Logo DBNL
De Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw: Frans Hals en zijn tijd (1935)

De Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw: Frans Hals en zijn tijd

(1935)–Wilhelm Martin–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Onze 17e eeuwsche schilderkunst in het algemeen, in hare opkomst en rondom Frans Hals


Vorige Volgende

Frans Hals en zijn tijd

Inleidend hoofdstuk.+



illustratie
Afb. 1. Jan van Goyen 1652. Hollandsch stadje. Teekening, Rijksprentenkabinet Amsterdam.


De kunst-bij-uitstek van het vrije Holland der zeventiende eeuw is de schilderkunst. Haar groote beteekenis is nooit betwist; alleen er is een tijd geweest, waarin men haar esthetisch gehalte vrijwel algemeen achterstelde bij dat der alom vereerde Italiaansche kunst, een tijd, waarin Rembrandt's naam niet naast maar eerst na dien van Rafaël mocht worden genoemd. Eerst in het laatste kwart der negentiende eeuw kwam hierin verandering. De tijd, die daaraan voorafging, had zijn liefde verpand aan het romantisch of religieus geïdealiseerde en aan het sierlijke en was veel minder toegankelijk voor de schoonheid der psychisch en schilderachtig verdiept weergegeven werkelijkheid. Laatstgenoemde eigenschappen, die, naast pittigheid en degelijkheid, de oude Hollandsche schilderkunst bovenal karakteriseeren, heeft men eerst omstreeks 1870 als het ware opnieuw ontdekt en sindsdien in steeds stijgende mate bewonderd als schoonheids-elementen van het allerhoogste gehalte. Dezelfde kentering in de esthetische opvattingen, die weldra opnieuw de oogen opende voor de grootheid van Velazquez en tot begrip voerde van Goya's en El Greco's kunst, deed ook de voortbrengselen der oud-Hollandsche schilderschool rechtvaardiger beoordeelen. Alras groeide de waardeering, eerst tot verjongden roem, weldra tot die ongekende bewondering, die zelfs nu en dan (in jaren van ál te groote belangstelling voor

onze derde-rangs-schilders) tot overschatting heeft geleid. In Europa het eerst, daarna ook in andere schilderij-minnende centra, vooral in Noord-Amerika, ging men Rembrandt en Hals, Vermeer en Jan Steen, Jacob Ruisdael en Adriaen van Ostade prijzen als om 't hardst.

Ons Hollanders gaf dit alles een nieuwen kijk op onze oude meesters. Wel waren wij steeds - behoudens een korten tijd van inzinking in de 18e en de eerste jaren der 19e eeuw - de grootheid dezer schilderschool blijven beseffen. Rembrandt: de kern van ons volk heeft diens koninklijk schilderstalent en het zuiver menschelijke zijner kunst óók bewonderd in den tijd, toen in de oogen der anderen slechts de Italianen als de grootste schilders mochten gelden. Diep waren de indrukken, die de meesterwerken van onzen grootsten Kunstenaar bij Gods Genade ook toen griften in het Dietsch gemoed. Jan Steen, de verpersoonlijking van hetgeen vooral buitenlanders tegen onze ‘burgerlijke’ schilderkunst hebben in te brengen, hadden wij altijd door en door begrepen en wij wisten, dat hij de vergelijking met vele der grootste buitenlandsche meesters kon doorstaan. Ons volk, met de schilders vooraan, heeft in Steen's kunst steeds juist hetgeen men haar verweet beschouwd als de zuiverste uiting van een der beste kanten van ons zelf: onze openhartigheid.

Wel waren wij ons dus bewust van de esthetische en zedelijke waarde onzer schilderkunst en beseften wij, dat zij een belangrijk deel uitmaakt van hetgeen voorheen uit onze volkskracht ontsproot. Maar de maatstaf ontbrak voor de bepaling van hare verhouding tot de andere kunsten en tot de schilderkunst elders en van andere tijden. In de zeventiende eeuw hadden onze schilders allen de Italianen het hoogst geprezen, maar niettemin was er, behalve Rembrandt misschien, onder hen geen enkele geweest, die zuiver inzag wat de Noord-Nederlandsche schilderkunst beteekende in verhouding tot de Italiaansche en tot die van andere landen. Dit werd ook later niet veel duidelijker. Dat in de zeventiende eeuw Frankrijk de groote gevende kracht was geworden in stede van Italië, is in het eind dier eeuw reeds in Europa beseft, begrepen en blijde aanvaard. Maar dat zich tevens in de Noordelijke Nederlanden op het gebied der schilderkunst een tegenkracht van groote draagwijdte had ontwikkeld, die vrij stond zoowel van Frankrijk als van Italië en die hare invloeden op den duur ook buiten Holland deed gelden, dit is de geschiedschrijving eigenlijk eerst in de tweede helft der negentiende eeuw gaan inzien en eerst de beginnende twintigste is het gaan doorgronden.

Onze groote zeevaarders en kolonisten, onze wis- en natuurkundigen, veldheeren en vlootvoogden, staatslieden en ingenieurs waren reeds tijdens hun leven in de zeven provinciën en daarbuiten bekend als te tellen tot de

grootste krachten van Europa. Ook onze schilderschool werd geëerd in het buitenland en men zag daar gaarne, dat er zich Hollandsche meesters vestigden. Latere geslachten bleven er van onze oude schilderkunst houden en menig buitenlander - om slechts den 18e eeuwschen Engelschen schilder Sir Joshua Reynolds te noemen - zong haren lof. Maar de eigenlijke functie dezer schilders in de wereldhistorie der kunst, hun rol als voorvechters van het meest consequente picturale realisme, als belijders van het sterke geloof in de esthetische kracht van ‘la belle peinture’, hun functie daardoor als gezonde tegenkracht tegen Italianistisch manierisme en Europeesch barok academisme, die functie heeft nagenoeg niemand gezien voor en aleer in Europa de tijden waren aangebroken der bewondering voor de op de schouders onzer groote oude meesters staande Barbizon-school. Eerst toen is, ook voor ons zelven, duidelijker gaan worden naar welken maatstaf wij onzen grootsten schildertijd moeten beoordeelen.

