengewoon knap schilder van naakte ‘handelinghe’ en vertoont vooral veel élan. In spiervertoon, verkortingen en dramatische actie ligt zijn kracht. Wat hij op dit gebied weet ten toon te spreiden, ziet men ten onzent het best in het Frans Hals Museum te Haarlem, waar zijn Kindermoord te Bethlehem (1591, afb. 67), zijn Bruiloft van Thetis (1593) en zijn Adam en Eva (1620) ons overtuigen, dat dit kunst is, die weliswaar met virtuositeit maar tevens te veel met geleerdheid en kennis is geschilderd dan dat zij ons anders dan na verstandelijke overweging vermag te boeien. Ook Cornelis' later werk, veelal van kleiner omvang, is niet sympathiek, hoewel men de wijze bewondert, waarop hij met den tijd tracht mee te gaan door aan het landschap meer plaats in te ruimen en te pogen, nieuwe coloristische problemen tot oplossing te brengen.

Al is, gelijk Hirschmann¹⁹³⁾ heeft aangetoond, het verhaal, dat Cornelis van Haerlem met van Mander en Goltzius een kunstacademie zou hebben gesticht, niet aannemelijk, toch hebben zonder twijfel de toenmalige Haarlemsche jongeren, met name Pieter Lastman, Frans Hals, Salomon de Bray, Frans de Grebber en Hendrick Pot, menig profijt getrokken van de groote academische kennis van dit beroemde drietal, hoewel een genie als Frans Hals ook zonder dit wel tot ontwikkeling zou zijn gekomen¹⁹⁴⁾.

Op een ander punt evenwel is speciaal Cornelis van Haerlem's groote verdienste onaanvechtbaar. Wij bedoelen zijn schutterstukken, met name dat van 1583 in het Frans Hals Museum, waar hij een geheel nieuwe,

190) Thieme-Becker in verbo. Voorts Mej. Dr. E. Valentiner, Karel van Mander als Maler. Strassburg 1930. Ook van Mander's teekeningen zijn voor de geschiedenis van het genrestuk belangrijk.

191) Niet vóór 1600. Een Minerva, een Mercurius en een Hercules en Cacus in het Frans Hals Museum te Haarlem. Zijn Stervenden Adonis in het Rijksmuseum behoeft men slechts te vergelijken met het lijk op Rembrandt's Anatomie van Dr. Deyman in hetzelfde gebouw, om te zien hoe zich ten slotte uit het op wetenschappelijke berekening en esthetische formuleering berustend gegeven van ‘naakt in 't verkort’ bij een volgend geslacht een aangrijpend kunstwerk ontwikkelt. Sommige van Goltzius' figuurteekeningen (vgl. o.a. die van 1606 in Teylers Museum) droegen bij tot de vorming onzer genreschilders.

192) Zie b.v. het groote doek van 1615 door Abraham van der Houve in het museum te Brunswijk No. 166.

188) Zie Thieme-Becker in verbo. De inventaris der nalatenschap bij Bredius, Künstler-Inventare VII 77.

193) Monatshefte 1918, 213 vlgg.

193) Monatshefte 1918, 213 vlgg.

194) Vgl. Hofstede de Groot in Thieme-Becker, Algem. Künstlerlexikon XV 531, kolom 2.

[p. 117]

van de Amsterdamsche afwijkende compositiewijze invoert, vol verrassende bewegings-motieven. Dit schutterstuk, hoewel stilistisch vrij slap, heeft niettemin in menig opzicht den weg gewezen naar oplossingen, die - gelijk wij in het volgend hoofdstuk zullen zien - eerst veel later, door Hals en de Amsterdammers, zouden worden gevonden.

In het boven geschetst milieu rijpte inmiddels de kunst van Frans Hals, die reeds in 1616 met zijn eerste groote schutterstuk het frissche, opgewekte realisme bracht dat, wars van alle theorie, van meet af aan bestemd scheen om de Haarlemsche verstandskunst te verstikken. Dit is ook inderdaad geschied. De in Haarlem naast Hals levende academici behouden sindsdien niet langer de leidende rol. Zij blijven weliswaar gedurende de geheele zeventiende eeuw voorzien in de officieele behoeften der samenleving door het schilderen o.a. van schoorsteenstukken voor Haarlemsche vergaderzalen alsook van enkele regenten- en schutterstukken. Tevens maken zij portretten, waarbij sommige treffende werken, en doen zij mede aan de beschildering van het Huis ten Bosch, sinds 1647. Zij leiden voorts enkele jongeren op, die in hun geest doorgaan. Maar met dat al nemen deze Haarlemsche historie- en portretschilders geen deel aan het opvoeren van onze kunst tot een hooger plan. Die taak was aan Frans Hals, die niet alleen door zijn eigen schilderijen maar tevens door den kring van jonge realisten die zich rond hem verzamelde de oorzaak was, dat het Haarlemsch academisme, door slapte bevangen, op den duur een pijnloozen dood stierf. Den meesten dezer heeren ziet men het weldra aan, dat zij door het werk van Hals en de zijnen als 't ware verbijsterd zijn. Zij trachten hen na te volgen of wel zij trachten door van Dyck- en Rubens-imitatie of door het overnemen van trucjes van Utrechtsche (Honthorst) en Amsterdamsche meesters (van der Helst, Bol) een tegenwicht te vormen tegen de kracht van Hals' impressionisme.

Onder de 17e eeuwsche Haarlemsche historieschilders, die onmiddellijk volgen op het geslacht waartoe Cornelis van Haerlem behoorde, is in de eerste plaats te noemen Salomon de Bray (1597-1664), leerling van Cornelis Cornelisz. en van Goltzius. Hij was tevens architect en dichter en, evenals Frans Hals, de zoon van een Vlaamschen immigrant. Zijn grootste werk, een deel van Frederik Hendrik's triomftocht in de Oranjezaal in het Huis ten Bosch, gedateerd 1648, is een zeer knappe compositie, doorschijnend en vlot geschilderd, maar sterk onder den invloed van Rubens en met zeer weinig eigens.

Van Salomon's zonen is Jan de Bray (± 1627-1697) zonder twijfel de meest persoonlijke in compositie, stijl en kleur¹⁹⁵⁾. Hij is in zijn groote historiestukken vrij stroef en vertoont er geen goeden smaak, noch in den

195) Zie over de De Bray's. behalve Thieme-Becker, ook Oude Kunst II 343. Over Jan de Bray nog H. Schneider in Burl. Mag. XXXVIII, 62. Men ziet in het werk van de Bray en zijn kring veel invloed van Stradanus (vgl. de prenten van Galle en Adrr. Collaert). Ook hebben deze Haarlemmers naar Maerten de Vos gekeken (vgl. de prenten van Sadeler).

[p. 118]

opbouw, noch in de coloristische samenstelling, die bovendien vaak zwaar en ondoorschijnend is. Nooit bereikt hij eenige vlotheid, ondanks ijverige bestudeering van den zwier der buitenlanders, wier composities hij terdege kent. Zijn Koning David, vóór de ark dansend (Museum te Brunswijk) is al even plomp als de eigenaardig gecomponeerde Vinding van Mozes (afb. 68) in het Museum Boymans. In zijn Seleucus-verhaal (stadhuis te Haarlem, afb. 27) ontbreekt alle waardigheid. De Bray's kleine werken evenwel zijn soms pakkend. Zoo is zijn Judith, in het Rijksmuseum, bepaald

Afb. 68. Jan de Bray 1661. Het vinden van Mozes. Museum Boymans.

zeer bijzonder van kleur en men vindt studiekoppen en portretten (Museum Boymans, Mauritshuis), van zijn hand, die tot de meest forsche uit dien tijd behooren. Jan de Bray's meesterstukken op dit gebied zijn de twee groote doeken in het Frans Hals Museum te Haarlem, de Regenten (afb. 69) en Regentessen van het Leprooshuis, van 1663 en '64. Uit deze werken blijkt dat hij, zonder in den ban van Hals te geraken, evenwel den invloed niet ontging van Rembrandt's licht en van der Helst's deftigheid. Desniettemin bleef hij vrij zelfstandig, vooral in zijn manier van componeeren van groepen die, hoewel koel en nuchter en zonder sterke

[p. 119]

kleur- of lichtcontrasten, en in de modelleering meer sculpturaal dan schilderachtig, toch bewondering afdwingen door hunne eenvoudige eerlijkheid en het onverbiddelijk beheerschen der vormen (vgl. ook afbb. 17 en 69). De Bray blijkt hier, in zijn streven naar het deftige en statige, een bewust tegenstander van de opvattingen van Frans Hals.

Wij willen niet lang stil staan bij Pieter Claeszoon Soutman (± 1580-1657), die acht jaren in Antwerpen leefde en als graveur naar werken van

Afb. 69. Jan de Bray 1663. Regenten van het Haarlemsch Leprooshuis. Frans Hals Museum.

Rubens terecht grooten naam verwierf, maar wiens zeer Rubens-achtige historiestukken (o.a. zijn Allegorie in het Huis ten Bosch, van 1648) vlot geschilderd maar minder goed van ordonnantie zijn dan die van Salomon de Bray, terwijl zijn zwaar gerestaureerde schutterstukken in het Frans Hals Museum, van 1642 en '44, niet anders dan Hals-navolgingen zijn, waaraan de bezoeker geen aandacht wijdt, tenzij hij zich voor de afgebeelde personen interesseert. Toch danken wij aan Soutman enkele zeer flink gedane portretten met bijzonder goed geobserveerde honden als bijwerk.

De academist Frans de Grebber (1573-1649)¹⁹⁶⁾, die een knap por-

196) Over de talrijke kunstenaars van het geslacht de Grebber zie Dr. H. Wichmann bij Thieme-Becker in verbo.

[p. 120]

tretschilder was, is in zijn schutterstukken van 1619 een interessant navolger van Hals. Van zijn academisch werk kent men o.a. een Lof der Muziek. Hij was voorts ervaren in 't borduren. Van dit werk is evenwel niets meer over. De later zoo bekende portretschilder Peter Lely behoorde tot zijn leerlingen, die in 1640 niet minder dan zestien in getal waren.

Zijn zoon Pieter de Grebber (± 1600-1652 of 53) was een zeer vruchtbaar academist, die den invloed onderging van Rubens en Jordaens en van de door Lastman in Holland geïntroduceerde Elsheimer-richting, later ook dien van Rembrandt¹⁹⁷⁾. Van hem bestaan tal van technisch zeer knappe en om de kleur vaak verdienstelijke werken. Wie zich voor hem interesseert, kan hem hier te lande het best leeren kennen in het Huis ten Bosch (werken van 1648 en 1650) en in het Museum te Haarlem (de Werken der Barmhartigheid, van 1628; afb. 70, Herders en Herderinnen, van 1628; de Profeet Elisa geschenken afwijzende van den Syrischen koning, van 1637). Hij was o.a. de leermeester van Nicolaes Berchem.

Een veel prettiger indruk maakt het werk van den Alkmaarschen, langen tijd te Haarlem verblijvenden Caesar van Everdingen (1606-1678), die een opgewekt koloriet en een aangenaam vloeiende techniek bezit, welke hij vermoedelijk uit zijn leertijd bij den Utrechtschen meester Jan Gerritsz. van Bronckhorst heeft overgehouden. Caesar van Everdingen is, met Jan de Bray, nog de meest Hollandsche onder de Haarlemsche academisten in zooverre als hij, ondanks aanleuning aan de Vlamingen en Italianen, toch blijkbaar veel naar Hollandsch levend model werkte, hetgeen zijn kunst pakkender, hoewel plomper maakt. Zijn schilderwijze van stillevens en ‘lakenen’ (d.w.z. gewaden, tapijten, drapeeringen) is aantrekkelijk en er gaat coloristische charme uit van zijn versiering der deuren van het door Jacob van Campen ontworpen orgel in de Groote kerk te Alkmaar (de Triomf van Saul, 1643-44) zoowel als van zijn doek in het Rijnlandshuis te Leiden, van 1654. Zijn Vier Muzen daarentegen en zijn Geboorte van Prins Frederik Hendrik, in 1648 en 1650 voor het Huis ten Bosch geschilderd (afb. 82), zijn ondanks hun blijde kleur werken van minder beteekenis aangezien van Everdingen zich moest dwingen om meer dan hij kon in den trant van Rubens te werken. Zijn portretten zijn knap, maar gaan niet boven het gemiddelde van dien tijd uit¹⁹⁸⁾. In zijn schutterstukken (van 1641 en 1659, Museum te Alkmaar) toont Caesar van Everdingen zich een waardig volgeling van Van der Helst.

