Literatuurwetenschap

§ 35 De ruimte-binnen-het-werk: II. De lyrische ruimte

Wordt de toeschouwer van een toneelopvoering bij zijn voorstelling van de dramatische ruimte dus geholpen door de concrete basis van het toneel, waar het zich allemaal ‘afspeelt’, - hij die kennis neemt van een lyrisch gedicht of een episch werk mist die hulp: hij heeft alleen de woorden van de tekst ter beschikking. Men kan natuurlijk tegenwerpen, dat dit ook geldt voor de lezer van een dramatische tekst, maar uit de in de vorige paragraaf gemaakte onderscheidingen is hopelijk wel voldoende duidelijk geworden, dat ook hij, die een drama leest, gedwongen wordt de verschillende elementen van het drama, met name de onderscheiden functies van hoofd- en neventekst, op een ‘theatrale’ manier te interpreteren. Zo zal dus ook de lezer van een drama, om maar één enkel aspect te noemen, aan de hand van de regie-aanwijzingen betreffende de opbouw van de ruimte zich een voorstelling van die ruimte vormen: de visuele realisatie speelt zich zogezegd geheel voor het geestelijk oog af.

Totzover de tegenstelling tussen de dramatische ruimte enerzijds en de lyrische en epische anderzijds. Wat onderscheidt deze beide laatste echter van elkaar? We stelden aan het begin van § 33 vast, dat we de ruimte pas geleidelijk, in de tijd-van-realisatie, leren kennen. Dit geldt voor alle genres (al heeft in het drama, op grond van de neventekst aan het begin van het stuk - resp. van elk bedrijf of zelfs: scène - vaak een

[p. 157]

‘schoksgewijze dosering’ plaats, daar het toneel nu eenmaal op een bepaalde manier ingericht behoort te zijn, als het doek opgaat). We zullen dus eerder, in plaats van op de verhouding tot de tijd-van-realisatie, op de relatie tot de tijd-binnen-het-werk moeten letten. En aangezien die tijd in lyriek en epiek aanzienlijk verschilt, zal ook de verhouding tot de ruimte verschillend zijn.

De lyrische tijd, zo stelden we in § 29, kent geen tijdsverloop-binnen-het-werk, de tijd-van-realisatie is geheel gewijd aan het ‘laten zien’ van één ogenblik of van één toestand. Met een metafoor, die moet dienen omdat we wetenschappelijker begripsbepaling op dit gebied helaas nog missen, zouden we ook kunnen zeggen dat de tijd ‘gestold’ is, terwijl hij in de epiek duidelijk ‘vloeit’. Dit geldt ook, mutatis mutandis, voor de lyrische ruimte. Natuurlijk komen we over die ruimte, de lijn van de tijd-van-realisatie volgend, meer te weten naarmate het leesproces vordert, maar toch is de ruimte niets anders dan de ruimtelijke basis van datzelfde ‘laten zien’ van één ogenblik of één toestand. Aldus ontstaat de ruimtelijke component van het ‘lyrische beeld’, waarover we in § 29 spraken.

Het duidelijkst is dit, waar de ruimte thematische waarde verkrijgt, d.w.z. niet alleen een categorie is, zoals in elk literair werk, maar als thema wordt uitgebuit, zodat we kunnen zeggen dat het gedicht ‘over de ruimte gáát’ (een omschrijving van het begrip thema geven we in hfdst. iii, § 43). Dit is b.v. het geval in de volgende twee gedichten. Het eerste is Jan van Nijlens gedicht Een zoon denkt aan zijn vader, waarvan wij eerst de eerste drie strofen (er zijn er in het geheel zes) citeren:

Meer dan een kwarteeuw leefde ik in zijn huis
Dat luid was van zijn stap en zware stem;
Ik zat met hem aan tafel driemaal daags
En al die jaren bleef ik vreemd aan hem.

Mij imponeerden zeer zijn hooge hoed,
Zijn wandelstok en gele zomerschoenen
Eens schrok ik, toen, een avond op de trap,
Ik zag hoe fel hij plots mijn moeder zoende.

Ik droomde veilig in de warme keuken,
Hij zat te werken in zijn bruin kantoor;
Van deze twee vertrekken, zeer gescheiden,
Klonk nooit een klank van 't een tot 't ander door.

[p. 158]

Welke informatie m.b.t. de ruimte wordt in het taalaanbod van dit gedicht overgedragen? Hoe ziet dat ‘lyrische beeld’ voorzover het de ruimte betreft, eruit?