 

Tijdens hun leven - wij zeiden het reeds - waren vele onzer meesters ook reeds in het buitenland bekend. Vooral in Engeland en Frankrijk, ook in Duitschland vonden Hollandsche schilders werk, terwijl bovendien van hier vele schilderijen naar elders, Engeland het meest, werden verkocht. Doordien de Italiaansche schilderkunst, na eeuwen van onafgebroken bloei, allengs aan 't tanen was geraakt, werden zelfs in het land van Rafaël en Michel Angelo de werken der Hollanders niet ongaarne gezien. Aan menigeen - om slechts Honthorst te noemen - vielen er zelfs als kerkeschilder volop waardeering en arbeid ten deel. En werd niet ten slotte Rembrandt door een Siciliaansch edelman met belangrijke bestellingen bedacht in de jaren, toen hij hier te lande reeds zijn roem had overleefd1)?

In de achttiende eeuw, toen de kabinet-stukjes overal in trek waren en het maken van collecties en kleine musea niet alleen in Holland, maar vooral en meer nog aan de Duitsche hoven en bij de Engelsche grooten in sterke mate toenam, kochten deze buitenlanders ook ten onzent veel van het beste. In de negentiende eeuw zijn de Amerikaansche verzamelaars en bovendien de voornaamste openbare schilderij-musea van nagenoeg de geheele wereld de rij van zoekers naar oud-Hollandsche kunst nog komen vergrooten. Veel van hetgeen ons in de eerste jaren der 19e eeuw nog restte, verdween aldus uit ons land.

Allengs is veel van hetgeen nog lang de wanden onzer zalen en kamers sierde, eindeloos veel van wat tot het geijkte meubilair onzer overgrootouders en zelfs nog onzer grootouders behoorde, naar het buitenland verhuisd2). Dit verlies heeft onze binnenhuizen, en daardoor ons dagelijksch leven, onherstelbaar verarmd. De meesten onzer moeten nu naar



illustratie
Afb. 2. Rembrandt. De Staalmeesters, 1662. Rijksmuseum.


musea gaan, willen zij genieten van de werken, die vorige geslachten als stille vrienden omringden en waarin dezen het doen en laten hunner voorouders, dat zoo lang ook het hunne is gebleven, hun denken, gevoelen en gelooven terugvonden3).

Wij mogen van geluk spreken, dat er, ondanks den bovengeschetsten uitvoer van kunstwerken, hier te lande nog betrekkelijk veel is overgebleven en dat er ook weer uit den vreemde is en wordt teruggekocht. Een niet onaanzienlijk deel van het allerbeste mogen wij nog het onze noemen.

Van de Doelen-, Regenten- en Anatomiestukken zijn er slechts enkele over de grenzen gegaan4). Wij bezitten nog Rembrandt's Staalmeesters (afb. 2), Nachtwacht (afb. 121) en Anatomische Les (afb. 104), alle schutter- en regentenstukken van Hals, die tevens zijn grootste meesterwerken zijn, enzoovoorts. Ook het allerbeste van den Delftschen Vermeer, zeer vele uitnemende Jan Steens (afb. 3), sommige juweelen van de Hooch mogen wij ons eigen noemen. Het voornaamste deel van deze kunstwerken bevindt zich in de musea. Zelfs heeft een der eigenaars der meest aangrijpende Rembrandts in Nederlandsch particulier bezit, Dr. A. Bredius, deze aan een museum, het Mauritshuis, in bruikleen gegeven, terwijl de erven van wijlen Prof. Jhr. J. Six te Amsterdam hun familie-portretten, waartoe de onvolprezen beeltenis van Jan Six door Rembrandt behoort, gaarne laten bezichtigen en ook andere particulieren steeds welwillend liefhebbers tot hun kunstschatten toelaten. Eindelijk geven de zalen der Hollandsche handelaars en veilinghouders menigmaal belangrijke meesterwerken te aanschouwen, zoodat, alles bijeengenomen, wij ten onzent wel een indruk van de kunst onzer grootste meesters kunnen krijgen, al zal men voor Cuyp altijd nog naar Engeland, voor Rembrandts groote landschappen naar Cassel en Brunswijk, voor de Leidsche fijnschilders bovendien naar München en Dresden, voor het recht begrip van Hercules Seghers als schilder van het fantastische en grootsche zelfs naar Florence moeten reizen.

 

De bronnen, waaraan wij onze kennis ontleenen, zijn, het spreekt vanzelf, in de eerste plaats en voornamelijk de kunstwerken zelve: de schilderijen niet alleen, maar ook etsen, teekeningen, prenten, schetsen, studies. Daarvan is veel bewaard, maar helaas ook het een en ander verloren gegaan. Wel kan men zeggen, dat men het grootste gedeelte der schilderijen, die onze beste meesters maakten, kent, maar desniettemin zijn er werken verdwenen waarvan men weet, dat ze bestaan hebben. Sommige zijn moedwillig vernield, andere ongelukkig verbrand of door schipbreuk te loor gegaan5). Ook zijn er schilderijen zoek, zelfs van Rembrandt (afb. 4) en Vermeer, die men uit beschrijvingen of afbeeldingen kent en eenmaal hoopt te vinden.



illustratie
Afb. 3. Jan Steen. De Sint Nicolaas-Avond. Rijksmuseum.


Teekeningen van onze oude meesters zijn eveneens bij duizenden bewaard gebleven, maar uiteraard zijn vooral de meest schetsmatige, de krabbels, de onvoldragen ontwerpen, bij massa's opgeruimd. Toch is er van sommige schilders zóó veel over, dat men hun geheele denk- en werkwijze kan reconstrueeren. Van Rembrandt en Jan van Goyen b.v. hebben wij teekeningen van den meest uiteenloopenden aard. Van eerstgenoemde zijn tal van concepties zijner kunstwerken

illustratie
Afb. 4. J. van Vliet. Loth en zijn Dochters. Ets naar een verloren schilderij van Rembrandt.


overgebleven (afb. 5 en 6), omdat niet alleen hijzelf maar ook de leerlingen zijn teekeningen bewaarden. Van van Goyen kennen wij geen enkel ontwerp voor een schilderij. Honderden meestal buiten geteekende landschappen, uit tientallen van schetsboeken gescheurd, benevens vier complete schetsboeken6) leeren ons evenwel, hoe hij zijn indrukken opdeed (afb. 1). Ook van den zeeschilder Willem van de Velde den Jonge (afb. 7 en 8) zijn een menigte schetsboekteekeningen en ontwerpen bewaard. Van Frans Hals daarentegen kennen wij slechts een enkele teekening7) en van Jan Steen is het weinige geteekende dat wij van hem meenen te bezitten nauwelijks een aanvulling van den Jan Steen, dien men uit zijn doeken kent.

