De Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw: Frans Hals en zijn tijd

Onze 17e eeuwsche schilderkunst in het algemeen, in hare opkomst en rondom Frans Hals

[p. 68]

Tweede hoofdstuk. - Algemeene karakteristiek.

Afb. 37. A. Cuyp. Vergezicht met Teekenaar aan 't Werk. Particulier Bezit.

De eerste eigenschap der nationale¹⁴⁹⁾ Hollandsche schilderkunst, die een buitenlander u zal noemen, is dat zij burgerlijk is. Met dit adjectief meent men de schilderkunst van het land van Rembrandt nog steeds bovenal te moeten bestempelen. Niet alleen omdat zij burgerlijk is in tegenstelling tot kerkelijk en hoofsch, maar ook omdat men haar burgerlijk vindt in de beteekenis van ongedistingeerd. Ook indien men het juist opvat duidt dit woord slechts op één harer eigenschappen, maar deze is niet de voornaamste. De beste hoedanigheden onzer schilderkunst zijn haar adel en menschelijkheid, haar vrije en onafhankelijke geest, hare nieuwheid als verschijnsel en als gezonde, op realistischen grondslag gevestigde reactie tegen den zwier van den barok, hare schilderachtige gevoeligheid en hare technische volmaaktheid.

Laat ons desniettemin met het ‘burgerlijke’ beginnen. Wij onderschrijven die eigenschap als tegenstelling tot die van een kunst, die de kerk of den vorsten naar de oogen ziet. Van dit laatste waren onze groote meesters afkeerig en aldus bezien is hun kunst, in tegenstelling b.v. tot die van Rubens en van Dyck, in hooge mate burgerlijk, in den zin van democratisch. Het is een volkskunst, uit de bevolking gesproten en daarvoor bedoeld. Zij ontstaat grootendeels uit haar midden, steunt op haar en ontleent er

149) Zie voor het academisme en de italianiseerende landschapschilders hoofdstuk III.

[p. 69]

haar kracht aan. Zij is ook, naar den schijn, burgerlijk inzooverre als de typen, die onze portret- en figuurschilders aan het dagelijksch leven ontleenen, grootendeels tot die burgermaatschappij behooren. Edellieden en vorsten waren in het Hollandsche leven der zeventiende eeuw een zeldzaamheid. Naast het stadhouderlijk hof voerden de regenten en kooplieden den boventoon en dezen konden zich, al deden zij daarvoor ook op den duur nóg zoo hun best, de allure der ware vorsten en edellieden niet eigen maken. Geen wonder dat de vreemdeling, die in onze kunst de uiterlijke charme mist zoowel van de met geflatteerde gracie afgebeelde internationale noblesse als van de natuurlijke grandezza, die hij bewondert in Titiaan en Tintoretto, in Rubens en van Dyck, in Velazquez en Goya, in Gainsborough en Reynolds, deze uiterlijke burgerlijkheid der afgebeelden houdt voor een innerlijke eigenschap der afbeelders.

Burgerlijk - het zij zoo! Maar dan in dezen zin, dat onze schilderkunst bovenal de spiegel is van die allerbeste eigenschappen onzer burgerij: stoer doch goedhartig; gemoedelijk en huiselijk; niet weidsch, maar ingetogen; in den uiterlijken vorm soms bot of terughoudend, maar in waarheid scherp en vol geest; in eigen kring opgewekt en openhartig, ja ronduit en, zij het vaak op platte wijze, de dingen bij hun naam noemend. Niet devoot, maar gehoorzamend aan een streng geloof en een krachtige moraal. Gezond en van alle exaltatie te eenenmale gespeend.

Was de kunst noch hoofsch, noch kerksch, zij was al evenmin de dienaresse van eenig ander deel der maatschappij. Immers zij was dusdanig onafhankelijk, dat - behalve de schilders van decoratieve werken, b.v. allegorieën - het meerendeel der kunstenaars, zelfs waar het opdrachten gold, zoo goed als in volle vrijheid werkten. Die onafhankelijkheid, het gevolg van het allerwege hier te lande sterk ontwikkelde individualisme, heeft er veel toe bijgedragen, dat onze schilderkunst als geheel die blijde afwisseling in onderwerp, koloriet en toets vertoont, die geen behoorlijke verzameling of tentoonstelling daarvan ooit anders dan aantrekkelijk en genotrijk kan maken. Immers zelfs onderling na verwante meesters doen ons, juist door de verschillende manier waarop zij eenzelfde onderwerp behandelen, genieten van die varianten op het thema, waarin de eigen kijk tot uiting komt. Men denke daarbij aan Salomon Ruysdael en Jan van Goyen, aan Terborch en Metsu, aan Vermeer en de Hooch.

Slechts de stumpers volgden na, want ze konden niet anders. Den overigen was evenwel - welk een haast ongelooflijke tegenstelling tot de 16e eeuw - het jurare in verba magistri te eenenmale vreemd zoodra zij hun vak zelfstandig konden beoefenen. Niet alleen waren zij elk op hun terrein

[p. 70]

onafhankelijke artisten, ook als complex zijn zij scheppers van iets geheel nieuws. In dit opzicht stond in dien tijd onze groote schilderkunst vrijwel alleen en dorst zij, terwijl overal elders nog de Italianen-navolging, zij het in vaak zeer getransponeerden vorm, troef was, de nieuwe soorten van onderwerpen te schilderen, waarvan in het vorig hoofdstuk sprake was.

Dat onze groote schilders realisten waren in dien zin dat zij de hen bekende werkelijkheid tot grondslag namen, is een eigenschap, die zij met vele anderen van andere tijden en landen gemeen hebben. In hun realismezonder-meer ligt dan ook hun beteekenis niet. Wél is dit realisme van belang om de kracht, waarmede het de tegenstroomingen in ongelooflijk korten tijd vrijwel geheel te niet doet en om de beslistheid en vlugheid, waarmede het een eigen stijl - waarover zoo straks - weet te formuleeren. Het merkwaardigste van het verschijnsel is evenwel de wijze, waarop de Hollandsche kunstenaars realist zijn, in afwijking van alle andere realistische groepen. Potgieter spreekt van ‘de copieerlust des dagelijkschen levens’. Fromentin, die toch zoo mooi over onze schilders schreef als geen ander na hem, doet het al evenzeer voorkomen alsof een Hollandsch schilder tevreden was zoodra hij het door hem uit de omringende werkelijkheid gekozen onderwerp had afgebeeld. Maar, ditzelfde deed ook Dürer en deden de schilders van onzen achttiend' eeuwschen vervaltijd. Het is dan ook niet - Fromentin althans zou dit onmiddellijk toegeven - de realiteitsafbeelding die belangrijk is, maar de manier waarop ons hier het stoffelijke geestelijk wordt geopenbaard. Want ware deze niet belangrijk, dan zou men diengenen gelijk moeten geven, die - zooals Ruskin - op de oud-Hollandsche schilderschool, enkele meesters uitgezonderd, neerzagen met geringschatting, omdat deze niets anders doet dan met technische handigheid het dagelijksch leven afbeelden. Alsof de ‘oude Hollanders’ de voorloopers waren geweest van de fotografen! Wie de gave bezit om datgene, waarin een schilder boven de realiteit uitgaat, te ontwaren en beseft dat de kunst eerst daar begint waar de nabootsing eindigt, die vindt gemakkelijk den weg naar den waren geest onzer zeventiend'eeuwsche realisten, bij wie immers het belangrijke alleen maar ligt in het wezenlijke¹⁵⁰⁾.

De wijze, waarop de Hollandsche meesters de werkelijkheid tegemoet treden, wijkt in menig opzicht af van die, waarop dit toen elders geschiedde. Zij berust - W.J. Steenhoff heeft dit eens treffend gezegd - op een intimiteits-gevoel jegens de natuur¹⁵¹⁾. Onze schilders zoeken minder het schoone dan het dierbare. Zij worden door een geval getroffen, hetzij dit is een landschap, een stilleven of een persoon, een groep figuren of dieren. Hunne ‘sensualité d'artistes’ reageert daarbij zonder intellectueele bijgedachten, zonder ‘idées subtiles’, doch zuiver visueel¹⁵²⁾. De weergave die

150) Zeer terecht heeft Vogelsang (Oudheidkundig Jaarboek, 1924, blz. 81) erop gewezen, dat er onstuimiger realisten waren dan de Hollanders der 17e eeuw en dat het realisme-alléén dus niet het typische is van den aard onzer groote kunst.

151) W.J. Steenhoff, Nederl. Schilderkunst in het Rijksmuseum, blz. 12 en 18.

152) Salomon Reinach, Apollo, p. 250-51.

[p. 71]

het resultaat is van deze inspiratie, berust op een zeer juist observeeren, analyseeren en tenslotte weer samenvatten van het onderwerp en is, behalve bij de portret- en stillevenschilders, in negen van de tien gevallen het resultaat van het uit het hoofd naar schetsen samenstellen van composities. Een ongelooflijk scherpe blik dus, een sterk analytische geest, een haast bovenmenschelijk herinneringsvermogen voor kleur, toon en stemming, voor kleine physionomische trekken, voor gebaren, houdingen en wat niet al behooren mede tot het gecompliceerd apparaat, waarmede deze schilders werken. Daarentegen missen zij de routine van het hanteeren van het meer verstandelijk samengesteld mechanisme der constructies van handelingen en ordonnantiën, van proporties en spieren, van versieringen en coloristische wetten, die hun zestiend'eeuwsche voorgangers in zoo hooge mate bezaten. Onze realisten zijn vrijwel uitsluitend aan eigen emotie en observatie overgelaten. Waar het voor verreweg de meesten ondoenlijk was, het brein te vullen met de kennis van heel de omgeving, van de scheepstuigages tot de tulpensoorten en van de boomtypen tot de reflexen van fluweel, laken en satijn, daar lag reeds op dit enkele punt de splitsing in soorten voor de hand.

