Literatuurwetenschap

(1970)–Frank C. Maatje– rechtenstatus

§ 32 Combinaties van verschillende tijdsrelaties. Het episch drama; kaderdrama naar analogie van kaderverhaal. Dramatisch tijdsverloop in de roman

Zoals bij elke indeling in soorten blijken er ook bij onze onderscheiding van de drie tijdsrelaties een aantal grensgevallen te zijn. Grensgevallen zijn gevallen, die één of meer kenmerken van de ene soort (genre, type) combineren met één of meer kenmerken van de andere. Dat betekent dus wat de tijdsrelaties betreft, dat in één werk b.v. de epische met de dramatische of de lyrische met de epische tijd wordt gecombineerd. Dit betreft weliswaar maar één aspect, de tijd, maar dat is dan ook een zeer

belangrijk aspect, - trouwens, de andere hoofdcategorie, de ruimte, sluit zich daarbij nauw aan: zoals we in de volgende paragrafen zullen zien, is de ruimtebehandeling in een werk niet los te maken van de tijdsbehandeling. We kunnen daarom wel zeggen, dat indien een werk b.v. de epische tijdsrelatie combineert met de dramatische, dit werk in zijn geheel episch-dramatisch wordt.

Zulke combinaties: epische dramatiek, epische lyriek, lyrische epiek, enz., hebben al lang in de (min of meer gevoelsmatige) onderscheidingen van de traditionele genologie een plaats verworven. E. Staiger heeft getracht daarvoor een theoretische basis te scheppen door te onderscheiden tussen substantivische en adjectivische genrebegrippen: de substantivische, dat zijn b.v. de hoofdgenres epiek, lyriek, dramatiek, of ook wel de onder deze hoofdgenres ressorterende subgenres, zoals de roman, het epos; de adjectivische: het epische, het lyrische, het dramatische, hebben betrekking op bepaalde eigenschappen van de genres, die ook buiten die genres kunnen worden gevonden. Deze onderscheiding lost echter nog niet het probleem op, waar het de moderne, exacte, literatuurwetenschap om gaat: op welke basis, op welke combinatie van nauwkeurig te onderscheiden kenmerken, berusten genrecombinaties als lyrische epiek, enz.? - Er is natuurlijk geen denken aan, dat wij in het beknopte kader van dit boek een leer van de grensgevallen kunnen ontwerpen. Wèl willen we enkele voorbeelden noemen.

Het meest voor de hand liggend is het zgn. episch drama (Du. episches Theater), dat vooral door de zowel practische als theoretische activiteit van de Duitse toneelschrijver Bertolt Brecht bekendheid verwierf en op de ontwikkeling van het moderne drama, met name na de tweede wereldoorlog, grote invloed heeft uitgeoefend. Laten we eens zo'n typisch episch-dramatisch werk van deze schrijver bekijken. We kiezen daartoe zijn stuk Der kaukasische Kreidekreis.

De aan het begin van de 20e eeuw tijdens een opstand in Georgië (‘Grusinien’) spelende hoofdhandeling vertelt, hoe het meisje Grusche zich bekommert om de baby van de gouverneursvrouw, die in de troebelen en de daaropvolgende vlucht haar moederplichten verzaakt. Na een reeks van avonturen, die aantonen, hoe dapper Grusche zich door de moeilijkheden van haar nieuwe, vrijwillig op zich genomen taak heenslaat, dreigt het kind de vervulling van Grusches eigen levensgeluk, een huwelijk met een soldaat, met wie ze zich tijdens de opstand had verloofd, in de weg te staan, en wel omdat het door de verloofde wordt uitgelegd als bewijs van Grusches ontrouw en Grusche daarna bovendien door de omstandigheden wordt gedwongen te beweren, dat het werkelijk haar eigen kind is. - Intussen echter wil de echte moeder van