R.1 Meer dan een kwarteeuw leefde ik in zijn huis. Zijn huis, nl. het huis van de vader (vgl. de titel). Er staat niet: ‘leefde ik thuis bij mijn ouders, in het ouderlijk huis’. De vader is kennelijk zozeer de baas in huis, dat het huis ‘het huis van de vader’ wordt, - zo ziet de zoon het tenminste. Meer dan een kwarteeuw heeft betrekking op de retrospectie van het gedicht; op de herinnering; toch gaat het daarbij niet om het tijdsverloop van 25 jaar, het gaat slechts om de ‘gestolde’ tijd, die tot één herinneringsbeeld, één toestandsbeeld is samengeperst. De ruimtelijke basis voor die herinnering is het huis. We hebben met een lyrisch herinneringsbeeld te doen en met een herinnerde ruimte, met een herinnerd huis, dat luid was van zijn stap en zware stem (r. 2). Onze veronderstelling, dat het huis als zijn huis wordt gekenschetst, omdat de vader domineert, krijgt hier een om zo te zeggen akoestische en psychologische bevestiging. ‘Akoestisch’ en ‘psychologisch’ tegelijk, omdat de vader het huis, zijn huis, met zijn stap en zware stem vult, en ook, omdat het huis niet slechts een verblijfplaats is, maar door de weerklinkende stap en de galmende stem van juist die dominerende vader een binnenste krijgt. Met r.3 Ik zat met hem aan tafel driemaal daags wordt de eerste visuele geleding van het innerlijk van het huis, dat tot nu toe slechts met geluiden was gevuld, aangebracht. De tafel is een eetkamertafel, dat blijkt uit driemaal daags. De tafel is het potentieel verenigende in een huis: men kan samen in één huis kamers naast elkander bewonen en toch vreemden blijven; maar met wie men aan tafel zit, dagin, daguit, driemaal daags - met die is men vertrouwd. Maar in Jan van Nijlens gedicht blijven vader en zoon vreemden voor elkaar: r.4 En al die jaren bleef ik vreemd aan hem; niettegenstaande het dagelijks contact blijft het vreemde tussen hen en is te onbegrijpelijker. En die vreemdheid wordt nog verder opgevoerd: r.5 en 6 Mij imponeerden zeer zijn hooge hoed,/Zijn wandelstok en gele zomerschoenen: het zijn de modieuze attributen van een deftige volwassenheid, die het uiterlijk beeld van de Heer des Huizes completeren.

In r.7 en 8 Eens schrok ik, toen, een avond op de trap,/Ik zag hoe fel hij plots mijn moeder zoende wordt met de trap de tweede geleding binnen de ruimte van het huis aangebracht, en wel een verticale geleding. Waarom schrok de zoon! Omdat hij deze felle affectieve uiting niet in overeenstemming kan brengen met het rustig-strenge beeld dat hij van zijn vader heeft: die uiting past immers niet bij de hooge hoed, de wandelstok en gele zomerschoenen. Maar waarom vindt die affectieve uiting juist op de trap plaats? Hier zijn verschillende interpretaties mogelijk, maar één van die mogelijke inter-

[p. 159]

pretaties is de volgende: de trap leidt naar een intiemer deel van het huis, naar een boven- en of zolderverdieping. Op weg naar het slaapvertrek heeft men geen hooge hoed op, geen wandelstok in de hand. De trap leidt naar de intiemere regionen van het huis en naar de intiemere regionen ook van het leven van de heer van dat huis. Zal de vader zijn vreemdheid verliezen, zal het huis van de vader hier een symbool van vertrouwdheid worden, van vertrouwdheid met de zoon? We verwachten iets van een ‘ontwikkeling’. Maar nee, want over die ‘verticale dimensie’ van de Heer des Huizes komt de zoon niet meer te weten dan wat hij eens vol schrik heeft gezien; de verticale dimensie komt zogezegd niet verder dan halverwege de trap en daarmee komt ook de intimiteit niet verder, want in de derde strofe zijn we weer beneden: r.9 en 10 Ik droomde veilig in de warme keuken,/Hij zat te werken in zijn bruin kantoor. De personele tegenstelling vormen hier de pronomina Ik/Hij, zoals in het gehele gedicht de zoon de ik en de vader de hij is; de handelingstegenstelling, die daarmee parallel loopt, vormen de verba droomde/zat te werken, en tenslotte de ruimtelijke tegenstelling de adjectieven en substantieven de warme keuken/zijn bruin kantoor. De warme keuken is het domein van de vrouw, van de moeder of de moederlijke dienstmaagd; het bruin kantoor, of beter: zíjn bruin kantoor (vgl. inr. 1: zijn huis) het domein van de burgerlijk-ernstige volwassenheid, waar niet gedroomd, maar gewerkt wordt. Deze ruimtelijke oppositie wordt nog versterkt door de (akoestische) mededeling: r. 11 en 12 Van deze twee vertrekken, zeer gescheiden,/Klonk nooit een klank van 't een tot 't ander door. Hier wordt weer aangeknoopt bij de eerste strofe, bij het met stap en zware stem beheersen van het huis (r. 2), dat symbolisch is voor de dominerende persoonlijkheid van de vader, - een beheersen dat niet geldt voor de keuken: hier is de jongen veilig, het is er warm, hier is hij geborgen, want hier hoort hij de vader niet en deze hoort hem niet.