De manier van de dingen te bekijken was wél gewijzigd! Ineens voltrok zich die verandering niet, maar toen zij eenmaal haar beslag had gekregen, werden de diverse onderwerpen dan ook weergegeven met een verdieptheid en een variatie, die haar weerga niet kent. De vijftiend'eeuwsche Noord-Nederlandsche tradities, schijnbaar verdwenen, bleken er nog te zijn en men zag de in ons inleidend hoofdstuk genoemde eigenschappen zich weer ontplooien. De groote liefde voor de werkelijkheid, het sterk ontwikkeld gevoel voor kleur, de meest geraffineerde toon-nuanceeringen, de zeer groote technische kwaliteiten van vroeger ziet men allengs weer opkomen en zich breeder en in grooter verscheidenheid ontwikkelen dan ooit te voren.

Evenwel, algeheel waren de 16e eeuwsche manieristische beginselen niet weggevaagd. Niet alleen zetten zij zich, schoon door de omstandigheden gewijzigd, voort in de academische richtingen, die het 17e eeuwsche Holland kent en die in een afzonderlijk hoofdstuk¹⁵³⁾ ter sprake zullen komen, maar ook de kring der realisten geniet de voordeelen van de wijze, waarop het Italiaansche vormenmateriaal hier te lande allengs was verwerkt. Al is hun kunst er ook bij uitstek een van gevoelen en kijken en niet een van bedenken, formuleeren en weten, toch zijn de academische vondsten, met name anatomie, perspectief en compositieleer, wel degelijk tot de meesten hunner doorgedrongen en door hen in hun observatie-methode en weergevingswijze opgenomen, waardoor veel van de vlotheid en de zuivere voordracht, die hen kenmerkt, te verklaren valt. De geheele kunstenaarsopleiding im-

153) Zie hoofdstuk III.

[p. 72]

mers was zoowel op het nateekenen van prenten naar Italiaansche en andere buitenlandsche Renaissance-meesters als op pleisterteekenen naar ‘antycxe’ koppen en beelden gebaseerd, waarnaast dan het teekenen naar de natuur en het leeren van perspectief en anatomie tot de ‘fondamenten der conste’ behoorden, die men gemeenlijk op omstreeks 15-jarigen leeftijd begon te leeren¹⁵⁴⁾. Men vindt in tal van schilders-inventarissen en op afbeeldingen van ateliers prenten, perspectief- en anatomie-boeken alsmede pleisterbeelden,

Afb. 38. Rembrandt ± 1636. De Gevangenneming van Simson. Frankfort a/M.

ook al hebben de werken dier schilders niets academisch of italianiseerends. Het behoeft nauwelijks gezegd, dat dit met het essentieele onzer kunst, die ‘schilder’kunst was als weinig andere, niets uitstaande heeft.

Het woord ‘schilderachtig’, dat onzen meesters voortdurend op de lippen lag, was voor wie buiten die opvattingen stond blijkbaar even typisch als onvertaalbaar. Wanneer Sandrart in zijn Teutsche Akademie (1675) den lezer het eigenaardige van Rembrandt's kunst wil uiteenzetten, doet hij dit aldus: ‘Er hat aber wenig antiche Poetische Gedichte, alludien oder

154) Zie de in aanteekening 20 vermelde literatuur.

[p. 73]

seltsame Historien, sondern meistens einfältige und nicht in sonderbares Nachsinnen lauffende ihme wolgefällige und schilderachtige (wie sie die Niederländer nennen) Sachen gemahlet, die doch voller aus der Natur herausgesuchter Artlichkeiten waren’.

Zoo zoeken dan die realisten, de een gelokt door zijn liefde voor enkele voorwerpen, bloemen

Afb. 39. Rembrandt. De Terugkeer van den Verloren Zoon. Ermitage, Leningrad.

of vruchten, de ander door een boerderij onder boomen of door een vergezicht, een derde door zijn gave, een groep boeren te teekenen of een gelijkend portret te maken, in rustige, doorgaans opgewekte geestesstemming elk naar die formuleering, die hem het beste ligt. Zij doen dit op die bijzonder krachtige, expressieve manier, waardoor elk hunner meesterwerken zoo boeiend is en zij komen daarbij tot resultaten van de hoogste orde en van de meest uiteenloopende soort, de een langs den weg van atmosfeer, licht en koloriet (Vermeer), de ander door licht en atmosfeer alléén (van Goyen), een derde door sterke tegenstellingen van schitterend goud en sonoor rood (Rembrandt in zijn laten tijd), een vierde door de meest verfijnde saamgroepeering van zilveren en groene tinten (J. Ruisdael). Een stemming zoekend realisme derhalve, coloristisch geraffineerd en het licht en den toon der werkelijkheid in bewondering weergevend. Ingetogen is het bijna steeds. Weidsch is het zelden, huiselijk en intiem in hooge mate, romantisch bijna nooit¹⁵⁵⁾, aanstellerig nimmer. En evenmin houdt het van versiering, van toevoegingen aan de realiteit. In de portretkunst zoowel als

155) Ruisdael's Jodenkerkhof en ook zijn ‘solitudes’ zijn romantisch van aard.

[p. 74]

het genre-stuk van den bloeitijd vinden wij daarom slechts dan het elegante, wanneer hetgeen af te beelden viel ook waarlijk elegant was, wat niet al te vaak voorkwam¹⁵⁶⁾. Alle ware zwierigheid ontbreekt in onze groote kunst. Was dit uit afkeer van pracht en praal? Of uit reactie tegen het Italianisme? Of was het omdat de werkelijkheid onzen schilders voldoende scheen en hun ‘copieerlust’ hen gevangen hield? Of ontbrak het hen aan zwierigheid, of wel aan de fantazie, noodig om het gracieuse te bereiken? Wij gelooven, dat zoowel het een als het ander het geval was. Afkeer van praal is stellig een Noord-Nederlandsche trek. Het gebrek aan gracie in de kunstvormen gaat hier

Afb. 40. Paulus Potter 1649. De Berenjacht. Enkhuizen, Raadhuis.

samen met gemis aan zwier en bewegelijkheid in de werkelijkheid. Uiterlijk sterk bewogen tafreelen met levensgroote figuren heeft geen Hollander met succes geschilderd. Rembrandt en zijn leerlingen en zelfs Potter hebben er zich aan gewaagd, maar hun kracht lag elders. Rembrandt's Gevangenneming van Simson, hoe betooverend ook door de lichtwerking (afb. 38) schiet in dramatisch opzicht te kort. Niet in het uiterlijk maar in het innerlijk bewogene lag Rembrandt's kracht, waardoor hij in staat bleek tot scheppingen gelijk De Verloren Zoon (afb. 39) die een der meest aangrijpende uitingen is der schilderkunst van alle tijden. Potter's Berenjacht (afb. 40) is mislukt door 's meesters gebrek aan aanleg tot het schilderen van bewegelijke tafreelen. Zij is, vergeleken bij Rubens' geniale jachttafreelen (afb. 41) en zelfs bij het minder vlotte rennen van ietwat rheumatische honden achter een nog al tam hert, zooals de Vlamingen Snijders en de Vos die schilderen, een overschrijding der aan de Hollandsche capaciteiten gestelde grenzen.

Ons gebrek aan natuurlijken zwier blijkt ook doordien in onzen bloeitijd groote ruiterportretten, zooals de Vlaming Antonie van Dyck (afb. 43)

156) Het hoofsche portret (Honthorst, Hanneman enz.) uitgezonderd.

[p. 75]

die had geschilderd, nagenoeg ontbreken. Wij bezitten er slechts weinige, die waarlijk groote kunstwerken mogen heeten, gelijk Rembrandt's man te paard van 1649 te Panshanger en diens ‘Poolsche Ruiter’ van 1655 in de collectie Frick te New York. Voor het overige bepalen onze kunstenaars, b.v. Adriaen van de Venne en Thomas de Keyser, zich tot het kleine formaat en trachten zij niet decoratief noch monumentaal, maar huiselijk en schilderachtig te zijn (afb. 42). Potter's monumentaal bedoelde levensgroote ruiterportret van Dirck Tulp (coll. Six) is feitelijk een kabinetstuk

Afb. 41. Rubens, ± 1615 à 18. Leeuwenjacht. München.

in 't groot. Het werd een meesterwerk door zijn picturaal gehalte, zijn krachtigen toon, zijn stemmig, gedekt koloriet. Maar de allure is eer houterig dan zwierig (afb. 44).

Zoo lag dan het zwaartepunt onzer beste kunst niet in het elegante, noch in het monumentale^156a). Dit heeft ten gevolge gehad, dat onze groote meesters doorgaans niet hebben gepoogd, den internationalen barokstijl, die naar dit elegante en monumentale streefde, in Hollandschen vorm om te zetten. Hierdoor is het ontstaan van een eigen Hollandschen stijlvorm niet weinig bevorderd en bespoedigd. Immers vrijwel geen der zuiver Hollandsche kleinformaat-schilders en groote portrettisten is door den barok overheerscht: noch bij van Goyen of Jacob Ruisdael, noch bij Vermeer, de

156a) Buytewech's elegante genrestukken mogen hier als uitzondering worden genoemd.

[p. 76]

Hooch of Terborch, noch bij Hals, Mierevelt of Carel Fabritius vindt men anders dan den Hollandschen stijlvorm.