Ook de in 1652 naar Amsterdam verhuisde Haarlemmer Cornelis Holsteyn (1618-1658), van wien het Waagmuseum te Amsterdam een Allegorie op de verdeeling van turf aan de armen bezit en die in ± 1655 een groot schoorsteenstuk schilderde (Lycurgus adopteert zijn neef) voor de

197) Zijn eerste periode is een middenweg tusschen Rubens en Goltzius, in de tweede is hij eenigszins Rembrandtiek, in de derde Hollandsch-monumentaal. Vgl. Stechow in Old Master Drawings III 10, Sept. 1928.

198) Zie b.v. zijn schilderij: Diogenes zoekt een Mensch (Mauritshuis) met portretten der familie Steyn.

[p. 121]

Weeskamer in het nieuwe Amsterdamsche Stadhuis, behoort tot deze groep. Zijn oeuvre vertoont een mengsel van Haarlemsche, Vlaamsche en Rembrandtieke invloeden. De apostelkop b.v., dien het Museum Boymans van hem bezit, is geheel behandeld als een studie van Van Dyck. Stond Holsteyn's monogram er niet op, dan zou men dit werk voor Vlaamsch houden. Zoo is dan Holsteyn's kunst, evenals die van de meeste toenmalige Haarlemsche historie-schilders, een bewijs voor de geringe zelfstandigheid, die er in het kamp dezer academisten heerschte¹⁹⁹⁾.

Een zeer knap dilettant uit de voorname Haarlemsche kringen dient hier nog te worden genoemd, nl. Leendert van der Cooghen (1610-1681),

Afb. 70. Pieter de Grebber 1628. De zeven Werken van Barmhartigheid. Frans Hals Museum.

die zich gaarne aansluit bij Rubens en vooral bij Jordaens, wiens leerling hij was. Zijn krachtige teekeningen zijn veel aantrekkelijker dan zijn geschilderde composities. Het Frans Hals Museum bezit van hem een Aanbidding der Herders²⁰⁰⁾.

Terwijl dus het beeld van het Haarlemsch academisme weifelend is, met een voorkeur meer nog voor Rubens dan voor de Italianen, met onderwerping aan Hals of van der Helst waar het de portretkunst geldt en met invloed ten slotte van de Amsterdamsche historieschilders (Rembrandt, Bol), is de indruk van het Utrechtsch milieu er een van telkens zich verjongende verknochtheid aan de Italiaansche kunst. Immers in de dagen waarin het meerendeel van het overige Holland een nationalen schilder-

199) Zie Dr. H. Schneider bij Thieme-Becker in verbo. In het Frans Hals Museum de Arbeiders in den Wijngaard (1617) en Venus, den dood van Adonis beweenende.

200) Voor de Haarlemsche italianiseerende genreschilders Jan Lys en P. van Laer verwijzen wij naar hoofdstuk XX. Voor de vertegenwoordigers der Elsheimer-richting te Haarlem, Jan en Jacob Pynas, zie blz. 146. Gerrit Bleker komt ter sprake in hoofdstuk XI. Wij noemen nog den koloristisch interessanten R.J. Blommendaal († 1675) van wien de Heer J. Goudstikker het eenig bekende schilderij publiceerde in O.H. 1927 blz. 155 vlgg., en den vrij vervelenden Dirk Bleeker (geb. te Haarlem ± 1622), die o.a. voor Frederik Hendrik voov ƒ 1700. - een door Vondel bezongen Venus schilderde.

[p. 122]

trant schept, ontleent Utrecht opnieuw formules aan Italië, met name aan Caravaggio. De Utrechtsche academici hadden in hun stad niet den druk te verdragen van een genialen realist met diens aanhang, gelijk dit met hun Haarlemsche medestanders het geval was. Immers de Utrechtsche realisten, meest Vlaamsche immigranten (Willaerts, Savery) met hun zonen en leerlingen, stonden op geen stukken na op het hooge plan der Haarlemsche realisten en droegen nauwelijks bij tot de wording onzer groote kunst. De betrekkingen van Utrecht tot Italië daarentegen waren hecht en langdurig en de ligging dier stad was meer geïsoleerd dan die van Haarlem, op welks schilders ook Amsterdam op den duur invloed vermocht te oefenen.

De kunstenaarskring, die in Utrecht den toon aangaf, kenmerkte zich door een krachtige saamhoorigheid²⁰¹⁾. Zoo ergens, dan kon men in die stad in de 17e eeuw een schilderschool vinden in de kunsthistorische beteekenis des woords. Van dit gedurende de geheele 17e eeuw bloeiende Romanisme is in het eerst Abraham Bloemaert (1564-1652) de algemeen erkende en gezochte leider. Na hem neemt weldra Gerard Honthorst (1590-1656), de Caravaggist bij uitnemendheid, een groote plaats in. Hij gold in het buitenland dermate als de vertegenwoordiger onzer ‘groote’ kunst, dat Rubens op zijn bekende reis door Holland in 1627 hem allereerst een bezoek bracht²⁰²⁾.

Het wetenschappelijk onderzoek is nog niet ver genoeg gevorderd om een afdoend antwoord te geven op de vraag, welken invloed de Utrechtsche italianiseerenden op de Hollandsche realisten hebben gehad. Meer en meer blijkt evenwel, dat zij een krachtige hulp zijn geweest voor vele jongeren in hun opkomst. Wij komen hierop nog terug, vooral in verband met de kunst van Judith Leyster, Rembrandt en den Delftschen Vermeer²⁰³⁾. Hier zij alvast gewezen op de groote populariteit van Abraham Bloemaert's teekenvoorbeelden²⁰⁴⁾, die nog in de 19e eeuw herdrukt zijn, en op den invloed van Utrecht (door Jan Both en Jan Weenix) op de ontwikkeling, onzer behangselschildering. Dit alles duidt er op, dat de Utrechtsche school, al heeft zij zelve geen grootsche kunst van blijvende waarde geschapen, een belangrijker factor in onze kunstgeschiedenis vormt dan men gemeenlijk aanneemt. Een deel harer beteekenis lag waarschijnlijk mede daarin, dat zij voorzag in de behoefte aan kerkelijke kunst van het katholiek gebleven gedeelte der bevolking.

Het Utrechtsch academisme is een gezonde verhollandsching deels van de opvattingen van Rubens, deels (en in hoofdzaak) van die van Caravaggio. Technisch en coloristisch wordt het spoedig zelfstandig. Het is in het algemeen koel en nuchter, berekenend, meer teekenachtig dan schilderachtig. Er wordt ernstig gestreefd naar het plastische. De kleur is doorgaans koud en vaak hard. Men vindt veel ongebroken kleuren naast elkaar: rood, blauw,

201) Voor de maatschappelijke positie der Utrechtsche schilders zie S. Muller, Schildersvereenigingen in Utrecht. Het belangrijke boek van Dr. Arthur von Schneider, Caravaggio und die Niederländer, Marburg 1933, kon voor het hier volgende niet meer worden gebruikt omdat de druk reeds te ver was gevorderd.

202) Deze reis beschrijft uitvoerig van den Branden, in zijn Gesch. d. Antwerpsche Schilderschool blz. 533 vlgg.

203) Vgl. H. Voss, Vermeer van Delft und die Utrechter Schule, Monatshefte 1912, 79 vlgg., en vooral W. Stechow in Oud Holland XLV, 1928, 277 vlgg.

204) Het zijn schetsen van Abraham, door zijn zoon Frederick gegraveerd en uitgegeven onder den titel ‘Fondamenten der Teecken-Konst aerdigh geïnventeert door Abraham Bloemaert.’

[p. 123]

groen en een typisch geel, dat vaak naast blauw de hoofdkleur vormt. Doorgaans evenwel is het Utrechtsche werk interessanter dan het Haarlemsche, omdat de Utrechtsche meesters, met name Abraham Bloemaert, Honthorst, Bor, Terbrugghen en Poelenburgh, rijker zijn aan inventies. Hierbij komt nog, dat de Utrechtsche italianiseerenden als geheel een veel ruimer gebied, o.a. ook het landschap, bestrijken.

Afb. 71. Abraham Bloemaert 1638. De Bruiloft van Peleus en Thetis. Mauritshuis.

Voor de toenmalige Noordelijke Nederlanden was het Utrechtsch academisme meer dan eenig ander de ‘Ersatz’ voor de Italiaansche kunst. De roem, die met name aan Abraham Bloemaert en Honthorst ten deel viel, bewijst de groote voorliefde van een goed deel onzer natie voor deze soort van werk. In hoofdzaak schilderen de Utrechtsche academici composities in groote figuren: bijbelsche geschiedenis, mythologie en allegorie, genrestukken met halffiguren van soldaten, kaartspelers enz. Bovendien maken zij portretten, afzonderlijke fantazie-gestalten (de Herfst, een Bacchante, een Herderin) en zoo nu en dan landschap (vooral A. Bloemaert).

Doordien Utrecht gedurende een groot deel der 17e eeuw het grootste centrum van het Italianisme was, kwamen velen uit het Noorden en Oosten, die het grootfiguurschilderen niet bij Rembrandt wilden leeren, daarheen.

Tegenwoordig is deze Utrechtsche School veel minder in discrediet dan toen Bürger schreef, dat ‘het niet de moeite waard is, stil te blijven staan bij dit nietszeggende werk’. Desniettemin zijn er slechts weinige musea (behalve dan het Rijksmuseum en het Utrechtsche, dat met prijzenswaardigen

[p. 124]

ijver de voortbrengselen der Stichtenaren systematisch verzamelt) waar aan Abraham Bloemaert, Honthorst, Terbrugghen, Bor, Babueren een goede plaats wordt ingeruimd. Slechts die werken, waarin deze meesters onze groote kunst nabij komen, zijn gemeenlijk goed gehangen. Zoo b.v. in Cassel de alleraardigste fluitspelende jongens van Terbrugghen, in Londen de Christus

Afb. 72. Abraham Bloemaert. Grijsaard. Dresden.

vóór den Hoogepriester van Honthorst en enkele werken van Abr. Bloemaert en Bor, die om de kleur de aandacht trekken.

Dit is begrijpelijk. Immers, de laatstgenoemde soort van schilderijen vallen, evenals b.v. de Boogschutter van den Haarlemschen academist P. de Grebber in het Museum te Dresden, niet uit den toon van het geheel, terwijl het meerendeel der Utrechtsche werken hard en koud is.

De groote aantrekkingskracht voor vele jongeren was in het begin der 17e eeuw de in 1566 geboren²⁰⁵⁾ katholieke Gorcummer Abraham Bloemaerts²⁰⁶⁾ die, na in Parijs en Amsterdam te hebben gewerkt, sinds 1592 in Utrecht woonde, waar hij in 1651 op hoogen leeftijd overleed. Toen van Mander zijn schilderboek schreef (1604), was Bloemaert reeds zeer gezien. Sedert nam zijn roem met het jaar toe. Geen wonder, dat wij niet minder dan 30 leerlingen vermeld vinden, waarbij o.a. Jan Both, Cornelis Poelenburgh, Jacob Gerritsz. Cuyp, Gerard Honthorst en diens broer Willem, H. Terbrugghen, Jan van Bijlert, Wijbrand de Geest, Sandrart, Wouter Crabeth, Nic. Knupfer, J.B. Weenix

205) Van Mander zegt, dat hij in Dec. 1604 achtendertig werd. Over de afwijkende opgaven van het geboortejaar zie Wurzbach i.v.

206) Delbanco, der Maler Abr. Bloemaert. Heft 253 der Studien zur Deutschen Kunstgeschichte. Zie vooral ook Fr. Antal in Kritische Berichte 1928/29 Heft 3/4.

[p. 125]

en 4 van Bloemaert's zoons. - Abraham Bloemaert was zeer veelzijdig. Hij maakte bijbelsche, allegorische en mythologische tafreelen, portret en genre, ontwerpen voor glasramen en tapijten²⁰⁷⁾. Ook teekende en schilderde hij landschappen²⁰⁸⁾. Als figuurschilder heeft hij veel aan Frans Floris te danken, maar tevens stond hij onder invloed der toenmalige Italianen, al deed hij nooit de reis over de Alpen. Bloemaert zocht naar een idealistischen stijl van soepele omtrekken,

Afb. 73. Rembrandt 1632. Grijsaard. Cassel.

zachte, vaak zeer bonte kleuren en vlotte compositie. In zijn zoeken is hij eklektisch: beurtelings put hij uit de ‘manieren’ van anderen, maar desondanks heeft zijn werk een zeer persoonlijk cachet. Hij teekende veel naar de natuur maar trachtte zoowel in figuur als in landschap boven de werkelijkheid uit te komen, waarbij hij stelselmatig de rechte lijn meed en alles boog, draaide en kromde. Hij was een vlot teekenaar van benijdenswaardig talent en het verwondert ons niet dat zijn teeken- en compositiemethoden lang grooten invloed hebben gehad²⁰⁴⁾.

