De Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw: Frans Hals en zijn tijd

Onze 17e eeuwsche schilderkunst in het algemeen, in hare opkomst en rondom Frans Hals

[p. 27]

Afdeeling A. Onze zeventiend' eeuwsche schilderkunst in het algemeen.

Eerste hoofdstuk. - Ontwikkeling, onderwerpen en centra.

Afb. 17. J. de Bray, Overlieden van het Haarlemsche St. Lucasgild, 1675. Rijksmuseum.

De kiemen voor de ontwikkeling onzer kunst leefden reeds lang vóór de zeventiende eeuw. Een onuitputtelijke rijkdom van kunstscheppingsvermogen kenmerkte de Nederlanden sinds de late middeleeuwen. De eigenschappen, die karakteristiek zijn voor het Nederlandsche ras en die zich in de zeventiende eeuw in tweeërlei vertakking, Vlaamsche en Hollandsche, zouden manifesteeren, teekenden zich sinds de vijftiende steeds duidelijker af. De kunstenaar, die tusschen 1415 en 1417 de Très Belles Heures du Duc de Berry met miniaturen verluchtte, zag de natuur reeds met eender oogen als de Delftsche Vermeer, en de sonore toon van Jan van Eyck's vertrekken is gesproten uit dezelfde liefde voor het licht binnenshuis, die Rembrandt en Pieter de Hooch zou kenmerken.

De Nederlandsche ‘constighe schilder-gheest’ der vijftiende eeuw was

[p. 28]

een zeer beschaafde, uitermate verfijnde, en de vervaardigers der schilderijen waren, mede in verband met de bijzondere plaats die de kunstwerken in de samenleving innamen, ook toen reeds talrijk en productief. Hoewel kerkelijk van aard (slechts het portret stond voor een deel buiten godsdienstig verband), bevat die Nederlandsche schilderkunst in steeds toenemende mate allerhande niet kerkelijke voorstellingen, die getuigen van den lust der kunstenaars om de werkelijkheid af te beelden. Zoodoende werden in de aan de kerk gewijde kunstwerken de kiemen gelegd voor landschap en stilleven, voor zeestuk en stadsgezicht, voor genre, bloem- en dierstuk⁶⁰⁾. Behalve deze differentieering, die op den duur tot groote specialiseering zou leiden, zien wij tegelijkertijd geestelijke schakeeringen ontstaan, waarvan onder meer het humoristisch element reeds dadelijk in het oog valt.

Naast het naturalisme in zijn verschillende uitingen ontluiken in de vijftiende eeuw nog andere eigenschappen, die zich eveneens later, in gewijzigde omstandigheden, op breeder linie zullen ontplooien. Wij bedoelen het gevoel voor kleur en de behoefte aan technische verzorging. In beide kent reeds in de 15e eeuw het raffinement geen grenzen. Het gevoel voor en de behoefte aan het weergeven van kleur- en toonnuances leidt reeds in dien tijd bij de Nederlandsche kunstwerken tot een zeer bijzondere beschaafdheid en tot een harmonie, die in alle latere bloeiperioden der Nederlandsche kunst terugkeert en waarvan o.a. de gevoeligheid voor het atmosferische een opmerkelijk deel vormt⁶¹⁾.

De technische wijze van weergeven was, doordien de schilderkunst zich in de Nederlanden ontwikkelde uit de miniatuur, uiterst verzorgd. Men behoeft slechts te kijken naar Jan van Eyck's portret van Arnolfini en zijn vrouw om te ervaren, welke hooge eischen van degelijkheid deze schilder aan de penseelbehandeling stelde. De Nederlanders stonden reeds toen als olieverfschilders wijd en zijd, tot in Italië toe, als de eersten bekend en hebben dien roem weten te handhaven tot diep in de achttiende eeuw.

Kortom, reeds het 15e eeuwsche Nederlandsen schilderij draagt zoowel coloristisch als technisch een zeer bijzonderen stempel, die het in meer dan één opzicht kenmerkt als den voorlooper van het zeventiend' eeuwsche.

De genoemde eigenschappen der vroeg-Nederlandsche schilderkunst - waartoe, hetzij alvast terloops gezegd, in den beginne niet zoozeer behooren vlotheid en gemakkelijkheid van groepeering noch aangeboren lineaire gracie - zijn blijven leven door de eeuwen heen. Zij hebben zich nu eens meer, dan weer minder kunnen openbaren. In sommige gevallen zijn ze door andere, van elders gekomen invloeden verfrischt en versterkt, in andere zijn ze schuil gegaan. Soms is het zuiver Nederlandsche verdrukt door invloeden van buiten (kunstvijandige toestanden of misleidende kunst-theo-

60) In het portret en in de geïllumineerde handschriften ontwikkelen deze speciale kunstsoorten zich deels buiten de godsdienstige behoeften om (kalenders bestiaria enz.).

61) Men heeft wel gepoogd, aan te toonen, dat die atmosferische gevoeligheid specifiek Noord-Nederlandsch zou zijn. Dit komt voor de late middeneeuwen niet uit: eerst in de zestiende eeuw begint het Noorden de atmosfeer op gevoeliger wijze te accentueeren.

[p. 29]

rieën), soms bijkans erdoor versmoord. Zulke inzinkingen vindt men ten onzent met name in de 16e en de 18e eeuw. In andere perioden daarentegen manifesteert het zuiver Nederlandsche zich des te sterker, waarbij nu eens deze, dan weer gene eigenschap meer naar voren treedt. De genoemde eigenschappen vertoonen zich het zuiverst in het middeleeuwsche Zuid- en Noord-Nederland en in het zeventiend'eeuwsche Holland.

Zooeven reeds zinspeelden wij op het ontbreken in die kunst van eenige elementen, die wij noemden vlotheid van groepeering en aangeboren gracie. Het schijnt wel, dat de Nederlandsche kunst oorspronkelijk die eigenschappen miste en dat reeds hetgeen zij daarvan in de vijftiende eeuw bezat exotisch was. De losse vlotheid en levendigheid in lijn en beweging, het grootscheepsche, komt hier door Italiaansche en Fransche invloeden en zelfs in de groep-compositie blijken de Nederlanden ook later voor het vreemde nog terdege toegankelijk, zoodat men wel moet aannemen, dat de kunstenaars zich ervan bewust waren, hier van nature te kort te schieten.

Er heeft zich, zien wij juist, de volgende ontwikkeling afgespeeld: het zuidelijk deel der Nederlanden ondergaat de vreemde invloeden van allerlei aard van meet af aan sterker dan het geografisch daarvoor ongunstiger gelegen en economisch vooreerst nog minder beteekenende noordelijke. De kunst van Noord en Zuid begint hierdoor reeds in het eind der vijftiende eeuw meer verschil te vertoonen: het Zuiden is veelzijdiger, smijdiger, meer toegankelijk voor het internationale in den vorm, meer vooruitstrevend ook, doch toont daarmede eer neiging tot het verwaarloozen der eigen coloristische en technische tradities. Het Noorden daarentegen maakt den indruk het vanouds overgeleverde beter te bewaren. De Zuid-Nederlandsche kunst gaat meer den monumentalen kant uit, de Hollandsche behoudt hare neiging tot naar binnen gekeerd zijn, tot technische nauwgezetheid en tot uitdrukking van het atmosferische en schilderachtige in kleur en toon. Nóg is dit onderscheid eer een schakeering dan een tegenstelling.

Ondanks het groote gebrek aan studiemateriaal (het meeste vernielden ten onzent in 1566 de beeldstormers) valt dit beginnend contrast na te gaan wanneer men de ontwikkeling bestudeert van in Vlaanderen gevestigde laat-vijftiend'eeuwsche Hollandsche schilders. Men herkent dan terdege de eigendommelijkheden hunner noordelijke afkomst. In hun groep-composities b.v. ziet men zelfs nog langen tijd na hun vestiging in het nieuwe vaderland gebrek aan vlottende beweging⁶²⁾; de houdingen zijn minder bevallig, de typen zijn onverfraaid realistisch en wekken daardoor meer dan eens den schijn als waren ze opzettelijk leelijk gemaakt. Daarentegen munten de werken van deze meesters herhaaldelijk boven die der geboren Vlamingen uit door teederheid van koloriet.

62) ‘Die Kompositionen kommen nicht in Fluss’ zegt Fliedländer van den in Oudewater ± 1450 à 60 geboren Brugschen schilder Gerard David (Von Eyck bis Brueghel, S. 65).

[p. 30]

Langzamerhand ontwikkelt zich dus een onderscheid. Dit is het duidelijkst te zien in de kunst van Geertgen tot Sint Jans, dien Friedländer dan ook terecht noemt ‘einen Vertreter holländischen Wesens’⁶³⁾. Het is een verschil, dat in sommige opzichten schijnbaar in het nadeel van het Noorden uitvalt, doch waaruit tevens blijkt dat daar zeer bijzondere krachten schuilen. Het gebrek aan bevalligheid in type en houding der figuren is nl. eer een gevolg van een positieve eigenschap dan van een negatieve: de Noord-Nederlandsche kunstenaar blijkt iemand, die de natuur steeds weer van nieuws af aan onderzoekt en op eigen wijze ziet. Hij is exact en correct en heeft niet de behoefte om, al fantazeerende, de uiterlijke verschijning mooier te maken dan de werkelijkheid. Wat men Rembrandt later verweet⁶⁴⁾: dat hij zich voor zijn vrouwelijke naakten geen Venusgestalten uitkoos, maar eer een ‘waschter of turftreedster’, geldt mutatis mutandis reeds voor den Noord-Nederlandschen artist van het laatst der 15e eeuw. Hij heeft vaak meer oog voor het typische en schilderachtige van het individu dan voor den schijn der schoonheid in gestalte en uiterlijk. Hij heeft meer behoefte aan het zoeken van het karakter dan van de uiterlijke gracie. Dit is het bijzondere, dat op den duur de groote verscheidenheid der typeering zou veroorzaken, die een der meest in het oog loopende kenmerken is van onze groote kunst⁶⁵⁾. Ons 17e eeuwsche genrestuk heeft zelfs een kant, die met charme en gracie den spot drijft, ja deze eigenlijk aanstellerij vindt en waarvan men de voorboden o.m. reeds aantreft bij den Virgo-Meester en in de scherp gekarakteriseerde leelijke typen bij de veel te weinig gekende Koperen Slang op Engebrechtsz' triptiek in de Lakenhal te Leiden.

Naast deze beginnende afwijking vertoont de Noordelijke kunst in het eind der 15e en het begin der 16e eeuw weldra een tweede. Deze ligt op het terrein der kleurgeving en wordt ons duidelijk, wanneer wij staan vóór Lucas van Leyden's Jongste Oordeel (± 1526) in het Stedelijk Museum te Leiden of vóór het werk van den Haarlemmer Jan Mostaert († 1555)⁶⁶⁾. Ons Rijksmuseum bezit werk van hem, waarin de zachte tint-verschillen en de eigenaardige nevenschikking der kleuren blijk geven van verlangens die geheel afwijken van die in gelijktijdige Zuid-Nederlandsche werken. Dezelfde zachte nuanceeringen ziet men nog heden in de mantels, doeken en japonnen onzer Zuid-Hollandsche visschersvrouwen. Denkt men bovendien aan de eendere samenstemming van kleuren in Vermeer's binnenhuizen, dan gevoelt men de continuïteit eener hier levende esthetische voorkeur en begrijpt men tevens in welk opzicht Holland in de kleur van Vlaanderen kon gaan verschillen.

Er is derhalve - en dit is van belang om vast te stellen - reeds vóór de

63) Die Altniederl. Malerei. V. Band, 1927, S. 41.

64) Andries Pels, 1681.

65) Vgl. ook A. Pit, Denken en Beelden, blz. 157.

66) Reeds bij werken uit een iets vroegere periode, b.v. bij Geertgen, den Virgo-meester en den Meester van Alkmaar, is dit duidelijk.

[p. 31]

zeventiende eeuw onderscheid in aanleg tusschen den Noord- en den Zuid-Nederlandschen schilder. In belangstelling en kijk, in gevoel voor kleur en vorm, ja in heel hun geaardheid gaan beiden allengs uiteenloopen. In dien tijd reeds begint de Hollander het bij zijn Vlaamschen broeder af te leggen in breedheid, doch te winnen in diepte⁶⁷⁾. Reeds ziet men de mogelijkheid opkomen van de haast ongeloofelijke tegenstelling in de kunst van twee volken uit één stam: ginds de monumentale, feestelijke kunst van Rubens († 1640), hier de innige en sonore van Rembrandt († 1669). Eerst moest evenwel nog bijkans de geheele zestiende eeuw verstrijken, waarin de Hollandsche eigenschappen vrijwel in verborgenheid leefden, overwoekerd als zij werden door het overheerschen van kunstvormen, wier hoofddoel op iets geheel anders was gericht.