Geschilderde studies zijn slechts in gering aantal bewaard. Het meerendeel komt uit Rembrandt's werkplaats en slechts zoo nu en dan vindt men ook werk uit andere ateliers. Veelal zijn zulke studies later door anderen voltooid, doorgaans om in den handel meer op te brengen. Door die bewerking hebben zij dan hun karakter grootendeels ingeboet, want het oor-



illustratie
Afb. 5. Rembrandt 1640. Geteekende Studie voor den Predikant Anslo. Verzameling Edmond de Rothschild, Parijs.


spronkelijke is er tenslotte vrijwel onherkenbaar door geworden.

 

Het tegenwoordig uiterlijk onzer oude schilderijen is niet altijd gelijk aan het door den kunstenaar bedoelde. Afgezien van verminkingen (die gelukkig niet talrijk zijn) en van restauraties (wier gevolgen voor onze grootste meesterwerken doorgaans niet nadeelig waren) is het uiterlijk vaak door het geel worden der vernislagen iets veranderd. Bovendien zijn de schilderijen wel eens mooier geworden door het besterven en verdonkeren der kleuren, het door de verf heen komen van de nerf van het eikenhouten paneel of het wegtrekken van het blauw. Soms hebben zij door dezelfde veranderingen iets van hunne schoonheid verloren. In weer andere gevallen hebben al te dikke korsten vuile vernis, of het ‘uitslaan’ van het ultramarijn-blauw den door den schilder beoogden indruk van het kunstwerk gewijzigd. Soms verdween het geel uit het groen, zoodat alleen het blauw overbleef, gelijk b.v. in de boomen van Vermeer's Gezicht op Delft. Maar in het algemeen is het aspect dier schilderijen, behoudens hun door de gele vernis iets warmer geworden uiterlijk, hetzelfde als voorheen8).

Verreweg de meeste echter zijn gerukt uit hun milieu. In dit opzicht vormt ons land een groote tegenstelling tot b.v. Italië. Ten onzent zien wij de kunstwerken niet alleen anders, omdat wij niet meer tot hun tijd behooren, maar ook omdat zij meestal niet meer in een passende omgeving zijn geplaatst. Regentenstukken die nog op hun oorspronkelijke plaats hangen, maken daar vanzelf een veel sterker indruk dan in een museum9), en



illustratie
Afb. 6. Rembrandt 1641. De Predikant Anslo troost een Weduwe. Berlijn.


evenzoo gevoelt men zich bij het zien van oude beeltenissen in raadhuisvertrekken en consistoriekamers, of bij het bewonderen van kabinet-stukken in een oud kasteel of in oude gebouwen gelijk het Mauritshuis, veel meer dan elders vereenzelvigd met de atmosfeer uit den tijd van hun ontstaan.

Vóór de Nachtwacht, die eenmaal een deel vormde eener reeks van geschilderde schuttersstoeten, in betrekkelijk kleine ruimte geplaatst, mist men weliswaar bij de nieuwe opstelling, die wij aan den Hoofddirecteur van 's Rijks Museum, Dr. Schmidt Degener danken, dien samenhang niet meer zóó sterk. Maar wanneer men in de aangrenzende zaal, staande vóór den Schuttersmaaltijd, bedenkt, dat dit doek eens een schoorsteenstuk was in een niet al te groot vertrek en dat men dus de portretten stuk voor stuk moet bekijken en niet, gelijk men thans onwillekeurig doet, het geheel als een eenheid moet beschouwen, dan gevoelt men wel héél sterk en pijnlijk, dat hier een noodzakelijk verband is verbroken hetwelk zelfs het best geordende museum niet meer kan herstellen.



illustratie
Afb. 7. W. van de Velde de Jonge. Slag bij Kijkduin, 1673. Teekening.


Een en ander is het onvermijdelijk gevolg van de verplaatsbaarheid onzer schilderijen en men behoeft slechts een vergelijking met ter plaatse gebleven fresco-schilderingen en altaarstukken te maken om het verschil te beseffen.

Ook de tallooze vroeg-zeventiend' eeuwsche schilderstukken die, bescheiden van aard, eenmaal in zwarte of eenvoudige vergulde lijsten tegen witte voorhuis-, woonkamer- of keukenwanden hingen (afb. 9 en 10), en die men thans maar al te vaak dwingt, zich in pronkend goud aan te dienen, gevoelen zich daarin niet thuis. Eerst het rijke portret en historie- of kabinetstuk van na den Munsterschen Vrede is voor een gouden lijst bestemd10); het overige eischt de soberheid, die den tijd van zijn ontstaan en den aard van zijn oorspronkelijken bezitter kenmerkte11).

 

Een zeer groot aantal onzer oude schilderijen draagt den naam van den maker, herhaaldelijk gevolgd door een jaartal, soms zelfs door een dagteekening. Hierdoor bezitten wij een schat van gegevens, die een vasten grondslag verschaffen en het ordenen van het materiaal zeer vergemakkelijken. Bovendien zijn er reeksen van archivalia betreffende schilders, en ook gedrukte levensbeschrijvingen uit dien tijd. Onder de archivalia nemen de boedelbeschrijvingen van kunstenaars en verzamelaars benevens andere gegevens uit notarieele acten een zeer groote plaats in. In van der Willigen's Artistes de Harlem (1870), in de tijdschriften Obreen's Archief (1877-90) en Oud Holland (sinds 1883) en vooral in Bredius' Künstler-Inventare (1915-22) zijn een menigte van die gegevens gepubliceerd en verwerkt. Van de gedrukte levensbeschrijvingen noemen wij allereerst het in 1604 ver-



illustratie
Afb. 8. W. van de Velde d.J. De Slag bij Kijkduin, 1673. Rijksmuseum.


schenen Schilderboeck van Carel van Mander, dat voor de oudere generatie (o.a. Cornelis van Haerlem, Mierevelt en Abraham Bloemaert) van belang is. Daarop volgt Cornelis de Bie's Gulden Cabinet der Edel Vrij Schilderconst (1661), terwijl Samuel van Hoogstraten's Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilder-konst (1678) en Houbraken's Groote Schouburgh (tweede druk 1753) de voornaamste verdere literatuur vormen, waarbij dan nog wat schildersbiografieën in oude stedebeschrijvingen (b.v. die van Leiden door Orlers en die van Haarlem door Ampzingh) gevoegd kunnen worden. Eindelijk zijn nog critische en historische notities uit de zeventiende eeuw tot ons gekomen gelijk de lijst van Haarlemsche schilders door van de Vinne12), het schildersregister van Jan Sysmus13), de Res Pictoriae van Arent van Buchel14) en Constantijn Huygens' bekende autobiografie met ontboezemingen over eenige kunstenaars, waaronder Rembrandt15). Schildersportretten vindt men, behalve bij de Bie, Houbraken enz., in afzonderlijke uitgaven bijeen, van Hondius, Meyssens en Anton van Dyck15a).