Naast veel onaangenaam gemaniereerds (vgl. b.v. de houding van Johannes en van de staande figuur links op afb. 62) valt in Bloemaert's schilderijen toch ook menig aantrekkelijk detail op te merken. Men zie b.v. zijn in het Mauritshuis tentoongestelden Godenmaaltijd, gedateerd 1638 (afb. 71). Op het gebied der kleur spreidt Bloemaert in een groep van werken, waarvan het landschap met boerderij te Berlijn het hoogtepunt vormt, een zeker raffinement ten toon in een zoogenaamd changeant-koloriet, dat

207) Zie Thieme-Becker in verbo.

208) Zie voor A. Bloemaert als landschapschilder: Dr. C. Müller, in Oud Holland XLIV 193 vlgg. alsook hoofdstuk V van dit boek.

204) Het zijn schetsen van Abraham, door zijn zoon Frederick gegraveerd en uitgegeven onder den titel ‘Fondamenten der Teecken-Konst aerdigh geïnventeert door Abraham Bloemaert.’

[p. 126]

heden ten dage op vele jongeren indruk maakt. Edoch, men behoeft dit alles slechts te vergelijken met het geniale, vloeiende en geweldige van Rubens of zelfs maar met iets van Jordaens, om den juisten maatstaf terug te vinden en Bloemaert de plaats te geven die hem toekomt: die van den werkzamen, invloedrijken leermeester met goede bedoelingen maar zonder genialiteit, den man met veel succes op een terrein, dat weliswaar zijdelings invloed oefende op de groote gebeurtenissen onzer schilderkunst, maar dat niet het gebied was waar deze zich zouden afspelen. Bloemaert verdiende veel geld, ook door werk voor het buitenland. Kortom, deze om zijn beminnelijken aard alom geprezen man is, met den hofschilder Honthorst, de personificatie van den internationalen roem van dat geringe percentage onzer schilderkunst, dat men hoofsch en officieel kan noemen.

Er leiden van Abraham Bloemaert en zijn zoon Hendrick duidelijke wegen naar de overige academisten uit dezen kring. Maar het is alsnog onduidelijk, in welk verband onze waarlijk groote kunst tot hem staat. Dat Jacob Gerritsz. Cuyp Abrahams leerling was, geeft te denken voor de ontwikkeling der Dordtenaars²⁰⁹⁾, en wanneer wij den van Dyck-achtigen ‘beau vieillard’ op afb. 72 beschouwen, durven wij veronderstellen, dat van dergelijke werken, die Bloemaert sinds omstreeks 1620 schilderde, invloed is uitgegaan zelfs op den jongen Rembrandt (afb. 73).

Dat Hendrick Bloemaert (± 1601-1672), die in 1627 Rome bezocht, maar wiens werk veel koeler, bonter en harder is dan dat van zijn vader, door zijn karakterkoppen en genre-achtige figuren beteekenis heeft gehad voor de ontwikkeling van onze genrekunst, bewijzen schilderijen gelijk het bekende Eiervrouwtje in het Rijksmuseum, van 1632 (afb. 74). Maar, al moge hij menigen jongere op die wijze een nieuw motief aan de hand hebben gedaan, verder dan de verspreiding van het motief gaat de invloed van zijn zoetsappige kunst stellig niet.

Ongeveer even oud als Abraham Bloemaert was de in 1566 te Utrecht geboren en aldaar in 1638 overleden Joachim Wtewael die, na reizen in Italië en Frankrijk, naar Utrecht terugkeerde, waar hij tot zijn dood bleef²¹⁰⁾. Hij behoort naar den geest nog geheel tot de 16e eeuw en is in dit opzicht meer tot de groep van Goltzius, Cornelis van Haerlem en van Mander te rekenen. Zijn miniatuur-achtige schilderijen met kleine figuren, sterk door Spranger beïnvloed, gelijk De Olympus (1602) te Brunswijk, De Parnassus (1596) te Dresden en De Bruiloft van Thetis, te München, hebben door hun zorgvuldige uitvoering en aangenaam koloriet een zekere precieuse aantrekkelijkheid. Daarentegen zijn tal van andere werken, b.v. zijn Aanbidding der Herders in het Utrechtsch Museum, onaangenaam door hun manierisme, terwijl de realistische werken in het Museum te

209) In het depôt der Ermitage zag ik een schilderij van J.G. Cuyp 1628, voorstellende een man, die druiven afsnijdt, geheel als een Bloemaert gedaan.

210) Zie over hem het uitvoerige en rijk geïllustreerde boek van Dr. C.M.A.A. Lindeman, J.A. Wtewael, Utrecht 1929.

[p. 127]

Utrecht (zelfportret en portret van zijn vrouw, beide van 1601, en Groentemarkt, van 1618)²¹¹⁾ tot de middelmatige voortbrengselen van dien tijd gerekend mogen worden.

Veel belangrijker is het oeuvre van Paulus Moreelse (1571-1638), den gevierden portretschilder, die een leerling was van Mierevelt en vóór 1604 in Italië werkte²¹²⁾. Naast portretten schilderde hij fantazie-gestalten en historiën. Ook deed hij

Afb. 74. Hendrick Bloemaert 1632. Het Eiervrouwtje. Rijksmuseum.

zich als architect en dichter gelden. Hij was een rederijkersgeest, een zeer begaafde man bovendien. Terwijl hij als conterfeyter tot de allerbesten, van zijn land behoorde, was hij in zijn herderinnen en dergelijke al evenmin bijzonder zelfstandig als in de weinige door hem geschilderde inventiën, gelijk de Venusgrot van 1602 in de Ermitage bewijst door haar wel bijzonder ongelukkige compositie. Moreelse richtte zich in deze soort van schilderijen bovenal naar Abraham Bloemaert. Weldra keek hij tevens naar de Utrechtsche Caravaggisten en de elegante houdingen van van Dyck's portretten. Vooral hierdoor bereikte hij, dat zijn schalksche herderinnen eenige gracie vertoonen, al staan zij in dit opzicht achter bij zijn naar de natuur gedane portretten (vgl. afb. 48 en 63).

Moreelse, die 28 leerlingen had, waaronder Dirck van Babueren, was viermaal hooftman van het schildersgild en sinds 1618 lid van den magistraat der stad Utrecht. Als architect maakte hij o.a. de teekeningen voor de Katharijnenpoort. Hoezeer zijn bucolische gestalten in trek waren blijkt

211) Dateering van Dr. Lindeman, t.a. p. blz. 104.

212) Zie over Moreelse Thieme-Becker. Over Moreelse als portretschilder zie hoofdstuk VI.

[p. 128]

wel uit het feit, dat de Staten van Utrecht in 1627 een Herder en een Herderin van zijn hand ten geschenke gaven aan Amalia van Solms bij gelegenheid van haar huwelijk met Frederik Hendrik.

De naam van dezen stadhouder zou weldra genoemd worden in verband met bestellingen aan een Utrechtschen schilder, die een internationalen roem genoot, Gerard Honthorst. Deze had zich geheel anders ontwikkeld

Afb. 75. G. Honthorst 1655. De Schilder zelf. Centraal Museum, Utrecht.

dan zijn twee jaar oudere kunstbroeder Abraham Bloemaert. Bloemaert had nooit Italië gezien, was geheel uit de Floris-school voortgekomen en had daarnaast, door navolging van buitenlandsche vormen en door natuur-studie, een eigen manier gevonden. Honthorst daarentegen had jaren in Italië doorgebracht en was er een steeds droger navolger van Caravaggio (1569-1609) geworden. In afwijking van Bloemaert huldigde Honthorst een realistische manier. Met den Vlaming Theodoor Rombouts (1597-1637), die in de Zuidelijke Nederlanden leefde en wiens werk zeer veel op dat van Honthorst gelijkt, importeert deze in de Nederlanden het pakkend realisme van Caravaggio, ietwat monumentaal, plastisch in den vorm, eenvoudig in de lijn, glad doch hard in de penseelbehandeling, krachtig geaccentueerd in de licht- en schaduw-verhoudingen en met een opmerkelijk doch koel clair-obscuur. Omdat de natuurlijke aanleg der Nederlanden met de kunst van Caravaggio strookte, sloeg dit nieuw-Romanisme van Rombouts en Honthorst terdege in. Het was de laatste romanistische faze in de Nederlandsche kunst²¹³⁾. Omdat wij geen

213) Vgl. Oldenbourg, die Flämische Malerei des XVII Jahrhunderts, blz. 87-88.

[p. 129]

Rubens hadden, moest Honthorst hier te lande wel de groote man worden, terwijl de niet minder begaafde Rombouts in Vlaanderen door Rubens in de schaduw werd gesteld.

Gerard Honthorst (1590-1656), in Utrecht geboren en gestorven²¹⁴⁾, leerling van Abraham Bloemaert, reisde in 1610 naar Italië. Hij werkte er tien jaren en werd er, gelijk gezegd, een overtuigd Caravaggist. Aangezien Caravaggio reeds in 1609 was gestorven, was Honthorst niet meer in de gelegenheid, bij hem in de leer te gaan. In Italië werd Honthorst spoedig populair en kreeg hij, wegens het succes zijner tafreelen bij kaarslicht, den

Afb. 76. G. Honthorst. De Tandarts. Dresden.

bijnaam Gherardo della Notte, dien zijn werk nog heden daar te lande voert. Hij schilderde er vele altaarstukken en werkte voor de Medici en den kardinaal Scipione Borghese.

In 1622 vestigde Honthorst zich te Utrecht. Zijn groote bedrevenheid als portret-, allegorie- en historieschilder had ten gevolge, dat hij zeer veel werk kreeg voor den stadhouder en voor buitenlandsche hoven. Zoo was hij in 1628 in Londen om er koning Karel I van Engeland te conterfeyten. De talrijke opdrachten van Frederik Hendrik voor de paleizen te Honselaarsdijk en Rijswijk en voor portretten deden hem in 1637 naar Den Haag verhuizen, waar hij in het Westeinde een statige woning bezat. Hij werkte ook

214) Vgl. G.J. Hoogewerff in Onze Kunst 1917. Dezelfde, G. Honthorst, 28 reproductions with text and catalogue, The Hague 1924. Zie ook Thieme-Becker in verbo, en de daar geciteerde literatuur.

[p. 130]

mede aan de beschildering van het Huis ten Bosch. Bij het begin van het stadhouderloos tijdperk vestigde hij zich weer te Utrecht. Veel heeft Honthorst ook geschilderd voor den keurvorst van Brandenburg en koning Christiaan van Denemarken. Met laatstgenoemde sloot hij in 1639 (hetzelfde jaar dus waarin Rembrandt met de Nachtwacht begon) een contract voor de levering van 25 historiestukken, waarvoor hij 37000 gulden zou krijgen.

Afb. 77. G. Honthorst 1623. De Violist. Rijksmuseum.

Men ziet het: Honthorstwerd als een tweede Rubens beschouwd. Hij nam handiglijk de allures aan van een gevierd hofschilder. Koningin Elizabeth van Bohemen en haar dochter leerden bij hem schilderen en hij leende aan de moeder vijfendertig mille.

Het ontbrak Honthorst niet aan hulp van medewerkers (o.a. zijn broer Willem) en leerlingen, volgens Sandrart 25 in getal. Maar doordien hij alle genialiteit miste en in eigen inventie op den duur te kort schoot, was hij weldra niet meer tot iets aantrekkelijks, laat staan tot iets zwierigs in staat en werd hetgeen zijn werkplaats afleverde steeds statiger en droger. ‘Hij verviel tot stijve gladdigheid’ zegt Houbraken terecht. Hoe stijf en glad hijzelf was, blijkt uit zijn zelfportret van 1655 in het Centraal Museum te Utrecht (afb. 75), waarin hij zich met den teekenstift in de hand bij een ‘ghevilt pleysterbeeldt’ heeft vereeuwigd.