De zestiende eeuw is de tijd van het Italianisme⁶⁸⁾. Reeds in de late vijftiende begonnen de uit het Zuiden afkomstige nieuwe kleur- en vorm-idealen op de Nederlanden in te werken. Zij bereikten deze streken hetzij direct uit Italië, waarheen allengs meer Nederlandsche kunstenaars reisden om er te leeren, hetzij over Frankrijk of Duitschland. De vormen, kleuren, onderwerpen en technische problemen der groote Italianen van het Cinquecento krijgen in de Nederlanden grooten invloed. Reeksen van nieuwe ideeën ontleende men bovendien weldra aan de prenten van den grooten Neurenberger, Albrecht Dürer, die hier bij tijden nog meer invloed had dan de Italianen⁶⁹⁾. Het is een tijd van eclecticisme, waarin veel nieuws is geleerd maar waarin vooral op het gebied van schilderachtigheid en gevoeligheid veel goede tradities zich slechts met moeite staande houden. Er ontstaat bij de kunstenaars een neiging naar het grootscheepsche. Het universalistisch ideaal om, gelijk Michel Angelo, tegelijk te zijn schilder, beeldhouwer en architect, liefst dichter bovendien, is hetgeen waarnaar velen streven. Het bereiken van Rafaël's teekenwijze en van de kleur der Venetianen is weldra het doel van tal van Zuid- en Noord-Nederlandsche schilders. Met bewuste verwerping der gotiek was ‘de nieuwe maniere’ binnengehaald en vereerd en allengs beheerschte het internationale manierisme de esthetische begrippen en gevoelens. Aldus ontstond een opvatting, die de naturalistische ontwikkeling der kunstenaars dreigde te verstikken en, oppervlakkig beschouwd, waarlijk schijnt te hebben versmoord. Want slechts van dichtbij bezien - men denke aan de kleur der meesterwerken van Lucas van Leyden en Jan van Scorel, aan Moro's Goudsmid, aan de beste prenten van Goltzius - blijken de oude raseigenschappen er nog te zijn. Beschouwt men echter de Nederlandsche kunst dier dagen als geheel, dan is het op het eerste gezicht moeilijk, iets anders te zien dan het

67) Er zijn ook belangrijke technische verschillen tusschen Noord en Zuid, in de zestiende eeuw, die vooral uitkomen bij vergelijking van de verfbehandeling van Corn. Engebrechtsz. en Jan van Scorel met die hunner Zuidelijke kunstbroeders (Vgl. o.a. Friedländer, von Eyck bis Brueghel, S. 87).

68) Over de verschillende episoden, richtingen en schakeeringen is in de laatste jaren vooral door Duitschers veel geschreven, maar wij hebben nog geen helder beeld van den gang van zaken. Men vergelijke o.a. het boek van Preibisz over Maerten van Heemskerck, dat van Hirschmann over Goltzius en dat van Delbanco over A. Bloemaert. Zie ook H. Kauffmann, der Manierismus in Holland und die Schule von Fontainebleau, in het Preuss. Jahrbuch 1923, en de bestrijding van diens opvattingen door Stechow in Kritische Berichte zur Kunstgeschichtlichen Literatur, 1927, II 54. Voorts W. Weisbach, der Manierismus, en Dr. Lindemann's monografie over Wtewael (1929) en het daar op blz. 169 gezegde over den term ‘manierisme’. Eindelijk C. Müller in Preuss. Jahrbuch 1929, Studien zu Lastman und Rembrandt, en Fr. Antal ‘zum Problem des niederländischen Manierismus’, in Kritische Berichte 1928-29, Heft 3/4. Het bestek van ons boek laat slechts een globale beschouwing toe.

69) Vgl. Friedländer, die Alt. Niederl. Malerei. Dl. VII, 1929, inleiding. Zie ook Julius Held, Dürer's Wirkung auf die Niederländische Kunst seiner Zeit. Haag, Martinus Nijhoff, 1931.

[p. 32]

geïmporteerde, het onechte. Immers, door dit internationaal streven belemmeren de Nederlandsche kunstenaars een goed deel van het landseigene in zijn groei. Slechts de techniek blijft Nederlandsch, en bovendien de individueele gevoeligheid voor het licht en de specifiek Nederlandsche kijk op het landschap. Hierin brengt deze tijd veel nieuws van eigen bodem⁷⁰⁾.

Nadat deze uitheemsche vormen eerst als een machtige stroom de laatste overblijfselen der gotiek in de Nederlanden hadden weggevaagd, bleven zij gedurende de geheele 16e eeuw de kunst overheerschen. Zij liepen evenwijdig aan onze rederijkers-cultuur en vervormden zich gelijkop met deze. Men kan zeggen, dat zoowel de rederijkers op de schilders invloed hadden, als omgekeerd⁷¹⁾. Steeds hielden de Nederlandsche schilders voeling met Italië en iedere groote richting van ginds vindt haren weerklank bij de zestiend'eeuwsche Nederlandsche schilders. Michel Angelo en Correggio, Titiaan en Veronese, Tintoretto en Parmeggianino, Guido Reni en de Bassani worden in schilderij en prent, in sculptuur en glasschildering nagevolgd⁷²⁾. Deze afhankelijkheid loopt tot in de zeventiende eeuw: de laatste groote invloeden van Italië op de Zuidelijke Nederlanden zijn die welke Rubens en van Dyck ondergaan, terwijl in de Noordelijke ten slotte het naturalisme van Caravaggio († 1609) en de kunst van Elsheimer († 1610) nieuwe stroomingen doen ontstaan.

Ondanks haar formalisme, ondanks de voor onzen smaak soms onverdragelijke voortbrengselen van het penseel der in die dagen zeer beroemde meesters, waarvan ten onzent Maerten van Heemskerck (1498-1574) wel de meest bizarre was, is toch de zestiende eeuw zoowel voor Noord- als voor Zuid-Nederland in menig opzicht een periode van zeer groote beteekenis geweest. Voor de tijden die komen zouden is zij vooral van belang omdat zij technisch de zegeningen der zeventiende eeuw heeft voorbereid. Immers, hetgeen de opeenvolgende kunstenaarsgeslachten der 16e eeuw ten onzent hebben geleerd op het gebied van anatomie en perspectief, vormgeving en vlotheid van conceptie, is niet hoog genoeg te schatten⁷³⁾. In die jaren zijn vele hechte technische grondslagen gelegd, waarop de zeventiende eeuw, hoewel geestelijk geheel anders ingesteld, met succes kon voortbouwen.

Terwijl de Noordelijke en de Zuidelijke Nederlanden in de zestiende eeuw schijnbaar dezelfde exotische heeren dienen, zien wij toch bij nauwkeuriger studie een onderscheid in den vorm, dat ook alweer niet anders valt te verklaren dan uit het reeds lang bestaand verschil in aanleg. Immers, in Antwerpen verkeert omstreeks 1560 de samensmelting van Italiaansche en inheemsche elementen reeds in een vergevorderd stadium en is de assimilatie aan de

70) Vgl. Friedländer t.a.p.

71) In de boeiende rede van Prof. Dr. W. Vogelsang over ‘Schilderkunst en Rederijkerij’ (Handelingen van de Mij. der Ned. Letterkunde te Leiden 1921-22, blz. 25 vlgg.) vindt men de tijdvakken dezer ontwikkeling kort gekenschetst op blz. 33. Vgl. ook Leo van Puyvelde, Schilderkunst en Tooneelvertooningen, Gent 1912.

72) Voor meer namen zie Fr. Antal, aangehaald in aant. 68.

73) Het schetsen, teekenen en schilderen gaat sindsdien veel vlotter dan ooit in de 15e eeuw het geval was geweest. Ook verruimen zich de technische mogelijkheden belangrijk. Van Mander stelt in 1604 het eerst de technische eischen van dien tijd te boek in het gedicht: ‘den Grondt der Edel vrij Schilder-const’, opgenomen in zijn Schilder-Boeck.

[p. 33]

Italiaansche vormentaal dermate intensief geworden, dat de liefde voor die vormen er beklijft en er ten slotte haar eigen grootmeester, Rubens, schept⁷⁴⁾. In de Noordelijke Nederlanden daarentegen blijven, ondanks de vereering der buitenlandsche kunstvormen, dissonanten bestaan. De navolging der Italiaansche manieren wil er niet zoo goed vlotten als in het Zuiden. De invloed van Dürer is er sterker. Het Romanisme blijft niet zoo pakken en ten slotte gaat het niet meer van harte. Er zijn hier blijkbaar krachten die tegenhouden. Hoe die gewerkt hebben, is ons nog niet duidelijk⁷⁵⁾, maar dat zij de manifestatie zijn van de reeds eerder genoemde, van het Zuiden verschillende, specifiek Hollandsche verlangens en capaciteiten, ziet men aan onderdeelen van verscheiden kunstwerken. De schilderachtige opvatting breidt zich hier uit en beïnvloedt zelfs uitheemsche meesters, die zich hier komen vestigen. De sedert 1556 in Amsterdam wonende Antwerpenaar Pieter Aertsen (1507/8-1575) is het meest sprekende voorbeeld van den invloed dezer Hollandsche krachten en onze lezers behoeven zich slechts de reeds geheel Hollandsch-schilderachtige opvatting van zijn bekenden koeiekop in het Rijksmuseum te herinneren om te bevroeden, dat wij hier te doen hebben met een zeer bijzonder proces. Ruim veertig jaar later zouden nog andere Vlamingen (o.a. Frans Hals en A. Brouwer), die zich in Holland vestigden en van wie niet anders valt aan te nemen dan dat zij van huis uit in Vlaamschen trant schilderden, in zeer korten tijd hun voordracht in dezelfde richting verhollandschen. Dit is wel een bewijs, hoe sterk inmiddels de strooming, waarvan wij thans spreken, in kracht was toegenomen⁷⁶⁾.

Dit alles evenwel betreft voorshands slechts den vorm, de kleur en de verfbehandeling van onderdeelen, maar niet de kern van het manierisme. Aertsen (om bij dit voorbeeld te blijven) heeft weliswaar in zijn werk details op z'n Hollandsch behandeld, maar zich tegen de uiterlijke vormen van het manierisme-zelf niet verzet.

Het is niet uitsluitend het Hollandsche streven naar schilderachtigheid, dat in de tweede helft der 16e eeuw de grondslagen van het internationalisme gaat ondergraven. Dit doet bovendien een zeer bepaaldelijk tegen alle ‘vreemdicheit’ gerichte beweging, die zoowel Noord- als Zuid-Nederlandsch is en die zich in die jaren niet alleen in de schilderkunst, doch ook in de literatuur⁷⁷⁾ en het dagelijksch leven openbaart. Het naturalisme om zijn zelfs wil, dat in de 16e eeuw in het Zuiden door den grooten Boeren-Brueghel († 1569) krachtig was gepropageerd, gaat zich nu zoowel in Zuidals in Noord-Nederland verder ontwikkelen. Ten onzent is Aertsen in verscheiden werken (o.a. in den Eierdans van 1557 in het Rijksmuseum) het voorbeeld van een naturalisme in romanistischen stijlvorm, dat wordt gevolgd door een naturalisme, dat zich van dien vorm tracht te bevrijden en dat men

74) Vgl. Preibisz, Maerten van Heemskerck, blz. 64-67; Pit, Denken en Beelden, blz. 158.

75) Zeer stellig heeft de verandering, die zich ten slotte, omstreeks 1590, binnen het Romanisme-zelf voltrekt (het manierisme maakt, ook buiten Holland, plaats voor een meer classicistische, rustiger vormgeving) en die hier te lande den invloed van Spranger doet tanen en Goltzius van stijl doet veranderen (vgl. Hirschmann t.a.p. en Delbanco blz. 39), er veel toe bijgedragen om het terrein te effenen en de kunstenaars voor een uit hernieuwde natuur-observatie geboren stijl toegankelijk te maken.

76) Hoe de Noord-Nederlanders in die dagen van de Zuid-Nederlanders verschillen waar het de kleurschikking geldt, bewijst bovenal het koloriet der Goudsche kerkglazen uit de tweede helft der 16e eeuw, vergeleken bij de Zuid-Nederlandsche uit denzelfden tijd, b.v. die van Lambert Lombard in Luik, en elders.

77) Vgl. den strijd voor een zuivere, welluidende landstaal, in Antwerpen en in Holland (Coornhert) in de 2e helft der 16e eeuw gevoerd. Men wil niet meer ‘bon jours’ zeggen, maar ‘goeden dag’, niet meer ‘Cozijn’, maar ‘Neef’. Zie o.a. Prinsen, Handboek, 247.

[p. 34]

b.v. in het Rijksmuseum kan leeren kennen in het keukenstuk (afb. 165) op naam van Pieter van Rijck (Delft 1568 - Haarlem 1628). Dit schilderij is een typisch staal van deze kunstrichting, die ten onzent begon met iets achterlijks, iets provinciaalsch en boersch te hebben, maar die niettemin sympathiek is om haar doelbewuste kracht en de beloften voor de toekomst, die zij in zich bergt⁷⁸⁾.

De omstandigheden hebben ertoe geleid, dat deze meer en meer tot een tegen-strooming ontwikkelde naturalistische richting zich in het eind der 16e eeuw in hoofdzaak in de Noordelijke Nederlanden concentreerde. Hier vonden hare van buitenaf gekomen voorvechters niet slechts Hollandsche medestanders, maar kon dit naturalisme zich bovendien op bijzonder gelukkige wijze paren aan de hier levende esthetische gevoelens. Het is - naar het ons wil voorkomen - uit deze samenvoeging, dat de groote kunst is ontsproten, die hier te lande een menschenleeftijd later met overweldigend succes de ontkenning zou prediken van manierisme en theorie en die weldra zou getuigen, dat de overwinning was weggelegd voor degenen, die hunne goddelijke schildersgaven niet misbruikten in dienst van geïmporteerde schema's maar voor hen die, eigen ingeving en verbeelding volgend en gedreven door haast kinderlijke liefde tot de omringende werkelijkheid, de objecten van hun eigen voorkeur uitbeeldden in technische en picturale volmaaktheid en verscheidenheid.