 

Uit al de genoemde soorten van bronnen: de schilderijen, studies, teekeningen en etsen, de archivalia en de oude boeken, krijgen wij een beeld niet alleen van het streven der kunstenaars en de resultaten daarvan, maar tevens een indruk van hun levensomstandigheden.

In het algemeen leeren de levensgeschiedenissen onzer schilders weinig aangaande hun kunst. Voor ons hebben slechts die gevallen belang, waarin hetgeen is bekend geworden omtrent hun uiterlijk leven, hun innerlijk wezen weerspiegelt. Talrijk zijn deze gevallen evenwel niet. De oorkonden, zoo



illustratie
Afb. 9. A. van de Venne. Burgerbinnenhuis uit het eerste kwart der 17e eeuw. Prent.


nuchter zij mogen schijnen, geven hierin doorgaans beter inzicht dan de anecdotisch getinte oude biografieën. Het onbezorgde bohémien-bestaan van Frans Hals, Jan Miense Molenaer, Judith Leyster en heel dien kring; de grootheid van Rembrandt's geest en diens ernstige aard; de pietluttigheid van Dou, die driemaal zijn testament maakte; dit alles en meer dergelijks openbaren deze bronnen ons terdege. Maar zij laten ons even vaak juist dáár in den steek, waar wij een zuiver kunsthistorische oplossing zoo zeer van noode hebben. Hoe gaarne zouden wij b.v. weten, of er werkelijk een nauwe samenhang heeft bestaan tusschen Jan Vermeer van Delft en de Utrechtsche schilderschool, met name Hendrick Terbrugghen. Uitermate weinig van dien aard is hier te lande opgeteekend vergeleken bij hetgeen wij daaromtrent van Vlaanderen weten, en bijna niets lijkt het wanneer wij denken aan het vele, dat de Italianen over hun kunstenaars noteerden. Hetgeen men na nauwgezet archief-onderzoek mag vermoeden omtrent de artistieke verhouding tusschen Jan Steen, zijn schoonvader Jan van Goyen en zijn zwager de Claeuw, beteekent niets vergeleken bij hetgeen wij b.v. weten van de gevolgen, die de familie-relatie tusschen Squarzione, Mantegna en de Bellini's heeft gehad voor de kunstontwikkeling in Padua en Venetië.


illustratie
Afb. 10. P. de Hooch. Burgerbinnenhuis uit de tweede helft der 17e eeuw. Verzameling Arenberg, Westfalen.


Waarlijk, hetgeen is overgeleverd omtrent het uiterlijk leven onzer oude schilders, zegt doorgaans weinig ter verduidelijking van hunne kunst. Dit heeft het voordeel, dat wij telkens opnieuw gedwongen worden, de kunstwerken zelve tot uitgangspunt te nemen om daaruit den aard der meesters te speuren. Vaak helpt reeds een zelfportret den indruk bevestigen en versterken, die uit het beschouwen van het werk en uit oorkonden is verkregen. Welk een machtige, zijn omgeving beheerschende verschijning is de vijftig-jarige Rembrandt van het zelfportret in het Museum te Weenen (afb. 11); wat een voorname geest is Jan Steen op het doek waar hij zichzelf afbeeldt (afb. 12); welk een zelfvoldaanheid spreidt van der Helst ten toon in zijn zelfportret (afb. 13); hoe ijdel blijkt Ridder Adriaen van der Werff, en welk een eenvoudige burgerman is, ondanks deftige pruik en kamerjapon, die andere Adriaen: van Ostade (afb. 14).

Onze schilders vormden geen afzonderlijken stand. Zij kwamen voort uit alle lagen der maatschappij: er waren heeren onder (afb. 16) en deftige burgers, parvenu's en kleine luyden (afb. 15) die liefst bleven in den kring waartoe zij van huis uit behoorden16). Deze laatste vormden de meerderheid.



illustratie
Afb. 11. Rembrandt, Zelfportret ± 1655, Weenen.


Omtrent de levensomstandigheden onzer schilders leeren de bronnen niet veel anders dan dat zij in 't algemeen eenvoudig leefden en hard werkten. Het meerendeel hunner heeft uit pure aandrift geschilderd: zij konden het niet laten. Want van zijn penseel kon een Hollandsch schilder doorgaans niet anders dan in bescheiden, ja moest hij zelfs vaak in zeer armoedige omstandigheden leven. En al hebben ook velen niet alleen in den beginne gloriae causa of amoris causa, maar ook lucri causa17) gewerkt, toch wisten de jongelui die schilder

illustratie
Afb. 12. Jan Steen. De Schilder zelf. Rijksmuseum.


werden wel degelijk, dat een zoete winst slechts weinigen beschoren was. Schering en inslag is dan ook het verzet van ouders tegende ‘schilderdrift’ van hun kind, waarvan men in tallooze biografieën vindt verhaald, het aardigst wel door Houbraken in het leven van Flinck.

Het buitengewoon groot aantal kunstenaars - in Haarlem alleen waren 174 ‘goede’ schilders18) - deed een ongehoorde overproductie ontstaan, die de prijzen laag hield en daardoor welstand, behalve voor enkele weinigen, vrijwel uitsloot19). De schilders hebben door reorganisatie van de bestaande en oprichting van nieuwe Lucasgilden gepoogd, daartegen maatregelen te nemen door het binden van den verkoop aan de plaats van ontstaan der schilderijen en het verbieden van verkoop binnen die stad door schilders, die niet Meester waren en niet lid van het schildersgild aldaars20). Een gildeknecht zorgde voor de naleving der bepalingen, die telkens werden ontdoken en dan weer aanleiding gaven tot rekesten aan de Overheid.