Wat is er trouwens, zelfs nog heden ten dage, on-Hollandscher dan flatteeren? Typeerend voor de 17e eeuw is in dit verband dat Mierevelt alléén zijn voor Frankrijk bestemde beeltenissen ‘vergoelijkte’¹⁵⁷⁾. De portretten, die hier bleven, smukte hij niet noodeloos op: hij gaf de menschen gelijk hij ze zag, sober en zuiver geobserveerd. Dit voorbeeld geeft tevens antwoord op de vraag, of

Afb. 42. Th. de Keyser 1660. Pieter Schout. Rijksmuseum.

onze volbloed-realisten niet anders konden dan wel of zij niet anders wilden.

Om kort te gaan: onze eigen krachten waren sterk genoeg niet slechts om iets nieuws te scheppen, maar tevens om datgene wat wij van het vreemde niet wenschten of om andere redenen niet konden aanvaarden, te weren en daartegenover het eigene te stellen, dat geheel beantwoordde aan onzen huiselijken en beheerschten aard.

Men heeft dit wel eens nuchter genoemd en onzen kunstenaars gebrek aan levendigheid verweten. Is dit verwijt juist, dan moet men Rembrandt, Frans Hals, Jan Steen en heel den hen omringenden kring van schilders van levendige composities alvast uitschakelen en dan zou dus die onbewogen nuchterheid, dat uitsluitend tevreden zijn met het objectief naschilderen van hetgeen de schilder in ‘unpathetisch diesseitiger Anschauung’¹⁵⁸⁾ dan toch maar de moeite waard vindt om vast te leggen - dan zou die nuchterheid in staat zijn geweest om het goddelijke voort te brengen, dat Vermeer ons schonk in de klare

157) Slechts voor Frankrijk bestemd werk flatteerde hij. Vgl. S.v. Hoogstraten, Inleyding, blz. 44, waar deze uit een brief van P.C. Hooft aan van Baerle het volgende aanhaalt: ‘Waer voor Meester Michiel Mierevelt, nimmer een aenschijn, om derwaerts (nl. naar Frankrijk) gezonden te worden affschildert, dan met de overmaet van goelykheyt, waertoe men daer gewent is’.

158) Friedländer, Altniederländische Malerei V.

[p. 77]

stilte van zijn Gezicht op Delft en het mysterieuse van zijn Meisjeskopje. En is het soms geen verrukking, waarvan een Heda of Pieter Claesz getuigen in de liefdevolle weergave der voorwerpen hunner stillevens?

Getuigt een landschap van Van Goyen of Ruisdael, een interieur van Metsu of Terborch van nuchterheid en gebrek aan levendigheid? Is niet elk belangrijk schilderij uit onze 17e eeuw de uiting van innerlijke spanning en bewogenheid? Het is niet de dorheid van gemoed, maar de zin voor het intieme, die velen belet uiterlijk bewegelijk te zijn. Zeer zeker, de uiterlijke bewegelijkheid ontbreekt in geheele reeksen van Hollandsche schilderijen, waar menigeen die zou verwachten, en dit is misschien de reden, waarom men van gebrek aan levendigheid spreekt. Wij denken hierbij aan schilderijen gelijk de musiceerende gezelschappen van Terborch, die, vergeleken bij dergelijke tafreelen van Jan Steen of Adriaen van Ostade, wat de uiterlijke actie betreft levenloos schijnen in de oogen van hem, wien onze aard vreemd is, maar die terdege vervuld zijn van die Hollandsche muzikale innigheid, die juist Terborch, Metsu en Vermeer voor altijd wisten vast te leggen. Wij denken aan de stillevenachtige rust in zoo menig figuurstuk van diezelfde meesters en van Frans van Mieris of de Hooch: briefschrijvers, een jongeling die een glas wijn aanbiedt aan een meisje, een rookend officier. Hoe fijn geobserveerd zijn daar iedere gelaatstrek, ieder gebaar, iedere kleine beweging. Hoe veel wordt ons daar verteld, zonder een zweem van romantiek of lyriek! Dit alles is noch nuchter, noch ontbreekt er de levendigheid in, wanneer men het maar op de juiste wijze beschouwt en wanneer men vatbaar is voor de genietingen van schilderachtige interpretatie.

De beschouwingen over de groote rol, die de licht-schildering ten onzent speelt, worden doorgaans ingeleid met de opmerking, dat in onze kunst het licht-donker van groote beteekenis is. Men geeft daarbij dan gemeenlijk toe, dat reeds Leonardo († 1519), Correggio († 1534) en later Caravaggio († 1609) en Elsheimer († 1620) in dat opzicht meesters waren. Inderdaad, het zien der dingen op deze wijze was niet nieuw en het lichtdonker als zoodanig behoort tot de karaktereigenschappen maar niet tot de nieuwigheden van onze schilderkunst. Het is hier te lande zoo oud als de kunst van Jan van Eyck. Evenwel, er treedt in de 17e eeuw ten onzent in de wijze, waarop het licht-donker-beginsel wordt toegepast, een nieuwe variant op. Deze is, zien wij juist, de resultante van de 15e eeuwsche tradities (Geertgen, Gerard David) en de Italiaansche invloeden (Caravaggio, Elsheimer). Na door Rembrandt het scherpst en het meest principieel te zijn geformuleerd, blijft dit ‘clair-obscur’ van omstreeks 1635 tot 1670 een der meest typische eigenschappen van een groot deel der Hollandsche schilde-

[p. 78]

rijen¹⁵⁹⁾. Er zijn evenwel ten onzent in dien tijd ook tal van groote meesterwerken ontstaan, wier opzet niet van eenig licht-donker-beginsel uitgaat. Bij Saenredam b.v. of in Vermeer's Gezicht op Delft heerscht een gedempt, effen licht, in menig doek van Aelbert Cuyp treft ons de felle zonneschijn (afb. 37). Daarentegen treft ons in menigen Jan Steen, in menigen Avercamp de onverschilligheid voor den lichtval en het overheerschen van den

Afb. 43. Ant. van Dyck. Prins Thomas van Savoye. Turijn.

toon alleen. Toch zegt men doorgaans zoowel van Vermeer en Cuyp als van Steen en Avercamp, en dus van schilderijen, waar in het algemeen de overgangstinten, halve schaduwen en lichten een rol spelen en waarin daarmede een toon-eenheid is verkregen, dat het ‘licht-donker’ een belangrijke factor ervan is. Brengt men dergelijke verschijnselen alle onder het begrip ‘lichtdonker’¹⁶⁰⁾, dan kan men dit inderdaad als een voor onze groote kunst typischen variant beschouwen, doch dit leidt eigenlijk tot begripsverwarring.

Op het punt van kleur wordt onze kunst door andere geëvenaard, maar het Hollandsche koloriet is niet het mindere van dat der Venetianen of der primitieven en biedt zelfs, wanneer men de Hollandsche school van dien tijd als geheel overziet, van Van Goyen tot Rembrandt, Vermeer en Hobbema, een grooter rijkdom aan variëteiten. Want het koloriet ten onzent kent geen schema's en ieder realist groepeert de kleuren naar eigen verkiezing^160a).

159) ‘Onder licht-donker (clair-obscur) verstaat de kunstwetenschap die eigenaardige tegenstelling tusschen licht en schaduw, die ontstaat wanneer in een vrij groote gesloten ruimte door een tamelijk kleine opening sterk geconcentreerd licht binnenvalt, dat een betrekkelijk kleine plek sterk verlicht en de overige gedeelten onder de betoovering van het halfduistere laat. Het lichtdonker is dus het tegengestelde van diffuus licht, dat door een grootere lichtopening een ruimte gelijkmatig verlicht.’ Aldus Hofstede de Groot (Nord und Süd, Sept. 1913, 292).

160) Dit doen b.v. Woltmann & Woermann, (Gesch. d. Malerei III 553).

160a) H. Jantzen, Farbenwahl u. Farbengebung i.d. Holl. Malerei d. XVII Jhrh. Parchim 1912.

[p. 79]

‘De wijze van natuur-observatie der Hollandsche kunstenaars leende zich bij uitstek tot het schilderij van bescheiden afmeting, het kabinetstuk of ‘tableau de chevalet’. Dit is hetgeen men telkens weer ziet geconstateerd. Inderdaad, het meerendeel onzer schilders, met uitzondering van de academisten, grootfiguur-, bijbel- en historieschilders en schilders van portretgroepen, stonden ietwat vreemd voor het zeer groote formaat. Hoe is dit te verklaren? Wanneer

Afb. 44. Paulus Potter 1653. Dirck Tulp. Verzameling Six, Amsterdam.

men bedenkt, dat de meeste onder hen zich aangetrokken gevoelden tot een geacheveerde techniek meer dan tot een decoratieve, en men bovendien aanneemt dat, ondanks invloeden van buiten, in de zestiende eeuw toch middeleeuwsche kiemen onzer eigen landskunst waren blijven voortleven, terwijl het monumentale ten onzent zich nooit behoorlijk had ontwikkeld, dan schijnt dit wel een afdoend antwoord op de vraag. Maar er werkten nog andere factoren mede, met name de inrichting der huizen, in vele waarvan voor meer schilderijen van eenigszins grooten omvang niet voldoende ruimte ter beschikking stond.

Er is inderdaad door de bedoelde meesters buitengewoon veel in 't klein geschilderd en zeer weinig in groote afmetingen. De Stier van Potter, van Goyen's gezicht op Den Haag, Camphuysen's veestuk in het Museum te Cassel en Berchems Pastorale in het Mauritshuis met nog enkele weinige andere doeken vormen vrijwel het eenige wat de landschap- en dierschilders in zeer groot formaat hebben tot stand gebracht, terwijl ook het stilleven doorgaans niet streeft naar het grootsche en monumentale dat Fijt en

[p. 80]

Afb. 45. Jan Steen. Soo d'Ouden songen, soo pypen de Jongen. Mauritshuis.