het kind dit terughebben. De wijze-onwijze rechter Azdak past de proef met de krijtkring toe: de echte moeder zal in staat zijn het in de kring staande kind naar haar kant toe te trekken. Maar Grusche weigert: Ich hab's aufgezogen! Soll ich's zerreissen? Ich kann's nicht! Daarop kent Azdak het kind aan Grusche toe: Und damit hat der Gerichtshof festgestellt, wer die wahre Mutter ist. Nimm dein Kind und bring's weg. Daarmee wordt de oorspronkelijke tendentie van het Oudchinese zangspel, dat Brechts bron vormde, op zijn kop gezet, want volgens deze bron - en allerlei andere verwante sagen - behoort uiteraard de echte, lijfelijke, moeder de meeste angst te hebben, dat zij haar kind pijn zou doen. Deze omkering hangt samen met de ideologische achtergrond van het stuk, en wel met de stelling dat het uiteindelijk niet op het biologische, maar op het sociale moederschap aankomt.

Deze moraal wordt in het stuk rechtstreeks ook toegepast op een andere handeling, een in het ‘heden’ spelend voorspel, dat gaat over de twist tussen twee partijen van kolchose-boeren in dezelfde streek, over een dal. De ene partij, de fruittelers, heeft dit dal, dat door de andere partij, de geitenfokkers, tijdens de tweede wereldoorlog onbeheerd was achtergelaten, in bezit genomen en tot bloei gebracht. De geitenfokkers betwisten de fruittelers dit recht, maar geven door de tussenkomst van regeringsfunctionarissen tenslotte toe. Wat voor het kind van Grusche gold, dat geldt nu ook voor het dal: niet de eigenaars, maar zij die voor de verzorging instaan, behoren het te bezitten. Aan het eind van het gehele stuk zegt de zanger, die de handeling begeleidt, dan ook:

 
Ihr aber, Ihr Zuhörer der Geschichte vont Kreidekreis
 
Nehmt zur Kenntnis die Meinung der Alten:
 
Dass da gehören soll, was da ist, denen, die für es gut sind, also
 
Die Kinder den Mütterlichen, damit sie gedeihen
 
Die Wagen den guten Fahrern, damit gut gefahren wird
 
Und das Tal den Bewässerern, damit es Frucht bringt.

Bezien we nu de tijdsrelaties in dit drama, dan valt onmiddellijk het volgende op. Ten eerste, dat de beide handelingen, die van het voorspel en die van de Grusche-geschiedenis, zich op twee verschillende tijdsniveaus afspelen (een actueel ‘heden’ en een voor dit ‘heden’ exemplarisch ‘verleden’), zoals we dat in § 31 bij de epiek hebben leren kennen. En omdat het voorspel, waarop de zanger aan het eind ook nog even terugkomt in verband met de moraal van het stuk, het eigenlijke drama als een soort lijst omsluit, spreekt men in gevallen als dit wel van een kaderdrama.

Dit begrip vereist een korte excursie naar de theorie van de epiek. Het begrip kaderdrama is namelijk gevormd naar analogie van het begrip kaderverhaal (Du. Rahmenerzählung, Eng. frame story, Fr. conte à cadre). Dit is een verhaal waarin een lijst-geschiedenis één of meer andere handelingen, die op een ander tijdsniveau spelen, de zgn. binnenhandelingen, omsluit. De eenvoudigste formule hiervoor is, indien er slechts één binnenhandeling wordt omsloten door het kader:

K₁ + B + K_slot

(waarbij K = kaderhandeling en B = binnenhandeling). Wordt die ene binnenhandeling herhaalde malen onderbroken door een gedeelte van het kader, dan ziet de formule er zo uit:

Kd₁ + Bd₁ + Kd₂ + Bd₂ + Kd₃ + Bd₃ + ... + Kd_n + Bd_n + K_slot

(waarbij Kd₁... Kd_n en Kd_slot, de omsluitende resp. onderbrekende fragmenten van de kaderhandeling voorstellen, en Bd₁... Bd_n de delen van de omsloten en onderbroken, maar gelijk blijvende binnenhandeling). Men spreekt in beide gevallen, bij de eenvoudige zowel als bij de langere formule, van een enkel geëncadreerd verhaal (Du. gerahmte Einzelerzählung). Voorbeelden voor dit epische type zijn legio: vooral in de 19e-eeuwse Duitse novellenkunst is het favoriet (vgl. het merendeel van C.F. Meyers Renaissance-novellen). Maar ook in de romankunst is dit type geliefd: we behoeven slechts beroemde werken als Thomas Manns Doktor Faustus en Multatuli's Max Havelaar te noemen. Ontbreekt in de enkelvoudige geëncadreerde vertelling het kader aan het eind, dan spreekt men van een open kader (b.v. C.F. Meyers novelle Das Amulett).

Naast de enkelvoudige bestaan er ook meervoudige geëncadreerde verhalen, de zgn. cyclische kaderverhalen (Du. zyklische Rahmenerzählungen; in feite is dit, historisch gezien, het oudste type van de twee, ontstaan uit verzamelingen van bij elkaar behorende novellen, de zgn. novellencycli). Hierin wordt een reeks van zelfstandige binnenhandelingen omsloten door een kader: bekende voorbeelden zijn Boccaccio's Decamerone, Chaucers Canterbury Tales of Goethes Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten. De formule voor deze cyclische kaderverhalen is:

Kd₁ + B₁ + Kd₂ + B₂ + Kd₃ + B₃ + ... + Kd_n + B_n + K_slot

(Kd₁ ... Kd_n en Kd_slot zijn weer de omsluitende, resp. onderbrekende

fragmenten van de kaderhandeling, B₁... B_n evenwel zijn - in tegenstelling tot Bd₁... Bd_n in de vorige formule - nu zelfstandige binnenhandelingen). De functie van de encadrering is bij alle kaderverhalen, de enkelvoudige zowel als de meervoudige, gelegen in het bijzondere perspectief op de binnenhandeling(en), mogelijk gemaakt door de ‘dubbele bodem’ van de kaderhandeling.

Als we dus Brechts Kreidekreis een kaderdrama noemen betekent dit, dat we er een episch kenmerk in ontdekken, nl. dat de handeling van het voorspel (de twist tussen de kolchose-boeren over het dal) een lijst- of kaderhandeling vormt die de op een geheel ander tijdsniveau spelende hoofdhandeling, de binnenhandeling, omsluit. Over de zin van deze structuur zou in verband met de tendentie van het stuk en de ideologie van Brechts totale oeuvre heel wat te zeggen zijn, maar dat zou ons te vervoeren.

Ten tweede valt in de Kreidekreis op dat de binnenhandeling in tegenstelling tot het normaal-dramatische kader met een per fase zeer verschillend tempo door de tijd-van-realisatie wordt aangedreven. Naast gedeelten met de gewone dramatische overbrengingsverhouding 1:1 zijn er stukken, waarin de tijd - om met de Günther Müller-School te spreken - in sterke mate gerafft (‘bekort’) wordt (zie § 29). Zo wordt de vlucht naar het gebergte in het noorden, die het begin van de derde scène vormt, niet gespeeld, doch gedeeltelijk verteld, gedeeltelijk ‘voorgesteld’. De zanger vertelt van Grusches tocht in een lied, terwijl Grusche zelf op het toneel deze tocht op een ‘gestileerde’ manier voorstelt, zonder evenwel de fictie dat de gespeelde tijd gelijk zou zijn aan de speeltijd, de tijd-van-realisatie (zoals in de gewone dramatische tijdsrelatie), te bewaren.

En dan is er nog een derde episch kenmerk in de Kreidekreis, en wel de aanwezigheid van de zanger, die als verteller optreedt, - verteller niet in de laatste plaats van die stukken van de handeling, die niet als dramatische tijd worden gepresenteerd. De verteller als episch kenmerk is nog niet ter sprake gekomen (we komen er in § 37 op terug): we moeten hier dus volstaan met de opmerking dat de verteller juist door de epische Raffung mogelijk en noodzakelijk wordt, omdat alleen hij gebeurtenissen kan ‘samenvatten’, - iets wat de gewone handelende dramatis personae op het toneel uiteraard nièt kunnen.