Behalve de genoemde actie ging er vrijwel niets van de schildersgilden

uit. Het kunstgenot bevorderden zij nauwelijks, evenmin de gezelligheid21). Slechts eens per jaar, op of omtrent Sint-Lucasdag (18 October) kwam men ter viering bijeen, maar overigens werden geen weidsche feesten georganiseerd, behalve dan het banket, door de Utrechtsche schilders in 1627 voor Rubens bij zijn bezoek aan die stad aangericht en het groote Lucasfeest te Amsterdam op 20 October 1653, toen de 65-jarige Vondel door een honderdtal ‘poëeten en liefhebbers der dicht- en schilderkunste’ is gehuldigd22). Het schijnt, dat de omgang

illustratie
Afb. 13. B. van der Helst. De Schilder zelf, 1662. Hamburg.


onzer schilders vrijwel uit onder-onsjes bestond; immers, of het een rijken schilder geldt dan wel een armen, of het een in zijn tijd algemeen gevierden dan wel een slechts door de schilders-zelven vereerden meester betreft, nergens vindt men iets overgeleverd omtrent eenig georganiseerd jolijt in 't groot te zijner eere of van hem uitgaande; nergens hoort men van luidruchtige schildersfestijnen, gelijk b.v. de Vlamingen die wisten aan te richten en waarvan er een zelfs twee dagen duurde23).

Men moet zich onze meesters, behalve degenen die leerlingen-ateliers hadden gelijk Rembrandt, Hals en de academisten, als vrij eenzame werkers voorstellen, die behalve met hun familie en buren slechts met enkelen hunner confrères voeling hielden24). Uit de techniek der schilderijen van sommige meesters kan men een atelier-verwantschap concludeeren, die soms met familieverwantschap gepaard gaat25).

Natuurlijk was aan die kringen vroolijkheid en opgewektheid geenszins vreemd en tal van verhalen getuigen ervan, dat het toen reeds oude gezegde ‘hoe schilder hoe wilder’ ook in het Holland der zeventiende eeuw geen

doode klank was geworden. Maar grootscheepsch waren onze schilders niet. Dit blijkt niet alleen uit hun levenswijze, maar zelfs uit hun begrafenisplechtigheden. Zoover wij kunnen nagaan, zijn deze uiterst sober geweest26). Slechts de lijkkleeden waren, b.v. in Haarlem, met eenige blazoenen versierd27). Verder was er geen vertoon, welk ook. De begrafenissen waren eenvoudig. Van graftomben of zelfs epitafen is evenmin sprake. Terwijl nog in 1572 Maerten van Heemskerck bij testament bepaald had, dat een mooie steenen epitaaf

illustratie
Afb. 14. J. Gole naar C. Dusart. Portret van Adriaen van Ostade. Prent.


boven zijn grafstede zou worden aangebracht28), is van geen enkel Hollandsch schilder der 17e eeuw, zelfs niet van den rijkste of van den meest ijdele, iets dergelijks bekend. Bij de overheid kwam de gedachte daaraan al evenmin op: die eerde de zeehelden (men denke aan het reusachtige praalgraf van Michiel de Ruyter in de Nieuwe Kerk te Amsterdam, van 1676), maar achtte het zelfs niet eens de overweging waard of dit voor een Vondel of een Rembrandt al dan niet zou geschieden. De begrafenispenningen, aan onze schilders gewijd, zijn eveneens schaarsch; zij betreffen Jacob Backer (1651), Govert Flinck (1660, met gedicht van zijn vriend Vondel), Pieter de Ringh (1660), Wallerant Vaillant (1677) en Gesina Terborch (1690) en schijnen alle volgens toenmalig gebruik slechts bestemd te zijn geweest om door de familie in kleinen kring als herinnering te worden uitgedeeld29).

In het algemeen dus waren onze schilders - op enkele uitzonderingen na, gelijk Honthorst, van der Helst, Flinck, Bol - eenvoudig van aard en afkeerig van gerucht. Zij dorstten niet naar maatschappelijk aanzien en

waren, hoewel gevoelig voor de bewondering van anderen, op weinige uitzonderingen na niet roemzuchtig. Voor velen onzer heel grooten: Hals, Vermeer, Ruisdael, van der Neer, geldt Rembrandt's gezegde: ‘als ik mijn geest uitspanninge wil geven, dan is het niet eer die ik zoek maar vrijheid.’ Zij waren in dit, opzicht den geuzen gelijk. Ofschoon niet wars van aardsche goederen, waren zij tevreden wanneer zij, levende voor hun kunst, er konden komen. In strenge leerschool van jeugdigen leeftijd af in het ambachtelijk deel van hun werk geoefend en daardoor technisch geenerlei moeilijkheden kennend, waren zij zich bewust het hanteeren van palet en penseel evengoed te beheerschen als welk geslacht ook van oudere schilders of van tijdgenooten elders. Die prachtige stille zelfbewustheid, gepaard aan een ontoombaren lust tot scheppen, moet hun de kracht hebben gegeven om ook in moeilijke tijden trouw te blijven aan hun roeping. Het is overbekend, dat verscheidene onzer grootste meesters dit niet hebben kunnen doen dan door naast hun kunst een of andere betrekking te vervullen of er een bedrijf op na te houden. Pieter de Hooch, de slagerszoon, was een tijdlang huisknecht en schilder tegelijk; Jan Steen en Aert van der Neer hielden een herberg. Hobbema is het meest bekende voorbeeld van een groot meester, die het schilderen heeft moeten opgeven om een ambt (dat van wijnroeier) te aanvaarden. Ook Jacomo Victor, de pluimveeschilder, die de wereld zoo veel gevoeliger zag dan Hondecoeter, heeft ten slotte palet en penseelen opgeborgen en is koopman geworden30). En zoo waren er meer, al waren het uitzonderingen. Hoe zal een rasschilder als Victor, hoe zullen vele met schuld overladen makkers de rijk geworden of van huis uit met aardsche goederen gezegende meesters, een Adriaen van Ostade, een Dou, een Cuyp, een van der Helst benijd hebben, alsook den rijken lakenverver Jan van de Cappelle, dezen Rembrandt onder onze zeeschilders, en de vele andere dilettanten die, door geen geldelijke beslommeringen gekweld, in hun vrijen tijd vaak zeer goede schilderijen maakten31).