Toch heeft deze hoveling voor onze kunstontwikkeling meer beteekenis gehad dan men zoo denken zou. In de eerste plaats door den diepen en onvermijdelijken indruk, dien zijn groote realistische typen en groepen,

[p. 131]

meestal bij kaarslicht, hier in schilderskringen maakten in de eerste jaren na zijn terugkomst uit Italië, dus van omstreeks 1622 tot 1632. Met onderwerpen gelijk De Tandarts (afb. 76), Vroolijk Gezelschap aan Tafel, Galant Gezelschap, Vrekkige oude Vrouw, Violist (afb. 77) importeerde hij uit het Zuiden een eenvoudige maar zeer handige wijze van neerzetten en groepeeren van halffiguren, die men hier niet kende²¹⁵⁾. Ook Honthorst's kaarslicht-effecten met bedekte lichtbron waren in de Noordelijke Nederlanden een nieuwigheid, die

Afb. 78. H. Terbrugghen. Slapende Mars. Centraal Museum Utrecht.

zoowel den jongen Rembrandt als Dou en ook Judith Leyster schijnen te hebben geinspireerd.

In het gevolg van Honthorst²¹⁶⁾ vinden wij, behalve tal van portretschilders (Westerbaen, Nason, de Baen, Queborn), verschillende genreschilders, o.a. Jan van Bylert (1603-1671) en Dirck van Babueren (± 1590-na 1623)^216a). Eerstgenoemde, evenals Honthorst een in Rome tot Caravaggist geworden leerling van Abraham Bloemaert, schilderde gelijk Honthorst bijbelsche tafreelen en genrestukken met groote halffiguren, maar zijn kunst staat op dit punt bij die van zijn voorbeelden achter. Opmerkelijk zijn daarentegen zijn aan Jacob Gerritsz. Cuyp herinnerende portretten, o.a. in het Rijksmuseum en in de verzameling Bergsten te Stockholm. Dirck van Babueren is eveneens een volbloed Caravaggist die, na bij Moreelse te Utrecht te hebben geleerd, in Rome tusschen 1617 en 1620 kerkestukken schilderde en vervolgens in Utrecht, waar hij in 1623 was teruggekeerd, Honthorst-achtige genre-stukken, die soms interessant zijn van kleur. In het Centraal Museum te Utrecht bevinden zich van hem een Geeseling van Christus en een Prometheus.

215) Bode, Studien, blz. 53, ziet hier ten onrechte invloed van Honthorst op Hals. Sinds Bode dit schreef, zijn er genrestukken van Hals aan den dag gekomen, die geschilderd zijn toen Honthorst nog in Italië was.

216) Een lang met Honthorst verward slaafsch navolger, Mattheus Stomer, is in eere hersteld door Dr. T.H. Fokker, in Oud Holland 1929, 1 vlgg. Vermeld kan nog worden de Utrechtsche meester Jan van Bronckhorst (± 1603-1661), glasschilder, etser en olieverfschilder, die o.a. omstr. 1659 verscheiden decoratieve stukken schilderde voor het Stadhuis te Amsterdam. Interessant is ook Gijsbert van der Kuyl (uit Gouda, † 1673), van wien schilderijen in het Rijksmuseum. Zie Thieme-Becker in verbo.

216a) Zie over Babueren T.H. Fokker in Oud Holland 1927, 131 vlgg. en P.T.A. Swillens in Oud Holland 1931, blz. 88 vlgg. Babueren werd nagevolgd door David de Haen. Zie A.v. Schneider's in aant. 201 aangehaalde boek, blz. 44.

[p. 132]

In dit verband dienen Hendrick Terbrugghen en Paulus Bor nog te worden genoemd. Terbrugghen (1587/88-1629), uit een voorname Deventer familie, leerde eerst bij Abraham Bloemaert, ging vervolgens (1604) naar Italië en kwam in 1616 als Caravaggist terug, bijbelsche tafreelen en genrestukken à l'italienne schilderend. Zijn werk is beschaafder, pittiger, warmer en schilderachtiger dan dat der meeste Utrechtsche academici. Hij stelt in zijn doorschijnende schaduwen en lichtdragende atmosfeer ware pleinair-problemen²¹⁷⁾ en vooral van zijn grijzen en violet gaat een bijzondere charme uit. Een aan Dosso Dossi²¹⁸⁾ herinnerende romantiek spreekt uit schilderijen gelijk zijn Slapende Mars in het Museum te Utrecht (afb. 78). Van beteekenis zijn ook De Vier Evangelisten, van 1621, in het Stadhuis te Deventer, in 1707 aan de stad geschonken door Terbrugghen's zoon. Een zijner meest treffende werken is het Meisjeskopje in het Centraal Museum te Utrecht, van 1629 (afb. 79). De beide Jongens, in Cassel, van 1621, vermeldden wij reeds eerder. Merkwaardige schilderijen van Terbrugghen bezitten o.a. de Galeria Borghese te Rome (op dit doek komt precies hetzelfde meisje voor als dat van afb. 79), het Museum te Schwerin, de National Gallery te Londen en het Kaiser Friedrich Museum te Berlijn. Terbrugghen is de academische voorlooper van Vermeer en men mag aannemen, dat zijn werken ook op anderen indruk maakten, vooral zijn genreachtige composities²⁰³⁾,²¹⁷⁾.

Paulus Bor (± 1600-1669) is als kolorist soms ook zeer bijzonder. Niet zoozeer in zijn onder den invloed van Rembrandt geschilderde werken (het Vinden van Mozes, Rijksmuseum) als wel in die uiterst decoratieve, in groote, vrij vlak gehouden en goed harmonieerende kleurpartijen uitgevoerde werken, waarvan de Waarzegster in het Museum te Utrecht een treffend voorbeeld is (afb. 80). Citroengeel is het gewaad der zittende jonge vrouw, wit het paard met lichtblauw schabrak, donkersapgroen de mantel van den jongeling, grijs het kleed der waarzegster. Het geheel is koloristisch zuiverder gevoeld dan het werk van de andere meesters der Utrechtsche school dier dagen, Terbrugghen alleen uitgezonderd. Jammer, dat van Bor's decoratief werk voor Honselaarsdijk (1638) niets over is. Te oordeelen naar geteekende schetsen ervoor, die zich in het Prentenkabinet te Amsterdam bevinden, was het zeer opmerkelijk. Hij was een Amersfoorter, verbleef een tijdlang in Rome en daarna tot zijn dood in zijn vaderstad, waar nog werk van hem bewaard wordt²¹⁹⁾. Hij is weliswaar slechts een tweederangs-meester, maar een zeer bijzondere²²⁰⁾.

Zoowel onder den invloed van Abraham Bloemaert als onder dien der Utrechtsche Caravaggisten staat de in Leipzig geboren en in 1630 te Utrecht bij Abraham Bloemaert gekomen Nicolaus Knupfer (± 1603-1660),

217) Vgl. vooral C.M. Collins Baker, H. Terbrugghen and Plein Air, in The Burlington Magazine L, 196. Zie over ontleeningen van Terbrugghen aan Caravaggio Oud Holland 1927, 261 vlgg. De literatuur over Terbrugghen vindt men in een der noten van Bloch's opstel over P. Bor in Oud Holland 1928, en bovendien hierboven in aanteekening 203. Vgl. nog Fritz Baumgart in O.H. 1929, 222 vlgg.

218) Vitale Bloch in Oud Holland 1928, 22, ‘zur Malerei des Paulus Bor’. Het Centraal Museum te Utrecht bezit behalve de genoemde werken nog Heraclitus en Democritus (1628), het Martelaarschap der H. Catharina, de Triktrakspelers en het coloristisch zeer belangrijke doek: ‘Christus roept Mathaeus van den tol’ (1621).

203) Vgl. H. Voss, Vermeer van Delft und die Utrechter Schule, Monatshefte 1912, 79 vlgg., en vooral W. Stechow in Oud Holland XLV, 1928, 277 vlgg.

217) Vgl. vooral C.M. Collins Baker, H. Terbrugghen and Plein Air, in The Burlington Magazine L, 196. Zie over ontleeningen van Terbrugghen aan Caravaggio Oud Holland 1927, 261 vlgg. De literatuur over Terbrugghen vindt men in een der noten van Bloch's opstel over P. Bor in Oud Holland 1928, en bovendien hierboven in aanteekening 203. Vgl. nog Fritz Baumgart in O.H. 1929, 222 vlgg.

219) Een portretgroep van 1628 in het St. Pieter en Blocklandgasthuis te Amersfoort, en een Aanbidding der Koningen van 1634 in het Museum Flehite aldaar.

220) Zie over Bor: Plietzsch, Jahrb. d.K. Preuss. Kunstsammlungen XXXVII (1916) 105 en Bloch, aangehaald in aant. 218.

[p. 133]

Afb. 79. H. Terbrugghen 1629. Lachend Meisje. Centraal Museum Utrecht.

[p. 134]

vooral bekend als de leermeester van Jan Steen. Hij was een voor velerlei invloed vatbare maar door zijn soepelen toets, zijn veelal charmant koloriet en zijn zin voor humor aantrekkelijk meester, veelzijdig in zijn onderwerpen (genre, historie, bijbel), maar geen stuwende kracht. Zijn Huwelijk van Tobias, van 1654, in het Centraal Museum te Utrecht, is een karakteristiek staal van zijn kunst.

Behalve de bovengenoemde meesters, die zich deels rond Bloemaert

Afb. 80. P. Bor 1641. De Waarzegster. Centraal Museum, Utrecht.

scharen, deels rond Honthorst, behooren tot de Utrechtsche school nog verscheiden academisten, wier namen onbekend zijn, doch waarvan schilderijen zijn overgebleven. Ook zijn er nog eenige niet door ons behandelde, die in den trant der genoemden werkten²²¹⁾.

Van hetgeen in het tweede kwart der 17e eeuw in Holland aan decoratieve schilderwerken is uitgevoerd, is veel verdwenen. Noch van het Huis

221) Wij wijzen nog op den vermoedelijk eveneens in Utrechtsch milieu groot geworden schilder N. van Galen (± 1620-1683),die burgemeester van Hasselt (Ov.) was en van wien slechts één werk bekend is, geschilderd in 1657, de Rechtspraak van Willem den Goede, in het Stadhuis te Hasselt. Dit doek (afgeb. in Eigen Haard 1903) is zóó opmerkelijk van compositie, kleur en lichtval, dat het te betreuren valt, dat van dezen kunstenaar niet meer tot ons is gekomen. Zie ook Thieme-Becker en Bull v.d. Ned. Oudheidk. Bond 1903, 240. Eindelijk noemen wij nog den ietwat zoetelijken, romantischen B. Zwaerdecroon (Utrecht ± 1617-1654), van wien zich o.a. in het Centraal Museum te Utrecht bevindt ‘twee kinderen als herder en herderin’, terwijl ook de musea te Amsterdam (depôt) en Rotterdam werken van hem bezitten.

[p. 135]

Honselaarsdijk, noch van het slot te Buren en te Rijswijk zijn de decoraties bewaard. Ook van vele andere beschilderingen, voor stichtingen of raadhuizen gemaakt, kunnen wij ons geen juiste voorstelling meer maken²²²⁾. Een uitzondering vormt de vrijwel in haar geheel²²³⁾ overgebleven beschildering van de Oranjezaal in het Huis ten Bosch te 's-Gravenhage, die ontstaan is in de jaren 1648-53²²⁴⁾.

Wie de monumentale Oranjezaal (afb. 81 en 82) binnentreedt, ontwaart onmiddellijk, dat de verheerlijking van Frederik Hendrik, die zij te zien geeft, is ontstaan in navolging van de toenmaals algemeen gebruikelijke apotheoses, met name van de serie schilderijen, waarin Maria de Medicis door Rubens het leven van Hendrik IV van Frankrijk had doen uitbeelden en van die, waarin Rubens in Whitehall Jacob I van Engeland had verheerlijkt in opdracht van Karel I.