Snijders in de Zuidelijke Nederlanden hadden bereikt, en wij ook nergens ten onzent - behalve dan bij de academici, b.v. Honthorst en Moeyaert, en een enkele maal bij Pot (afb. 85 en 86) - het genrestuk in levensgroote figuren zien verschijnen. De grootste figuren op een Hollandsch genrestuk uit den bloeitijd zijn, voorzoover mij bekend, die op Jan Steen's Soo d'Ouden songen (afb. 45), maar deze zijn nog niet eens levensgroot. Ook de omvang van dit doek mag, vergeleken bij dergelijke voorstellingen van meesters als Jordaens (afb. 46), waarlijk bescheiden heeten. In 't algemeen krijgt men den indruk, dat den meesten schilders het bescheiden formaat beter afgaat en dat het meer beantwoordt aan hun verlangens.

Voorts valt te constateeren dat, hoewel het formaat der voor de woningen bestemde schilderijen allengs grooter kon worden naarmate men de huizen ruimer ging bouwen, toch de afmetingen der schilderijen slechts voor een gering percentage dien groei medemaakten. En al hebben dan ook vooral onze landschapschilders, met name J. Ruisdael, A. Cuyp, Ph. Koninck en

[p. 81]

Afb. 46. Jacob Jordaens. Drie Koningen Feest. Weenen.

Hobbema wel eens tamelijk groote, zij het dan ook niet reusachtige doeken geschilderd, toch blijven deze meesters in hoofdzaak het kleinformaat verkiezen.

Het spreekt vanzelf, dat dit alles niet geldt voor het grootfiguur en de decoratieve kunst. Want voor deze soorten, die op zoo geheel andere grondslagen zijn opgebouwd en voor wier afmetingen bijzondere eischen werden gesteld, bestonden ook geheel andere problemen. Slechts de zwakke broeders blijken hier onbekwaam om in groote composities eenheid te bewaren. De heel grooten, met name Hals en Rembrandt, en meesters gelijk J. de Bray, van der Helst, van den Tempel, Bol, Flinck en anderen doen terdege blijken van routine bij het schilderen in groot formaat. Ook later hebben met name G. de Lairesse, M. d'Hondecoeter en Jan Weenix geen omvangrijke opdracht te zwaar geacht. Juist hun beste werk, waaraan vele nieuwe decoratieve eischen werden gesteld in verband met het veranderd interieur der Amsterdamsche huizen, wordt gekenmerkt door een groot gemak in

[p. 82]

't componeeren en door een soepelheid der omtrekken, die reeds aan invloed van den Franschen smaak is toe te schrijven.

Hetgeen onze groote realisten van den bloeitijd gemeen hebben in vorm, lijn en kleur, dus m.a.w. de uiterlijke stijlvorm, is even moeilijk te omschrijven als gemakkelijk te onderkennen. Onze stijl wijkt in zijn zuivere uitingen algeheel af van hetgeen elders in Europa gemaakt was of werd:

Afb. 47. Ant. van Dyck 1628. Anna Wake. Mauritshuis.

hij is geheel vrij van vorm-conventies. Het verschil schuilt vooral in zijn anti-barokken aard. De bewegelijke, vloeiende lijnen, de plastische vormen en de blijde, doorschijnende kleuren van Rubens en van Dyck, van heel de Vlaamsche kunst, die een dertig jaarvroeger haar hoogtepunt bereikte dan de onze, hadden hier weliswaar invloed, maar niets daarvan is definitief opgenomen in de hoogste uitingen onzer schilderkunst. Ook de Italiaansche barok vindt hier - behoudens bij de academici en bij decoratief werk - geen weerklank. De zuiver Hollandsche vorm is sober, het koloriet is schilderachtig in dezen zin dat de lokale kleuren gebroken zijn en het geheele palet gedempt. Zelfs bij Hals is dit het geval. De opzet van het meerendeel der composities is eer hoekig dan rondend, eer eenvoudig dan gecompliceerd. De toets is, hetzij hij vlot is of rustig, hetzij breed dan wel gedetailleerd, niet van decoratieven aard en men krijgt den indruk, alsof - met uitzondering van de groote doeken van Hals en Rembrandt - het voltooien zelden uit de vrije hand is geschied, maar dat deze daarbij vrijwel steeds op den ‘maalstock’ rustte.

[p. 83]

Schijnbaar gaat deze stamelende omschrijving niet in allen deele op. Inderdaad blijkt uit een reeks werken van Rembrandt, die min of meer barok van opvatting zijn (b.v. de Nachtwacht en de voor Frederik Hendrik geschilderde reeks van tafreelen uit het Lijden van Christus¹⁶¹⁾, dat deze kunstenaar wel degelijk naar de exotische vormen keek. Doch juist de wijze, waarop Rembrandt zich hier met het internationale stijlrhythme meet en de vorm, waarin

Afb. 48. P. Moreelse 1627. Damesportret. Mauritshuis, bruikleen Bredius.

hij dit transponeert, zijn zuiver Hollandsch. Ook de vormgeving van Van der Helst, hoezeer geboren uit den zucht om elders gebruikelijke vlottere vormen te evenaren, is in hare bezwaarlijkheid en onechte bewegelijkheid evenzeer een toonbeeld van Hollandschen stijl als de à la française geschilderde portretten van Maes en Netscher. Zelfs de Luiksche Amsterdammer Lairesse - en in de 18e eeuw de Witt - zijn stilistisch Hollanders in vergelijking tot b.v. Veronese en Tiepolo. Slechts een M. d'Hondecoeter, Jan Weenix en enkele onzer latere behangselschilders vertoonen een grooter en gemakkelijker aanpassing aan de internationale vormgeving, maar toch verraden ook zij in hun weinig breeden toets en in hun wat zwaar-op-de-handsch koloriet reeds bij den eersten oogopslag hun Hollandschen aard.

Tot recht begrip van hetgeen wij bedoelen en vooral om het verschil tusschen de Noord- en Zuid-Nederlandsche vormgeving aan te toonen, mogen eenige voorbeelden dienen. In de eerste plaats stellen wij (afb. 48) het in 1627 door Paulus Moreelse geschilderde damesportret tegen-

161) Thans te München.

[p. 84]

over het 1628 gedateerde portret van Anna Wake door A. van Dyck (afb. 47). Van Dyck's meesterstuk is een en al gracie: een bijkans vorstelijke houding. Evenwel hij geeft een zeer weinig geïndividualiseerd uiterlijk en duidt meer de verschijning aan dan het karakter. De techniek is zeer los en weinig detailleerend. De handen b.v. zijn meer decoratief en fraai dan precies en karaktervol behandeld. Daarentegen is bij Moreelse opvallend het bijzonder

Afb. 49. Jan Lievens. De Schilder zelf. Londen.

innemende, sterk persoonlijke optreden der afgebeelde in een bepaalde stemming, het momenteele derhalve. In tegenstelling tot van Dyck treffen ons de zeer minutieus behandelde details (waarbij de waaier voor den schilder al even belangrijk was als de gelaatsuitdrukking), de bijzondere opvatting van den lichtval en eindelijk de ietwat plompe houding, niet verfraaid volgens een algemeenen schoonheids-norm, niettegenstaande deze houding blijkbaar door van Dyck's manier is geïnspireerd. En terwijl bij van Dyck alle omtrekken ietwat gekruld of gebogen zijn, de punten der kant opgewipt of neergeslagen in bochtigen zwier, de pols en handpalm soepel, de waaier wuivend, blijft bij Moreelse alles strak en komt zelfs bij dezen meester, die toch in zijn historiestukken geheel en al Italianiseerend is, niet de gedachte op om een naar de natuur gemaakt portret anders dan op eigen, Hollandsch realistische wijze te schilderen, al stelde hij zijn model ook volgens van Dycksch recept.

Een tweede vergelijking betreft twee werken van Rembrandt's Leidschen leerling Jan Lievens. Het eerste, een jeugdwerk van omstreeks 1630 (afb. 50),

[p. 85]

is geheel in Rembrandtieke licht- en toonwaarden en zachte omtrekken, doch met scherpe, onderstreepende toetsen behandeld. Het tweede (afb. 49), dat uit zijn Antwerpschen tijd dateert, is geschilderd op de internationale flatteerende, onrustige en weinig individualiseerende hoofsche manier, met blijde kleuren.

De Hollandsche en de Vlaamsche stijlvorm hebben over en weer invloed gehad. Meesters, die

Afb. 50. Jan Lievens, Grijsaard. Mauritshuis.

uit het buitenland naar hier komen, verhollandschen voor een goed deel en aan hun kunst blijven de kenmerken van hun verblijf hier te lande (verdieping van den toon en veredeling der techniek) tot het laatst zichtbaar, gelijk b.v. het geval is met den Vlaming Adriaen Brouwer en met de Duitschers Jurriaen Ovens en Joachim von Sandrart. Omgekeerd hebben b.v. de Leidenaars Jan Davidsz de Heem en Jan Lievens, alsmede de Haarlemmer Soutman door hun verblijf in Antwerpen hun stijl goeddeels vervlaamscht.

Eén punt is er, waarop de Hollandsche schilders van alle richtingen even sterk zijn, nl. de techniek van het schilderen. ‘La Hollande n'a rien imaginé, elle a miraculeusement bien peint’, zegt Fromentin, niet zonder eenige overdrijving wat betreft de eerste helft van dezen uitroep¹⁶²⁾. En een ander Franschman, die op dezelfde wijze reageert op sommige hoedanigheden, die de zonen van het land van Boucher en Watteau nu eenmaal in onze kunst niet verkroppen kunnen, schrijft: ‘tout l'esprit de cette peinture

162) Les Maîtres d'Autrefois, blz. 206 van den elfden druk, 1902.