In plaats van de oorzaak der armoede, door vele schilders in de Gouden Eeuw geleden, te zoeken in de bijkans ongeloofelijke overproductie, gevolg van zóó hard werken door zóó talloozen, heeft men het meer dan eens willen doen voorkomen alsof onze voorvaderen, met name de rijke kooplieden, daarvan de schuld droegen. Zij betaalden hen slecht, omdat ze hen niet achtten, meent men. De schildersstand was - aldus heet het - niet in tel. Zijn aanzien was gedaald, vergeleken bij dat wat onze zestiend' eeuwsche meesters hadden genoten. ‘De kunstenaarswereld uit den bloeitijd der Republiek is, in het algemeen gesproken, een wereld van maatschappelijke vagebonden geweest’, meent Busken Huet in zijn Land van Rembrandt en hij citeert Henri Havard, die zeide, dat ‘hun gilde beschouwd



illustratie
Afb. 15. A. van Ostade 1663. De arme Schilder. Dresden.


werd als een broederschap van lichtzinnigen, met deftige uitzonderingen’. In onze dagen heeft Adama van Scheltema die opvatting vrijwel tot de zijne gemaakt. ‘Over het algemeen - zegt hij - schatte onze beroemde gouden eeuw een kunstenaar, en zeker een beeldend kunstenaar, niet hoog, waar zij meer belang stelde in theologische vraagstukken, in preeken en krijgsbedrijf’32). Wij gelooven, dat deze opvattingen alle onjuist zijn. De zestiend' eeuwsche groote kunstenaars waren bovenal historie- en portretschilders. Deze stonden hoog in eere. Zijn hunne groote navolgers in de zeventiende eeuw minder hoog geschat? Immers neen! Men had in Haarlem in 1570 Maerten van Heemskerck vrijgesteld van belasting ‘propter artem graphicam in qua excelluit’ en twee jaar later had men hem om dezelfde reden veroorloofd, tijdens het beleg van die stad in Amsterdam te gaan wonen. In 1594 verkreeg de zeeschilder Hendrick Vroom vrijstelling van schuttersdiensten voor de stad Haarlem ‘ten regardt van zijn Singuliere Conste int afcontrefeyten en schilderen van diverse navalen, daerinne hij boven anderen exceleerende is’33). Evenzoo verkreeg in Den Haag in 1618 Jan van Ravesteyn vrijdom van alle tochten en wachten als schutter en in 1649 vrijdom van wijn- en bieraccijns. Gedurende de geheele 17e eeuw liet Leiden's universiteit oogluikend toe, dat jonge schilders, o.m. Jan Steen, zich als student lieten inschrijven terwijl men heel goed wist, dat deze jongelieden niet aan studeeren dachten en het hun er alleen maar om te doen was, vrijdom van schuttersdiensten en van accijns op wijn en bier te verkrijgen.

De overheid, de regentencolleges, de schutterijen hebben gedurende de geheele zeventiende eeuw den schilders tal van opdrachten verstrekt en daardoor aanleiding gegeven tot het ontstaan van reeksen van kunstwerken, waarvan er verscheidene behooren tot de schitterendste parelen aan de kroon onzer groote kunst. Zoowel de historie-schilders34) als de portrettisten35) en evenzeer de schilders van onze geschiedenis ter zee36) hebben vele bestellingen voor overheid en instellingen uitgevoerd en zeer verbreid was de gewoonte van etsers en graveurs om hun werk aan de overheid aan te bieden, waarvoor hen dan een ‘vereeringhe’ werd gedaan in den vorm van geld of van een kostbaar voorwerp. Bovendien waren er reeds weer dadelijk na de Spaansche beroerten verzamelaars, ‘beminders der Const en ander fraajicheit’37) en ontwikkelde zich alras een Hollandsch geslacht van kunstbeschermers - om slechts Rembrandt's vriend Jan Six te noemen. Ons stadhouderlijk hof heeft weliswaar niet, gelijk sommige vorsten van dien tijd, groote kunstverzamelingen bijeengebracht en groote decoratieve bestellingen gedaan (hoewel het Huis ten Bosch van beteekenis is), maar toch werkten Mierevelt en Ravesteyn voor Maurits en verstrekte Frederik Hendrik aan

Rembrandt, Honthorst, Poelenburg, E.v.d. Velde, P. Bor (voor Honselaersdijk) en tal van anderen opdrachten38).

In de jaren van onzen voorspoed kocht letterlijk iedereen schilderijen, de zeeheld Cornelis Tromp evengoed als de schoenlapper, waarover een Engelschman in die dagen schreef39). ‘De Hollanders houden meer van schilderijen dan van edelsteenen’, is het oordeel van een ander buitenlander in dienzelfden tijd40). Deze vertelt, hoe iedereen hier in schilderijen handelt, iets waar trouwens de kunstenaars-zelven, Rembrandt incluis, hard aan meededen. Waarmee wij slechts zeggen willen, dat alles erop wijst, dat weinig dingen hier te lande toen meer populair waren dan schilderijen.

Van een dalen der waardeering voor de makers dier kunstwerken was geen sprake. Integendeel: men beschouwde hen als degenen, die mede deel uitmaakten van den roem hunner stad. ‘Van outs is Leyden van treffelycke Meesters vermaart geweest’ argumenteeren in 1648 de Leidsche schilders in hun rekest aan de Edele Heeren van den Gerechte, verzoekende om reorganisatie van het Lucasgild. Dat dit terdege als een argument mocht gelden bewijst een blik in onze 17e eeuwsche stedebeschrijvingen, waarin telkens aan de plaatselijke schilders een afzonderlijke rubriek wordt gewijd. De schrijvers daarvan noemen die kunstenaars niet zóó maar om de volledigheid, maar Orlers b.v. prijst in 1641 Rembrandt zoowel als van Goyen als ‘een van de tegenwoordighe vermaertste schilders van onse eeuwe’ en geeft belangrijke biografische details. In Delft wordt weldra Carel Fabritius als een Phoenix geprezen uit welks asch Vermeer verrees ‘die meesterlyck betrad zijn pade’41). En wanneer men elders42) leest, dat Rembrandt's kunst ‘in zijn tijd zoodanig werd geagt en gezogt, dat men hem moest bidden en gelt toegheven’, dan krijgt men toch waarlijk niet den indruk, dat de schilderkunst en haar makers niet in aanzien stonden. Maar: hun persoonlijk gedrag bleef in onze kleine en burgerlijke maatschappij meestal nog bovendien een rol spelen. Ook kan men van de stoere, ietwat nuchtere Hollanders van dien tijd niet verwachten, dat zij tegen hun groote schilders opzagen als tegen halfgoden. Dat lag niet in het karakter van de samenleving dier Gouden Eeuw, die zich in haren voorspoed een hoorn des overvloeds zag voorgehouden, waaruit tevens zoovele andere kostelijke gaven vloeiden, welke zij als al even vanzelfsprekend aanvaardde als de schatten der schilderkunst die daarin, gulden appelen gelijk, voor 't grijpen lagen. Wij kunnen ons een periode van zulk een voor den tijdgenoot weldra heel gewoon schijnende verzadigdheid met materieele en geestelijke kostelijkheden nauwelijks voorstellen. Trachten wij er ons evenwel in te verplaatsen, dan waardeeren wij veeleer dat er waarlijk nog kunstgevoeligen te over waren die, zonder verwend te zijn geworden door het genot van al te veel

van 't goede, nog bewonderend onze kunstenaars ten hemel hieven43).