Uit de grote verscheidenheid van ‘grensgevallen’, waarin twee of meer verschillende tijdsrelaties worden gecombineerd, nemen we ten slotte nog een tweede voorbeeld, dat weinig commentaar behoeft en het directe tegendeel van het episch drama à la Brecht vormt: nl. een dramatische roman. Slaan we de eerste bladzijde van Denis de Diderots fa-

meuze Jacques le fataliste et son maître op, dan worden we geconfronteerd met de volgende tekst:

Comment s'étaient-ils rencontrés? Par hazard, comme tout le monde. Comme s'appellaient-ils? Que vous importer? D'où venaient-ils? Du lieu le plus prochain. Où allaient-ils? Est-ce que l'on sait où l'on va? Que disaient-ils? Le maître ne disait rien; et Jacques disait que son capitaine disait que tout ce qui arrive de bien et de mal ici-bas était écrit là-haut.

Le maître.	- C'est un grand mot que cela.
Jacques.	- Mon capitaine ajoutait que chaque balle qui partait d'un fusil avait son billet.
Le maître.	- Et il avait raison... Après une courte pause, Jacques s'écria: ‘Que le diable emporte le cabaretier et son cabaret!
Le maître.	- Pourquoi donner au diable son prochain? Cela n'est pas chrétien.
Jacques.	- C'est que, tandis que je m'enivre de son mauvais vin, j'oublie de mener nos chevaux à l'abreuvoir. Mon père s'en aperçoit; il se fâche. Je hoche de la tête; il prend un bâton et m'en frotte un peu durement les épaules. Un régiment passait pour aller au camp devant Fontenoy; de dépit je m'enrôle. Nous arrivons; la bataille se donne.
Le maître.	- Et tu reçois la balle à ton adresse.
Jacques.	- Vous l'avez deviné; un coup de feu au genou; et Dieu sait les bonnes et mauvaises aventures amenées par ce coup de feu. Elles se tiennent ni plus ni moins que les chaînons d'une gourmette. Sans ce coup de feu, par exemple, je crois que je n'aurais été amoureux de ma vie, ni boiteux.
Le maître.	- Tu as donc été amoureux?
Jacques.	- Si je l'ai été!
Le maître.	- Et cela par un coup de feu?
Jacques.	- Par un coup de feu.
Le maître.	- Tu ne m'en as jamais dit un mot.
Jacques.	- Je le crois bien.
Le maître.	- Et pourquoi cela?
Jacques.	- C'est que cela ne pouvait être dit ni plus tôt ni plus tard.
Le maître.	- Et le moment d'apprendre ces amours est-il venu?
Jacques.	- Qui le sait?
Le maître.	- A tout hasard, commence toujours...’

Jacques commença l'histoire de ses amours [.....]

Na een reeks reflecties over de hoofdpersonen en hun mogelijke handelingen gaat de tekst dus over in een ‘theatrale’ tweespraak waarin evenals bij het drama ‘gesproken’ gedeelten in directe rede zijn te on-

derscheiden van op dingen-en-daden betrekking hebbende delen, zoals de aanwijzingen, wie er spreekt (Jacques of Le maître), of de regieaanwijzingachtige mededelingen van het type Après une courte pause. In de ‘gesproken’ gedeelten hebben we dan ook te doen met een dramatische tijdsrelatie, waarin tijd-van-realisatie en tijd-binnen-het-werk elkaar dekken, alleen met dit verschil t.o.v. het echte drama, dat de tekst kennelijk niet voor opvoering is bedoeld. (Deze gedeelten hebben derhalve eigenlijk het karakter van de tekst van een leesdrama: dat is een drama dat niet gericht is op een realisatie op het toneel, doch op een realisatie door destille-lezer, zonder enige omzetting van de tijd-ruimte-structuur in een theatrale wereld.) Toegegeven: romans van dit dramatische type vormen, ofschoon ze in de 18e eeuw betrekkelijk frequent zijn, toch in het geheel van de genreleer een extreem voorbeeld van het verwerken van een dramatische tijdsrelatie in een episch werk; minder extreme voorbeelden daarvan zijn in latere romans te vinden, die b.v., zoals de society-romans van de Duitse 19e-eeuwer Theodor Fontane, lange gesprekken, eveneens in directe rede, bevatten, maar zonder dat de begeleidende tekst het karakter van toneelmatige regieaanwijzingen krijgt.

Bij gebrek aan meer vooronderzoek moeten we het hierbij laten. Met name op het gebied van de lyrische tijdsrelatie en combinaties van deze met de epische (b.v. in de ‘lyrische roman’) en de dramatische (b.v. het ‘lyrisch drama’) is nog zeer weinig studie verricht. Wil men deze onderscheidingen evenwel een hechte theoretische basis verschaffen, en niet vervallen in min of meer ‘impressionistische’, gevoelsmatige begrippen, dan dient de categorie van de tijd, naast de nu in de volgende paragrafen te behandelen categorie van de ruimte, het uitgangspunt en het criterium te vormen.

Bibliografische aantekeningen

Zie voor de onderscheiding adjectivische/substantivische genrebegrippen: E. Staiger, Grundbegriffe der Poetik, 234 e.v. Zie aldaar ook de (terechte) kritiek op J. Petersens indeling (Die Wissenschaft von der Dichtung, 124). We blijven echter ook bij Staiger te zeer binnen de ‘gevoelsmatige’ genreleer.

Enige literatuur over de kadervertelling:

E. Auerbach, Zur Technik der Frührenaissancenovelle in Italien und Frankreich.

Mia I. Gerhardt, The Art of Story-Telling.

F. Lockemann, Die Bedeutung des Rahmens in der deutschen Novellendichtung.

K. van het Reve, In die doos zat weer een doos.

Zie voor de tijdsbehandeling in het episch drama:

M. Dietrich, Episches Theater?

M. Kesting, Das epische Theater, i.h.b. 51 e.v. (over Brechts Kreidekreis: 53 e.v., over andere stukken: 57 e.v.).

A. Wirth, Über die stereometrische Struktur der Brechtschen Stücke.

Het hier besproken begrip episch drama is iets beperkter dan het Duitse episches Theater: dit laatste houdt nl. in, dat ook voor de wijze van opvoeren, de realisatie, voorschriften door de auteur worden gegeven en door de toneelspelers opgevolgd, die aansluiten bij de epische structuur van het stuk zelf: zo eist Brecht dat de toneelspeler niet in zijn rol ‘opgaat’, maar de te spelen figuur als het ware ‘vertoont’, ‘vertelt’. Deze kwestie is echter primair van toneelwetenschappelijk, en slechts indirect van literatuurwetenschappelijk belang. (Het essentiële verschil tussen literatuurwetenschap en toneelwetenschap lijkt ons te zijn, dat de eerste zich met de realisatie van de structuur van het werk alleen in zoverre bezighoudt als die realisatie een middel is, die structuur te leren kennen, terwijl de toneelwetenschap de verschillende realisatiemogelijkheden van de structuur tot object heeft. Juist omdat het drama gericht is bij zijn realisatie op het intermediair van de toneelspeler - in tegenstelling tot de andere genres - lijkt het ons alleszins gewettigd, deze bijzondere relatie tot object van een aparte wetenschap te willen maken; ook de in dit verband hoogst importante onderscheiding van hoofd- en neventekst - zie § 33 - pleit hiervoor. Voor een andere mening zie J.G. Bomhoff, Problemen der dramaturgie; zie echter ook H.P.H. Teesing, Theaterwetenschap en E. van der Starre, Studeerkamerspel en toneelwetenschap.)

Vorige Volgende