[p. 86]

est dans l'exécution’¹⁶³⁾. Deze en dergelijke uitingen - zij zijn niet te tellen - raken een der kernen van het esthetisch gehalte onzer kunst, nl. dat in deze gevallen het technisch kunnen-alléén den beschouwer in extase brengt. Het gaat bij onze kunst inderdaad voor een goed deel om het ‘hoe’, niet om het ‘wat’, maar - in de vorige bladzijden was hier sprake van - er ligt in het ‘hoe’ toch nog iets anders besloten dan techniek-alléén. Dit vergeten deze al te eenzijdige bewonderaars onzer groote kunst wel eens.

Zelfs zij, die niet in staat zijn van onze schilderkunst te genieten, moeten toegeven, dat zij technisch onnavolgbaar hoog staat. Zij had, laat ons dit in het oog houden, op dit punt een eeuwenlange ontwikkeling achter den rug. In de 16e eeuw had zij enkele buitenlandsche nieuwigheden in zich opgenomen, waarbij het exacte en minutieuse weliswaar niet algeheel te loor was gegaan, maar waardoor toch de oude scherpe fijnheid voor een meer naar het decoratieve gaanden toets had plaats gemaakt, zoodat een romanist gelijk Maerten van Heemskerck, wien de 15e eeuwsche techniek ten eenenmale vreemd was, bij het aanschouwen van ‘primitieven’ vol bewondering kon vragen, ‘wat mogen deze menschen gegeten hebben!’¹⁶⁴⁾.

In de 17e eeuw leefde in de Noordelijke Nederlanden de 15e eeuwsche technische traditie weer op en zoo vindt men vele punten van overeenkomst met de 15e eeuwsche Hollandsche kunst in behandeling van paneel, gebruik van penseelen, wijze van lichten opzetten en glaceeren, enz. Maar de scherpte van het 15e eeuwsche werk ontbreekt. Hiertegenover staat, dat de technische verscheidenheid in de 17e eeuw veel grooter is, al ware het alleen maar omdat naast het paneel het doek een groote plaats inneemt en omdat zich naast de rustige miniatuurachtige, doch pittige manier (in de goede beteekenis van het woord, dus niet die van Dou maar b.v. die van Terborch) een miniatuur-achtig kruimige manier vertoont (Potter, enkele werken van Vermeer) en voorts een techniek in vloeiende vlakken en puntige toetsen (Frans Hals, Cuyp), een manier van meer teekenen dan schilderen (Avercamp, Buytewech, een deel van het oeuvre van van Goyen) en een zeer breede, met die van het 19e eeuwsche impressionisme vergelijkbare, nauwelijks glaceerende en meest in de natte verf werkende techniek (Rembrandt en zijn school). Daarnaast ziet men nog weer de gladde, decoratieve techniek van M. d'Hondecoeter en dergelijke meesters en de vrijwel op zich zelf staande, op vlakken en pointillé ingestelde werkwijze van het meerendeel van Vermeer's meesterstukken.

Het decorum der techniek werd door onze schilders zóó bijzonder hoog gehouden, dat wie op dit punt niet goed beslagen was, niet voor vol werd aangezien. Hij mocht geen ‘meester’ zijn en was uitgesloten van het gildeverband, zoodat hij ook niet buiten de vrije markten mocht verkoopen.

163) Sal. Reinach, Apollo, 250.

164) Van Mander, Schilderboeck 205 v.

[p. 87]

Natuurlijk was het gevolg van het zóó uitnemend verstaan van het handwerkelijk deel der schilderkunst, dat er eveneens zeer goed werd geschilderd door personen, die als kunstenaar niets hadden mede te deelen. Derhalve vindt men vaak weergaasch knap gedaan geesteloos werk en ziet men meer dan eens op een of andere voorstelling, die als geheel verre van aanlokkelijk is, ergens een prachtig gedane partij: een stilleven, enkele bloemen, een goed geslaagd gewaad. Zelfs menig overigens zouteloos doek onzer academisten kan in zulke details een schilder van heden nog evenzeer in verrukking brengen als in 1875 den schilder Fromentin.

Waarlijk, duivelskunstenaars waren onze meesters in het technisch deel van hun bedrijf! De hand stond hen inderdaad geheel anders dan welken lateren meester ook. Soms is het werk wel eens weinig vlug en vlot, maar des te positiever, expressiever, pittiger, hartiger; en dan getuigt het van nauwgezetheid en geduld naast een teedere, hartstochtelijke liefde voor het métier-zelf, die meeslepend werkt.

Hier mogen in 't kort enkele beschouwingen over het toenmalig schilder-métier volgen. Het materiaal, waarop gewerkt wordt, bestaat in den beginne doorgaans uit eikenhout, soms, in navolging der Vlamingen, uit koper. Dit laatste is hier te lande nooit recht in zwang gekomen en op den duur nagenoeg alleen voor miniatuurportretten in gebruik gebleven. Het eiken paneel daarentegen was hier zeer in trek. Evenwel, hoe breeder schilderlinnen men wist te vervaardigen en hoe minder banen men dus voor groote doeken behoefde aaneen te naaien, des te meer raakten de uit verscheiden planken aaneengevoegde paneelen, waarop vóórdien werd geschilderd, in onbruik. Immers, het aaneenlijmen van twee of meer planken had groote bezwaren en zoo handhaafde zich op den duur slechts het uit één plank bestaand paneel. Men verbaast zich vaak, hoe het mogelijk is geweest, de vaak zeer breede paneelen uit één stuk te vinden - zonder kwasten en met een prachtig verloop van den nerf - waarop zoo menig kostelijk stuk is geschilderd.

De paneelen werden aan de vier zijden afgeschuind, een nog uit de zestiende eeuw overgebleven traditie, want de afschuining was oorspronkelijk bedoeld om het paneel in te laten in de sponning der omlijsting.

Het doek bestond uit linnen van verschillende draad-dikte. Voor het zeer weinig voorkomende fijne werk van kleinen omvang werd zeer fijn linnen gebruikt, voor groot decoratief werk linnen met een dikken draad, omdat dit als een vrij groot gewicht kwam te hangen aan het houten raam, waarop het doek (zonder spieën) werd gespannen.

Ook kent onze 17e eeuw het schilderen op doek, geplakt op paneel, maar dit op den duur tot moeilijkheden leidend procédé, dat ook later een zeldzaamheid is gebleven, is niet populair geworden.

[p. 88]

De oppervlakte van paneel, koper en doek, hetzij dit groot is of klein, is steeds zóó glad en effen gemaakt als mogelijk is met de den schilders ten dienste staande middelen van plemuren en gladschuren. Op enkele uitzonderingen na (Hals, Rembrandt en enkele zijner leerlingen) gebruikten onze schilders de eigenaardigheden van het doek niet om die mede te doen spreken bij het effect der schildering. Het schrapmes schijnen zij niet te hebben gekend, wèl daarentegen het tempermes.

In het algemeen wordt ten onzent in dien tijd een schilderij als volgt behandeld. Het paneel of doek wordt met een laag plemuur (pijpaarde en loodwit) bestreken en afgepuimd¹⁶⁵⁾. Aldus ontstaat een witte of lichtgrauwe ondergrond¹⁶⁶⁾ en daarop wordt, hetzij nauwkeurig, hetzij in groote trekken, de compositie geteekend, bij klein werk meestal met den loodstift, bij grooter werk meer dan eens met wit krijt, roodaard of een zeer dunne witte of bruine verfstof. Bij vlotte, rake studies werd - gelijk trouwens vanzelf spreekt - dadelijk met de olieverf begonnen.

Na de voorteekening begon het zoogenaamde ‘dootverven’, het aanleggen der compositie, d.w.z. dat de lichte en donkere partijen elk in hun toonwaarde werden opgezet. Daarna volgde als derde en laatste faze het ‘opdoen’ of ‘opmaecken’, d.w.z. het voltooien der valeurs, het opzetten der lichten en het definitief uitwerken der details.

Op dit schema als grondbeginsel - dat trouwens het internationale was en reeds in de middeleeuwen bestond - komen tal van variaties voor, in schier eindelooze individueele verscheidenheid. Immers, de voorteekening van den een is gedetailleerder dan die van den ander en terwijl het opmaecken bij sommigen in niet veel meer bestaat dan in het aanbrengen van een enkele toets hier en daar, beteekent het voor anderen een minutieus glaceer-procédé, dat dagen in beslag neemt. Ook blijft de eene schilder van het begin tot het einde bij zijn aanvankelijk plan, terwijl weer anderen tijdens het werk onderdeelen wijzigen, hetgeen vaak aan nog heden zichtbare overschilderingen valt te constateeren. Zoo vertoont het Gezicht op Delft van Vermeer op den voorgrond de resten van een mannetje, dat door den kunstenaar blijkbaar is weggewerkt omdat het effect van het geheel er door werd gehinderd. Dergelijke ‘repentirs’ zijn in onze schilderkunst geen zeldzaamheid.

Het belang van de voorteekening met betrekking tot de schildering is eveneens zeer verschillend. Zoo teekent b.v. Avercamp het geheele schilderij, figuur voor figuur, vrij gedetailleerd in loodstift en verf, alvorens hij met doodverven begint, waarbij dan de glaceerende kleuren een groote plaats innemen. Dou doet iets dergelijks, doch voert de teekening minder ver door. Bij Hals constateert men een vlotte, hoekige, zeer schetsmatige

165) Op ongeprepareerd paneel is niet geschilderd. Wel zijn er enkele meesters, die het plemuursel zeer sterk afpuimen, waardoor de nerf van het hout op den duur door de verf heen zichtbaar is geworden.