De koepelzaal is door den bouwmeester Jacob van Campen overeenkomstig de architectuur verdeeld in te beschilderen vakken, terwijl hij de af te beelden allegorieën met Amalia van Solms en Constantijn Huygens bepaalde. Zelf teekende van Campen de schetsen tot in bijzonderheden²²⁵⁾. De gedachtengang is geheel die der toen gangbare historische allegorie. De opdrachtgevers hebben getracht om, met de successen van wijlen Rubens voor oogen, zooveel mogelijk een in diens trant geschilderd geheel te verkrijgen. Zij zochten derhalve die meesters aan, van wie men werk in Vlaamsch-barokken zwier kon verwachten. Men koos Hollandsche kunstenaars, die in den trant van Rubens schilderden en verkreeg voor het hoofdtafreel de medewerking van Jacob Jordaens, die na Rubens' dood de grootste Vlaamsche decoratieschilder was²²⁶⁾. Tot de Hollanders behoorde allereerst Gerard Honthorst, wiens taak uitsluitend het conterfeyten was. Als hofschilder van wijlen den stadhouder was hij daarvoor de aangewezen man. De overigen zijn Noord-Nederlandsche Rubens-navolgers. Het leeuwendeel kreeg de Bosschenaar van Thulden, die Rubens had geholpen bij het decoreeren der triomf bogen voor den intocht van den Kardinaal-Infant Ferdinand van Oostenrijk te Antwerpen in 1636 en die daarover een prentwerk had uitgegeven. Een groot deel van de rest werd toebedeeld aan twee andere Hollanders, die in Antwerpen hadden gewerkt: Jan Lievens en Rubens' leerling P. Soutman. Twee leerlingen van Goltzius: Pieter de Grebber en Salomon de Bray, benevens de Alkmaarder Caesar van Everdingen werden gekozen wegens de Rubens-achtig doorschijnende vleeschkleur, die hun naakten kenmerkt, alsmede om hun koloriet en ordonnantie.

Het kon wel niet anders of het resultaat dezer heterogene samenwerking moest de duidelijke kenmerken dragen der veelhandigheid en tweelandigheid. Bovendien blinkt het bijzonder knappe werk van den grootmeester

222) Voor Leonaert Bramer's schilderingen ‘op zijn italiaens’ te Delft zie blz. 140 en H. Wichmann, Leonaert Bramer, Leipzig 1923.

223) Er heeft in de 18e eeuw een verbouwing plaats gehad, waardoor een deur is ontstaan onder de schouw. Een der decoratieve doeken, een grisaille van S. de Bray, is toen verwijderd en bevindt zich thans in het Mauritshuis.

224) Zie Max Rooses in Onze Kunst 1905, I 121, die ten onrechte zegt, dat 9/10 van de medewerkers Vlamingen waren. Vgl. voorts Jan van Dijk, Beschrijving der schilderijen in de Oranjezaal, 1767, en vooral J.D. Veegens, de Stichting der Oranjezaal. Zie ook Prof. Hudig's in aant. 38 geciteerde rede en Weissman, Gesch. d. Ned. Bouwkunst.

225) Jordaens verzette zich met eenig succes tegen die detailvoorschriften. Zie Max Rooses t.a.p.

226) Van Campen had eerst zes Brabantsche en zeven Hollandsche schilders gekozen. Zie Hudig t.a.p. blz. 28.

[p. 136]

Afb. 81. De Oranjezaal in het Huis ten Bosch, naar de prent van F. Molenaar.

[p. 137]

Afb. 82. Huis ten Bosch, Oranjezaal. Wand tegenover den Triomftocht.

[p. 138]

Jordaens dusdanig uit boven de kundige prestaties van zijn Hollandsche en Vlaamsche kornuiten, dat ook hierdoor het bereiken van eenheid is verhinderd.

Na Jordaens' waarlijk meesterlijken Triomf van Frederik Hendrik, het eenige doek, dat werkelijk monumentaal is en karakter geeft aan de beschildering van het geheel, is ontegenzeggelijk het werk van Theodoor van Thulden (1606-1669) het best geslaagd, met name diens tafreel, waarop de Cyclopen bezig zijn de wapens van Aeneas te smeden. ‘Velen hebben het voor een Rubens gehouden’, zegt van Dijk²²⁷⁾. In het werk van Caesar van Everdingen zijn vooral de kleuren en enkele schilderachtige details opmerkelijk. Daarentegen vertoont het aandeel van Honthorst, die zijn besten tijd toen reeds achter den rug had, enkel droge statigheid. Ook het overige laat ons, die niet gelijk de tijdgenooten ons verstand kunnen vermeien met de in de allegorieën verscholen gedachten, vrij koud, aangezien slechts hier en daar in de details werkelijke schoonheid te genieten valt.

Hetgeen de schilderingen verhalen is zeer in 't kort het volgende: de geboorte van Frederik Hendrik (schoorsteenstuk door van Everdingen); zijn opvoeding (van Thulden); zijn huwelijk (Honthorst); 's prinsen bekleeding met de stadhouderlijke waardigheid (van Thulden); de opvoeding van zijn zoon Willem II (van Thulden); Willem II en zijn bruid Maria Henriette Stuart (Honthorst); Keurvorst Frederik Willem van Brandenburg en zijn bruid, dochter van Frederik Hendrik (Honthorst). Dit alles vult een groot stuk van het bovengedeelte der zaal, dat derhalve is gewijd aan Frederik Hendrik, zijn zoon en dochter en aan de Engelsche en Duitsche huwelijken van die beiden. 's Prinsen broeder wordt eveneens op de bovenrij herdacht door een tafreel van Van Thulden, waarop zijn afgebeeld Maurits en Frederik Hendrik te paard bij den slag bij Nieuwpoort.

Den hoofdwand (afb. 81) vult Jordaens' superbe Triomftocht, waarnaast een statige, maar ietwat duffe groep van Honthorst, Amalia met hare vier dochters, die dit schouwspel gadeslaan. Daarboven ziet men den Prins, den laster vertredend, door van Thulden. Jordaens' doek beeldt het begin van een stoet af, waarvan men, naar rechts de wanden vervolgend, de overige tafreelen ziet, beginnend met een doek van Pieter de Grebber, voorstellende De Schatten van Brazilië, vlak rechts van den Jordaens in frissche kleuren geschilderd. De triomftocht wordt door een tafreel van Jordaens onderbroken, dat oorspronkelijk op de plaats stond van de Grebber's Schatten van Brazilië, dus tegenover den Honthorst met Amalia van Solms en hare dochters²²⁸⁾. De overige groepen van den stoet zijn van de hand van Sal. de Bray en P. Soutman. Aan de verovering van Brazilië door

227) Oranjezaal blz. 29.

228) Links van de ramen. Het tafreel verbeeldt den Tijd, die het Oude vernietigt en het Nieuwe voortbrengt.

[p. 139]

Johan Maurits zijn nog twee verdere tafreelen gewijd, geschilderd door P. de Grebber en van Thulden, terwijl laatstgenoemde nog bovendien de Nederlandsche Maagd allegorisch verbeeldde, het stadhouderschap der 7 provinciën aan Frederik Hendrik aanbiedende. Een verder tafreel van Van Thulden, het tweede rechts van de oorspronkelijke ingangsdeur²²⁹⁾, stelt de verovering van de generaliteitslanden voor.

De wand tegenover den Jordaens (afb. 82) vertoont ter weerszijden van de schouw, dus ter flankeering van het tafreel der geboorte, mythologische toespelingen op Frederik Hendrik's leven: de Cyclopen, die de wapens voor Aeneas smeden en Venus met hare Nymfen, beide door van Thulden; den Parnassus met vijf Muzen (door Lievens), waarnaast van Everdingen de vier overige Muzen schilderde. De uitgangsdeur, die eertijds onmiddellijk toegang gaf tot het bosch, is eveneens beschilderd. Men ziet er de Godin van den Vrede, die door Hercules en Minerva wordt binnengelaten. Blijkbaar is dit een toespeling op den Vrede van Munster. De schilderij op deze deur, benevens de vier wapenherauten en de wapendecoraties tusschen de pilasters der zaal zijn van een onbekend meester, die zijn werk merkte met de letter C.B. Misschien was het Cornelis Bloemaert.

Hoog in den koepel plaatste Honthorst de beeltenis van Amalia van Solms. Haar portret wordt omzweefd door engeltjes, waarvan er twee een geschiedboek dragen met de woorden: nomen laudesque manebunt (naam en roem zullen blijven).

Dit merkwaardig geheel was wel de best mogelijke verwezenlijking van het ideeële doel, dat Amalia van Solms zich had gesteld. Inderdaad heeft zij daardoor voor haren grooten echtgenoot een monument gesticht, dat ten volle uitdrukt welke gevoelens haar en ons volk jegens hem bezielden.

Het geheel doet ontegenzeggelijk in ons land eigenaardig aan door zijn monumentaliteit. Bij gunstig licht is de aanblik soms indrukwekkend, maar ieder bewonderaar van Rembrandt, Hals en Vermeer krijgt vóór deze kunst het gevoel als ware hij in het buitenland verdwaald geraakt. Immers groote emoties vermag deze prestatie, waarin het verstandelijke het zuiver schilderkunstige overwoekert, bij ons niet op te wekken. Bij het ontwerpen van het complex heerschten de historie en de architectuur en met de uitvoering van de schilderijen waren, op Jordaens na, slechts tweederangsmeesters belast. Dit laatste was de grootste fout, die men kon begaan. Had b.v. Jordaensalleen de zaal beschilderd, dan zou er een veel hooger plan zijn bereikt. Want het zit hem niet zoozeer in het onderwerp als wel in hetgeen ervan gemaakt is. Want al staan wij in onze denkwijze nog zóó ver af van de historische allegorie, toch vermag zij ons nog heden ten dage te ontroeren indien zij waarlijk geniaal is geïnterpreteerd. Wij denken hierbij aandergelijke

229) Vroeger heette dit tafreel ‘Avantgarde met Spaansche Gevangenen’. De juiste interpretatie is van Dr. H. Schneider, in Oud Holland 1928, blz. 10.

[p. 140]

werken van Rubens, van Dyck, Velazquez, Rembrandt. Spreekt niet uit diens Allegorie op de Eendracht van het Land (afb. 24) méér waarachtig kunstenaarschap dan uit heel het Hollandsche deel der Oranjezaal?

Terwijl in Haarlem en Utrecht in het begin der 17e eeuw de italianiseerenden overheerschten, was dit in Amsterdam geenszins het geval. Men vond er weliswaar schilders, die op z'n Italiaansch werkten¹⁸⁷⁾, maar groepen van academisten traden slechts in de beide genoemde steden op. Alvorens de italianiseerende stroomingen in laatstgenoemde stad te bespreken, willen wij even de aandacht vragen voor een op zichzelf staand kunstenaar.

Wij bedoelen Leonaert Bramer, in Delft geboren 1596 en daar overleden 1674^229a). Van de in den lande verspreide enkelingen onder de italianiseerenden is hij de meest origineele. Bramer reisde op achttienjarigen leeftijd over Frankrijk naar Rome, waar hij eenige jaren bleef terwijl Elsheimer er nog vertoefde. Daarna bezocht hij o.m. Venetië. In 1628 was hij in Delft terug. Hij bleef er wonen en genoot er groot aanzien, vooral als schilder van decoratieve werken. Delflandshuis, den Doele, het Huis te Nieuwburg bij Rijswijk en later nog de gildekamer van het Lucasgild (1661) en de groote zaal van het Prinsenhof (1668) versierde hij met schilderwerk. Op laatstgenoemde plaats is de zoldering met zijn Hemelvaart van Christus nog bewaard. Ook maakte hij fresco's en was, zoover bekend, de eenige hier te lande die deze techniek beoefende^229b). Vermoedelijk waren zijn wandschilderingen de voorloopers voor die welke Carel Fabritius later in Delft uitvoerde. Bramer was inventief en handig, en in menig opzicht vlotter en zwieriger dan zijn Utrechtsche of Haarlemsche kornuiten. Toch ging hij in dit soort van werk niet uit boven de internationale middelmaat. Adaptief als hij was, volgde hij de wisselende mode en werkte hij sinds ongeveer 1650 in lichte kleuren en elegant bedoelde vormen.

Belangrijker dan Bramer's decoratieve werken zijn voor ons de talrijke kabinetstukken, die hem doen kennen als een ongemeen vlot doch weinig serieus navolger der Italiaansche tenebrosi. Het vroegst gedateerde onder deze stukken is een tafreel met rustende krijgslieden, van 1626, in het Bredius-Museum. Het laatst gedateerde, het offer van Salomo voorstellend, bezit 's Rijksmuseum te Amsterdam, dat bovendien o.a. een zijner meesterwerken rijk is: de 1642 gedateerde Verloochening van Petrus, waarin directe invloed der Utrechtsche school valt te bespeuren.

Naast Honthorst komt Bramer de verdienste toe, hier te lande het eerst op de oplossing van het lichtprobleem te hebben aangestuurd. Evenwel, zoo hij invloed heeft gehad, dan heeft deze zich tot Delft beperkt, waar hij dan een

187) Buiten Haarlem, Utrecht en Amsterdam waren ook elders hier en daar academisten werkzaam. Men denke slechts aan Otto van Veen (1556-1629) te Leiden, die evenwel reeds jong naar Antwerpen trok en er Rubens' leermeester werd, aan zijn broer Pieter van Veen, aan Swanenburg enz. In Delft schilderde P. van Bronkhorst (1588-1661) in den trant van Vredeman de Vries (zie zijn ‘Salomo's Eerste Recht’ in het Delftsche Raadhuis en vgl. aant. 130. Ook Leonaert Bramer (1596-1674) te Delft werkt daar in Italiaanschen stijl. Zie blz. 140.

