Literatuurwetenschap

§ 33 De ruimte-binnen-het-werk: I. de dramatische ruimte

We willen ons thans met de tweede categorie, de ruimte-binnen-het-werk, bezighouden. Evenals de tijd-binnen-het-werk leren we ook de ruimte pas kennen door de realisatie, langs de lijn van de tijd-van-realisatie. Er zijn verschillende manieren waarop die ruimte zich in de realisatie-tijd kan openbaren, al zijn die manieren niet zo exact te beschrijven als bij de tijd, omdat we nu immers met verschillende categorieën te doen hebben. Toch geldt ook hier, dat het begrip (hoofd)genre in verregaande mate wordt bepaald door de voor een groep van literaire werken specifieke wijze, waarop de ruimte-structuur wordt geconcretiseerd.

We beginnen wederom bij het dramatisch genre, dus bij de dramatische ruimte. Deze wordt gekarakteriseerd door een principieel ander soort concretisering van de ruimte dan de epische en de lyrische. Weliswaar is ook de dramatische ruimte, evenals die in het lyrische gedicht of het epische werk, een geëvoceerde, geheel van woorden afhankelijke, ruimte, een ruimte, die door het taalaanbod van het drama wordt opgeroepen en die zonder dat taalaanbod niet bestaat. Maar tegelijk is dat taalaanbod gericht op de realisering door een toneelspeler, die de tekst ‘vertaalt’ in handeling, in iets tastbaar-ruimtelijks dus.

Nu zou men kunnen tegenwerpen, dat het toneel, die ruimte die er

[p. 150]

ook zonder de acteurs, voordat zij opkomen, ìs, met heel zijn aankleding van requisieten en decors, toch bestààt. Is dat toneel zonder toneelspelers niet reeds een dramatische ruimte? Dit kan inderdaad het geval zijn: een deel van de tekst, meer speciaal: een gedeelte van de zgn. regieaanwijzingen, is dan reeds omgezet in een concrete ruimte. Maar pas de dramatis personae zullen deze ruimte ‘vullen’ en het de toeschouwer mogelijk maken, in dat toneel een driedimensionele ruimte te zien. Onze gangbare toneelvorm (het ‘kijkkasttoneel’) is eigenlijk niet driedimensioneel, ze bevat zogezegd slechts tweeëneenhalve dimensie. De diepte wordt immers slechts gesuggereerd: de wanden van een kamer, de huizenkanten van een straat vormen niet, zoals in de werkelijkheid, twee parallelle lijnen, die elkaar in het oneindige snijden; ze snijden elkaar om perspectivische redenen integendeel in een punt, dat vrij dicht achter het toneel ligt. Deze zo ontstane ‘kreupele’ derde dimensie dient er alleen maar toe, de toeschouwer bij zijn voorstelling van de dramatische ruimte te helpen. Deze ruimte ìs er niet, buiten het stuk dat erin zal worden gespeeld; ze is zinledig, als er niet wordt gespeeld. Die ruimte is met recht fictioneel, en wel van een fictionaliteit die niet in de laatste plaats door de handelingen, en akoestisch, door het klinken van de stem der acteurs, wordt opgeroepen.

Welk deel van de tekst wordt, op basis van het aanwezige concrete toneel, nu in een dramatische ruimte omgezet? In feite is natuurlijk het eenvoudigste en meest volledige antwoord op deze vraag, dat de gehele tekst bijdraagt aan het opbouwen van die ruimte. Maar daarmee hebben we nog niets over de dramatische ruimte gezegd, want dit geldt evengoed voor de lyrische en de epische ruimte. We zullen dus verder moeten differentiëren, als we iets voor het hoofdgenre relevants willen opmerken. We kunnen daarbij gebruik maken van de door R. Ingarden gemaakte onderscheiding tussen de hoofd- en de neventekst (Haupt- en Nebentext) van het drama. Wij spraken reeds eerder over bepaalde niet-talige elementen in de realisatie, die toch tot het werk zelf behoren, d.w.z. afhankelijk zijn van woorden in de tekst-, elementen, die in duidelijke tegenstelling staan tot de niet-talige elementen in de realisatie van andere genres (zoals b.v. de gebaren, die voordragers soms maken bij het reciteren van gedichten), welke namelijk duidelijk nièt tot de werkstructuur behoren, maar tot de voordracht. Typisch voor het drama is, dat de neventekst in wat we in § 28 dingen-en-daden hebben genoemd, wordt omgezet, dus in decors, requisieten, handelingen der dramatis personae, terwijl alleen de hoofdtekst verbaal wordt gerealiseerd. Beide, hoofd- en neventekst, dragen bij tot het opbouwen van een dramatische ruimte, maar op gedeeltelijk verschillende manier: de

[p. 151]

neventekst wordt direkt in ruimte ‘vertaald’, de gesproken hoofdtekst werkt ruimtelijk, inzoverre hij de ruimte van het toneel akoestisch, door het klinken van stemmen der acteurs, vult.

Tot nu toe was alleen van de relatie tussen de dramatische ruimte en het concrete toneel sprake. Het is echter ook geenszins onverschillig, wat zich buiten de gezichtskring van de toeschouwer, buiten die zichtbare ruimte van het toneel, afspeelt. Welhaast iedere dramatische handeling wordt bepaald door de spanningsverhouding tussen datgene wat zich in de zichtbare ruimte van het toneel afspeelt en de gebeurtenissen daarbuiten, d.w.z. achter en naast dat toneel. De dramatische ruimte bestaat aldus niet alleen in de zichtbare ruimte, maar ook in de onzichtbare, slechts gesuggereerde. De manier waarop die onzichtbare ruimte wordt gesuggereerd, wordt wederom bepaald door de hoofd- en neventekst. De acteur, die buiten het toneel, van achter de coulissen, spreekt, zodat de toeschouwer het kan horen, suggereert daarmee de aanwezigheid van een gedeelte van de dramatische ruimte, dat de toeschouwer weliswaar niet kan zien, maar dat daarom niet minder relevant voor de dramatische handeling behoeft te zijn. Hetzelfde geldt voor handelingen, die zich (voorgeschreven door de neventekst) hoorbaar buiten het toneel afspelen. In dit verband dienen verder de handelingen te worden genoemd, die zich slechts voor één of voor enkele dramatis personae zichtbaar in de ruimte buiten het toneel voltrekken (maar wel terzelfder tijd als de zich op het toneel afspelende algemeen zichtbare handeling) en waarover die persoon of personen aan de overige op het toneel aanwezigen en aan de toeschouwers verslag doen: de zgn. teichoscopie. Als we daar tenslotte het simpele feit aan toevoegen, dat de toneelspelers ‘opkomen’ vanuit die onzichtbare ruimte en weer ‘afgaan’ naar diezelfde onzichtbare ruimte, dan is het duidelijk, dat de handeling op het toneel in hoge mate op gang wordt gehouden door de spanning tussen deze beide ruimtecomponenten, de zichtbare, binnen-, en de onzichtbare, buitenruimte.

Samenvattend kunnen we zeggen, dat de dramatische ruimte zich van de lyrische en de epische onderscheidt door: 1. de concretisering van de woorden, met behulp van het toneel, in een tastbare ruimte, waarbij hoofd- en neventekst een verschillende functie vervullen; 2. de spanningsverhouding tussen de zichtbare binnen- en de onzichtbare buitenruimte.