Iets anders is, of men steeds diegenen het meest geëerd heeft, wier kunst het hoogste stond. Hierin is onze zeventiende eeuw - maar zij niet alleen - in menig opzicht te kort geschoten. Eigenlijk spreekt dit vanzelf en wanneer men bedenkt, dat het haast onmogelijk was een overzicht te hebben van hetgeen er in den lande op dit gebied werd gepresteerd, dan begrijpt men te meer, dat verscheiden schilders van groote beteekenis ten eenenmale aan de toenmalige publieke aandacht zijn ontsnapt.

Er waren geen tentoonstellingen, behalve enkele met een plaatselijk karakter44). Nooit zijn er prijskampen geweest, zelfs niet bij gewichtige opdrachten gelijk de versiering van den Kloveniers-doelen te Amsterdam of de beschildering van het stadhuis aldaar. Al dergelijke opdrachten werden in stilte vergeven aan degenen, die de bestellers de meest geschikten achtten. Onze 17e eeuw kent inzake schilderkunst geen openbaren meeningen-strijd, gelijk wij dien heden ten dage beleven of gelijk er toen hier te lande in de kringen der letterkundigen gevoerd werden45). Geen enkel buitenstaander kreeg ooit gelegenheid aan het woord te komen. Men moet niet denken, dat b.v. de hoofsche Hagenaar Constantijn Huygens in staat zou zijn geweest ten gunste van Rembrandt tusschenbeide te komen toen Burgemeesteren diens Claudius Civilis weigerden voor het stadhuis te Amsterdam. Het is, hoewel onwaarschijnlijk, althans denkbaar, dat - gelijk men gemeend heeft46) - Vondel op die beslissing invloed gehad kan hebben, want hij was een man van zeer sterke overtuiging, die persoonlijk leden der vroedschap kende waarvan sommigen hem zeer welgezind waren. Maar zelfs zóó iemand zal het moeilijk gevallen zijn, in zulke aangelegenheden andersdenkenden te overtuigen, want dergelijke bestellingen waren feitelijk regenten-onderonsjes. En welken anderen leidraad hadden die heeren dan hun eigen smaak en eruditie, waar zij in zaken van Pictura geen raadslieden wenschten? Geschreven kunstcritiek, die leiding kon geven, bestond niet. Op een schilderij maakte men op zijn best een kort, liefst geestig versje of een gezwollen lofdicht.

Ook van den strijd tusschen kunstrichtingen en kunstenaars onderling blijkt niet door openlijke daden. Dat er b.v. in later jaren een antagonisme moet hebben bestaan tusschen Flinck en Rembrandt, kan men slechts vermoeden, omdat men het uit Flinck's werken afleest en tevens weet, dat hij de gunst van Amsterdam's burgemeesteren genoot boven zijn ouden leermeester. In den tijd, dat Rembrandt's roem gaat tanen, staat deze niet bloot aan eenigen openlijken aanval op zijn kunst, dien men zou kunnen vergelijken met Aretino's woedende critiek op Michel Angelo's Jongste Oordeel47). Geen strijd gelijk die van Sebastiano del Piombo en Pordenone tegen Titiaan



illustratie
Afb. 16. F. van Mieris. De Schilder in goeden doen. Dresden.


valt in onze kunsthistorie te boeken. Ook is in onze zeventiende eeuw in schilderijen-kwesties geen tegenhanger denkbaar van de terechtwijzing, die Veronese in 1573 van overheidswege kreeg voor de ‘onbehoorlijkheid’ van zijn Laatste Avondmaal48). Ingegrepen werd alleen als men het ál te bar vond, gelijk volgens de toenmalige opvattingen het geval blijkt te zijn geweest met de voorstellingen op sommige schilderijen van Torrentius49). Dan bemoeide de overheid zich ermee en werden erbarmelijk strenge maatregelen genomen. Doch dit heeft met het kunstgehalte van het werk niets te maken en komt voort uit het gekwetst achten van het publieke zedelijkheidsgevoel. Wat daartegen - en tegen den godsdienst - streed, werd in die dagen wel degelijk in 't openbaar aangevallen. Men denke slechts aan Coster's Academie en aan den strijd der Amsterdamsche predikanten tegen Vondel's Lucifer50).

Er was dus wat de schilderkunst betreft niet anders dan de ‘daadwerkelijke’ critiek der bestellers en koopers. Had een schilder ‘koopers gunst’, gelijk Adriaen v.d. Venne het noemt, dan was hij zeker van zijn bestaan. Liefst had hij een Maecenas, gelijk Dou er een vond in de Bye, en Potter in Burgemeester Tulp. Het zoeken daarvan wordt later zelfs aangeraden51). Evenwel, meestal waren de schilders op bestellingen aangewezen en op verkoop aan hen, die hen bezochten of hun werk bij de handelaars of in de kramen op de markt zagend52). De liefhebbers waren lieden van allerlei slag, van hoog tot laag, bij wie veelal de ‘natuerlyckheit’ alles gold en die beminden hetgeen in de schilderkunst was gelijk de schijn der werkelijkheid.

Hadden bepaalde kringen een voorkeur voor bepaalde soorten van schilderijen? Men kan zich geheele groepen van menschen denken, die alleen ten volle genoten van geschilderde verhaaltjes of van een volgens hun begrip zóó bedriegelijk weergeven der werkelijkheid, dat ze verstomden gelijk een boerenknecht in een panorama. Daarnevens moeten er echter ook, zij het in geringer aantal, Hollanders zijn geweest, die het innerlijk gehalte van het waarachtige kunstwerk wisten te onderscheiden van de holheid der knap gedane doch niet doorvoelde schilderijen. Van het oordeel der laatsten is weinig bekend: uiteraard zwegen zij meest. Enkele weinigen, o.a. Constantijn Huygens, toonen niet alleen begrip van maar ook kunstgevoel.