229a) Zie Dr. H. Wichmann, Leonaert Bramer, sein Leben u. seine Kunst. Lpzg. 1923. Voorts E.W. Bredt, L. Bramers Zeichnungen zum Tyl Ulenspiegel, Lpzg. 1924.

229b) Zie aant. 93 en Wichmann t.a.p. blz. 6 en 9.

[p. 141]

voorlooper zou zijn geweest van de Schilders van het Zonlicht, die wij in het dertiende hoofdstuk zullen behandelen. In het meerendeel zijner kleine stukken geeft Bramer een zeer persoonlijke interpretatie der Italiaansche opvattingen, die het gevolg is van zijn conceptie-vermogen en de speelsche virtuositeit van zijn penseel. In tegenstelling tot onze Caravaggisten ontbreekt hem doorgaans een degelijke techniek. Slechts zelden is zijn werk rijp doorschilderd. Het meest interesseert ons in zijn ontwikkeling, dat hij reeds vroeg dezelfde lichtproblemen behandelde die weldra Rembrandt zouden bezig houden. Evenwel, Bramer drong niet tot de kern door. Toen Rembrandt, naar alle waarschijnlijkheid geheel onafhankelijk van Bramer, omstreeks 1631 zijn eerste overwinningen op dit gebied behaalde, wist Bramer niet beter dan hem na te doen. Deze ‘Rembrandtieke’ werken missen het liefdevolle en de toewijding die men bij Rembrandt vindt. Het licht is onrustig, de halfschaduwen zijn groenachtig en weinig doorschijnend. Geheimzinnigheid ontbreekt te eenenmale. Toch is Bramer's kunst herhaaldelijk met die van Rembrandt verward, waartoe bovendien in niet geringe mate heeft bijgedragen de omstandigheid, dat beiden herhaaldelijk dezelfde bijbelsche onderwerpen hebben geschilderd.

Bramer hield van al wat reflecteert: kostbaar vaatwerk en schalen vullen vaak de voorgronden zijner historische en bijbelsche tafreelen en spelen een groote rol bij den opzet zijner allegorieën en vanitas-voorstellingen^229c). Hij was fantastisch en pathetisch, maar zijn werk mist kracht en diepgang. Zijn rijke verbeeldingskracht uitte hij in tal van geteekende illustratiereeksen, o.a. van de drie boeken van Lasarus van Tormes (1646), van Tijl Uylenspiegel (1656) en van Quevedo's Spaensche Dromen (1659).

In Amsterdam was de portretschilderkunst sterk ontwikkeld en werkten tal van realistische landschapschilders. En al zou men onder de portrettisten buitenlandsche invloeden vermoeden (de in 1592 overleden Dirck Barentz had bij Titiaan geleerd, van der Voort was Antwerpenaar, Ketel had in Frankrijk en Engeland gewerkt) en al was het landschap in 't eerst grootendeels Vlaamsche import (Gillis van Coninxloo kwam uit Antwerpen), toch was het algemeen uiterlijk der Amsterdamsche schilderijen Hollandsch. Schilders van inventiën en historiën in groot formaat waren er nauwelijks nadat in 1575 de half romanistische, half nationaal-realistische Pieter Aertsen was gestorven²³⁰⁾. Aertsen's zoon Pieter, wiens broer zulk werk nog in den Spaanschen tijd had gemaakt²³¹⁾, vond een veel beter emplooi in het schilderen van Amsterdamsche korporaalschappen. Hetzelfde was het geval met Werner van der Valckert, wiens Bespotting van Christus (Kopenhagen) en Christus, de Kinderen zegenend (1620, Museum te Utrecht) dezen meester

229c) Zie E. Tietze-Conrat, l'Allégorie dans la peinture classique hollandaise, in Gazette des Beaux Arts 1928, I, 1.

230) Cornells Ketel († 1616) schilderde met D. Barentsz. en Jac. Lenartsz. in 1587 den triomfboog bij Leicester's intocht in Amsterdam.

231) De jongelingen in den vurigen oven, 1575, Frans Hals Museum.

[p. 142]

als een ‘braef’ doch allerminst als een indrukwekkend bijbelschilder doen kennen, terwijl hij daarentegen een zeer goed conterfeyter was van schutters en regenten. Zoo er ergens gesproken kan worden van verval der historiën ten gunste van het portret, dan is dit in Amsterdam in het eerste kwart der 17e eeuw²³²⁾.

De eenige historiekunst van beteekenis in de stad aan 't Y was die van den Amsterdammer Lastman, die vermoedelijk reeds in 1605 uit Italië naar zijn vaderstad terugkeerde²³³⁾.

Het vroegste werk van Pieter Lastman (1583-1633)²³⁴⁾ staat onder den invloed van Cornelis van Haerlem en Hendrick Goltzius, maar gedurende zijn verblijf te Rome (begin der reis 1603) geraakte hij sterk onder den indruk der Carracci. In Amsterdam kenmerkte hij zich dra als een zelfstandige persoonlijkheid. Trouwens, ook ten opzichte van het Hollandsch academisme als geheel is hij een afwijkende verschijning. Bij hem vindt men geen geconstrueerde figuren gelijk bij de overigen²³⁵⁾. De gestalten zijn krachtig en gespierd, met een streven naar individualiteit; de koppen zijn meer karakterkoppen dan geïdealiseerde typen, de gebaren meer getheatraliseerde werkelijkheid dan idealistische constructie. Lastman houdt er een bijzondere manier van groepeeren op na, die geenszins die der academisten is en waarin de bij dezen niet gebruikelijke driehoek- en pyramide-vorm veelvuldig voorkomt. Hij legt zich toe op het uitdrukken van een sterk op het hoofdzakelijk gebeuren geconcentreerd meeleven der omstanders (invloed van Rafaël en Michelangelo²³⁶⁾ en streeft er bovenal naar om aan zijn inventiën een door eigen natuurstudie gesterkt realisme ten grondslag te leggen. Kortom, onder het exotisch gewaad van dezen zeer doelbewusten dramatischen verteller steekt een veel scherper opmerker der werkelijkheid dan men op het eerste gezicht denken zou. Hij heeft bovendien een groote voorliefde voor het landschap, dat hij op Elsheimersche wijs beziet en dat een groote plaats inneemt in zijn talrijke bijbelsche en mythologische tafreelen. Lastman is, kortom, pittiger en zelfstandiger dan de Haarlemsche en Utrechtsche italianiseerenden en hij is, in tegenstelling tot dezen, veel meer een overgangsmeester, d.w.z. dat hij het uitheemsche mengt met veel eigens. De naaktstudie, de anatomische, antycxe en compositioneele lessen van het Zuiden brengt hij te pas bij eigen observaties en zijn ideaal is lang niet uitsluitend exotisch. Onwillekeurig denkt men aan het Amsterdamsch tooneel dier dagen, waar eenzelfde mengeling merkbaar is.

Lastman's werk viel alras bijzonder in den smaak. Zijn Paulus en Barnabas te Lystra, van 1614, werd door Vondel in een lang gedicht bezongen²³⁷⁾. Weldra had hij tal van leerlingen, onder wie Lievens in 1617 en Rembrandt, vermoedelijk omstreeks 1625.

232) Vgl. v. Mander over Mierevelt, fo. 281.

233) C. Müller in Thieme-Becker in verbo Lastman.

234) K. Freise, P. Lastman, 1911. Vgl. verder vooral C. Müller in Preuss. Jahrbuch 1929.

235) Müller noemt die anderen ‘Manieristen’. Vgl. aant. 173.

236) Müller t.a.p.

237) K. Freise, Pieter Lastman, blz. 68-70 en blz. 129 vlgg. Het schilderij is o.m. afgebeeld in Bulletin van den Ned. Oudheidk. Bond VII 187. De invloed van Elsheimer is in dit en dergelijke schilderijen zeer sterk. Vgl. zijn Paulus en Barnabas te Lystra in het Museum te Frankfurt a/M.

[p. 143]

De kunst van Lastman was door haar groot gehalte aan verhalend realisme veel meer dan die der overige italianiseerenden geschikt om er een puur Hollandsche historieschilderkunst op te enten. Niemand minder dan Rembrandt, die in zijn jonge jaren tal van onderwerpen en composities aan zijn leermeester ontleende, heeft dit nieuwe vol belangstelling in zich opgenomen om het tot iets imposants te verwerken.

Tot het grootsche was Lastman niet in staat: zijn schilderen blijft een zeer vindingrijk verhalen van voorvallen, verduidelijkt door allerhande gebaar en versierd met veel bijwerk en gewaden. Zijn streven naar het uitbeelden van

Afb. 83. P. Lastman 1614. Offerstrijd tusschen Orestes en Pylades. Rijksmuseum.

lichtdonker is intensiever dan dat der meeste italianiseerenden, maar toch heeft hij nooit ware schilderachtigheid bereikt. Zijn werk bleef zwaar van lijn en kleur, werd nimmer fijn in den toon, kwam nooit ‘uit de verf’. Kortom, Lastman bracht het slechts tot aanduidingen en wenken, maar niet tot het doel. Daartoe stond hem trouwens ten slotte zijn vereering voor ‘de Oudtheydt’ nog te veel in den weg: het schilderachtig realisme was niet zijn eenig verlangen. Wij beelden van zijn werk den tegenhanger van zijn Paulus en Barnabas af, het eveneens in 1614 geschilderde stuk De Offerstrijd tusschen Orestes en Pylades (afb. 83), dat eenmaal met het eerstgenoemde eigendom was van burgemeester Six en zich thans in het Rijksmuseum bevindt²³⁸⁾.

238) Freise, No. 98. Zie ook Bulletin v.d. Ned. Oudheidk. Bond 1908, blz. 39.

[p. 144]

Omvangrijk waren Lastman's schilderijen niet: het grootste heden bekende, Jephta en zijn Dochter, meet 1 M 20 bij 1 Meter²³⁹⁾. Daaruit blijkt, dat bij de naarstige Amsterdammers, die toen nog niet in de groote huizingen woonden die een volgend geslacht ter beschikking had, het groote bijbelsche of historische schoorsteenstuk nog niet in zwang was. Hun kinderen vonden, om aan hun verlangens naar grooter doeken te voldoen, Lastman's leerling Rembrandt, den eigenlijken schepper der Hollandsche bijbelschildering.

Naast Lastman telde Amsterdam nog enkele andere meesters, wier kracht eveneens lag in het combineeren van een Elsheimer-achtige landschapskunst

Afb. 84. N. Moyaert 1624. Mercurius en Herse. Mauritshuis.

met italianiseerende figuurgroepen, waarin naar schilderachtigheid werd gestreefd en lichtdonker-problemen werden gesteld. De voornaamste van deze kunstenaars is Nicolaas Moyaert (1592 of 93-1655)²⁴⁰⁾. Weinig meesters waren zóó goede teekenaars en zóó doorkneed in het schildersmétier als hij. Dit gemak stelde hem in staat tot het behandelen van allerlei onderwerpen op tal van manieren (o.a. op die van Domenico Feti), maar het had deze schaduwzijde, dat het hem nooit belette zich aan te sluiten bij de richting die hem juist beviel. En aangezien Moyaert in dien tijd van telkens nieuwe verschijnselen een dergenen was, die nu eens in bewondering verviel voor dit en dan weer voor dat, werd hij weliswaar een zeer gezocht,

239) Freise No. 23a.

240) Zie Thieme-Becker en Künstler-Inventare I 256 en VII 152. Moyaert's boedel bleef tot 1683 onverdeeld.

[p. 145]

maar nooit een groot meestert²⁴¹⁾. Hij was begonnen met een reis naar Italië, waar hij, gelijk Lastman, den invloed van de landschapskunst van Paulus Bril en Elsheimer onderging. Hij schilderde daarna nymfen, bacchanalen enz., waarin ook eenige Rubens-invloed valt te bespeuren en die alleen maar Hollandsch zijn in hun weinige vlotheid, degelijke peinture en beginnende atmosfeer-studie. Men vergelijke de beide schilderijen van 1624 in het Mauritshuis, waarvan er één hier is afgebeeld (afb. 84). Van zijn kerkelijke stukken (hij was katholiek), die hij o.m. schilderde voor het Begijnhof, zijn er nog bewaard. Bovendien schilderde hij grootfiguur. Het meest bekende is Drieërlei Keuze, in het Rijksmuseum (afb. 85), Utrechtsch van opvatting en gelijkend op Hendrick Bloemaert. Dit stuk is nogal stijf en vertikalistisch en men behoeft het slechts te vergelijken met het levendige doek met groote gestalten, dat de tijdgenoot van Frans Hals, Hendrick Pot, in 1633 schilderde en dat zich in het Museum Boymans bevindt (afb. 86), om duidelijk de tegenstelling te zien tusschen de onmiddellijk uit de natuur gegrepen weergave der beweging en de naar academisch gestelde modellen geschilderde compositie.