166) Een roode (bolus-) grond komt hier vóór de 18e eeuw niet voor.

[p. 89]

voorteekening, vermoedelijk met krijt of verf, die slechts de hoofdzakelijke omtrekken aangeeft en ruimte laat voor alle wijzigingen, die zich tijdens het schilderen kunnen voordoen. Na de schets doodverft Hals het geheel en daarna schildert hij dadelijk alles af, met de details incluis. Dit vertelt ons reeds Houbraken en men kan het duidelijk aan de schilderijen zien. Door onze landschapschilders zijn vele luchten zonder eenige voorteekening onmiddellijk op de plemuur geschilderd en in de natte verf voltooid, terwijl het landschap-zelf in twee of drie stadia is behandeld. Hoe verschillend men werkte, blijkt uit het bekende verhaal van Houbraken (I 166) over den wedstrijd tusschen van Goyen, Knibbergen en Porcellis. Onder onze genreschilders waren er (b.v.P. de Hooch), die eerst het geheele interieur zonder de figuren afschilderden om er ten slotte de figuren in te zetten. Rembrandt en zijn leerlingen (in de technische beteekenis van het woord) huldigden in de jaren na ± 1640 een techniek, die zeer veel inbreuk maakte op de tradities. Vaak wordt door deze meesters van onderschildering afgezien, terwijl tijdens het werk ettelijke veranderingen worden aangebracht, die belangrijke overschilderingen en omwerkingen ten gevolge hebben. Soms worden plekken van het doek geheel onbeschilderd gelaten, hetgeen menigen academicus de haren te berge moet hebben doen rijzen. Glaceerende verven worden in die techniek veel minder gebruikt dan in de andere.

Het gebruik der verven is niet gedurende de geheele 17e eeuw hetzelfde. Bepaalde groenen, rooden, blauwen en gelen zijn in de eene periode meer, in de andere minder in zwang, zulks veelal in verband met de zich wijzigende coloristische preferenties, die gelijken tred houden met de kleurwijzigingen in kleederdracht en woning-inrichting.

Het vernissen geschiedt bijna steeds kort na het drogen der schildering. Over de vernis heen hebben onze oude meesters nooit geschilderd. Ook hebben zij nimmer een andere dan blanke vernis aangebracht noch is het ooit hunne bedoeling geweest, dat hunne schilderijen zouden vergelen, verbruinen en vervuilen. Degenen, die meenen, dat dit wel het geval was, vormen zich een valsche voorstelling van de toenmalige opvattingen der kunstenaars en liefhebbers¹⁶⁷⁾.

Men kan doorgaans aan oud-Hollandsche schilderijen, toonbeelden als zij zijn van meesterschap in een weinig gecompliceerde schilderwijze, nauwkeurig aflezen, hoe zij technisch zijn opgebouwd. Bij het nagaan van de wijze, waarop die schilderijen zijn gemaakt, ga men evenwel niet - gelijk maar al te vaak geschiedt - van de algeheel afwijkende hedendaagsche technieken uit.

167) Vgl. Martin, Iets over gele en vuile vernislagen, in ‘Oude Kunst’ 1918.

[p. 90]

Uit al hetgeen hierboven is gezegd zal het den lezer duidelijk zijn, hoe moeilijk het is het karakter onzer 17e eeuwsche schilderkunst onder woorden te brengen, zelfs wanneer men daarbij het academisme en Italianisme uitschakelt. Dit komt omdat onze kunst in dat korte tijdsbestek, hoewel in hoofdzaak zichzelf blijvend, zich toch weer in onderdeelen vervormt op een wijze, die voor diverse groepen van kunstenaars en ook weer voor menig kunstenaar op zichzelf verschillend is. Wij zullen de hoofdzakelijke veranderingen trachten te omschrijven en daartoe beginnen met de globale karakteristiek van de drie tijdperken, waarin hier, voor het gemak van den lezer, de geschiedenis onzer 17e eeuwsche schilderschool moge worden verdeeld. Een nauwkeurige rubriceering is onmogelijk, maar een globale is noodzakelijk ten einde houvast te hebben bij het beschouwen van den ontwikkelingsgang.

Men kan wel zonder tegenspraak vaststellen, dat onze schilderkunst in dien tijd heeft beleefd een tijdperk van opkomst, een van bloei en een van verval.

Het eerste tijdperk, dat der opkomst, begint in de laatste jaren der 16e eeuw, wanneer na de Spaansche beroerten meerdere rust en welvaart beginnen te heerschen. Dit tijdperk duurt tot ± 1635. Het brengt de samensmelting der Noord- en Zuid-Nederlandsche elementen, in het eerst nog met eenige weifeling in den stijl der zee- en landschapskunst en van het stilleven (die nog Vlaamsche trekken vertoonen), maar met des te grooter zekerheid in de portretschildering. Wij noemen hier C. Ketel, geb. 1548; Mierevelt, geb. 1567; Frans Hals, geb. 1580 à 81. Van historie-schilderkunst is nog slechts in bescheiden mate sprake, omdat groote opdrachten ontbreken. De bijbelschildering begint zich reeds eenigszins te ontwikkelen (Pieter Lastman, geb. 1583). Schilders van stadsgezichten en realistische kerkinterieurs zijn er nog nauwelijks en het dierstuk (Savery, geb. 1576) beweegt zich, behalve in de paardenschildering, nog evenmin in zuiver realistische richting. Evenwel wordt in deze jaren, vooral door Frans Hals, Esaias v.d. Velde (geb. ± 1590), Adriaen van de Venne (geb. 1589), Buytewech (geb. 1591 of '92) en Dirck Hals (geb. 1591) het genrestuk reeds tot ontwikkeling gebracht. Het academisme in Haarlem weifelt en dat in Utrecht bloeit onder leiding van A. Bloemaert (1564-1651) en G. Honthorst (1590-1650).

De gebeurtenissen in dit eerste tijdvak, dat duurt tot den tijd waarin Rembrandt's invloed doordringt, bestaan in hoofdzaak in het veldwinnen der nationale realisten. De Haarlemsche en Utrechtsche academici zijn weldra niet meer de alleen-heerschers en evenmin duurt de Zuid-Neder-

[p. 91]

landsche barokke invloed lang, terwijl de productie van Vlaamsche landschappen, in Amsterdam in 't eerst der 17e eeuw van bijzondere beteekenis, reeds omstreeks 1625 grootendeels is vervangen door Hollandsch werk. Om kort te gaan: het nationaal realisme, dat op het terrein van het portret geen moeilijkheden had ondervonden, breekt zich ook op de andere gebieden geleidelijk baan en doet zelfs reeds het Hollandsch genrestuk geboren worden. Aldus is omstreeks 1635 het overwicht der nieuwgeboren nationale realistische schilderkunst een feit.

In den schilderij-opzet dezer realisten gaat, anders dan in den bloeitijd, het teekenachtige nog boven het schilderachtige, terwijl de warme toon en de weergave van het licht, die den bloeitijd kenmerken, in de periode van opkomst nog verre van algemeen zijn. In tal van schilderijen overheerschen nog te veel de ongebroken kleuren. Met uitzondering van het werk van Hals, Porcellis en enkele weinige anderen is het meeste uit dien tijd nog niet genoeg ‘uit de verf’. In de formaten der schilderijen heerscht nog veel Vlaamsche traditie: naast de later gebruikelijke ziet men er die zeer laag en lang zijn, ook ronde, ruitvormige en ovale, achthoekige en van boven afgeronde.

In het algemeen kan men zeggen, dat in het eerste tijdperk de Hollandsche kracht en ernst aan het woord zijn. Het is een periode van loutering, van opnieuw zoeken en ontdekken der schoonheid in de werkelijkheid. Het zestiend'eeuwsch besef, de minderen te zijn der groote Italianen, maakt bij de 17e eeuwsche jongeren plaats voor een gevoel van eigenwaarde en van het goed recht hunner persoonlijke opvattingen. Het trekken naar Italië is weldra niet meer regel en vermindert met den dag. In dit tijdvak, waarin het dramatische terzijde gedrongen wordt door het beschrijvend epische, worden groote nieuwe problemen gesteld en gaat men arbeiden aan hunne oplossing. In menig opzicht ontbreekt hier nog de vorming. De composities zijn daarom nog vaak kinderlijk en menig schilderij geeft meer een opsomming dan een weloverwogen samenstelling.

Van de oudere, nog in de 16e eeuw geboren meesters uit dit eerste tijdperk mogen, ter oriënteering, na de reeds genoemde nog enkele worden vermeld: de portretschilders Moreelse (1571-1638), Ravesteyn (± 1572-1657), van der Voort (± 1576-1624), Elias (1590 à 91-± 1650 à 56), Corn. Janssens v. Ceulen (1593-± 1664), Jac. Gerritsz. Cuyp (1594-na 1651), de Keyser (1596 of 97-1667) en Verspronck (1597-1662); de historieschilders Bramer (1595-1674) en Moyaert (1592/3-1655); de landschapschilders Arent Arentz (1585-1635), Avercamp (1585-1634), Hercules Seghers (± 1590-± 1645), Pieter Molyn (1595-1661) en Jan v. Goyen (1596-1656); de landschap- en figuurschilders Adr. van de Venne (1589-1662) en Esaias van de Velde

[p. 92]

(± 1590-1630); de zeeschilders Vroom (1566-1640) en Jan Porcellis (vóór 1584-1632); de architectuurschilders van Bassen (± 1590-1652) en Saenredam (1597-1665); de stillevenschilders Pieter Claesz (± 1596-1661) en Heda (1594-na 1678).