Als een in dit verband ogenschijnlijk wat contradictoir voorbeeld kiezen we het toneelstuk van Jan Wolkers, De Babel. Wolkers' toneelspel gaat over een ruimtereis, die wordt gemaakt door een drietal natuurkundigen, bijgestaan door twee technische assistenten. Zij zijn in de

[p. 152]

kosmos op zoek naar God. Al zijn deze mensen uiteraard volkomen gebonden aan hun capsule, niettemin bestaat er een spanningsverhouding tussen de ruimte van die capsule enerzijds en de Ruimte-met-een-hoofdletter, de kosmos, het universum, anderzijds: daarin ligt het contradictoire van dit voorbeeld, waarvan de zin bepaald niet in een woordspeling, in de dubbele betekenis van het woord ruimte (zoals men zou kunnen menen), ligt. De ruimte buiten het ruimteschip, buiten het toneel, is integendeel wel degelijk een gesuggereerde (buiten)ruimte in bovenomschreven zin. Want in die ruimte, in het universum, wordt God verondersteld te wonen. Tenminste, dat gelooft de leider van de expeditie. Het doel van de reis is het leggen van een verbinding met God en zodoende het leveren van een godsbewijs voor de mensen op aarde. Jaren achtereen zoeken de vijf mannen aan boord van ‘De Babel’ naar God, maar ze krijgen geen contact met Hem. Wat men gemeenlijk als ‘handeling’ in het drama betitelt, is dan ook in dit stuk grotendeels afwezig. Men praat, men ruziet een beetje, men zit te schaken, verder niets: de impuls van buiten, uit de buitenruimte, ontbreekt. Er zijn wel enkele verbindingen tussen de ruimte in de capsule en die daarbuiten: in de afdeling van de technici b.v. bevindt zich, behalve een drietal ronde ramen, waardoor het licht naar binnen schijnt, ook een luik, waardoor zo nu en dan één van de assistenten, met zuurstof gewapend, naar buiten moet, voor een reparatie aan de buitenwand van het ruimteschip. Maar iets waarnemen doet hij nooit, hoogstens een voorbijsnellende tegenligger, een meteoriet. Tot dan op een dag, de dag waarop de handeling van het drama zich voltrekt, een vreemd schijnsel wordt waargenomen. Er schijnt iets te gaan gebeuren. En ja: God begint te spreken via de andere verbinding die tussen de ruimte binnen de capsule en die daarbuiten bestaat, via het electronisch brein. Charms, de leider, spreekt met Hem. Het gesprek, het hoogtepunt, ja het doel van al die jaren zinloos voortsnellen in de oneindigheid, wordt op de band opgenomen. Als echter die band wordt afgedraaid, blijkt dat alleen de stem van Charms is geregistreerd, en dat die van God ontbreekt. De communicatie is dus maar schijn geweest, ofwel, ze heeft inderdaad plaatsgevonden, maar is met aardse middelen niet vast te leggen, niet te vatten. Het einde blijft aldus open. Interessant is dit voorbeeld, omdat het aantoont, dat ook in het geval waarin de impuls van buiten uitblijft, het gebeuren in de binnenruimte niettemin gericht blijft op die buitenruimte, op de mogelijkheid van een dergelijke impuls. Ook hier, waar men dit het minst zou verwachten, bepaalt de spanningsverhouding tussen het zichtbare binnen en het onzichtbare buiten (die in Wolkers' stuk tegelijk de fysische, resp. de metafysische wereld representeren) de handeling.

[p. 153]

Bibliografische aantekeningen

Materiaal en ideeën van deze en de volgende paragrafen verwerkte ik gedeeltelijk reeds eerder in Literaire-ruimtebenadering en Versuch einer Poetik des Raumes.

Voor de onderscheiding tussen hoofd- en neventekst zie R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk, 220 e.v. en 337 e.v.; voorts: dez., Von den Funktionen der Sprache im Theaterschauspiel.

(De verschillende mogelijkheden tot concretisering van de ruimte op het toneel - uiteraard binnen het kader van de structuur van het betreffende stuk - behoren tot het domein van de toneelwetenschap; - zie onze bibliografische aantekeningen bij de vorige paragraaf.)