Knap, maar voor dien tijd wat archaïstisch, is Moyaert's regentenstuk van 1640 in het Waagmuseum te Amsterdam, met 5 regenten, 2 regentessen en den bode van het Oudemannen- en Vrouwenhuis, onder invloed van de Keyser ontstaan. Ook zijn portret van den toen beroemden Pater Leonard Marius is van beteekenis. Zijn later werk (men vergete niet, dat hij eerst in 1655 overleed) is geheel en al in Rembrandtieken toon doch met een vrij slappen toets geschilderd. Zijn Roeping van Mattheüs, van 1659, in het Museum te Brunswijk, is het klassieke voorbeeld van Moyaerts bewondering voor Rembrandt.

Slechts op één punt is Moyaert's verdienste blijvend. Hij is degene, die het realistisch Hollandsch dierstuk een groote schrede vooruit heeft gebracht als leermeester van Berchem, van der Does en hoogstwaarschijnlijk ook van Paulus Potter. Reeds betrekkelijk vroeg komen in Moyaert's schilderijen en etsen voortreffelijk geobserveerde dieren voor. Wij komen hierop in een later hoofdstuk terug, maar willen er alvast op wijzen, dat Moyaert met Savery de eerste is geweest, die na P. Aertsen koeien, schapen en ander vee op niet-manieristische wijze heeft geschilderd en die dus, zuiver en alleen door natuurstudie, is gaan afwijken van de manier waarop Abraham Bloemaert en anderen de omtrekken en vormen van zulke beesten in den gangbaren rondenden stijl wisten op te zetten²⁴²⁾. In dit opzicht behoort Moyaert dus evenmin als in zijn portretten tot de academisten. Evenwel moet hij in tal van andere werken, uit den tijd voordat hij Rembrandtvolgeling werd, zeer zeker tot den kring van Lastman worden gerekend.

241) Zijn leerlingen waren o.a. Salomon Koninck, Nicolaes Berchem, Jacob van der Does en J.B. Weenix.

242) Koeien van A. Bloemaert vindt men o.a. afgebeeld in O.H. 1929, 102 en 103.

[p. 146]

Nog moet in dit verband worden genoemd Jacob Pynas (Amsterdam ± 1590 - Delft na 1639), wiens schilderijen door Vondel zijn bezongen en van wien het Rijksmuseum een Prediking van Paulus en Barnabas bezit, geschilderd in de manier van Lastman en 1628 gedateerd. Zijn broer Jan Pynas (1583-1631) genoot tijdens zijn leven grooten roem. Ook hij werkte min of meer in Lastman's trant en men kan hem eveneens een voorlooper

Afb. 85. N. Moyaert. Drieërlei Keuze. Rijksmuseum.

van Rembrandt noemen. Zijn Opwekkingen van Lazarus zouden voor Rembrandt voorbeelden geweest kunnen zijn. Schilderijen van hem vindt men hier te lande o.m. in het Rembrandthuis en het Rijksmuseum. De beide broers reisden tezamen met Lastman naar Rome. Nog enkele andere schilders in Delft, Haarlem en Amsterdam schilderden in het eerste kwart der 17e eeuw academisch kleinfiguur met Elsheimersch landschap. Ook hun werk viel toen algemeen zeer in den smaak²⁴³⁾.

243) In den trant van Lastman en Moyaert werkt de burgemeester van Weesp, Gysbert Sibilla (zie Bredius, Künstler-Inv. III 840 en VII 206 (met afbeeldingen). Ook zij hier gewezen op den schilder en predikant Lambert Jacobsz. (geb. te Amsterdam? 1598/99, overl. te Leeuwarden 1637), die de leermeester was van Jacob Backer, G. Flinck en van zijn zoon Abraham van den Tempel. L. Jacobsz. werkte in den trant van Lastman en Moyaert, maar schilderachtiger en met minder gave voor figuurcompositie (zie het schilderij met het afscheid van den ongehoorzamen profeet (I Koningen 13, 14) in het Rijksmuseum, van 1629, en zijn Isaac en Rebekka van 1624 in het Friesch Museum). In zijn Apostel Paulus van 1629 in het Friesch Museum te Leeuwarden (afb. bij Bredius, Künstler-Inventare VII 231) toont hij zich aan Abraham Bloemaert verwant en is hij een voorlooper van Rembrandt en Lievens. Rembrandt kan dit schilderij in 1632 bij hem in Leeuwarden gezien hebben. Zie over Lambert Jacobsz.: K. Bauch, Jacob Backer, voorts de lexika en Oud Holland 1930, 145 vlgg., alwaar eenige Honthorst-achtige werken van hem zijn afgebeeld (blz. 152 en 153). Terloops zij nog gewezen op Adriaen van Nieulandt (Antw. 1587-Amst. 1658; zie de woordenboeken alsmede Künstler-Inventare I 171, VI 217 en VII 167) en op den historieschilder David Colijns (R'dam ± 1582-1668 Amsterdam), die sinds 1617 in Amsterdam werkte en de leermeester in 't teekenen was van Salomon Koninck.

[p. 147]

Het lot der kunst van Lastman en zijn kring is geweest, dat hetgeen er levensvatbaar van was overging op Rembrandt en zijn kring, terwijl er geen academisme uit voortkwam, dat met het Utrechtsche of Haarlemsche valt te vergelijken. Het vroege Amsterdamsche academisme immers verstomde vrijwel kort na 1630, en toen in 1638 burgemeesteren deze kunstsoort noodig hadden voor de decoraties bij het bezoek van Maria de Medicis, bleek er slechts één Amsterdammer tot dezen arbeid in staat, de veelzijdige Nicolaes Moyaert²⁴⁴⁾. Welk een verschil met Utrecht of Haarlem, waar

Afb. 86. H. Pot 1633. Vroolijk Gezelschap. Museum Boymans.

minstens een half dozijn schilders zulk werk hadden kunnen leveren! En het resultaat? Men behoeft slechts de afbeeldingen dier decoraties, door Pieter Nolpe in prent gebracht, te bekijken om te zien, hoever de prestaties van den toen 46-jarigen Moyaert achterstonden bij die van den door jicht geplaagden ouden Rubens en zijn helpers, toen zij in 1636 de pralende barokke eerepoorten schiepen voor den intocht van den stadhouder Ferdinand binnen Antwerpen.

Het Amsterdamsch academisme dan moest plaats maken voor Rembrandt en diens Amsterdamsche school van grootfiguur-schilders (Bol, Flinck, van Loo), die van huis uit geen Italianiseerenden waren en weldra een eigen,

244) Zie: Medicaea Hospes... auctore Caspare Barlaeo, Amst. J. & C. Blaeu 1638.

[p. 148]

zich van Rembrandt afkeerenden en zich meer naar den buitenlandschen barok richtenden decoratieven stijl van historieschildering deden ontstaan.

Deze stijl is evenwel, vooral door het dralen met de beschildering van het Amsterdamsch stadhuis, in Amsterdam-zelf nooit tot vollen bloei gekomen²⁴⁵⁾. Wel had hij elders invloed, want wij onderkennen zijn vertakkingen niet slechts in de Hollandsche historieschildering buiten Amsterdam maar ook elders, tot zelfs in Frankrijk²⁴⁶⁾.

Het Amsterdamsch academisme verschijnt in het laatst der zeventiende eeuw in verjongden vorm door de komst van een vroegrijpen virtuoos, den Luikenaar Gerard de Lairesse (1641-1711), die reeds in 1664 in den Bosch werkte, in 1665 te Utrecht en vervolgens te Amsterdam, totdat in 1690 blindheid hem dwong, het penseel te laten rusten. Het werk van dezen ‘Nederlandtsen Raphaël’, een ijdele en loszinnige man, was buitengewoon gezocht en werd duur betaald in de dagen, waarin Rembrandt financieel te gronde ging. Hij heeft tallooze zolderingen, dessus de porte, schoorsteenstukken en wandbeschilderingen gemaakt voor de groote woonhuizen der Amsterdamsche patriciërs en tevens de zeer bekende reeks voor de Raadkamer van het Hof van Justitie van Holland in Den Haag (de zoogenaamde Lairesse-zaal) in het Binnenhof²⁴⁷⁾. Ook beschilderde hij, tezamen met den landschapschilder Glauber, in Den Haag de eetzaal van Maria van Engeland en de vertrekken van Willem III en maakte hij decoraties voor Soestdijk en voor het Loo (thans in de groote audiëntiezaal aldaar). Zijn kunst staat sterk onder den invloed van Nicolas Poussin en Lebrun, is opmerkelijk door 's meesters ongeloofelijke handigheid in verkortingen en andere perspectivische trucs, is technisch degelijk en bewonderenswaardig, maar is weinig doorschijnend, vaak ietwat plomp van vorm, te zwaar van kleur, vrij nuchter, en soms onverdraagzaam door de pedante theorieën, die haar beheerschen. Den door hem vereerden Poussin bereikt Lairesse op geen stukken na.

Met Lairesse doet in ons land het academisch classicisme zijn intrede, dat Bredius terecht ultra-academisme heeft gescholden. De anti-naturalistische theorieën, door Lairesse neergelegd in zijn Groot Schilderboeck (1707), dat hij schreef nadat hij blind was geworden, zijn een tijdlang hoogelijk bewonderd en het in practijk brengen ervan droeg zeer veel bij tot het verval onzer schilderkunst. Overal in den lande is in het derde kwart der 17e eeuw in Lairesse's trant gewerkt en zijn methoden werden tot ver in de 18e eeuw in Amsterdam, Den Haag, Rotterdam, Utrecht en Dordt en overal daar, waar rijke huizingen moesten worden gedecoreerd, nagevolgd²⁴⁸⁾.

245) De plechtige inwijding van het Amsterdamsch stadhuis had plaats 29 Juli 1655. De navolgende schilders hebben er in de eerstvolgende jaren gewerkt: N. de Helt Stokade 1655; E. Quellinus, N. de Helt Stokade, C. Holsteyn, J. Lievens, G. Flinck en F. Bol in 1656; Th. de Keyser en W. Strijker in 1657; G. Flinck in 1658 en '59; Bronckhorst in 1659, Jac. Jordaens, J. Lievens en Rembrandt in 1661, J. Ovens in 1662. In een onbekend jaar werkte er Adriaen Backer. Later (1706-1715?) J.C. Hoogsaet tezamen met G. Rademaker. Zie o.m.H. Schneider in O.H. XLII 215 en in Jahrb. Bln. 1926. Vgl. ook hoofdst. XI van dit boek.

246) Caesar van Everdingen, Jan van Bronckhorst, P. de Grebber en Sal. de Bray ziet men in hun later werk zich naar dezen Amsterdamschen stijl richten. Men denke voorts o.a. aan Jan van Noort's Flinckachtige historiestukken (o.a. in 's Rijksmuseum), aan van den Tempel's Allegorieën der Lakennijverheid, in het Sted. Museum te Leiden; aan de Helt Stokade (1614-1669), die behalve voor het Amsterdamsche Raadhuis, het Trippenhuis enz. ook werkte te Nijmegen en Parijs; aan Jacob van Loo, die dezen stijl naar Parijs overbracht, en aan den Nijmegenaar Rutger van Langevelt of Langerfeld (1635-1695), die hofschilder werd van den grooten keurvorst te Berlijn. Van hem bevindt zich hier te lande een groote Allegorie in 't stadhuis te Nijmegen, geheel in Amsterdamschen historiestijl geschilderd en 1670 gedateerd. Zie Thieme-Becker in verbo en Moes-Martin, Oud Schilderkunst in Nederland, II 57. Andere voorbeelden van Amsterdamschen historiestijl in de provincie zijn de werken van den Fries Herman Collenius (1649/50-± 1720) in Groningen (zie Thieme-Becker), en voorts het doek van Isaac Isaacs in het stadhuis te Harderwijk (afb. bij Bredius, Künstler-Inventare VII 136). Als een laatste nawerking van deze Amsterdamsche richting is te beschouwen de beschildering van het Stadhuis te Enkhuizen naar Romeyn de Hooghe's ontwerp en uitgevoerd door Theodoris Ferreris (1690 en vlgg.) en Johan van Neck (1689 en vlgg.).