Vele van deze meesters werkten nog in den bloeitijd onzer kunst. De meeste onzer grootste meesters zijn in den tijd van opkomst geboren: in 1601 Simon de Vlieger, in 1602 vermoedelijk Salomon Ruysdael, in 1603 Aert van der Neer, in 1606 Rembrandt en Jan Davidsz. de Heem, in 1608 of '09 Backer, in 1609 Judith Leyster, in 1610 Adriaen van Ostade, in 1611 Willem van de Velde de Oude. In het jaar 1613 zagen Dou en van der Helst het levenslicht en volgende jaren schonken ons Flinck (1615), Bol (1616), Terborch en de Witte (beiden 1617), Ph. Koninck en Wouwermans (1619). Het jaar 1620 is het geboortejaar van Cuyp, Berchem, van Beyeren en Brekelenkam, en 1621 dat van Isaac v. Ostade, G.v.d. Eeckhout, Allart van Everdingen en Kalf. In 1622 volgen Carel Fabritius en Dujardin, in 1624 of '25 Jan van de Cappelle, in 1626 Jan Steen, in '28 of '29 Jacob Ruisdael. De Hooch is van 1629, Metsu van '29 of '30, Vermeer is van '32, de zeeschilder W. van de Velde de Jonge van 1633, Nicolaes Maes van 1634. In 1635 wordt F.v. Mieris geboren, in 1636 Adriaen van de Velde en Melchior d'Hondecoeter, in 1637 Jan van der Heyde, in 1638 de laatste der grooten: Hobbema.

Het geslacht der nadien geborenen telt geen groote meesters meer. Netscher is van 1639, Mignon en Weenix zijn beiden van 1640, Lairesse is van 1641, Schalcken van 1643. A. de Gelder, Rembrandt's laatste navolger, wordt geboren in 1645, Huchtenburg en Glauber in 1646, v.d. Werff in 1659 en Dusart in 1660.

Het tweede tijdvak omvat den grooten bloeitijd onzer schilderkunst, die omstreeks 1635 begint en omstreeks 1670 eindigt. Het zijn de jaren der schitterende daden. Onze groote kunst is dan geheel nationaal en zelfstandig, al hare takken komen tot de breedste ontplooiing. In bijbel-, historie- en portretschildering geeft Rembrandt den toon aan en vormt hij school, terwijl naast hem Hals onvergetelijke beeltenissen blijft scheppen. Reeksen van portretschilders werken overal. In het landschap (van Goyen, J. Ruisdael, Hobbema), het zeestuk (S. de Vlieger, de van de Velde's, J.v.d. Cappelle), het stilleven (P. Claesz, Heda, van Beyeren, Kalf), het genre (Dou, Metsu en Mieris, A. en I.v. Ostade, Terborch, J. Steen, Vermeer), het kerkinterieur (Houckgeest, van Vliet, de Witte), het dierstuk (Potter, A.v.d. Velde, A. Cuyp, Wouwermans), het stadsgezicht (de gebrs. Berckheyde, J.v. der Heyde), het vogelstuk (M. d'Hondecoeter), kortom in alle

[p. 93]

‘soorten’ en over de geheele linie wordt onbeschrijfelijk veel van den allereersten rang tot stand gebracht.

Zelfs het academisme, dat in dit tijdperk, behalve in de versiering van openbare gebouwen en paleizen, nog een nieuw arbeidsveld vindt in de decoratieve beschildering van wanden en zolderingen der patriciërs-woningen, maakt goed werk, hoewel dit niet tot de hoogste uitingen onzer kunst behoort en de vergelijking met hetgeen op dit gebied in Italië en Frankrijk is gepresteerd niet kan

Afb. 51. M. Mierevelt 1617. Prins Maurits. Mauritshuis.

doorstaan.

In dit bloeitijdperk, waarin Rembrandt's figuur weliswaar niet de leidende was, maar waarin toch een zeer groote invloed van hem uitging, weerde men dat uitheemsche dat hier niet paste. De vreemde - met name Italiaansche - vormen, waarvan men iets meende te kunnen leeren, werden verwerkt en in eigen stijl omgezet. Het afwijzend standpunt dat de meesten¹⁶⁸⁾ onzer groote kunstenaars, Rembrandt incluis, tenslotte definitief innemen tegenover den barok, en de eigen gave stijl dien zij daartegenover stellen, is het meest grootsche dat, ook internationaal beschouwd, in dit tijdperk is bereikt. De sobere lijn en het eenvoudig gebaar winnen het van de zwierige omtrekken, fladderende gewaden, kronkelende kragen en de verdere joyeuze bewegelijkheid, die overal elders in Europa den stijl kenmerken. Terwijl zich dit proces voltrekt, wordt onze schilderkunst geestelijk steeds meer verdiept en vinden tevens de groote vorm-problemen der portret-schildering, met name die der regenten- en schuttersgroepen, hunne oplossing, terwijl ook in andere takken van schilderkunst

168) C. Janssens v. Ceulen, Hanneman en hun geestverwanten zijn de meest bekende uitzonderingen.

[p. 94]

de compositie vloeiend wordt in stede van geconstrueerd. Zoo ziet men de door het vorige geslacht gekoesterde verlangens zich veel spoediger verwezenlijken dan men verwacht kan hebben en de kunst in veel grooter verscheidenheid opbloeien dan men voor mogelijk zou hebben gehouden.

Het verschil in opvatting en techniek der meesters onderling is veel grooter dan bij de schilders der tijdperken van opkomst en van verval. In den opzet van het werk

Afb. 52. Rembrandt 1641. Anna Wymer. Verzameling Six, Amsterdam.

gaat de schildering vóór bij de teekening omdat de opzet zuiver picturaal gedacht is. De toon der schilderijen van dit tijdperk is warm, hetzij naar den goudbruinen of zilvergrijzen, hetzij naar den kleurigen kant; aan de lichtwerking wordt veel aandacht gewijd, ongebroken kleuren zijn een groote zeldzaamheid, de stofuitdrukking bereikt een ongekende hoogte. Het doek verdringt het paneel, behalve in het kleine formaat. De Vlaamsche formaten zijn voor goed verdwenen. De rechthoekige vorm wordt regel. Vierkante, ruitvormige en achthoekige paneelen komen niet meer voor, slechts het ronde ziet men nog hier en daar. Het hoog-ovaal, omstreeks 1635 à 40 nog soms bij portretten gebruikelijk, wordt na dien tijd zeldzamer, evenals het dwars-ovaal bij landschapjes. De van boven afgeronde rechthoek handhaaft zich nog lang. Een soort van standaard-formaten van bepaalde prijzen (croons-paneelen, 10 stuiverspaneelen, 16 stuyversmaet) komt allengs in zwang in die maten, welke de kabinetschilders het liefst gebruiken¹⁶⁹⁾.

Het boven gezegde geldt ook voor het werk der academisten van dit tijdvak.

169) Zie Martin in Oud Holland 1901, ‘een kunsthandel in een klappermanswachthuis’.

[p. 95]

In het algemeen kan men zeggen, dat dit bloeitijdperk zich, behalve door toewijding, kenmerkt door zelfbewustheid en opgewektheid. De schilders hebben nu de vrijheid om ‘een zaak, elk naar eigen zinlijkheid, op bijzondere wijze uit (te) beelden’, gelijk Jan Six het in zijn Medea (1648) uitdrukt. Het staat hen vrij ‘het werck van haren geest, nae lust en zin, te richten’^169a). Het ontbreken van zelfoverschatting is voor deze periode even typisch als de zelfstandigheid harer groote

Afb. 53. C. Netscher 1683. Vrouwe van Waalwijk. Mauritshuis.

kunstenaars.

In die jaren komen vele buitenlanders hier de Hollandsche schildermanier te leeren.

Het derde tijdvak, dat van het verval, begint ongeveer na Rembrandt's dood en duurt tot in de 18e eeuw, in welken tijd ons land nauwelijks schilders van beteekenis meer voortbrengt. Het is de tijd, waarin naast het schilderen ook begint het gepraat der schilders-zelf over kunst: nieuwe theorieën komen op en het ‘bilde Künstler, rede nicht’ wordt allerminst ter harte genomen. De veelheid der onderwerpen blijft, maar de schilders raken allengs uitgekeken. De productie van bloemstukken, stadsgezichten en genrestukjes neemt toe. Reeds in den bloeitijd had dit verval zich aangekondigd: de groote aanhang der Leidsche school van fijnschilders, de sterk groeiende invloed van Van der Helst, het eindeloos en onbezield navolgen van Wouwermans en Adriaen van de Velde, Potter en Berchem, het succes van Netscher en van Nicolaes Maes' verfranschte portretten zijn er enkele symptomen van. De vervaltijd kenmerkt zich bovendien door het opnieuw veldwinnen van academische

169a) Voorrede van W. van de Velde's Reinherte, 1640. Vgl. Dr. A.G. van Hamel, Zeventiend'eeuwsche opvattingen en theorieën over literatuur, blz. 74 en 104.

[p. 96]

opvattingen, het invloed verkrijgen van Fransche vormen en kleuren, het vereeren van het miniaturisme en het normaliseeren der techniek naar één algemeen inzicht, zoodat vaak het verschil tusschen den eenen meester en den anderen nauwelijks te zien is. Hobbema († 1709), van der Heyde († 1712) en Aert de Gelder († 1727) zijn vrijwel de eenige meesters, wier werken in dit tijdperk nog aan den bloeitijd herinneren.

Afb. 54. D. Santvoort 1638. Regentessen van het Amsterdamsche Spinhuis. Rijksmuseum.