In de volgende drie strofen verlaten we het huis. De vaderfiguur wordt thans niet meer in zijn relatie tot het huis beschreven, doch met directere middelen gekarakteriseerd; dit leidt dan in de laatste strofe tot een soort ‘moraal’:

Des zomers liep hij rookend in den tuin
En telde, boom na boom, pruimen en peren;
Hier zeventien, hier twintig, daar maar zes...
Hij wou zijn tuin als een kantoor regeeren

En schold soms op een boom als op een klerk
Die niet zijn plicht deed, en zijn zuur humeur
Verwarde dan de meest bekende soorten:
Beurré Hardy en Soldat Laboureur.

[p. 160]

(21)

En nu nog vraag ik, als ik aan hem denk,

 

Is dat nu alles wat het leven geeft:

 

Een huis, een wandelstok, pijp en sigaren

 

En elken Zondagmiddag sla met kreeft?

De herinnering van de eerste helft van het gedicht wordt in deze tweede helft tot reflectie. Tekenend is in dit verband, dat de lyrische ruimte van het huis, wanneer dit in de voorlaatste regel nogmaals wordt genoemd, tot een stuk onroerend goed is geworden, tot iets dat men bezit. Met dit verschil tussen de beide huizen (de lyrische ruimte en het burgermansbezit) wordt nu ook een tijdsverloop, althans een tijdsafstand, geïntroduceerd: de relatie tot het huis en de vaderfiguur in het verleden wordt door de ik gecontrasteerd met zijn huidige kijk op die vaderfiguur. (Het woordje nog in nu nog is dan eigenlijk misplaatst: het impliceert dat de ik reeds in het verleden kritiek op de vaderfiguur had, terwijl toch niets in de eerste helft van het gedicht daarop wijst: daar is alleen sprake van het vreemde, het geïmponeerd-zijn en de schrik.) In deze tweede helft voltrekt zich een verschuiving van het literaire karakter van het gedicht, waardoor het minder lyrisch wordt en in de buurt van de in de Nederlandse literatuurgeschiedenis welbekende Parlando-poëzie belandt.

Een tweede voorbeeld; R.M. Rilkes gedicht Der Panther:

Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe
so müd geworden, dass er nichts mehr hält.
Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe
Und hinter tausend Stäben keine Welt.

Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte,
der sich im allerkleinsten Kreise dreht,
ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte,
in der betäubt ein grosser Wille steht.

Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille
sich lautlos auf -. Dann geht ein Bild hinein,
geht durch der Glieder angespannte Stille -
und hört im Herzen auf zu sein.

Dit voorbeeld spreekt wel zo zeer voor zichzelf, dat we geen uitvoerige interpretatie behoeven te geven om duidelijk te maken dat de lyrische

[p. 161]

ruimte hier de toestand van onvrijheid, van machteloze gekooidheid, representeert. Zoals het huis bij Van Nijlens aan zijn vader denkende zoon tot het symbool van die deftige, onbegrepen en onbegrijpende vaderfiguur wordt, zo is de kooi, zijn de tausend Stäbe, het symbool voor de machteloosheid van het eigenlijk zo machtige opgesloten dier, dat zelfs de enkele beelden van de buitenwereld die het met zijn slaperig oog opvangt, niet kan verwerken, omdat het gekooid-zijn, het afgesloten- en opgesloten-zijn de enig overblijvende wijze van existeren is geworden. (Op het hier en elders in deze paragraaf gebruikte begrip symbool komen we in hfdst. iii, § 46, terug.)

Bibliografische aantekeningen

Over de ruimte in de lyriek bestaan zeer weinig studies. Enkele interessante opmerkingen vindt men bij H. Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, i.h.b. 149.