247) In prent gebracht door Tanjé en Duflos naar teekeningen van Verkolje in 1737.

248) Zie over hem uitvoerig: Thieme-Becker in verbo. Over Lairesse's talrijke leerlingen bewaren wij het stilzwijgen en evenmin lust het ons, ons te verdiepen in schilderijen gelijk N. Verkolje's Verheerlijking der O.I. Compagnie (Rijksmuseum) en tallooze dergelijke smakeloosheden meer. Terloops mogen hier nog worden vermeld de meer voor den toenmaligen internationalistischen smaak dan voor onze kunst belangrijke decoratieve schilderingen die in Den Haag in het laatst der 17e eeuw ontstonden, nl.: de allegorieën van 1698 door den Franschman J. Parmentier, neef van Sébastien Bourdon, in de vergaderzaal der Staten-Generaal, het plafond van die zaal door Andries de Haen en dat van de Trèves-zaal door den Haagschen leerling van Sébastien Bourdon, Th. van der Schuer (1698) en de beide eerder ontstane schoorsteenstukken in de vergaderzaal der Staten van Holland (door Jan Lievens en Adriaen Hanneman), en eindelijk de beschildering der vierschaar in het stadhuis door W. Doudyns in 1671.

[p. 149]

Wij zullen thans nog eenige bladzijden wijden aan de schilders van arcadische figuur-landschappen. Men trof deze in de 17e eeuw vooral in Utrecht en den Haag aan. De voet van familiariteit waarop men zich toen bevond met de wereld van Ovidius' Metamorphosen, met Jupijn, vlugtighe nymfen en looze herderinnetjes, is den lezer bekend en wij behoeven op dit alles dus slechts terloops te wijzen²⁴⁹⁾. Onze schilders brengen Jupiter in beeld, die de schoone Herse verrast, zij schilderen Pyramus en Thisbe, Diana en Akteon, Cephalus en Procris, optochten van Bacchus en zijn trawanten, nymfen door satyrs verrast, tafreelen uit Guarini's Pastor Fido en tal van andere bucolische gevallen. De vraag van het publiek naar deze voorstellingen, die veelal eenig naakt vertoonen, houdt gelijken tred met de ontwikkeling onzer arcadische literatuur. Nu eens denkt men aan Hooft's Granida, dan weer aan Vondel's Leeuwendalers. De schilders van deze soort onderwerpen leven wat dit betreft in dezelfde wereld als de dichters en staan gelijk dezen voor een goed deel onder uitheemschen invloed.

Als kunstwerken zijn de arcadische schilderijen een mengeling van natuur-observatie en fantazie. Op eenzelfde doek ziet men soms een gevoelig gedane lucht achter nymfen, die onnatuurlijk zijn geschilderd naar academisch gesteld naakt.

Het is opmerkelijk, dat Utrecht het centrum is van dezen tak van schilderkunst, die er zijn oorsprong vond bij Abraham Bloemaert. Diens nymfentafreelen werden in 't klein, à la Francesco Albani (1578-1660), nagevolgd en onder invloed van het werk van Bril en Elsheimer tot een nieuw genre gemaakt. Dit deed Bloemaert's leerling Cornelis van Poelenburgh (± 1586-1667). Deze vertoefde sinds 1617 verscheiden jaren in Italië (Rome en Florence) en vestigde zich daarna in zijn geboortestad Utrecht, waar hij zeer gezien was en tal van leerlingen had. Poelenburgh stoffeerde zijn landschappen met naakte nymfen en satyrs (afb. 87), soms ook met bijbelsche tafreelen, b.v. een Rust op de Vlucht naar Egypte. Op den voorgrond brengt hij soms heel goed geschilderde bloemen aan. Zijn werk is vaak fijn van toon en atmosfeer en past uitnemend in een boudoir. Maar zelfs zijn beste doeken verbleeken en worden flauw van lijn zoodra men ze hangt bij de krachtige landschappen van onze groote realisten, b.v. Ruisdael. Poelenburgh's werk was zeer gezocht. Met H. Saftleven, A. Bloemaert en D. van der Lisse schilderde hij in 1635 een serie tafreelen uit den Pastor Fido voor het Huis Honselaarsdijk. Deze worden thans in Berlijn en Potsdam bewaard. Hij heeft ook kleine stemmige portretten geschilderd.

Tot Poelenburghs richting behooren o.m. zijn leerlingen Abraham van Cuylenborch (± 1600-1658), die hem op den voet navolgt, Jan van Haensbergen (1642-1705, woonde eerst in Utrecht en van 1669 tot zijn

249) Zie Illa Budde, die Idylle im holländischen Barock. Köln 1929, en de voortreffelijke bespreking daarvan (met aanvullingen) door Dr. Stechow in Kritische Berichte 1928/29, blz. 181 vlgg. Over de twee perioden der italianiseerende landschapsschilderkunst zie Stechow in den aanhef van zijn in aant. 251 geciteerd opstel over Breenbergh. Aldaar, in noot 1, verdere literatuur. Van Mander's vertaling der Metamorfosen (1604) was bij onze schilders zeer populair en komt in tal van atelier-inventarissen voor. Den meesten invloed hebben, naast Ovidius, Hooft's Granida en Guarini's Pastor Fido.

[p. 150]

dood in Den Haag), die hem copieert en navolgt²⁵⁰⁾, Dirck v.d. Lisse († 1669 in Den Haag, waar hij sinds 1644 woonde) en Daniel Vertangen (Hagenaar, ± 1598-1657?). Barth. Breenbergh (1599-1657) werkte te Amsterdam in Poelenburgh's trant, waar ook Rombout van Troyen († 1650) Romeinsche ruïnes schilderde²⁵¹⁾.

Het is karakteristiek voor den hoofschen smaak der Residentie, dat een

Afb. 87. C.v. Poelenburgh. Nymfen door Satyrs verrast. Dresden.

deel van Poelenburgh's beste leerlingen (Haensbergen, v.d. Lisse, Vertangen) in Den Haag is gaan werken, waar Haensbergen zelfs Directeur der schildersacademie werd.

Dit Elsheimersch italianisme in 't klein was dus blijkbaar in Den Haag zeer in trek. In de hofstad had het reeds in het begin der 17e eeuw een overtuigd bucolischen vertegenwoordiger gehad in Moses van Wttenbrouck (geb. in Den Haag vóór 1590, overl. aldaar vóór Juli 1647), een typischen Elsheimer-volgeling, die eenigszins op de manier van Moyaert en

250) Zie Bredius, Künstler-Inventare VI, 2074 en Thieme-Becker in verbo.

251) Zie over Breenberch Th. Becker en bovendien Stechow in Jahrbuch der Preuss. Staatssammlungen 1930, blz. 133. Enkele andere arcadiërs zijn: Charles de Hooch, Pieter van Hattich (beiden ruïne-schilders), R. van der Laeck, Dirck Dalens (Dordt ± 1600-Zierikzee 1676, leerling van Wttenbrouck, werkte o.a. voor Frederik Hendrik. Zie Th. Becker en Bredius, K. Inv. IV 1400 en VII 46), Jan Lapp (schilderijtjes in het Mauritshuis), enz.

[p. 151]

J. Pynas werkte. Hij bezocht Rome en stond later bij Frederik Hendrik in de gunst. Schilderijen van Wttenbrouck vindt men hier te lande o.a. in het Rijksmuseum. Zijn chef d'oeuvre is een groot landschap met een Bacchusfeest, 1627 gedateerd, in het Museum te Brunswijk²⁵²⁾.

Elders in het land komen hier en daar dergelijke arcadiërs voor, o.a. Frans Verwilt (1615-1691) te Rotterdam, een typische ‘Poelenburger’. Zeer stellig een der meest aantrekkelijke en eigene onder de bucolici is de Fries Jac. Mancadan (1602-1680), die in 1634 en van 1637-'39 burgemeester van Franeker was en in 1645 burger van Leeuwarden. Veel is er niet van hem bekend, maar er komen steeds meer schilderijen van zijn hand voor den dag²⁵³⁾. Naast enkele landschappen uit Groningerland schildert hij allegorie en mythologie en beeldt hij bij voorkeur herders met koeien in groote rotspartijen af te midden van zware steenblokken en grillige vegetatie.

Verscheidene Leidsche fijnschilders (o.a. W.v. Mieris, 1662-1747), de Rotterdammer Adriaen v.d. Werff (1659-1722) alsook Schalcken (1643-1706) en andere kabinetschilders van den vervaltijd maakten naast hun genrestukken menig naaktje of herderstafreel.

Het is opmerkelijk, dat het kleinfigurig arcadisch schilderij noch in Delft, noch in Haarlem of Dordt ooit beoefenaars van belang heeft gevonden en dat het ook in de landprovinciën weinig voorkomt. Gaf hier soms naakt aanstoot bij de burgerij? Eerst in de 18e eeuw vond het ook daar meer algemeen ingang.

Het zij hier terloops opgemerkt, dat nymfen, antycxe herders en mythologische gestalten ook zoo nu en dan bij niet-arcadische realisten onder de landschap- en figuurschilders voorkomen²⁵⁴⁾. Wij denken hierbij aan den landschapschilder Keirinx, den genreschilder P. Codde en ook aan Jan Steen, dien men toch moeilijk een arcadiër kan noemen.

Sinds de tweede helft der zeventiende eeuw begon het schilderen van herderstafreelen, goden en nymfen een steeds meer gezocht onderwerp te worden voor dessus de porte, schoorsteenstukken en geschilderde behangsels. In de achttiende eeuw ontstaan verscheidene waarlijk zeer goed geslaagde arcadische decoraties, o.a. het verhaal van den Getrouwen Herder, door Aert Schouman (1710-1792) voor een Dordtsche woning geschilderd en thans aangebracht in den Huize Duin en Kruidberg te Santpoort.

Naast de in de laatste bladzijden besproken, uit realistische rekwisieten saamgestelde composities, die met ruïnes en fantazie-gestalten een mythologische of bucolische ideaal-atmosfeer moesten scheppen, waren er ook tal van afbeeldingen van het Italiaansche landschap en herdersleven uit den eigen tijd. Deze kunstopvatting, waarvan Nicolaes Berchem de hoofdmeester is, is evenwel, in tegenstelling tot de hierboven besproken soort van werk,

252) Zie behalve Wurzbach ook Künstler-Inventare III 921 en VII 237. Hij was ook portretschilder. Zie Martin in Bredius-Bundel, 1915, blz. 179.

253) Zie Thieme-Becker; Kronig in Onze Kunst 1910, 181; Schneider in Kunstchron. 1919, 205; Heppner in O.H. LI 210. Schilderijen o.a. in het Bredius-Museum en het Mauritshuis.

254) Over arcadische portretten zie blz. 39 en aant. 99.

[p. 152]

geheel realistisch en zal dus ter sprake komen in het hoofdstuk, waar wij van onze landschap-, dier- en genre-schilders die meesters zullen behandelen, die hunne motieven ontleenden aan de werkelijkheid buiten Nederland.

Het boven gezegde samenvattend, kan men constateeren, dat de aan de zuiver Hollandsche realistische schilderkunst tegengestelde en uit vreemde vormen en werelden puttende krachten gedurende de geheele 17e eeuw in Utrecht bloeien, in Haarlem op den duur zwichten voor het realisme van Hals en zijn school en in Amsterdam reeds vrij spoedig door Rembrandt en de zijnen vrijwel worden verdrukt om er eerst tegen 1660 weer, in den vorm van een pernicieus academisme, tot bloei te komen. Wat het overige van ons land betreft, bleken ook elders hier en daar, naarmate er aan allegorie, mythologie en historiën allengs weer behoefte kwam, schilders van die onderwerpen te bestaan en bleek het hoofsche 's-Gravenhage deze meesters van elders naar zich toe te trekken zonder dat het ze zelf voortbracht.

Geen dezer stroomingen evenwel, hoe sterk ook schijnbaar, is in staat geweest, de enorme kracht te breken van het zuiver Hollandsch realisme. Immers, dit heeft de zege behaald door zijn ongekunstelden eenvoud, de echtheid zijner inspiratie en zijn oorspronkelijkheid. In de oogen der toenmalige samenleving evenwel waren deze realisten wel ‘brave’, maar toch niet de ware groote schilders. Als zoodanig golden, naast de beroemde portrettisten, degenen van wie in dit hoofdstuk sprake was.