Van de groote schare der overigen weten we des te meer. Hun smaak was - zooals dat eigenlijk altijd en overal het geval is - bij gebrek aan onderscheidingsvermogen niet verfijnd noch veeleischend. Hij ging zuiver af op toetsing van de ter hunner beschikking staande zeer algemeene, oppervlakkige kennis der werkelijkheid en hun verlangen, dat die werkelijkheid in de ‘natuurlijke’ kleuren weergegeven zou worden. Was dit geschied, dan was het gewenschte ‘naer den eysch voltrocken’ en was men tevreden. In

vervoering kon men echter eerst geraken indien er nog meer viel te aanschouwen, dus b.v. wanneer een geschiedenis niet realistisch maar allegorisch werd verbeeld. Bezat men voldoende literaire en historische kennis, dan kon het heele apparaat daarvan in werking komen en was men overgelukkig.

De verslaafdheid dier dagen aan de klassieke wereld, ook ten onzent, is al te zeer bekend dan dat wij daarover behoeven uit te weiden53). Wij zullen er trouwens nog meer dan eens, o.a. bij de bespreking van onze academische en arcadische kunstrichtingen, op terug moeten komen. Verder hield men van het godsdienstig tafreel en ten slotte van alle afbeeldingen der omringende werkelijkheid, het meest van landschap en portret. Men verlangde van het laatste bovenal een dusdanige gelijkenis, dat de afgebeelde scheen te leven. Dit blijkt daaruit, dat de hoogste lof, die den portretschilder wordt toegezwaaid, steeds in die richting gaat. Vondel begint een gedicht op de beeltenis van den Keurvorst van Brandenburg door Flinck aldus: ‘Als Keurvorst Fredrick op den doeck begon te leven, - Te pralen met den staf van Keizer Ferdinand’ en van het zelf-portret van Flinck zegt hij: ‘Hier ziet men Flinck, ghelyck hij leeft, - Die 't leven aan zijn doecken geeft.’

Huygens zingt van een portret54): ‘Nu leeft, mijn' Olyverw! nu duert voor lange jaren.’

Uit onze dichters krijgt men verder den indruk, dat een portret voor onze voorouders in de eerste plaats was een ‘verschaduwing van 't leven’, die hen vooral als herinnering aan afgestorvenen dierbaar is. Huygens laat een schilder zeggend55): ‘Een mensch en is maer eens, en yeder voor syn tyd - Ick maeck' er op den duer.............’ en Vondel bezingt de ‘eedle kunst, die na den doot bewaert Den levendigen zwier’ van de gestalten van Andries de Graeff en Elisabeth Bickers. Vol lof is deze dichter, wanneer hij in een portret terug vindt de weerspiegeling van het innerlijk van den afgebeelde: ‘Apelles druckt hier uit wat geest en verf vermogen - Een vroome rustigheit in 's Burgemeesters oogen’56).

Bekend, vooral sinds Vosmaer57) daarop wees, is Vondel's gedicht op Rembrandt's portret van den predikant Anslo: ‘Ay, Rembrandt mael Kornelis stem, - Het zichtbre deel is 't minst van hem: - 't Onzichtbre kent men slechts door d'ooren. - Wie Anslo zien wil, moet hem hooren.’

Een waardeering van de innerlijke artistieke waarde of van de wijze waarop het kunstenaarsoog den afgebeelde heeft gezien, vindt men bij de meeste onzer oude dichters en schrijvers niet. Slechts sporadisch treft men een zuiver begrip van het wezen der schilderkunst aan.

Men kon - het is duidelijk - van al die schilderijen houden zonder het

minste kunstgevoel. Maar gaat dit wel op bij onze stillevens? Zeker, ook hier heeft bij den liefhebber, gelijk bij de portretten, voorop gestaan, dat hij den indruk kreeg alsof de voorwerpen in werkelijkheid vóór hem stonden, en stellig dacht men in zulk geval herhaaldelijk aan de toen algemeen bekende legende van Zeuxis en Parrhasius met den druiventros en het gordijn. Maar verklaart dit de alom verbreide gewoonte dier dagen, om zulke stillevens in huis te hebben? Het kan moeilijk anders of de liefde voor die soorten van schilderijen moet wel degelijk wortelen in het genot, dat de wijze van weergeven verschaft.

Tot diezelfde slotsom moet ieder komen, die de enorme verspreiding van de landschappen nagaat, wier aantrekkelijkheid bijna uitsluitend ligt in hun schilderachtig karakter. Blijkbaar vond de wijze waarop honderden onzer landschapschilders de schoonheid onzer lage landen weergaven, weerklank in het gemoed van ons volk, dat de verheerlijking van den morgenstond op Potter's schilderijen en de frischheid van Van Goyen's kunst begreep in hare zuiver schilderachtige bekoring58). De wijding van een kalme zee van de Vlieger ontging hen niet en dit is misschien het geheim van zijn succes. Zijn schilderijen waren zóó gangbaar, dat hij den koop van een huis kon afsluiten met de bepaling, dat hij het met werken van zijn hand zou betalen59).

 

Zoo moeten er dus in onze Gouden Eeuw wel, naast de velen, die schilderijen kochten uitsluitend om hetgeen ze voorstelden, tal van Hollanders zijn geweest, die vatbaar waren voor de innerlijke schoonheid. En dat mag toch ook geen verwondering baren bij een volk, welks zonen bij honderden de scheppers waren dier juist om haar schilderachtige kwaliteiten zoo hoog staande kunst.

Het wil ons voorkomen, dat er in het tweede kwart der 17e eeuw bij de kunstgevoeligen hier te lande een verdieping der eruditie op dit punt valt waar te nemen. Terwijl het eerste kwart dier eeuw tevreden is met hetgeen duidelijk is, is daarna allengs een betere kijk op het innerlijk gehalte van het kunstwerk ontstaan. Het in wazige zon lichtende landschap van Cuyp, in het begin der 17e eeuw ondenkbaar en in het eind bijzonder in trek, typeert die veranderde opvatting evenzeer als men in het meer geteekende dan geschilderde werk van Esaias van de Velde, met zijn lokale kleuren en zijn verhalend karakter, de verlangens van omstreeks 1620 vertolkt ziet. Weldra evenwel was men met het eenvoudige niet meer tevreden en vervielen wij tot een verfijning, die ons ten slotte in de eigen groote kunst zoowel den stoeren eenvoud als het goddelijke zou doen miskennen en ons zou doen zwichten voor den lokkenden zwier der Fransche vormen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs