|
| |
§ 44 Motief en Leitmotiv. Het structurele en het literairhistorische motiefbegrip
Het begrip motief ligt, zoals we zullen zien, op de grens tussen de abstracties van de inhoud die we in de vorige paragrafen behandelden, enerzijds, en de werkelijk structurele categorieën (waarvan in hfdst. ii - b.v. de genres - sprake was en die ook nog in de volgende paragrafen aan de orde zullen komen), anderzijds.
Zoals de taalkundige een stuk taalgebruik kan ontleden in zijn constituerende elementen: fonemen, morfemen, syntagma's kan onderscheiden, - zo tracht de structuralistische literatuurkundige de fictionele taaluiting te ontleden in een aantal betekeniseenheden, die samen de structuur van het werk uitmaken. Hij kan zich daarbij natuurlijk baseren op voor de hand liggende eenheden, die in het werk zelf expliciet zijn aangegeven, zoals hoofdstukken, alinea's, versregels, enz., - eenheden dus, die formeel in de fixatie, de tekst, als zodanig zijn aangeduid. Lang niet alle relevante eenheden van de inhoud evenwel zijn op deze wijze begrensd en herkenbaar. Daarom gaat men op zoek naar de kleinste structurele eenheid, die in het afzonderlijke werk nog significante betekenis heeft, - evenals de linguïst op zoek gaat naar de kleinste betekenisdragende eenheid, het morfeem. Het motief is nu wat men zou kunnen noemen ‘het literairwetenschappelijk morfeem’. Het kan een enkel woord zijn, of een woordgroep of een hele zin, of een reeks zinnen: linguïstisch is dat niet vast te leggen.
| |
| |
Om een voorbeeld te noemen: in het in hfdst. ii, § 35, geciteerde gedicht van R.M. Rilke, Der Panther, zou men b.v. het woord Stäbe (eerste strofe) een motief kunnen noemen, evenals alle woorden die met het zien en de communicatie van de panter met de buitenwereld achter die Stäbe te maken hebben, zoals Blick, Bild, en de woordgroep Vorhang der Pupille (tweede en derde strofe). Het ligt evenwel voor de hand, dat in literaire werken die omvangrijker zijn dan zo'n kort gedicht als Der Panther, de kleinste relevante eenheden, de motieven, ook navenant groter kunnen zijn, d.w.z. meer taalaanbod omvatten. Dit is geheel in overeenstemming met de geheugenfunctie van de lezer, die bij het kennisnemen van een literaire structuur aan het werk is: van een omvangrijke roman herinnert men zich, als men halverwege de structuur gevorderd is, d.w.z. tot halverwege heeft gelezen, niet de afzonderlijke woorden en woordgroepen uit die gelezen eerste helft, maar wel eenheden op een iets hoger abstractie-niveau. En juist dat zijn wat men doorgaans motieven noemt.
Zo is in de Max Havelaar - om een tweede voorbeeld te noemen - de herhaalde verzekering van Batavus Droogstoppel, dat hij van romans, verzen en toneelstukken niets moet hebben (zie hfdst. i, § 14) óók een motief. Maar zo'n abstract motief is tegelijk steeds te herleiden tot zeer concrete tekst -, d.w.z. taal-elementen in het werk, dus tot woorden, woordgroepen, zinnen: het heeft zijn basis in de concrete structuur van het werk. Dat wil in dit geval dus zeggen dat het abstracte motief ‘Droogstoppels aanval op de schone letteren’ te herleiden is tot een aantal concrete uitspraken (zinnen) van Droogstoppel, die in de totale structuur van de Havelaar een bijzondere functie hebben: de Havelaar is nl. in menig opzicht een ‘roman over de roman’, een roman dus, waarin het schrijven van een roman tot probleem, tot thema van de roman zelf wordt gemaakt, en Droogstoppels verontwaardigde aanval vormt in dit omvattend structuuraspect de komische noot.
Abstraheert men van de voor een werk specifieke structuur, probeert men de motieven te isoleren, dan verlaat men daarmee het eigenlijke gebied van de structurele motieven en betreedt men het terrein van de echte abstracties van de inhoud, zoals de stof, het thema, en de idee (zie vorige paragraaf). We komen hierop aanstonds in verband met het literairhistorisch motief-begrip terug.
Op de hierboven uiteengezette wijze kan men uiteraard in elke literair werk een menigte van motieven onderscheiden. Omdat natuurlijk niet alle inhoudelijke elementen even belangrijk zijn voor de totale structuur van een werk, pleegt men het begrip motief te reserveren voor dìe kleinste structurele eenheden, waarvan de significante betekenis tot
| |
| |
uitdrukking komt in hun verbindende functie. Nu heeft wederom, strikt linguïstisch gesproken, vanzelfsprekend elk woord, elke woordgroep een verbindende functie, en wel op syntactisch niveau (de gehele syntaxis is immers niet anders dan een leer van de verbindende functies). De woorden in de taaluiting verbinden zich met elkaar, anders zouden ze geen uiting vormen; ze staan niet los naast of onder elkaar, zoals in het woordenboek. Maar de literatuuronderzoeker verstaat onder die verbindende functie een nadruk op bepaalde elementen, soms ook een nadruk die het resultaat is van herhaling van die elementen binnen het werk: want pas daardoor gaat het motief in de geheugenfunctie van de lezer/toehoorder functioneren. In die zin hebben we ook de zoëven gegeven voorbeelden van motieven gekozen: het driemaal voorkomende Stäbe in Rilkes Panther en Droogstoppels herhaaldelijk ‘gezeur’ over de literatuur in de Havelaar hebben een duidelijke verbindende functie, die niet alleen maar van syntactische aard is.
Als een motief zich door middel van een woordelijke of bijna woordelijke herhaling aan de geheugenfunctie van lezer of toehoorder in het bijzonder opdringt, noemt men het wel een leitmotiv. Weliswaar wordt dit begrip ook in ruimere zin gebruikt, nl. als ‘centraal motief überhaupt’, maar het is verstandig het te reserveren, zoals gezegd, voor het woordelijk of bijna woordelijk herhaald motief, dat juist door die herhaling bijzonder beklijft in het geheugen van de kennisnemer. Zo'n Leitmotiv kan tegelijk de centrale idee (vgl. § 43) van een werk belichamen.
Een voorbeeld van dit laatste is in Oscar Wildes beroemde Ballad of Reading Gaol de idee, dat ‘iedere man het voorwerp van zijn liefde doodt’. In deze ballade wordt de ‘ik’ geconfronteerd met een medegevangene die zal worden opgehangen:
The man had killed the thing he loved,
Dit speciale geval wordt dan generaliserend uitgewerkt, want, aldus de ‘ik’ direct daarna:
Yet each man kills the thing he loves,
welke regel in de volgende strofen het Leitmotiv van het gehele gedicht gaat vormen, bij voortduring woordelijk of vrijwel woordelijk terugkeert als een soort refrein, tot in de laatste strofe, waar er dan een nadere verklaring aan wordt toegevoegd:
| |
| |
And all men kill the thing they love,
By each let this be heard,
Some do it with a bitter look,
Some with a flattering word,
The coward does it with a kiss,
The brave man with a sword!
Maar een Leitmotiv behoeft niet een dergelijke centrale, met de idee van het werk verbonden functie te hebben. In de roman kan het b.v. ook gebruikt worden om een enkele persoon te typeren: het staat dan in dienst van de karaktertekening en stelt b.v. de favoriete zegswijze van een figuur voor, een zegswijze, die die figuur karakteriseert en tegelijk diens relatie tot andere personen en gebeurtenissen in het verhaal demonstreert. Een voorbeeld hiervan, uit Dickens' David Copperfield, is de herhaalde verzekering van Mrs. Micawber (een trouwe echtgenote, die haar wat wonderlijke man door alle tegenslagen van het leven, vooral het zakenleven, heen, ondanks de tegenstand van haar familie, onverdroten volgt) dat zij haar wederhelft nooit in de steek zal laten:
I never will desert Mr. Micawber!
Deze zin komt, zonder de minste variatie, enkele tientallen keren in de roman voor. Mrs. Micawbers relatie tot haar man en diens plaats in de wereld is er uitputtend mee samengevat; zoals E.M. Forster zegt: ‘There is Mrs. Micawber - she says she won't desert Mr. Micawber; she doesn't and there she is’. Hoewel Mrs. Micawber slechts een nevenfiguur is, zij het geen onbelangrijke, moet men toch ook hier van een Leitmotiv spreken, dat niet in het totaal van de roman, maar toch wel in één van de belangrijkste nevenhandelingen, nl. in de Micawber-verteldraad, een centrale plaats inneemt. (Vgl. voor het begrip verteldraad hfdst. ii, § 32.)
We vergeleken hierboven de speurtocht van de literatuuronderzoeker naar de kleinste elementen die de literaire structuur constitueren, de motieven, met het zoeken van de linguïst naar de kleinste betekenisdragende eenheden, de morfemen, en spraken van het motief als van het ‘literairwetenschappelijk morfeem’. Dit is natuurlijk slechts beeldspraak: we hadden evengoed een scheikundige vergelijking kunnen opstellen door het motief te karakteriseren als ‘literairwetenschappelijke molecuul’, - maar een taalkundige vergelijking lag, juist door de talige structuur van het literaire werk, meer voor de hand. In ieder geval gaat de vergelijking, als elke andere, mank. De linguïst immers zoekt naar
| |
| |
constituerende elementen, die ook buiten het door hem onderzochte stuk taalgebruik voorkomen: hij zoekt naar elementen van de langue, van het taalsysteem, die weliswaar in een bepaalde volgorde als betekenisdragers de inhoud van een bepaalde taaluiting kunnen uitmaken, maar die dat juist doen omdat ze ook buiten die taaluiting, d.w.z. in allerlei andere taaluitingen, kunnen figureren. (Concentreert de linguïst zijn aandacht op bepaalde eigenaardigheden van een bijzonder stuk taalgebruik, dan is hij niet meer linguïstisch-in-strenge-zin, doch eer stilistisch of psycho-linguïstisch bezig.) De structuralistische literatuurkundige evenwel, die een literair werk op zijn constituerende elementen, dus op zijn motieven, onderzoekt, gaat het in de eerste plaats om de functie van deze elementen binnen dat speciale tekstgeheel dat hij onderzoekt, dat speciale literaire werk. De vraag is voor hem niet, of die elementen als zodanig ook buiten die speciale structuur voorkomen, doch hoe ze daarbinnen functioneren. Hij is dus principieel met de parole, met een (speciaal) stuk taalgebruik, bezig, niet met de langue. (Weliswaar noemen sommige literatuuronderzoekers uit de structuralistische school, zoals R. Barthes, het literaire werk zelf ook een langue, - maar dat is dan slechts een metafoor. Ze bedoelen ermee, dat het afzonderlijke werk, evenals de taal, een systeem vormt, waarin bepaalde wetmatigheden heersen. Dat is dan dezelfde gedachte die we hierboven in de formulering van het ‘samenspel der ordeningsprincipes’ hebben trachten te vangen. Dat neemt niet weg, dat het werk parole, taaluiting, een stuk taalgebruik is en blijft.)
Tot zover over het begrip motief-in-structurele-zin. De term motief wordt evenwel ook in een enigszins andere betekenis gebruikt, en wel in de literatuurgeschiedenis. Ook daar betekent hij weliswaar zoiets als ‘kleinste constituerende eenheid, die in het afzonderlijke werk nog een significante betekenis heeft’, al of niet met beklemtoning van de herhaling binnen het werk (zie boven), maar tegelijk denkt men dan speciaal aan die elementen, die een aantal afzonderlijke werken gemeen hebben. Het duidelijkst komt deze opvatting van het motiefbegrip tot uitdrukking in het sprookjesonderzoek. Dit ziet het motief als een typische situatie, een element op een vrij hoog abstractie-niveau (hoger b.v. dan dat van de stof, zie § 43, die ook principiëel buiten het werk herhaalbaar is, maar waarin tijd, ruimte en persoon vastliggen), een element, dat alleen in het individuele werk op een bepaalde manier wordt geconcretiseerd. Zulk een motief is b.v. de sprookjes-vraagstelling: ‘er is een schoentje gevonden, wie past het!’. Dit abstracte motief, dat in honderden verhalen en sprookjes kan voorkomen, wordt dan b.v. in het sprookje van Assepoester geconcretiseerd op de bekende manier: ‘op het bal van de prins is
| |
| |
een schoentje gevonden; de prins stelt een onderzoek in naar de eigenares, het past niemand behalve Assepoester, enz.’. Daarmee zijn in het abstracte motief a.h.w. bepaalde gegevens omtrent tijd, ruimte en persoon ‘ingevuld’ en is het motief geconcretiseerd tot het ‘Assepoestermotief’. Een ander voorbeeld: een jonge man doodt, uit den vreemde in zijn vaderland terugkerend, onderweg in woede een hem onbekende man en huwt daarna een vrouw van wie hij niet weet dat het de echtgenote van het slachtoffer is. Later blijkt dat de vermoorde zijn vader en dat de vrouw dus zijn moeder is. Vult men voor de jonge man de Thebaanse prins Oidipous in, voor het slachtoffer diens vader koning Laios, en voor de vrouw koningin Iocaste, dan heeft men het bekende Oidipous-motief, zoals dat door Sophocles in zijn Oidipous-tragedie is geconcretiseerd. Met deze beide voorbeelden is tegelijk duidelijk gemaakt dat de literairhistorische opvatting van het motief dit begrip dicht in de buurt van het begrip thema (zie § 43) kan brengen. Men doet daarom wel, het structureel van het literairhistorisch motief-begrip te onderscheiden.
| |
Bibliografische aantekeningen
Zie over stereotype uitspraken (zoafs die van Mrs. Micawber in David Copperfield) als middel tot karaktertekening: E.M. Forster, Aspects of the Novel, 75.