In den schilderij-opzet blijft de technische traditie van den grooten tijd bestaan, maar aangezien niet geniale maar op zijn hoogst talentvolle meesters het penseel hanteeren, ontstaat alras verzwakking en ten slotte verstarring. Geestelijke diepte ontbreekt. De volmaakte stofuitdrukking blijft vooralsnog bestaan, maar de breede toets wordt in den ban gedaan en het geldt meer en meer als een tekortkoming wanneer men ergens een penseelstreek ziet. Met het verdwijnen van den durf gaat het hartige, pittige te loor om plaats te maken voor weeke fatsoeneering. Uit het koloriet is de warmte ver-

[p. 97]

dwenen. Lichte kleuren komen in zwang. Alles moet luchtig zijn. De indruk der kabinetstukjes is vaak ivoor- of porcelein-achtig. Door die verslapping ontstaan er wel hier en daar charmante, maar nergens grootsche werken. Het kabinetstuk en de behangselschildering bloeien. De beginselen, van Gerard de Lairesse's Schilderboeck (1707) krijgen meer en meer de overhand en al blijft de natuur het uitgangspunt, zij wordt maar àl te stelselmatig ‘verfraaid’. Een kleine groep schilders zoekt haar heil in het navolgen der grooten uit den bloeitijd en ziet de natuur door de oogen van dezen, waardoor alras een geesteloos manierisme ontstaat. Onze kunst speelt sinds dien tijd in het internationale kunstleven slechts een bescheiden rol: zij heeft, voorloopig

Afb. 55. K. du Jardin 1669. Regenten van het Amsterdamsche Spinhuis. Rijksmuseum.

althans, het nationale in vorm en geest ingeboet. Een harer meest typische vertegenwoordigers, de Rotterdammer Adriaen van der Werff, geurt met het Ridderschap, hem door den Keurvorst van de Palts verleend.

Dit tijdperk van verval, waarin zich hier ook in andere opzichten een groeiende zelfingenomenheid¹⁷⁰⁾ manifesteert en waarin valsche eerzucht en gemakzucht hoogtij vieren, laat zien hoe hetgeen vorige geslachten met moeite hadden verworven, door het laatste in zijn jeugd met al te groote gemakkelijkheid werd gehanteerd om weldra als versleten te worden weggeworpen teneinde de internationale stroomingen te kunnen volgen, die ook in de letteren troef waren, waar na 1665 het Fransche classicisme, vooral Corneille's kunst, de grootste bewondering vond. Met de toewijding

170) Men denke aan onze schrijvers en dichters, die in die dagen meer dan ooit schetteren over onzen roem en dien van Amsterdam.

[p. 98]

verdween tevens de wijding zoowel als de innigheid. Hetgeen men daarin te kort schoot, moesten geïmporteerd gebaar en pose, kleurigheid in plaats van toonwisseling, pompeuse voordracht in plaats van sobere overwogenheid bereiken. Zoo is dan hetgeen deze tijd voortbrengt meer en meer zoetelijk, glad, gelikt, conventioneel en academisch. De architectuur krijgt meer invloed op de schilderkunst in zooverre als deze zich meer dan ooit naar het interieur schikt.

Het vereischt nauwelijks betoog, dat de boven gegeven indeeling naar

Afb. 56. E. van de Velde 1622. De Veerpont. Rijksmuseum.

tijdperken slechts globaal is en in sommige opzichten niet opgaat. Men behoeft slechts aan Frans Hals te denken, die reeds in 1616 een zijner grootste meesterwerken schiep en wiens laatste regentenstukken (van 1664, toen dus de ‘tijd van verval’ reeds vóór de deur stond) tot de meest grootsche uitingen onzer schilderkunst behooren. Ook valt - het is reeds terloops in de vorige bladzijden opgemerkt - de bloeitijd van alle takken van kunst niet geheel samen: van een bloei onzer portretkunst kan men reeds spreken wanneer het landschap en zeestuk nog niet hun hoogste hoogten hebben bereikt, terwijl onze beste kerk-interieurs en genrestukken nóg later zijn ontstaan.

[p. 99]

In het algemeen weerspiegelt het karakter der schilderijen in de boven getypeerde tijdperken de in de samenleving en de andere kunsten heerschende stijlvormen en vertoonen onze schilderijen elk op zichzelf die varianten van den stijl, zoodat het mogelijk is, ze op vijf à tien jaar nauwkeurig te dateeren zoodra men uit ervaring weet, hoever men op een bepaald tijdstip was gevorderd met de oplossing van een of ander compositioneel of

Afb. 57. Jan van Goyen 1641. Landschap met Eikeboomen. Rijksmuseum.

coloristisch probleem of in hoeverre een bepaalde opvatting of vorm was doorgedrongen.

Ter allereerste oriënteering van den lezer mogen deze bladzijden vergezeld gaan van eenige afbeeldingen, die verwante voorstellingen in elk der drie tijdperken te zien geven. In de eerste plaats drie portretten, waarvan Mierevelt's sobere beeltenis van Prins Maurits, in 1617 geschilderd (afb. 51), kan dienen als type van het eerste tijdvak. Rembrandt's portret van Anna Wymer, (afb. 52), gedateerd 1641, moge de kracht en oorspronkelijkheid van onzen bloeitijd, en Netscher's Damesportret van 1683 (afb. 53) de ver-

[p. 100]

slapping illustreeren, die met den vervaltijd intreedt. De onsamenhangende groep van Aert Pietersz van 1603 (afb. 94) en het sobere realisme en de weloverwogen groepeering van Santvoort's regentessen van het Spinhuis van 1638 (afb. 54) vergelijke men met het haast bovennatuurlijke van Rembrandt's lichtdoorstraalde Staalmeesters van 1662 (afb. 2) en met het streven naar sierlijkheid in houding en omtrek, dat Karel Dujardin vertoont in het regentenstuk dat hij in Rembrandt's sterfjaar schilderde (afb. 55). Uit het

Afb. 58. J. Wynants ± 1670. Landschap bij Avond. München.

gebied van het landschap geven wij als voorbeeld van den tijd van opkomst het Ponteveer van Esaias van de Velde, van 1622 (afb. 56) met zijn schematische compositie en nog min of meer geteekenden opzet. Van Goyen's geheel picturaal gezien en vlot geschilderd Landschap met de Oude Eiken, van 1641 (afb. 57), moge gelden als staal van een schilderij uit den bloeitijd, en Wynants' Landschap (± 1670) met zijn keurig naar een ideëel type gefatsoeneerde boomen en zoetelijke penseelbehandeling als een toonbeeld van beginnend verval (afb. 58).

[p. 101]

Afb. 59. W. Buytewech ± 1617. Vroolijk Gezelschap. Boedapest.

[p. 102]

Afb. 60. Jan Vermeer van Delft 1656. De Koppelaarster. Dresden.

[p. 103]

Eindelijk laat Buytewech's Vroolijk Gezelschap, geschilderd omstreeks 1617 (afb. 59), met een geheel geconstrueerde compositie en meer gekleurd dan geschilderd, den begintijd zien van het genrestuk, Vermeer's uitsluitend uit picturale inspiratie ontstane ‘Koppelaarster’ van 1656 (afb. 60) den bloeitijd, van der Werff's Liefkoozend Paar van 1694 (afb. 61), glad en gemaniereerd, het verval van dezen tak van kunst. Aldus kan men op het gebied van het stilleven

Afb. 61. Adr. van der Werff 1694. Liefkoozend Paar. Rijksmuseum.

b.v. Pieter Claesz, Kalf en van Aelst onderling vergelijken, enzoovoorts. Telkens zal men globaal tot dezelfde slotsom komen en bovendien opmerken, dat de begin- en eindperiode een veel geringer schakeering van het persoonlijke vertoonen dan de bloeitijd, waarin het verschil in talent, gevoel en temperament tusschen de kunstenaars onderling veel grooter is.

Omstreeks den aanvang der achttiende eeuw beteekent onze schilderkunst weinig meer en is hare rol in de geschiedenis der beeldende kunsten uitgespeeld. Toen zij op haar hoogtepunt stond, tusschen 1635 en 1670, was onze schilderkunst de grootste van het toenmalige Europa. In het begin der eeuw beleefde Italië een rijken nabloei (Caravaggio, † 1609, Annibale Carracchi, † 1609, Domenico Feti, † 1624.) Vervolgens werkten daar Domenichino, † 1641, Guido Reni, † 1642, Albani, † 1660, Guercino, † 1666. In 1625, wanneer ten onzent de teekenen van den naderenden bloeitijd niet te miskennen vallen, is in Italië vooreerst geen sprake meer van kunst van overweldi-

[p. 104]

gende beteekenis, doch zijn in Vlaanderen Rubens († 1640) en van Dyck († 1641) in hun volle glorie. Twintig jaar later gaat de Zuid-Nederlandsche kunst, na den dood dier beide geniale meesters, verdorren en staat de onze reeds in vollen bloei. Wij zijn dan de eenigen, die iets waarlijk groots en nieuws scheppen. Na ons is slechts Frankrijk (de etser Callot, de schilders Lenain, weldra Le Brun, Poussin, Claude Lorrain) van belang, waar weldra de schilderkunst tot grooten bloei zou geraken. In Spanje is na El Greco's dood Velazquez (1599-1660) de eenige waarlijk geniale figuur, terwijl noch Engeland, noch Duitschland, noch de Skandinavische rijken belangrijke schilders voortbrengen en hetzij grif gebruik maken van de diensten onzer meesters, hetzij onzen schildertrant in eigen land navolgen.

Deze leidende rol vervullen wij tot ongeveer het derde kwart der zeventiende eeuw. Dan neemt Frankrijk langzaam maar zeker de leiding over geheel Noord-Europa, de Zeven Provinciën incluis, totdat ons volk eindelijk, in de tweede helft der negentiende eeuw, weer zichzelf durft te zijn op het gebied der schilderkunst.