Dat de laatst geschetste verandering in betrekkelijk korten tijd haar beslag kreeg, is voor een deel het gevolg van gebeurtenissen buiten de kunst om. De scheiding van Noord en Zuid, die na de verovering van Antwerpen door de Spanjaarden in 1585 een voldongen feit was, had allereerst tengevolge, dat een groot deel der uit het Zuiden uitgeweken Protestantsche kunstenaars zich in de Noordelijke Nederlanden vestigde, nadat de vervolging der katholieken hier te lande reeds een vestiging van velen hunner in Antwerpen en elders in de Zuidelijke Nederlanden tengevolge had gehad. Het Zuiden bleef Spaansch en katholiek, het Noorden vocht zich vrij en Holland werd een bolwerk van protestantisme.

Voor de kunst in de Zuidelijke Nederlanden beteekende een en ander de mogelijkheid om op den ingeslagen weg voort te gaan. De reeds zoo gunstig ontwikkelde assimilatie aan de Italiaansche vormen werd niet verstoord, de Kerk bleef de diensten der schilderkunst vragen en alras waren de omstandigheden van dien aard, dat Rubens (1577-1640) zich in Antwerpen kon vestigen (1608) om van daaruit als de geniaalste Noordelijke schilder van den barok zijn land en vele hoven te voorzien van de meest grandioze en virtuoze monumentale schilderkunst, die de zeventiende eeuw heeft voortge-

78) Pit, Denken en Beelden, 158.

[p. 35]

bracht, de Italiaansche kunst ten spijt. Rubens' kunst, en daarnaast die van Antonie van Dyck (1599-1641), heeft op de Noord-Nederlandsche schilders een geweldigen indruk gemaakt en wij zien zelfs bij Rembrandt een tijdlang de behoefte, zich in te werken in de formules en problemen dier Vlaamsche transpositie van Romeinsch-Venetiaansche vormen. Het is goed, dit in het oog te houden en daarbij vooral te bedenken, dat dit voor Vlaanderen zoo glorierijke tijdperk zijnen bloei reeds ten volle beleeft wanneer deze ten onzent eerst staat te beginnen. Vlaanderen was Holland vooruit door de continuïteit in de ontplooiing zijner kunst. Maar het heeft de uiteindelijke ontwikkeling van landschap, zeestuk, genre, architectuurstuk en stilleven moeten overlaten aan de Noordelijke Nederlanden die zich, vergeleken bij het Zuidelijk conservatisme, onderscheidden door grooter frischheid en onafhankelijkheid⁷⁹⁾.

Hoe geheel anders immers waren de gebeurtenissen in het oorlogvoerende protestantsche Holland^79a.. Daar was allereerst een tijdlang bittere nood: de Spaansche beroerten konden voor de kunstontwikkeling niet gunstig zijn in deze streken, waar vóór den opstand toch al bij lange na niet zulk een bloeiend kunstleven was geweest als in Vlaanderen. Uit de ontzaglijke inspanning en het vreeslijk leed, waarmede wij onze onafhankelijkheid kochten, werd het vrije, calvinistische Holland geboren, dat zich tot verbazing der geheele wereld met reuzensnelheid economisch en geestelijk verder begon te ontwikkelen. Maar in hoe verre was daar plaats voor kunst? En, al was er in materieel opzicht kans voor kunstontwikkeling bij de van toen af steeds toenemende stoffelijke welvaart, moest daarvan dan het gevolg zijn een zóó groote kunst als hier weldra ontstond? Want noch de boven geschetste ontwikkeling in de 15e en 16e eeuw, noch die der Vlaamsche en Brabantsche landen, vanwaar een menigte immigranten zich hier tusschen de Hollandsche schilders mengden, noch de welvaart en de kunstliefde onzer burgers behoefden een schilderkunst van zóó ontzagwekkende grootheid ten gevolge te hebben. Wanneer wij ooit van een verklaring-ten-volle moeten afzien, dan is het hier. Want, al schijnt het na hetgeen was voorafgegaan alles zoo vanzelfsprekend, toch gevoelt men vóór ieder onzer groote meesterwerken, dat het geheele verschijnsel in wezen een mysterie is. Weliswaar kunnen de gangbaarheid van bepaalde onderwerpen en de omvang der productie worden verklaard uit economische, politieke, godsdienstige en dergelijke omstandigheden, maar deze hadden evengoed een stroom van middelmatig werk kunnen doen ontstaan⁸⁰⁾. Men denke slechts aan de 18e eeuw ten onzent. Er zijn toen - om één voorbeeld te noemen - bij een stellig even gunstige economische constellatie weinig minder portretten besteld dan in de 17e eeuw. En toch hebben wij in dien tijd geen enkel conterfeyter, die

79) Vgl. Oldenbourg, Flämische Malerei, S. 201.

79a. Zie voor onze 17e eeuwsche beschaving vooral het tijdens het afdrukken van dit boek verschenen werkje van Prof. J. Huizinga, Holl. Kultur des 17 Jahrhunderts, Jena 1933.

80) Het rijke Keulen der 15e eeuw speelt, ondanks Lochner, lang niet die groote rol op het gebied der schilderkunst, waarop Gent en Brugge terzelfder tijd mogen bogen. Velazquez' grootheid valt al evenmin te verklaren uit de toestanden rondom hem. Zoo zijn er tal van voorbeelden.

[p. 36]

zelfs maar in de verte met Rembrandt, Hals of Mierevelt kan worden vergeleken.

Al mag men dus niet, gelijk veelal geschiedt, de gewijzigde omstandigheden de oorzaak noemen van het buitengewoon gehalte onzer groote 17e eeuwsche kunst, de veranderingen in den werkkring onzer schilders moet men des te stelliger aan die omstandigheden toeschrijven. Immers,

Afb 18. Frans Hals 1625. Jacob Olycan. Mauritshuis.

toen er, na een sterke vermindering der productie in den Spaanschen tijd, tegen het begin der 17e eeuw weer wat leven begon te komen in onze kunstenaarswereld, bevonden onze meesters zich in een maatschappij, waar vooreerst nauwelijks meer eenig religieus schilderij van noode was voor kerk of huiskapel⁸¹⁾, en waar de middelen vrijwel ontbraken om van overheidswege velerhande historiën te bestellen⁸²⁾. Er was geen werk voor de protestantsche kerken⁸³⁾, terwijl er voorloopig evenmin paleizen⁸⁴⁾ vielen te versieren. De hoofdzakelijke werkgevers waren de burgers en hunne instellingen. Zij waren het, die bij het toenemen der welvaart steeds grooter afnemers werden. De raadhuizen met hun vergaderzalen en vierschaar⁸⁵⁾, de gast- en weeshuizen en hofjes met hun regentenkamers, de vergaderkamers der chirurgijns en die van andere gilden, en bovenal de doelenzalen waren de plaatsen, bij wier aankleeding de schilderkunst de hoofdrol speelde. Ook voor de woonhuizen en kantoren van dit vanouds kunstlievende land, waar reeds in de 16e eeuw enkele schilderijen aan de wanden hingen, werden, toen de tijden verbeterden,

81) Het hier nog voortlevend katholicisme telt bijna niet mee, al danken wij daaraan b.v. mooie schilderijen van Th. de Keyser. De protestantsche bijbelschildering komt eerst omstreeks 1620 op.

82) De in 1567 geboren Mierevelt, die zich in 't eerst op het schilderen van ‘ordinantiën’ had toegelegd, werd, tot verdriet van Van Mander (Schilderboeck fo. 281) portretschilder, iets dat Van Mander een ‘sijdwegh der Consten’ noemt.

83) Later in de 17e eeuw gaat men orgeldeuren beschilderen (b.v. die van Caesar van Everdingen in de St. Laurenskerk te Alkmaar). Reeds eerder komen er rouw- en gildeborden (Schoonhoven, Leiden enz.).

84) Later komt dan o.a. de beschildering van het Huis ten Bosch (1647).

85) De vierschaar-schilderijen uit den katholieken tijd werden voor het meerendeel opgeborgen of vernietigd.

[p. 37]

de voortbrengselen van het penseel in toenemende mate gevraagd. Er is geen land ter wereld ooit geweest, waar de behoefte om het huis te versieren met schilderkunst van eigen bodem zóó groot was en waar zóó sterk aan die behoefte werd en kon worden voldaan.

Het voor de hand liggende gevolg was de ontwikkeling van een voor de woning bestemde huiselijke, niet monumentale kunst. In aanleg bestond die reeds lang. Ook in

Afb. 19. Frans Hals 1625. Aletta Hanemans. Mauritshuis.

de 16e eeuw was onze kunst niet hoofsch geweest en het huiselijk element was toen alreeds ontwikkeld. In het begin der 17e eeuw komt naast het kleine schilderij ook dat van groot formaat wederom in zwang, vermoedelijk het eerst als oudtestamentisch schoorsteenstuk, weldra ook in den vorm van mythologische of allegorische voorstelling en van landschap. Het kleine formaat is evenwel in de woningen verre in de meerderheid. In raadhuizen, doelens en andere instellingen was daarentegen het grootformaat reeds onmiddellijk in zwang bij de portretgroepen, die veel grooter werden dan in de 16e eeuw gebruikelijk was geweest. Dat deze groepen meest een huiselijk karakter dragen is niet zoozeer het gevolg van de bedoeling der werkgevers⁸⁶⁾ als van den aanleg der uitvoerders. Zoodra dezen tot meer monumentale aspiraties komen, trachten zij, zeer tot tevredenheid hunner opdrachtgevers, alle intimiteit uit de portretgroep te bannen⁸⁷⁾.

Bij de historische, allegorische en mythologische voorstellingen, die bovenal voor raadhuizen, vierscharen en paleizen in toenemende mate en

86) Dezen stuurden juist gaarne op het monumentale aan. Vgl. o.a. de Titiaan-achtige draperie op Frans Hals' Schutterstuk van 1616 te Haarlem (afb. 96), en den gefantazeerden paleis-achtergrond op de Regentessen van Van der Valckert van 1624 in het Rijksmuseum.

87) Vgl. Hst. IV.

[p. 38]

in steeds grooter afmetingen werden besteld (de beschildering van het Amsterdamsch Stadhuis, sedert 1655, is het meest grootsch opgezette plan op dit gebied) is de bijna spreekwoordelijk geworden huiselijkheid onzer 17e eeuwsche kunst allerminst aan het woord en stelt de samenleving aan onze schilders eischen van internationaal-decoratieven aard, hetgeen natuurlijkerwijs het wederom opvatten van een schier afgebroken draad: het schilderen van ‘ordinantiën van historiën’, tot gevolg had.

Het percentage der doeken die voor een bepaalde plek waren bedoeld is, de algemeen in zwang zijnde schoorsteenstukken uitgezonderd, niet zeer groot. Toch behooren tot de voor een van te voren vastgestelde plaats bestemde doeken onsterfelijke meesterwerken gelijk de Nachtwacht, de Staalmeesters en de schuttersstukken van Frans Hals.

Niettemin is de invloed der binnen-architectuur op onze waarlijk groote kunst nauwelijks van eenige beteekenis geweest. Wel hield de schilder, wanneer hij iets voor een bepaalden wand of schouw moest maken, doorgaans rekening met den lichtval en was hij aan bepaalde afmetingen gebonden. Maar alleen de academisten en later de decoratie- en behangselschilders waren decoratief geschoold en wisten werk te leveren, dat in opzet en uitvoering als een onderdeel der binnenhuis-architectuur was gedacht. De op de Medici-galerij geïnspireerde binnenbeschildering van het Huis ten Bosch (1648-53)⁸⁸⁾, die van het Huis Honsholredijk (± 1645)⁸⁹⁾ en het Mauritshuis (± 1650) lieten dan ook uit decoratief oogpunt, volgens de opvattingen van dien tijd althans, evenmin te wenschen als de zalen in de huizen der Amsterdamsche patriciërs, in het vierde kwart der eeuw door Gerard de Lairesse, Jan Weenix en anderen rijkelijk met 't penseel gedecoreerd. Maar reeds bij de uitdossing van Amsterdams stadhuis is men op moeilijkheden gestooten bij het zoeken naar decoratieve schilderingen, die voldeden aan den eisch van burgemeesteren, wier bedoeling was, het Dogenpaleis te Venetië en het Conservatorenpaleis te Rome nabij te komen⁹⁰⁾. In de Hollandsche doelenzalen is, zelfs in geval van decoratieven opzet, nooit eenig bevredigend evenwicht bereikt⁹¹⁾. Onwillekeurig denkt men hierbij aan een uiting van Wölfflin: ‘Der Norden hat von jeher atektonischer empfunden als Italien.’⁹²⁾.

De olieverf-schilderkunst⁹³⁾ valt ten onzent in de zeventiende eeuw dusdanig algemeen in den smaak, dat men verwanten kunsten nauwelijks het leven laat⁹⁴⁾. Zij verovert allengs een groot deel van het gebied, dat nog in de zestiende eeuw de tapijtkunst innam. De monumentale glasschilderkunst vermindert sterk en menig glasschilder wordt olieverfschilder⁹⁵⁾. De beeldhouwkunst neemt, in verhouding tot de schilderkunst, geen groote plaats

88) Zie Hst. III.

89) Ontwerpen van Bor voor de beschildering bevinden zich in 's Rijks Prentenkabinet te Amsterdam. Zie Jahrb. d. Preuss. Kunstsammlungen XXXVII, 110.

90) Zie Vennekool, Afbeelding van 't Stadthuys van Amsterdam.

91) Met name is dit het geval geweest bij de reeks van schutterstukken in den Kloveniersdoelen te Amsterdam. Zie hierover Hst. IV.

92) Grundbegriffe, S. 154.

93) Men had hier te lande in vroeger eeuwen slechte ervaringen opgedaan met de fresco-techniek, die wegens het daarvoor ongeschikte klimaat vrijwel in onbruik raakte. Vgl. Onze Kunst 1917, II 86 en 93. Eenige muurschilderingen in het Paleis op den Dam zijn in olieverf op de kalk geschilderd. Leonaert Bramer was hier de eenige fresco-schilder. Zie hoofdstuk III en Wichmann, L. Bramer, Leipzig 1923, blz. 6 en 9.

94) Een uitzondering vormt de plateelbakkerij, waarbij tal van schilders werk vonden.

95) In vele protestantsche kerken verwijderde men de bonte glazen, o.a. om de psalmen beter te kunnen lezen. Zie A.J. der Kinderen, Langs den ouden Weg in nieuwe Landen, blz. 28. Evenwel in Gouda ging men tot 1603 voort met het aanbrengen van geschilderde kerkramen, terwijl enkele andere kerken, o.a. de in 1617 in gebruik genomen Zuiderkerk te Amsterdam, die te Edam (sinds 1606), Blokzijl (overblijfselen van de ramen zijn thans in het Overijss. Museum te Zwolle), de Rijp en Hazerswoude nog later van geschilderde ramen werden voorzien. Ook in Hoorn, Zaandam, Egmond, Oudshoorn versierde men in de 17e eeuw kerken met geschilderde vensters. Maar wat beteekende dit alles vergeleken bij den katholieken tijd? De 16 gebrandschilderde glazen in de Zuiderkerk te Amsterdam maakten die te donker en werden daarom sinds 1658 allengs verwijderd. (Zie Dapper, Histor. Beschrijving der Stad Amsterdam 1663, blz. 396). Van beteekenis zijn de kleine tafreeltjes, die werden aangebracht in de vensters der woonhuizen.

[p. 39]

in noch brengt zij veel nationaals voort van groote beteekenis. Wij waren nu eenmaal geen volk van beeldhouwers⁹⁶⁾. In de schilderkunst daarentegen valt reeds in het eerste kwart der 17e eeuw ten onzent een even groote bedrijvigheid op te merken als vóórdien in Antwerpen. Weldra kent de Hollandsche schilderijen-productie geen grenzen meer. Nooit en nergens hebben op een zóó klein gebied zóóvele en zóó groote kunstenaars gewerkt als toen in Holland⁹⁷⁾.

Gaan wij thans in zeer groote trekken na, welke onderwerpen onze zeventiend'eeuwsche schilderkunst kent. Hun verscheidenheid is zoo groot als nooit tevoren en is nooit ergens opnieuw bereikt.

Allereerst het portret. Dit bestond hier reeds vóór den Spaanschen tijd, maar sedert het protestantisme de overhand had was er natuurlijk geen plaats meer voor religieuze beeltenissen (donateurs op altaarstukken, Jeruzalemvaarders en dergelijke). De sterk individueel getinte en zelfbewuste samenleving van het jonge Holland had een ontzaglijke uitbreiding van de portretkunst tengevolge. Geenerlei volk en geen enkele andere tijd zag zóóveel afbeeldingen ontstaan ter verheerlijking van eigen persoon.

De behoefte aan beeltenissen had allereerst tot gevolg een groote toeneming van voor de woning bestemde ‘conterfeytsels’. Man en vrouw als tegenhangers, de man links, de vrouw rechts, was al het minste wat men aan portretten vond in de huizen der kleine en groote burgerij. Zij werden geschilderd in kleinformaat (b.v. Hals' predikantenportretjes, de portretjes door Moreelse, Codde, Pot), als borstbeeld met of zonder handen, als kniestuk (afb. 18 en 19) of ten voeten uit. Dit laatste is in 't eerst zeldzaam⁹⁸⁾.

Wilde de besteller een gedachte leggen of een verhaaltje vertellen in zijn portret of dat zijner gade, dan was daartoe gelegenheid te over. Arcadische en bucolische beeltenissen, waarin onze brave burgers zich als nóg bravere herders en herderinnen laten afbeelden (afb. 20), zijn in de 17e eeuw aan de orde van den dag. Het was een mode waaraan een ieder op zijn beurt meedeed. Even gaarne zag men krijgslieden van eigen tijd afgebeeld als Romeinsche helden⁹⁹⁾.

In portretten van twee op één paneel kon men al even gemakkelijk gedachten leggen. Dit was eveneens een internationale gewoonte, bij hof en adel. Wanneer Gerard Honthorst in 1630 den Koning van Boheme en zijn vrouw, op wolken tronend, naast den Hertog van Buckingham als Mercurius afbeeldt, dan doet hij voor dien tijd niets bijzonders¹⁰⁰⁾. Ten onzent ziet men het grappige geval, dat de burgerij op haar manier van zulke middelen gaat gebruik maken. De een laat zich afbeelden als Hercules op den Tweesprong¹⁰¹⁾, de ander bestelt de beeltenis van een afge-

96) Lairesse († 1711) schrijft later zelfs (Groot Schilderboeck 2e dr. X, hst. 3, blz. 232) over de ‘kleenachting voor de beeldhouwerij in deze landen’.

97) Denk daarbij nog aan de ontelbare prenten en geïllustreerde boeken die hier ontstonden. In geen enkel land ter wereld is de prentkunst ooit zoo ontwikkeld geweest als toen ten onzent.

98) B.v. de portretten van Burgemeester Cornelis de Graef en zijn vrouw, beide door Elias, in het Museum te Berlijn.

99) Vgl. aant. 53. Een heele reeks bucolische damesportretten is door Chr. de Passe gegraveerd: Ware Afbeeldinghe van eenige der Aldergrootste ende Doorluchtigste Vrouwen van het Christenrijk, vertoont in gedaente als Herderinnen. Amsterdam 1640. Gedrukt bij Joost Broersz. Er volgen nog 3 deelen: Juffrouwen, Vrouwen en Dochters en Muzen, met een lied: Aen de Nimphies vanden Amstel!

100) Schilderij in Hampton Court. Vgl. ook Moreelse's portret van Maria de Rohan als Venus, van 1630, in de Ermitage te Leningrad.

101) Schilderij in de verzameling Nostiz te Praag.

[p. 40]

storvene ‘met zijn lieffste uitgebeelt als de Engel Gabriël en Marya’. In een Amsterdamschen inventaris van 1662 vond Bredius ‘'t conterfeytsel van des overledens vader in de gelyckenis van den schaepherder’ en ‘een conterfeytsel van Pieternella op zijn antiex’¹⁰²⁾.

Men ziet uit een en ander dat, naast Arcadië, ook mythologie, allegorie en godsdienst in de portretkunst konden worden geïntroduceerd (afb. 21).

Afb. 20. H. Pot. Vondel als Herder. Rijksmuseum.

Maar toch zijn de realistische familiegroepen zonder bedenksels in de meerderheid. Zij worden reeds dadelijk na den Spaanschen tijd geschilderd en verder gedurende de geheele 17e eeuw, eerst in dwars-formaat, klein en groot, later vaak in de hoogte. Man en vrouw worden afgebeeld samen zittend in een lustprieel (schilderij van Hals in het Rijksmuseum, afb. 188, en van v.d. Helst in het Museum Boymans, van 1654), of wel wandelend of met hun kinderen en de meid buiten in 't gras (afb. 22). Ook staande vóór de hofstee (de familie van Meebeeck Cruywaghen door Jacob van Loo, in het Rijksmuseum) of aan het strand (door de Keyser, Flinck, Doncker, Luttichuys), op het terras of de stoep. Vele zeekapiteins laten zich met hun vrouw schilderen, met de vloot in 't verschiet.

Dan weer vindt men families binnenshuis bijeen afgebeeld, b.v. door Brekelenkam (collectie Schloss, Parijs), A. van Ostade (Louvre), Jan Steen. Ook familiegebeurtenissen: een huwelijksaanzoek in de familie Questiers (door A. van Ostade, Bredius-Museum, Den Haag), het presenteeren der

102) Mededeeling van Dr. Bredius.

[p. 41]

bruid (door v.d. Helst, schilderij van 1647 in de Ermitage¹⁰³⁾, kraambezoek bij een rijke Amsterdamsche familie (schilderij van Metsu in het Metropolitan Museum te New York) en dergelijke meer. Bekend zijn het huwelijksfeest, door Jan Miense Molenaer in 1637 geschilderd, thans in de collectie van Loon te Amsterdam¹²²⁾ en Duyster's zoogenaamde Bruiloft van Adriaen Ploos van Amstel (Rijksmuseum).

Het opmerkelijkst verschijnsel in die nieuwe wereld van beeltenissen is de officieele portretgroep. Ook deze soort van schilderijen bestond

Afb. 21. Th. de Keyser, Familiegroep, Loth en zijn Dochters. Particulier Bezit.

vóór den Spaanschen tijd. Wij allen kennen de groepen, die de schutters van Amsterdam door Dirck Jacobsz., Dirck Barentz. en anderen hadden laten schilderen. Daarna was, omstreeks 1580, in Haarlem en Amsterdam de schutterschildering opnieuw begonnen en hadden Cornelis van Haerlem en Cornelis Ketel, de eerste in zijn schuttersmaal van 1583¹⁰⁴⁾, de laatste vooral in zijn korporaalschap van Kapitein Rosecrans van 1588 (afb. 23), het eerst het groote groep-probleem gesteld, aan welks oplossing de eerste helft der 17e eeuw bovenal zou arbeiden.

Naast het schutterstuk bestond ook reeds het anatomie- en regentenstuk, maar ook op dit terrein werden weldra geheel nieuwe wegen ingeslagen.

103) De schilderij is afkomstig uit de familie Blaauw.

122) Zie van Mander, Schilderboeck, 1604, blz. 287.

104) Frans Hals Museum, Haarlem.

[p. 42]

Deze officieele groepen van levensgroote schutters (opgesteld of tafelend), doelheeren, regenten, doctoren rond de snijtafel, vergaderende staalmeesters en andere gildebesturen werden niet overal in den lande geschilderd. Het schutterstuk was beperkt tot Holland, Westfriesland en Zeeland. Na den Munsterschen vrede stierf het uit. Het regenten- en anatomiestuk komt het eerst voor in Amsterdam en ontwikkelt zich daar het sterkst. In Haarlem worden vóór 1641 geen regentenstukken geschilderd. Deze werden bovendien gemaakt in alle belangrijke Hollandsche, Zeeuwsche en Utrechtsche steden (Leiden, Den Haag, Delft, Gouda, Rotterdam, Dordrecht,

Afb. 22. H. Pot? De Familie van Beresteyn. Louvre.

Goes, Middelburg, Alkmaar, Hoorn, Utrecht, Amersfoort), terwijl daarnaast ook in Deventer (Terborch's Deventer Vroedschap, in kleine figuren) en Zwolle (ten Oever's predikantengroep in de Groote Kerk) van deze gewoonte blijkt. Regentenstukken worden nog tot ver in de achttiende eeuw geschilderd en komen zelfs nog, hoewel sporadisch, in de negentiende en twintigste voor.

Bij al deze uit zelfverheerlijking en zucht naar steeds deftiger gezelligheid ontstane schilderijen in de vergaderzalen voegden zich slechts zelden geschilderde afbeeldingen van gebeurtenissen uit onze landsgeschiedenis.

[p. 43]

Afb. 23. Cornelis Ketel 1588. Korporaalschap van Kapitein Rosecrans. Rijksmuseum.

[p. 44]

Afb. 24. Rembrandt. De Eendracht van het Land. Museum Boymans.

Daarentegen heeft men hetgeen er op het water gebeurde gedurende de geheele zeventiende eeuw in tal van schilderijen, zoowel voor officieele als voor particuliere docleinden, vereeuwigd.

Wij weten geen andere verklaring voor dit verschijnsel dan dat ons zeevarend volk, dat zich slechts matig voor de gebeurtenissen te land interesseerde, in de realistische schildering daarvan al evenmin veel belangstelling toonde. Men liet dit voor een goed deel aan de prentkunst over, aan graveurs gelijk Jacques de Gheyn II, Jan van de Velde, J.C. Visscher, C. de Passe en later Romeyn de Hooghe en Jan Luyken. Onze voorvaderen wenschten in 't algemeen zoo iets niet als schilderij aan den wand¹⁰⁵⁾. Wél in allegorischen vorm en dus, boven de werkelijkheid uit, op een volgens de toenmalige opvattingen hooger plan gebracht. Aldus ontstond hetgeen men zou kunnen noemen de geschilderde historieprent. De voorbeelden hiervan zijn legio. Wij noemen slechts van Schooten's zinnebeeldige voorstelling van het beleg van Leiden (1634); Rembrandts Eendracht van het Land (Museum Boymans, afb. 24); A.v. Nieulandts Allegorie op den Vrede van Munster (Rijksmuseum); Lievens' Verheerlijking van den Vrede (1652, Rijksmuseum); C. Saftleven's geschilderde critiek op de rechters van Olden-

105) Met uitzondering van de Oranjevorsten, die hun heldendaden in hun paleizen door schilderijen lieten vereeuwigen. Zoo liet b.v. Fred. Hendrik zijn krijgsverrichtingen uitschilderen in het slot te Buren door Jan Breecker (zie Thieme-Becker i.v.).

[p. 45]

barneveldt (Rijksmuseum); F. Bol's Allegorie op den Vrede van 1664 (eertijds in het Raadhuis te Leiden). Hiertegenover staat, dat de realistische schildering der geschiedenis des lands in den tijd der Batavieren en van hun opstand tegen het Romeinsch gezag wel degelijk in trek was. Deze gold hier als de voorlooper van den opstand tegen Spanje. Reeds in 1613 kochten Gecommitteerden der Staten Generaal 12 tafreelen uit den Batavierenopstand, door Otto van Veen, ‘tot een Cieraet van Hare H. Ms. Camere van Vergaderinghe’¹⁰⁶⁾. Ook later, bij de versiering van het Amsterdamsche Raadhuis, werd de Bataafsche opstand geschilderd. Wij danken daaraan Rembrandt's betooverend doek, de Samenzwering van Claudius Civilis, thans in het Museum te Stockholm. Voor de Vierscharen bleef, althans in ‘de provincie’, het oude verhaal van de Rechtspraak van Graaf Willem den Goede in zwang, dat in Naarden in 1619, in Hasselt en in Oudewater nog in het midden der zeventiende eeuw werd geschilderd¹⁰⁷⁾.