Overeenkomstig zijn visie op het literaire werk als langue betitelt R. Barthes de gehele literatuurstudie, de critique (critique heeft bij hem vaak dezelfde ruime betekenis als het Engelse criticism), als een metataal, een taal over de taal (vgl. b.v. Qu'est-ce que la critique?, 255). Daarnaast gebruikt Barthes overigens ook de term parole ter karakterisering van het talige aspect van het literaire werk waar hij dit als parole intransitive, als ‘onovergankelijk’ taalgebruik, kenschetst, dat in directe oppositie staat tegenover de parole transitive, het gewone, ‘overgankelijke’ taalgebruik (zie b.v. Ecrivains et écrivants, 152). Hoewel het gebruik van parole hier volkomen correct is, verraden de aan de grammatica ontleende, maar hier eveneens in oneigenlijke zin gebruikte termen transitief/intransitief, dat ook parole hier maar een verduidelijkende, metaforische functie heeft, losgemaakt is uit de Saussures strenge schema.
Het voorbeeld van het Assepoester-sprookjesmotief ontlenen we aan W. Kayser, Das sprachliche Kunstwerk, 59.
Het literairhistorisch motief kan heel wel ook een structureel motief zijn, al zal de literairhistoricus de accenten veelal anders leggen dan de structuralistische interpretator, die zich voor de herhaling van een motief buiten een bepaald werk minder interesseert, en wel omdat immers de historische verbanden hem minder aangaan dan de vraag, wat in een bepaald werk met een bepaald motief gedààn wordt. Een kenmerkend voorbeeld van dit verschil in benadering levert de discussie tussen W. Blok (Verhaal en lezer, 32) en C. de Deugd (Verhaal, lezer en literatuurwetenschap, 12 e.v.). Blok had in zijn analyse van Couperus' Van oude mensen de zinnelijkheid, het ‘cerebraal
| |
| |
onanisme’ van de oude Anton Dercksz een plaats gegeven in het kader van het abstracte huwelijks- en sexualiteitsmotief; De Deugd stelt daartegenover, van zijn literairhistorisch-comparatistisch standpunt terecht, dat dit zinnelijkheidsmotief moet worden gezien in het kader van de romantische en laatromantische belangstelling voor de ‘schoonheid van het zondige’, en dat het dus veel belangrijker zou zijn dan Blok stelt. In deze twee ‘kaders’ nu komt het verschil in benadering duidelijk te voorschijn: aan een vergelijking met Couperus' De berg van licht, waarnaar De Deugd (alweer: van zijn standpunt terecht!) verwijst, omdat daar het onderhavige motief door Couperus tot hoofdmotief is gemaakt, heeft Blok voor zijn probleemstelling en analyse geen boodschap (dat zou pas het geval zijn, als in Van oude mensen expliciet naar Een berg van licht zou worden verwezen).
Omgekeerd behoeft niet elk structureel motief ook een literair-historisch motief te zijn. In de Max Havelaar b.v. vormt de verwilderde toestand van Havelaars tuin en erf een ‘eenmalig’ motief, dat in dienst van de speciale idee van het werk staat: het drukt Havelaars afkeer van de herendiensten uit, - hij wil de werkkracht van de Javaan gewoonweg niet ten eigen bate gebruiken, omdat hij dit gebruik als een feodaal misbruik beschouwt. ‘Eenmalig’ is dit structurele motief, omdat men lang zal moeten zoeken naar een ander werk waarin precies ditzelfde motief voorkomt. En mocht men het ergens vinden, dan nog kan van een literairhistorisch belang van dit motief niet worden gesproken, zolang het historisch verband (b.v. ontlening) niet is aangetoond (zie voor dit motief A.L. Sötemann, De structuur van ‘Max Havelaar’, ii, 222 e.v., die overigens op het verschil tussen structurele en literairhistorische motieven niet ingaat).
|
|
Auteursrechtelijk beschermd