Noch de ellende evenwel, noch de glorie uit onzen vrijheidsoorlog zijn door onze groote schilders in beeld gebracht. Verreweg de meeste belegeringen, veldslagen en andere gebeurtenissen te land worden ons niet in schilderij, maar in prent verhaald en de betrekkelijk weinige olieverfschilderijen zijn meest door tweederangsmeesters vervaardigd. De beste uitbeelding van den slag bij Nieuwpoort is niet voor Hollandsche rekening vervaardigd. Het was een doek van 12 el lang, door Adriaen van de Venne geschilderd voor een Poolschen graaf¹⁰⁸⁾. De andere afbeeldingen van dien slag, o.a. door Hilligaert, zijn als kunstwerken slechts van middelmatige beteekenis. Daarentegen koos men wel degelijk een zeer bekwaam kunstenaar, Jaques de Gheyn, om den witten Spaanschen strijdhengst van Aartshertog Albert van Oostenrijk uit te schilderen, die in dienzelfden veldslag door Lodewijk Gunther van Nassau was veroverd en aan Prins Maurits ten geschenke gegeven¹⁰⁹⁾.

Den vrede van Munster danken wij gelukkig één verrukkelijk kabinetstukje van Gerard Terborch (afb. 25), de beroemde afbeelding van het sluiten van den vrede, thans een der sieraden der National Gallery te Londen. Maar welbeschouwd is zelfs dit niet zoozeer als historiestuk dan wel als portretgroep geconcipieerd. Verder vertolkt onze schilderkunst de vreugde onzer voorvaderen over dien vrede in het zelfgenoegzaam doek van Van der Helst, bekend als de Schuttersmaaltijd (afb. 108) en in tal van allegorieën in olieverf en prent¹¹⁰⁾. Van de groote krijgsverrichtingen te land zijn nagenoeg alleen de belegeringen van den Bosch, Breda en Groenlo op doek gebracht¹¹¹⁾. Hetgeen de schilders verder afbeelden, zijn de kleine en niet schokkende gebeurtenissen, zooals het afdanken der waardgelders door Maurits in 1618¹¹²⁾, het gevecht van Lekkerbeetgen op de Vuchtsche

106) Catalogus Rijksmuseum te Amsterdam Nos. 2432-43.

107) Hetgeen men in Amsterdam, Haarlem, Leiden enz. in de vierscharen uitbeeldde ter leering van rechters en berechten, was uitsluitend aan de Romeinsche geschiedenis ontleend. In Delft sierde P. Bronckhorst's Eerste Recht van Salomo de vierschaar. Vgl. ook aant. 130.

108) De Bie, Gulden Cabinet, blz. 234. Hillegaert's Slag bij Nieuwpoort bevindt zich in het Rijksmuseum. Ook de Vlaamsche schilder Snayers schilderde dezen veldslag (schilderij te Innsbruck).

109) Schilderij van 1603 in 's Rijksmuseum.

110) Van de Synode van Dordt bestaat weliswaar een schilderij (Museum Oud Dordrecht), maar dit is als kunstwerk beneden het middelmatige. Ook Leiden's Ontzet, door P. van Veen (1562?-1629) (Sted. Museum, Leiden) kan, hoewel niet onbelangrijk, toch niet meetellen onder de historiestukken van groote beteekenis.

111) Het beleg van den Bosch o.a. door Hilligaert in het Oranje Nassau Museum en door Hendrick Pacx in 1632 in een schilderij te Napels. Jhr. D.C. Roëll vestigt mijn aandacht op 3 afbeeldingen van het beleg van Breda door H. de Meyer. Het beleg van Grol door Clitsert, in het Oranje-Nassau-Museum, is beschreven in het jaarverslag over 1931 van dat museum. Vgl. ook het overgaan van Hulst, 1645, door H. de Meyer (cat. Rijksmuseum No. 1565). Gerrit van Santen schilderde voor Frederik Hendrik het beleg van Hulst, Sas van Gent, Schenkenschans enz. Zie Obreen's Archief III 260. Voor historiestukken van Jan Breecker zie aant. 105 en voor die van Adam van Breen Thieme-Becker. Dit is vrijwel alles voor vorstelijk gebruik bestemd werk en geenszins groote kunst. Ook het verdienstelijke doek van. F. Bock in het stadhuis te Groningen, voorstellend de herovering der stad in 1672, kan niet tot onze waarlijk groote kunst worden gerekend.

112) Door Droochsloot, 1622 en 1625 (Museum te Utrecht en Rijksmuseum); door den Vlaming Hilligaert 1627 (Rijksmuseum).

[p. 46]

Afb. 25. Gerard Terborch 1648. De Vrede van Munster. Londen.

[p. 47]

heide¹¹³⁾, de inscheping van Maria van Engeland te Scheveningen¹¹⁴⁾, de feesten te Middelburg ter eere van den keurvorst van de Palts in 1613¹¹⁵⁾, de landing van Willem III te Oranjepolder, de tocht van Karel II van Engeland door ons land, enz.¹¹⁶⁾. Het bezoek van Maria de Medicis aan Amsterdam in 1638 geeft, behalve tot het ontstaan van een herinneringsboekwerk met prenten, aanleiding tot het beschilderen van heel een zaal met portretten der Amsterdamsche schuttersvendels, die de hooge gast hadden opgewacht¹¹⁷⁾. Gelukkig ontstond door deze soort van geschilderde geschiedschrijving Rembrandts Nachtwacht¹¹⁸⁾.

De groote krijgsverrichtingen te land¹¹⁹⁾ schonken ons geen enkel kunstwerk, dat in beteekenis ook maar in de verte valt te vergelijken met b.v. Velazquez' Overgave van Breda of met Manet's Fusillade van den Keizer van Mexico.

Uit het oorlogsgebeuren-zelf kiezen onze schilders de telkens terugkeerende genre-achtige tafreelen: ruitergevechten, plunderingen (rooverijtgens), het optrekken van den legertros, kampementen, soldaten-wachtkamers (‘kortegaartje’ = corps de garde) en dergelijke meer, welke onderwerpen gedurende de geheele 17e eeuw als schilderijen in trek waren. Ook trokken enkele gebeurtenissen in het buitenland de bijzondere aandacht, met name de slag bij Lützen in 1632, waarin Gustaaf Adolf sneuvelde. Dit gevecht is in de jaren 1633 tot 1636 minstens zes keeren geschilderd door Jan Asselijn en door Jan Martsen den Jonge¹²⁰⁾.

Wij willen hier nog aanstippen, dat de historieschildering zich ook uitte in de overal verspreide afbeeldingen van historische figuren. Allereerst vond men (en vindt men nog heden) op onze stadhuizen reeksen van stadhoudersportretten, meest door of naar Mierevelt. In de huizen en openbare gebouwen zag men naast een of meer Oranjeportretten ook b.v. Kenau Simonsdr. Hasselaer, en later Jan de Witt en dergelijke populaire persoonlijkheden, benevens predikantenportretten in schilderij en prent. Van de buitenlandsche figuren, wier afbeeldingen hier in trek waren, noemen wij behalve Gustaaf Adolf nog Christiaan van Brunswijk, wiens door Delff naar Mierevelt in 1623 gegraveerd portret herhaaldelijk op geschilderde interieurs uit dien tijd voorkomt, op linnen geplakt aan den wand opgehangen gelijk men het een wandkaart doet.

Vergelijkt men de weinige aandacht onzer schilders voor wat er te land geschiedde met hun belangstelling voor de gebeurtenissen ter zee, dan is de tegenstelling wel bijzonder groot. In de eerste plaats behooren van meet af aan de geschilderde afbeeldingen van zulke gebeurtenissen tot de meest geliefde versieringen der openbare gebouwen, naast de regenten- en

113) O.a. door Droochsloot, 1630, Museum te Weenen. Zie over dit gevecht den catalogus v.h. Museum Kunstliefde, 1885, blz. 94.

114) Door S.v. Beest en door Lesire, 1644, Gemeentemuseum Den Haag.

115) Door H. Vroom 1623, en door v. Wieringen, beide Haarlem; door A.v.d. Venne 1625, in het Rijksmuseum.

116) Vgl. nog D.v. Deelen, de Groote Vergadering in 1651, Mauritshuis, J. Lingelbach, Willem II bij de hofstede Welna, Rijksmuseum, en Jan Mijtens' Trouw van den Grooten Keurvorst, 1647 gedateerd, in het Museum te Rennes. Zie uitvoerig Hofstede de Groot in Geschiedkundige opstellen, uitgegeven ter eere van Dr. H.C. Rogge, 1902.

117) Vgl. de Keyser's Amsterdamsche Burgemeesters, de Medicea Hospes opwachtend, Mauritshuis.

118) Een ander typisch voorbeeld van zulke ‘souvenirs’ is de schuttersmaaltijd, geschilderd naar aanleiding van den tocht der Haarlemsche schutters naar Bergen en Hasselt in 1622. Wij bedoelen de groep van officieren van den Cluveniers Doelen, door Frans Hals, van 1627, in het Museum te Haarlem. (afb. 97).

119) Hier en daar wordt door een of ander schilder wel eens voor 't stadsbestuur de herinnering aan een beleg, een veldslag of zoo geschilderd, maar van veel beteekenis is dit nooit. Vgl. aant. 111.

120) Schilderijen van Jan Martsen o.a. in Stockholm en Brunswijk; van Asselijn in Kopenhagen, Emden en Brunswijk. ‘De Coninck van Sweden’ was hier als geloofsheld bijzonder populair. Vele gevelsteenen en uithangborden getuigden daarvan.

[p. 48]

schutterstukken en de allegorieën. Dit was reeds in het laatst der zestiende eeuw begonnen, toen wij het geluk hadden, zeeschilders als Hendrick Vroom en van Wieringen te bezitten. Sindsdien had er geen belangrijk voorval op het water plaats of het werd in schilderij vereeuwigd. Het meerendeel van die vaak omvangrijke doeken en paneelen is door de overheid of een instelling besteld. Zoo tooide b.v. het Raadhuis te Haarlem een schilderij van Hendrick Vroom, voorstellende het gevecht op de Haarlemmermeer tusschen

Afb. 26. H. Vroom 1627. Het Overzeilen der Spaansche Galeien in 1602. Rijksmuseum.

Hollandsche en Spaansche schepen in 1573¹²¹⁾. Dan volgt het verslaan der Armada door de Engelschen en Hollanders in 1588. Dit feit had Hendrick Vroom reeds voor de Engelschen in beeld gebracht op aanbeveling van Carel van Mander, wien dit eerst was verzocht doch die zichzelf daarvoor niet den aangewezen man achtte¹²²⁾. In het begin der 17e eeuw blijft deze overwinning een onderwerp voor onze zeeschilders¹²³⁾, evenals het overzeilen der Spaansche Galeien in 1602 (schilderij van H. Vroom in het Rijksmuseum, afb. 26), de slag bij Gibraltar in 1607, waarin Heems-

121) Thans in het Rijksmuseum. A. de Verwer schilderde in 1621 den ‘slag op de Zuiderzee’ (Rijksmuseum). Andere voorstellingen van dezen zeeslag vindt men in het Museum en het raadhuis te Enkhuizen en in dat te Hoorn (door Jan Maet = Jan Blankerhoff, 1663. Afb. in Bulletin v.d. Oudheidk. Bond 1916 blz. 167).

122) Zie van Mander, Schilderboeck, 1604, blz. 287.

123) Vgl. b.v. de schilderijen van A.v. Antum, 1604 en 1608, in het Museum te Emden en in het Rijksmuseum. Zie ook aant. 391.

[p. 49]

kerck sneuvelde¹²⁴⁾ en voorts bijna alle verdere gebeurtenissen die indruk maakten. De slag op het Slaak in 1631 werd door Simon de Vlieger in 1633 op het doek gebracht (schilderij in 's Rijksmuseum) en door de Verwer in 1634 (Burgerweeshuis, Amsterdam); den slag bij Duins (1639) en dien bij Terheide (1653) schilderde W. van de Velde de Oude (Rijksmuseum), die ook den slag bij Livorno en dien in de Sont (1658) in beeld bracht, evenals den vierdaagschen Zeeslag (1666), waarvan meerdere doeken door zijn zoon, Willem van de Velde den Jonge, bekend zijn¹²⁵⁾. Van het verbranden

Afb. 27. J. de Bray. Seleucus laat zich een Oog uitsteken. Haarlem, Raadhuis.

der Engelsche Vloot in 1667 en het opbrengen van de Royal Charles bestaan vele voorstellingen, o.m. door Schellincx en van Diest (Rijksmuseum). Ter herinnering aan den slag bij Kijkduin (1673) schilderde W. van de Velde een groot tafreel, thans in het Rijksmuseum te Amsterdam (afb. 8). Ook Ludolf Backhuysen vereeuwigde dezen zeeslag (Kopenhagen). Deze zelfde schilder bracht eveneens enkele latere zeeslagen in beeld, o.a. dien bij Kaap la Hogue in 1692¹²⁶⁾. Ook kleinere voorvallen, gelijk het voorbijzeilen van een Statenjacht, het aan boord gaan van troepen, vindt men afgebeeld. Het spreekt vanzelf, dat ook de prentkunst veel van

124) Vgl. de schilderijen van A. Willaerts van 1617 en 1639 in het Rijksmuseum en een door Vroom, in hetzelfde museum. Zie ook het groote doek van Van Wieringen in het Amsterdamsch Scheepvaartmuseum, uit het bezit van Prins Maurits, Afb. 148. Vgl. O.H. 1930 blz. 209.

125) Zie C.G. 't Hooft, Onze Vloot in de Schilderkunst, in Bredius-Bundel 1915. De beste voorbeelden van een en ander ziet men in het Rijksmuseum en het Scheepvaartmuseum. Beknoptheidshalve reppen wij hier niet van de beteekenis van Beerstraten, Zeeman en anderen op dit gebied, noch van de geteekende journalen van zeegebeurtenissen door W.v.d. Velde den Oude. De levendigste en meest natuurlijke voorstelling geven eigenlijk de Scheeps-Bataljes van Zeeman. Deze etsen, die buiten het bestek van dit boek vallen, bewijzen, dat men ook op dit gebied veel aan de prentkunst overliet.

126) Zie Hofstede de Groot, Beschr. u. Krit. Verzeichniss, deel VII, blz. 244, No. 27.

[p. 50]

Afb. 28. Rembrandt, Abrahams Offer, 1635. Leningrad, Ermitage.

[p. 51]

hetgeen ter zee voorviel, verhaalde en dat het evenmin aan allegorische voorstellingen van onze maritieme successen ontbreekt. Men denke slechts aan de geschilderde allegorie van Jan de Baen op Cornelis de Witt en den tocht naar Chatham, die indertijd het Raadhuis te Dordt sierde¹²⁷⁾.

Behalve de genoemde categorieën van portret- en historieschildering kent onze zeventiende eeuw twee soorten van composities, die aan de schilders groote eischen van figuralen aard stelden. De eerste soort vormen de reeds boven terloops besproken allegorieën, mythologische verhalen en afbeeldingen uit de oude geschiedenis, de tweede de afbeeldingen van Bijbelsche verhalen.

Beide groepen hebben, voor een deel althans, één streven gemeen, dat der ‘leeringhe’¹²⁸⁾. De Romeinsche historie dient onzen voorvaderen in tal van gevallen als voorbeeld; de strenge soberheid van den knollen etenden Curius Dentatus, de gehoorzaamheid van Quintus Fabius Maximus, de rechtvaardigheid van Scipio Africanus en die van Brutus en Seleucus (afb. 27) zeggen het Holland der 17e eeuw evenveel als Abrahams gehoorzaamheid aan God (afb. 28), Salomo's rechtvaardigheid, Job's geduld. Onze voorouders spiegelen zich aan de verhalen der ‘Ouden’ (d.w.z. Grieken en Romeinen) evenzeer als aan die uit de H. Schrift. Ook de oude ‘verdigtselen’, met name Ovidius' Metamorphosen²⁴⁹⁾ kenden onze geletterden terdege. Maar deze klassieke voorbeelden spraken niet in de eerste plaats tot de groote massa. Deze wist ze nauwelijks te interpreteeren¹²⁹⁾. Hetgeen terdege en algemeen weerklank vond in het gemoed der burgerij, waren de voorbeelden uit den Bijbel.

Dit is, naar het ons wil voorkomen, een der oorzaken zoowel van het verschil in gebruik dier beide soorten van voorstellingen als van de omstandigheid, dat onze schilders zich in eerstgenoemd ‘classicisme’ als Holland op zijn smalst - en vaak op zijn malst - vertoonen, terwijl juist op het gebied der bijbelschildering, die zich onder leiding van Rembrandts genie tot een grootsche, pakkende en menschelijke ontwikkelt, onze kunst groote triomfen viert. Rembrandts ontroerende interpretatie van het verhaal van den Verloren Zoon, in de Ermitage te Leningrad (afb. 39), bevat meer goddelijke schoonheid dan de geheele Oranje-zaal in 't Huis ten Bosch en alle schilderijen in het Amsterdamsch stadhuis.

Het karakter onzer allegorische, mythologische en oude geschiedenistafreelen is monumentaal. Zij dienen in hoofdzaak min of meer officieelen doeleinden en onderscheiden zich voor 't meerendeel door groot formaat en decoratieven opzet. Zij zijn, met uitzondering van enkele Bijbelsche voorstellingen, vrijwel het eenige terrein, waar het vrouwelijk naaktfiguur volgens

127) Vgl. aant. 5.

128) Hetzelfde zien wij in de letterkunde van dien tijd. Ook deze kent, met name in Huygens en Cats, hare ‘zoekers van nutte leering’.

249) Zie Illa Budde, die Idylle im holländischen Barock. Köln 1929, en de voortreffelijke bespreking daarvan (met aanvullingen) door Dr. Stechow in Kritische Berichte 1928/29, blz. 181 vlgg. Over de twee perioden der italianiseerende landschapsschilderkunst zie Stechow in den aanhef van zijn in aant. 251 geciteerd opstel over Breenbergh. Aldaar, in noot 1, verdere literatuur. Van Mander's vertaling der Metamorfosen (1604) was bij onze schilders zeer populair en komt in tal van atelier-inventarissen voor. Den meesten invloed hebben, naast Ovidius, Hooft's Granida en Guarini's Pastor Fido.

129) Ook in dit opzicht is het gesteld als met onze groote Renaissance-literatuur dier dagen, welke eveneens boven het begrip en buiten den smaak der massa viel.

[p. 52]

de toenmalige opvattingen pas gaf. Deze soort van historiestukken komt in 't eerst vooral voor als schoorsteenmantel-versiering, weldra als decoratie van geheele wanden en zalen (Huis ten Bosch, Amsterdamsch stadhuis, stadhuis te Enkhuizen) en als zolderschildering (b.v. talrijke van G. de Lairesse). De producten dezer richting zijn, op weinige uitzonderingen na, (b.v. Rembrandts Claudius Civilis) geen meesterwerken van den eersten rang.

Met de Bijbelschildering ten onzent daarentegen - die zich in Rembrandt's meesterwerken voor het eerst in zuiver protestantschen vorm als ‘groote’ kunst aan de wereld voordoet - is juist het tegenovergestelde het geval. Zij dient bovenal huiselijken doeleinden. Al komen Bijbelsche tafreelen uiteraard reeds vroeg voor in gasthuizen, weeshuizen en dergelijke en al behoorde Salomo's Eerste Recht vanouds tot de aankleeding van menige vierschaar¹³⁰⁾, toch is het overgroote deel onzer zeventiend'eeuwsche bijbelsche voorstellingen als schoorsteenstuk in de huiskamer of als versiering van het voorhuys bedoeld. Onze bijbelschildering¹³¹⁾ is een tak der historieschilderkunst en derhalve zijn hare technische problemen herhaaldelijk dezelfde. Als verschijnsel in de samenleving evenwel is zij niet slechts belangrijk omdat zij een protestantsche en tot het volk sprekende kunst is, maar vooral omdat hare waarlijk superieure producten blijk geven van te zijn ontstaan uit de inspiratie der kunstenaars bij het zelf lezen der H. Schrift. Daarentegen vermogen wij in de Hollandsche uitbeeldingen der oude historiën nergens iets te ontdekken, dat wijst op eenige ontroering van den schilder. Wij vergelijken in gedachten Rembrandt's theatrale Sophonisbe met grootsche scheppingen gelijk zijn Offer van Abraham, Samson's Bruiloft, de Aanbidding der Herders, de Kruisafneming en met menig indrukwekkend bijbelsch tafreel van leerlingen gelijk Govert Flinck, Barent Fabritius, F. Bol en G.v.d. Eeckhout. Ook buiten Rembrandt's kring mag de toenmalige Hollandsche bijbelschildering van meer beteekenis heeten dan die der historiën, allegorieën en andere inventiën. Men denke slechts aan hetgeen ons o.a. Jan Steen en N. Berchem aan zeer bijzondere bijbelsche kabinetstukken hebben geschonken.

Het is opmerkelijk, dat enkele bijbelsche tafreelen, in den katholieken tijd hier gangbaar, in het 17e eeuwsche protestantsche Holland in onbruik raken. Met name geldt dit voor de tafreelen uit den Zondenval. Cornelis van Haerlem had nog Adam en Eva levensgroot geschilderd. Het Calvinisme evenwel gedoogde vermoedelijk zulk bijbelsch naakt van man en vrouw tezamen vooreerst niet. Daarentegen bleven de Suzanna- en Bathsebavoorstellingen gangbaar. Eerst in het derde kwart der eeuw komt het naakt zonder uitzondering weer in zwang.

130) O.a. te Hoorn en te Delft (schilderij van P. van Bronckhorst (1588-1661). Zie Oude Kunst 1916, 175. David Finson schildert nog 1638 een Opwekking van Lazarus voor het Raadhuis te Bergen op Zoom (O.H. XLII, 46).

131) Ook de verhalen der apocryphen, met name de geschiedenis van Tobias, leveren in de 17e eeuw ten onzent herhaaldelijk stof tot schilderijen.

[p. 53]

Afb. 29. J. Ruisdael. Molen te Wijk bij Duurstede. Rijksmuseum.

[p. 54]

Sinds het begin der zeventiende eeuw voltrekt zich hier te lande tevens de reeds in de Zuidelijke Nederlanden op initiatief van Vlaanderen voorbereide ontwikkeling der op zichzelf staande soorten van afbeeldingen: landschap, zeestuk, genrestuk, stadsgezicht en architectuurstuk, dierstuk en stilleven. Immers, terwijl het Zuiden de vruchten kon plukken van de verdere ontwikkeling der decoratieve figuurschildering, die in het Noorden tot een voortleven in middelmatigheid was gedoemd, bleek het Noorden de kracht te bezitten, de genoemde afzonderlijke soorten van onderwerpen definitief op de been te helpen niet alleen maar ze ook tot de hoogste hoogten op te voeren¹³²⁾. Het Zuiden maakt in dit opzicht, bij het Noorden vergeleken, den indruk conservatief te zijn. Het had blijkbaar zijn beste krachten aan Holland afgestaan, dat nu tezamen met die uitheemsche schilders de nieuwe kunstsoorten krachtig kon doen opbloeien.

Dit gelukte evenwel niet gelijkelijk voor al de soorten. Het landschap ontlook het vlugst, het krachtigst en op de meest breede linie. Ook het stilleven deed zich dadelijk gelden. Het zeestuk ontwikkelde zich iets langzamer, evenals het genre; het architectuurstuk, stadsgezicht, bloemstuk en dierstuk komen in het eerst heel niet tot ware ontplooiing en het Hollandsche element krijgt er betrekkelijk laat de overhand.

In den beginne is vooral het landschap belangrijk. Nadat het zich in de Zuidelijke Nederlanden had losgemaakt van het historiestuk en allengs als een zelfstandig onderwerp was aanvaard, was het bestemd om in de Noordelijke Nederlanden bovendien de vertolker te worden van stemming en gevoel en daardoor een grooter plaats in de wereld der schoonheid in te gaan nemen dan ooit ergens de landschapskunst had gedaan¹³³⁾. Men heeft wel eens verband willen zien tusschen het gevoel van eigenwaarde van den Hollander en zijn waardeering voor de schoonheid van eigen land en heeft daaruit den bloei der realistische Hollandsche landschapskunst willen afleiden¹³⁴⁾. Doch de Nederlanders zoowel uit Noord als uit Zuid waren reeds vóór den vrijheidsoorlog alom vermaarde landschapschilders.

In deze kunst openbaart zich tweeërlei streven: een realistisch en een dat meer naar het geconstrueerd ideëele arcadisch-bucolische is gericht en waarvan uiteraard Romeinsche ruïnes een belangrijk onderdeel vormen. De op de realiteit gebaseerde opvatting heeft de grootste meesterwerken voortgebracht, getuige b.v. Jacob Ruisdael's Molen te Wijk bij Duurstede (afb. 29).

Het zeestuk begint met het weergeven van schepen-portretten of voorvallen met schepen. Hieruit zoowel als hiernaast ontstaan weldra die prachtige impressies van zee, riviermondingen en binnenwateren, die ook dezen tak van schilderkunst onvergetelijke meesterwerken hebben doen voortbrengen.

132) Vgl. Oldenbourg, Flämische Malerei S. 14, 15 en 201.

133) Dit wil niet zeggen, dat Vlaanderen niet reeds op gevoelige landschapskunst kon bogen. Men zie maar eens het 1581 gedateerde landschapje van P. Balten in het Bredius-Museum. Dit is atmosferisch reeds verder gevorderd dan Jan van Goyen in 1623. Maar dit en enkele andere dergelijke landschappen behooren tot de uitzonderingen.

134) Bode, Preuss. Jahrbuch XI 232.

[p. 55]

Men denke b.v. aan van Goyen's Riviermonding, door Dr. Bredius aan het Mauritshuis in bruikleen gegeven (afb. 30).

Het genreschilderen, d.w.z. het afbeelden van het dagelijksch leven zonder meer, had zich reeds gedurende de 16e eeuw in Vlaanderen zoowel als ten onzent meer en meer los gemaakt van het bijbelsch en historisch tafreel en zich een eigen terrein afgebakend. Als 16e eeuwsche genreschilders behoeven wij slechts Jan van Hemessen († ± 1555), den Boeren-Brueghel

Afb. 30. Jan van Goyen 1655. Riviermonding. Bruikleen Bredius, Mauritshuis.

(† 1569) en Pieter Aertsen († 1575) in herinnering te brengen.

De belangstelling van den schilder voor de details van het dagelijksch leven, gepaard aan de vreugde van den liefhebber in de realistische weergave ervan, doen het genreschilderen in Holland een ongekende vlucht nemen. Vrijwel al het gebeuren, van den vroegen ochtend tot den laten avond, zoowel binnen als buitenshuis, in alle kringen onzer burgermaatschappij, heeft den schilders stof gegeven voor schilderijen. Gewoonlijk zijn geen gebeurtenissen met eenigerlei strekking afgebeeld en blijft de kunstenaar bij het telkens weer voorkomende, b.v. een schrijvende dame, een musiceerend

[p. 56]

Afb. 31. Gerard Terborch. De Brief. Mauritshuis.

[p. 57]

gezelschap, een groep aan tafel, een herberg-interieur, een bruiloft. Het naakt wordt slechts door de genreschilders afgebeeld voor zoover de Hollandsche realiteit dit te zien geeft, dus uiterst zelden. Op landschappen ziet men badende jongens (b.v. bij Arent Arentsz. en bij Potter), maar het vrouwelijk naakt is beperkt tot enkele bijbelsche voorstellingen (Suzanna, Bathseba) en tot de kunst der academisten en arcadiërs. Enkele groepen

Afb. 32. E. de Witte. Kerk van binnen. Museum Boymans.

van genrestukken met een strekking vallen te onderkennen. Zoo wordt b.v. nog al eens geschilderd de ruzie bij de verdeeling van een erfenis. Natuurlijk wisselen ernst en genoeglijkheid af, al naar aard en bedoeling der schilders. Ook op dit terrein, dat geheel van de realiteit uitgaat, zijn wonderbaarlijke meesterwerken - om slechts Terborch's Briefschrijfster te noemen - geschapen (afb. 31).

Het architectuurstuk en het stadsgezicht ontwikkelen zich even-

[p. 58]

Afb. 33. Jan van der Heyden. Het Oude Delft te Delft. Particulier Bezit.

eens op den duur tot iets eigens. De perspectivische fantazie-constructies, uit Vlaanderen binnengekomen, verdwijnen naarmate het realisme voortgang heeft. Bovenal het protestantsch kerkinterieur geeft dan aanleiding tot zeer indrukwekkende schilderijen (afb. 32), terwijl op het gebied van het aan de werkelijkheid beantwoordende of op realistisch en grondslag gefantazeerde stadsgezicht vooral in de tweede helft der eeuw opmerkelijke resultaten worden bereikt (afb. 33).

Evenals men het schilderen van stadsgezichten gedeeltelijk tot de landschapschilderkunst kan rekenen, behoort ook het dierstuk in zooverre daartoe als het vaak met het landschap één geheel uitmaakt. Onze groote schilderkunst kent evenwel een dierlandschap, dat bovenal om der wille van de beesten is gemaakt en daarom een afzonderlijke plaats inneemt. Vooral sedert Paulus Potter († 1654) is dit het geval (afb. 34).

Zeer vroeg begint ten onzent reeds de breede ontwikkeling van het stilleven, dat gedurende de geheele zeventiende eeuw door reeksen van kunstenaars is beoefend. De meeste stilleven-schilders bepaalden zich tot dit terrein, waar nog weer vallen te onderscheiden bloem- en vruchten-

[p. 59]

schilders, vischschilders, schilders van ‘ontbijtjes’ enz. (afb. 35). Er zijn evenwel ook stillevens, die door portret-, figuur- of landschapschilders voor oefening zijn gemaakt of uit liefhebberij, tusschen de bedrijven door. Rembrandt's Geslachte Os (Louvre) is er een voorbeeld van.

Men kan tenslotte nog als een afzonderlijke categorie beschouwen de afbeeldingen van levend pluimvee. In den beginne was dit geen speciale soort, omdat zij in niet veel anders bestond dan het op weinig gecompliceerde wijze afbeelden van een enkele kip of haan of een kleine groep van zulke dieren. Maar weldra ontplooide zich deze tak van kunst tot de rijke uitbeelding der roezige basse-cours vol vogels van diverse pluimage, in wier bezit onze patriciërs in de tweede helft der 17e eeuw zich verlustigden. Toen ontstonden, met Melchior d'Hondecoeter als leider, de vogelstukken, waarop onze kunst terecht trotsch mag zijn (afb. 36).

Het spreekt welhaast vanzelf, dat de hier gegeven indeeling niet geheel opgaat. Immers tal van onderwerpen komen gecombineerd voor: er zijn landschappen (b.v. van Avercamp, A. van de Venne, E.v.d. Velde, J. van Goyen), die dusdanig met figuren-in-actie zijn gestoffeerd, dat zij haast evengoed genrestukjes mogen heeten. Op dergelijke wijze loopen genrestuk en por-

Afb. 34. Paulus Potter 1648. Het spiegelende Koetje. Mauritshuis.

[p. 60]

tret, dierstuk en landschap, mythologie en landschap, genre en stilleven ineen.

De bovengenoemde onderwerpen zijn alle zoowel gedurende de zeventiende als gedurende de achttiende eeuw geschilderd en gedeeltelijk ook nog in de negentiende, terwijl wij zelfs nog heden tot op zekere hoogte dezelfde indeeling zouden kunnen maken. Uiteraard is het schutterstuk thans uitgestorven, terwijl het regentenstuk slechts in zeer enkele gevallen is herleefd, zonder evenwel tot eenige uiting van overweldigend meesterschap te hebben geleid. Voorts zijn niet meer in zwang het groote oud-testamentische schilderij in de woonkamer en de geschilderde voorstellingen van tafreelen uit

Afb. 35. W. Heda. Stilleven. Dresden.

de Aprocryphen, van verhalen uit Ovidius of uit de Romeinsche historie. De geschilderde afbeeldingen van vreemde havens, van gezichten op den Rijn en in de Alpen zijn grootendeels door fotografische afbeeldingen vervangen. Bovendien zijn de schilderij-reeksen, die onze voorvaderen kenden: de vijf zinnen, de zeven werken van barmhartigheid, de vier jaargetijden, de twaalf maanden, sinds het eind der 18e eeuw in onbruik geraakt en is men het luguber gaan vinden, geschilderde conterfeytsels aan den wand te hangen van afgestorvenen op hun doodsbed.

Het is slechts zeer weinigen schilders gegeven, al hetgeen hen inspireert

[p. 61]

Afb. 36. M. d'Hondecoeter. Het drijvende Veertje. Rijksmuseum.

[p. 62]

perfect uit te beelden. In de eerste plaats kunnen dit de allergrootste meesters: Frans Hals, die evengoed een portret als een genrestuk, stilleven, landschap of hond schilderde; Rembrandt, als stilleven-, landschap-, portret- en historieschilder onovertroffen; Vermeer, als figuur-, stilleven-, portret- en stadsgezichtschilder een der meest gevoeligen van alle tijden. Men kan hier enkele namen aan toevoegen, b.v. die van Jan Steen en A. Cuyp. Doch het meerendeel van hen die alles even gemakkelijk uitbeelden, behoort in onze zeventiende eeuw, evenals steeds en overal, tot de technisch knappen en geroutineerden, die ons als kunstenaar niet veel te zeggen hebben. Van der Helst, die een drinkhoorn even knap schildert als een portretkop, staat tegenover beide even objectief en ongeïnspireerd. Hetzelfde zien wij bij de meeste Utrechtsche schilders van portret en groot-figuur.

Het is de kracht geweest onzer realisten, dat zij de grenzen hunner gaven hebben gekend en dat zij, gedragen door hunne liefde voor de taak der uitbeelding en beheerscht door de zucht naar zuiverheid en degelijkheid bij het produceeren van het kunstwerk, zich zijn gaan specialiseeren.

Voor een deel was dit traditie. Immers reeds de middeleeuwsche verluchters van handschriften hadden hun taak onderling verdeeld en elk had datgene ondernomen, wat hem het beste afging. Ook was de oude, naar het fijne en zuivere gerichte techniek der 15e eeuw niet geheel vergeten en evenmin die in contemplatie bewonderende, natuurlievende en -bestudeerende wijze van werken, die het minutieuse liefhad zonder de verschijning van het geheel uit het oog te verliezen. Men verwondert zich niet, dat in nauw verband hiermede het streven naar ‘netheyt’, dat ons dagelijksch leven kenmerkte en waarvoor wij nog heden in het buitenland bekend staan, in onze schilderkunst weerklank vond.

Zoo zien wij dan, dat de meesten zich gaan specialiseeren, omdat zij waarlijk Meester willen zijn op het terrein waarop zij weten dat hun krachten niet zullen te kort schieten. Men vindt schilders, die niets maken dan landschappen en anderen, die niet anders uitbeelden dan bloemen. Het eeuwenoude beroep van ‘conterfeyter’ werd in hoofdzaak door daarvoor speciaal opgeleiden beoefend, enzoovoorts.

Men ging zelfs nog verder, doordien b.v. landschapschilders die niet, gelijk van Goyen en Salomon Ruysdael, even knap waren in 't figuurschilderen, het ‘stoffeeren’ hunner composities aan bevriende kunstenaars overlieten. Zoo deden Beerstraten, Hackaert, Ruisdael, Moucheron, Wynants, van der Heyden en Verboom hun schilderijen door Adriaen van de Velde met charmante figuren voorzien. Ook Lingelbach was een zeer gezocht stoffeerder, die veel figuren schilderde in werken van Hobbema, Ruisdael en anderen¹³⁵⁾. Toen Ferdinand Bol het portret van De Ruyter had ge-

135) Deze samenwerking verwarre men niet met de specialiseering, die in de monumentale schilderkunst veel voorkomt en die een andere oorzaak heeft, omdat die het zonder helpers niet kan stellen. In het zeventiend'eeuwsche Vlaanderen is deze manier van samenwerken zoowel in de monumentale als in de kleinschilderkunst zeer uitgebreid.

[p. 63]

maakt, liet hij de zee met de schepen op den achtergrond uitvoeren door Willem van de Velde den Jonge¹³⁶⁾. Er zijn tal van zulke voorbeelden, waartoe natuurlijk niet behooren het samenwerken voor de aardigheid¹³⁷⁾ of het voltooien van het werk van een overledene om het verkoopbaar te makend¹³⁸⁾, evenmin als het corrigeeren van den leermeester in het werk van den leerling of vriend, gelijk b.v. het geval is met het jongenskopje van Lievens in het Rijksmuseum, dat door Rembrandt, blijkens het opschrift, is geretoucheerd.

Dat een schilder twee soorten van onderwerpen beheerscht komt nog al eens voor, maar drie is in onze zeventiende eeuw reeds een zeldzaamheid, behalve dan in plaatsen, waar een of twee schilders de eenige aangewezenen waren om aan de meest uiteenloopende verlangens te voldoen¹³⁹⁾. Dat één meester portret en genre beoefent, komt meer dan eens voor: men denke aan Gerard Terborch en aan Dou en de Mierissen. Het schilderen van portret en historie, de zestiend'eeuwsche combinatie, is eveneens, vooral bij de academische schilders, iets dat voor de hand ligt. Bol, Flinck en Jan de Bray noemen wij als typische voorbeelden¹⁴⁰⁾. Landschap en stilleven zijn de twee onderwerpen, die Salomon Ruysdael schildert, terwijl Simon Luttichuys portret- en stillevenschilder, Jacob Ruisdael landschap- en zeeschilder is. Aert van der Neer specialiseerde zich in maneschijntjes en wintertjes, Jan van de Capelle is als zeeschilder een onzer grootste meesters en kiest zich als tweede onderwerp eveneens het maken van winterlandschappen.

De meesten evenwel beheerschen slechts één gebied: Mierevelt is portrettist, Metsu genre-schilder, Hobbema landschapschilder, Pieter Claesz en Heda maken stillevens, W. van de Velde zee en schepen, Potter paarden en vee, Melchior d'Hondecoeter vogels en pluimvee, Houckgeest kerkinterieurs, Rachel Ruysch bloemen en vruchten.

Wij spreken hier nu niet van de vanzelfsprekende afwijkingen, want er is geen enkel schilder of hij heeft wel eens iets gemaakt, waarmede hij ‘buiten zijn boekje ging’. Zoo maakte de stillevenschilder Heda een opwekking van Lazarus¹⁴¹⁾, zijn er landschappen met ruiters door P. de Hooch en een Metsu-achtig drinkstertje door Adriaen van de Velde, terwijl men portretten vindt van den zeeschilder L. Backhuyzen, landschappen van den zeeschilder Simon de Vlieger en portretten, zelfs groepen, van den landschapschilder Ph. Koninck¹⁴²⁾, terwijl Metsu zich wel aan bijbel-, historieen allegorische schilderingen waagde (afb. 64)¹⁴³⁾.

Oppervlakkig beschouwd schijnt het, alsof er voor bepaalde onderwerpen centra bestonden: voor het genre-stuk Haarlem en Leiden, voor het kerkinterieur Delft, voor het zeestuk Amsterdam en Rotterdam. Men behoeft

136) Schilderij in het Mauritshuis.

137) In de groep van het Haarlemsche Lucasgild door Jan de Bray (afb. 17) schilderden nog 3 andere schilders: D. de Bray, J. Golingh en J. de Jongh, ieder een kop. Zie afb. 17.

138) Zoo voltooide C. Dusart de schilderijen der nalatenschap van A.v. Ostade. Een voorbeeld hiervan bevindt zich in het Mauritshuis.

139) Hendrick ten Oever te Zwolle schilderde landschappen, vogelstukken, portretten en zelfs een groote portretgroep.

140) Th. de Keyser schildert behalve portretten ook kerkelijke stukken voor den katholieken eeredienst.

141) Künstler-Inventare I, 4.

142) Twee portretten op Huize Keukenhof te Lisse, twee andere in 1929 bij de fa. Goudstikker te Amsterdam. Een groep, voluit gemerkt, bevond zich in 1926 in den kunsthandel der Gebrs. Douwes te Amsterdam.

143) Dr. E. Plietzsch heeft in de Zeitschrift für Bildende Kunst, Neue Folge XXVII, een interessant opstel aan deze curiosa gewijd.

[p. 64]

echter slechts aan de overal voorkomende portret-, landschap-, stilleven- en dierschilders te denken, of aan de meesters van het genre in Delft en Deventer, om tot de gevolgtrekking te komen, dat hier te lande van een specialiseering naar plaatsen, scholen of ateliers geen sprake was.

De honderden en nog eens honderden schilders, die in de zeventiende eeuw hier te lande hebben geleefd, werkten binnen een betrekkelijk klein gebied, dat jaren geleden eens door Hofstede de Groot als volgt is omschreven: ‘Trekt men een lijn van Dordrecht over Rotterdam, Delft, Den Haag, Leiden en Haarlem naar Amsterdam en van daar terug over Utrecht naar Gorcum en Dordt, of wel van uit Zwammerdam met een straal van ongeveer twee en dertig kilometer luchtlijn een cirkel, dan omvat men met enkele uitloopers te Middelburg, Alkmaar, Hoorn en Deventer het geheele gebied’¹⁴⁴⁾. Inderdaad, daar buiten was er nog slechts in Friesland, Groningen en Brabant eenig kunstleven, maar dit beteekent niets vergeleken bij hetgeen zich binnen de hier bedoelde grenzen afspeelde.

Wanneer men van elk dier steden nagaat, wat zij voor de schilderkunst gedurende de zeventiende eeuw beteekende, dan komt men tot de conclusie, dat Amsterdam, de stad van Rembrandt, de kroon spant. Bij de geboorte onzer groote kunst, dus in het eerste kwart der eeuw, speelt Haarlem onder leiding van Hals de grootste rol en in het derde kwart is Delft, waar Fabritius, Vermeer en de Hooch werken, reeds door deze omstandigheid alleen een centrum dat, naar de kwaliteit der kunstwerken beoordeeld, een eerste plaats inneemt. Dordrecht heeft Cuyp, Deventer Terborch, Leiden Steen, Dou, de Mierissen en Metsu.

Is er één stad, die de leiding heeft? Stellig niet. Evenmin als er één meester is, naar wien allen zich richten. In de Zuidelijke Nederlanden was Antwerpen de kunststad bij uitnemendheid en Rubens de vrijwel alle vormen beheerschende kracht. Hier te lande is het juist andersom: hier telt men ettelijke steden, waar meesterwerken van den eersten rang ontstaan, en tevens een aantal groepen van schilders die, vaak in verschillende steden wonend, zich rond één meester scharen of uitgaan van eenzelfde opvatting en zoodoende kunstwerken voortbrengen, die onderlinge verwantschap vertoonen. Ten slotte vindt men vaak in één stad geheel afwijkende typen van kunstenaars naast elkaar, gelijk b.v. in Dordt Aert de Gelder, N. Maes, A. Cuyp en S. van Hoogstraten. In Haarlem leeft gedurende de geheele 17e eeuw naast den kring van Hals en dien der landschapschilders een reeks van meesters, die het zestiend'eeuwsch academisme van Goltzius en van Mander in nieuwen vorm voortzetten. In Den Haag bloeit het hoofsche portret, waarvan deftige heeren-schilders gelijk Hanneman en Janssen van

144) Plaatselijke ontwikkeling van onze 17e eeuwsche schilderschool. In ‘Verslag van het Historisch Genootschap te Utrecht’, 1894. Van de speciale literatuur noemen wij: C.W. Bruinvis, Levensschetsen enz. van Beeldende Kunstenaars te Alkmaar. Aanvullingen daarop in Oud Holland XXVII, 15 en XXXVII, 191. C. Hofstede de Groot, Groningsche schilders, in Gron. Volksalmanak 1893. Over Friesche kunstenaars zie o.a. Bauch in O.H. XLIII, 90 en 107, over Dordtenaars O.H. V-IX, XII, XIV, XVI, XXI; over Rotterdammers O.H. X, XI, XII, XXXI, over schilders te Kampen O.H. IV en V.

[p. 65]

Ceulen de vertegenwoordigers zijn, terwijl naast hen de kunst van landschap, genre en stilleven schilderen wordt beoefend door bohémiens gelijk Jan van Goyen, Jan Steen en Abraham van Beyeren. In Delft leeft naast den tegelijk Rembrandtieken en italianiseerenden Leonard Bramer de schilder der stemmige kerkinterieurs Hendrick van Vliet.

Ook bleven de schilders-opvattingen niet tot één plaats beperkt: Haarlemsche invloeden vertoonen zich in Amsterdam, Amsterdamsche in Delft en Dordt, enz. Onze kunstenaars immers waren niet allen even ‘hokvast’. Velen hunner vindt men nu hier, dan daar binnen het boven omschreven kleine terrein van ons vlakke, gemakkelijk bereisbare land met zijn toen reeds bedrijvig interlokaal verkeer. Zij ondergaan vaak den invloed van een schilders-milieu waarmee zij kennis maken en wijzigen dan hun manier; of zij brengen, gelijk Bloemaert, Rembrandt, Terborch, nieuwe schildermanieren naar de plaats waar zij zich vestigen.

Uit dit alles volgt, dat een indeeling naar scholen (Amsterdamsche, Haagsche, Leidsche enz.), die men naar het voorbeeld der Italiaansche kunstgeschiedschrijving ook bij de onze heeft willen toepassen, niet opgaat, behalve dan voor die groote groepen, die een zeer bepaald cachet hebben, gelijk b.v. de Utrechtsche academici, Hals en zijn kring, de Leidsche fijnschildersgroep, Rembrandt en zijn leerlingen¹⁴⁵⁾.

Valt er derhalve weinig te groepeeren, des te duidelijker herkent men de krachten, die den trek naar bepaalde middenpunten hebben beheerscht. Daar is dan allereerst de strijd om het bestaan, waardoor bovenal Amsterdam op den duur de meeste schilders tot zich trekt en die tevens oorzaak is, dat uit de kleinere plaatsen schilders naar de grootere verhuizen, met uitzondering van de weinigen, die in de kleine steden werk vonden. Dit zijn vooral de portretschilders. Deze treft men aan in tal van steden waar nauwelijks van eenig kunstleven sprake is.

Naast bovengenoemde economische aanleiding tot concentratie is er de groote aantrekkingskracht van het artistiek milieu of van een bepaalden kunstenaar, rond wien anderen zich scharen. Abraham Bloemaert, Hals, Rembrandt, Dou zijn er typische voorbeelden van. Een aantal schilders gaan slechts tijdelijk naar de groote centra teneinde er te leeren en gaan daarna terug naar hun vaderstad of vestigen zich elders waar het leven hen meer aantrekt en zij een bestaan hopen te vinden. Zoo keeren b.v. de Dordtenaars Nic. Maes, Aert de Gelder en Samuel van Hoogstraten na hun leertijd bij Rembrandt weer uit Amsterdam naar Dordrecht terug. De Zwollenaar Terborch gaat in de leer bij P. Molijn te Haarlem en vestigt zich ten slotte weer in Zwolle en daarna te Deventer. Daarentegen hebben eenige der beste Rotterdamsche schilders, o.a. Simon de Vlieger en P. de

145) ‘Holland war zu klein um in all seinen Städten Schulen zu erzeugen, welche einen ausgeprägten Charakter zur Schau tragen’, zegt Bredius reeds in 1887 in zijn ‘Meisterwerke des Amsterdamer Reichsmuseums’.

[p. 66]

Hooch, die stad reeds jong verlaten om elders in de leer te gaan en er nooit terug te keeren, terwijl daarentegen Adriaen van der Werff later in diezelfde stad tot grooten roem geraakt.

In het algemeen kan men zeggen, dat de trek bovenal is naar Amsterdam en dat vervolgens Haarlem, Utrecht, Leiden, Den Haag en Delft de centra zijn. Friezen (b.v. Jacob Backer) ziet men naar Amsterdam gaan, West-Friezen (b.v. Caesar v. Everdingen en E. de Witte) naar Haarlem of Amsterdam, terwijl in Utrecht nogal wat meesters werken, die uit de Oostelijke provinciën komen. De Brabanders en Limburgers vestigen zich deels (Goltzius, Collyer, Const. v. Renesse, Marseus) in Holland, deels (Th. van Tulden, Abr. van Diepenbeek e.a.) in Antwerpen, waarheen men echter eveneens de Leidenaars Otto van Veen, Jan Davidsz. de Heem en Lievens ziet verhuizen¹⁴⁶⁾. Er zijn derhalve geen vaste lijnen aan te geven, en nog veel minder is het heen en weer trekken in elk geval te verklaren. Bij Jan Steen, die in Leiden, Den Haag, Delft, Warmond en Haarlem werkt, kan zoowel de lust naar verandering van omgeving de oorzaak van zijn treklust zijn geweest als de noodzakelijkheid om schuldeischers te ontloopen. Bij Abraham van Beyeren, dien wij in Den Haag, Leiden, Delft, Amsterdam, Alkmaar en Overschie vinden, is stellig de groote moeite om van zijn penseel te leven de aanleiding tot de verhuizingen.

Ook het reizen naar het buitenland geschiedt, zien wij juist, zoowel uit ideëele als uit materieele beweegredenen. Degenen, die jong naar Italië gaan, doen dit zonder twijfel in hoofdzaak gedreven door de zucht, dat land van belofte te zien en er te leeren. De trek onzer schilders naar het hof van Koning Karel I van Engeland is daarentegen één voorbeeld uit vele van het zoeken naar een behoorlijk bestaan buitenaf.

Bij het nader beschouwen van de kunstwerken, in de verschillende milieu's ontstaan, tracht men onwillekeurig den invloed na te gaan dien een stad op den aard harer kunstproductie kan hebben gehad. Het is gevaarlijk, op dit punt algemeene gevolgtrekkingen te maken, maar toch geeft het te denken dat Vermeer's groote kunst, de allerbeste werken van de Hooch en de meest stemmige kerkinterieurs, die wij van Van Vliet en Houckgeest bezitten, niet ontstaan zijn in het roezige, stoere Amsterdam, maar in het sluimerende Delft, de stad van het besloten licht. De hofstad 's-Gravenhage heeft geen rol in onze kunstontwikkeling gespeeld, terwijl in Leiden, waar Rembrandt zich op den duur niet thuis gevoelde, het preciese en minutieuse hoogtij viert en een kleine kring van kunstenaars er zich op studeerkamerachtige wijze aan 't schilderen zet.

Daartegenover blijft het prelatighe Utrecht ook tijdens de Republiek de stad van het onmiddellijk kunstcontact met Rome en heeft het Italianisme

146) Ook Lucas Vorsterman uit Zalt-Bommel gaat naar Antwerpen en evenzoo gedurende eenigen tijd Soutman uit Haarlem.

[p. 67]

er een sterker positie dan waar ook in den lande, terwijl het in Haarlem weliswaar voortleeft, maar door de opgewektheid van het oubollig, geestig realisme van Hals en de zijnen wordt overheerscht. De Haarlemsche kunst maakt den indruk van te zijn ontsproten uit een milieu van muziek, zang en spel, een kring ook waar veel gelachen, gevochten en gedronken werd en waarbij men onwillekeurig denkt aan den drinkwedstrijd tusschen de Haarlemsche en Amsterdamsche schutters, waartoe Breero in het tintelend ‘Nieu Liedeken’ de Haarlemmers uitnoodigt¹⁴⁷⁾. En spiegelt zich niet in de Amsterdamsche kunst, die de veelzijdigheid zelve is in onderwerpen, opvattingen en technieken, die de grootste problemen tot oplossing brengt en waar tegelijkertijd navolging en manierisme heerschen, het onregelmatige, bewogene en afwisselende van het leven dier wereldstad af, in al zijn tegenstellingen van het diepgaande en het oppervlakkige, van hartstocht en bedachtzaamheid, kracht en slapheid, genialiteit en knapheid?

Het zijn slechts gedachten aan mogelijkheden, die wij hier uiten en die wij gaarne voor beter geven. Het spreekt echter vanzelf, dat het milieu op de stemming van menigen kunstenaar, en daardoor op zijn kunstuitingen, van invloed is geweest. En evenmin als wij ons Breero in Leiden kunnen denken of Huygens in Amsterdam, of Hooft en Vondel in Den Haag, even sterk verzet ons gevoel zich ertegen te gelooven, dat Vermeer's wezen dezelfde kansen tot ontwikkeling zou hebben gehad in de stad aan het IJ als die het vond aan 't Oude Delft. En zou Hals, indien zijn ouders uit Antwerpen naar Utrecht waren verhuisd in plaats van naar Haarlem, ooit gelegenheid hebben gevonden om zijn breede allure en zijn gulle vroolijkheid zóó te ontplooien als hem dit mogelijk werd in de Spaarnestad? Zoo schijnt dus aan verscheiden schakeeringen onzer groote schilderkunst de invloed van het milieu niet geheel vreemd¹⁴⁸⁾.

147) ‘Boertigh Liedboeck’, uitgave Binger, 1890, blz. 289.

148) Vgl. Dr. H.E. van Gelder's rede over ‘Beoefening van de Plaatselijke Historie’, in ‘Handelingen van de Mij. der Ned. Letterkunde te Leiden 1928-29’.