|
| |
§ 29 Tijdsrelatie II en III: de lyrische en epische tijd
Het volkomen tegengestelde geval van tijdsrelatie I vinden we, als tijdens de tijd-van-realisatie in het geheel geen tijdsverloop-binnen-het-werk wordt ontwikkeld, maar integendeel de tijd-van-realisatie geheel gewijd is aan het ‘laten zien’ van één ogenblik, of van één toestand. We zullen dit ‘tijdsrelatie ii’ noemen; we vinden die b.v. in de volgende tekst:
| |
| |
In dit gedicht, Goethes Maifest, is geen sprake van een tijdsverloop-binnen-het-werk: de stralende natuur, de blinkende zon, het lachende landschap, de ontbottende bloemen aan de takken, de duizend stemmen uit de struiken, ze zijn er allemaal tegelijk, ze openbaren zich aan de ik-figuur (die zich reeds in de tweede regel met mir meldt) in één ogenblik en in één beeld, ook al kunnen ze zich natuurlijk slechts na elkaar, in de tijd-van-realisatie ontvouwen. En als de ik-figuur, enige strofen verder, voortgaat met dit beleven van de natuur op zijn eigen liefdes-beleven te betrekken:
dan is dit een voortgang en overgang in de tijd-van-realisatie, geen overgang van de ene fase van de tijd-binnen-het-werk naar de volgende: integendeel, natuurbeleven en liefdesbeleven zijn één en ondeelbaar, vormen samen één ‘lyrisch beeld’, dat van het Maifest.
Daarmee, en natuurlijk ook met de voorbeelden en de opschriften van deze en de vorige paragraaf hebben we dan verraden, dat we deze tijdsrelatie II als de lyrische zouden willen bestempelen, terwijl tijdsrelatie I uiteraard de dramatische was. We kunnen deze tweede, lyrische, tijdsrelatie, in tegenstelling tot de eerste, bezwaarlijk in een mechanisch schema weergeven. Er is hier wèl een aandrijfmechanisme in de vorm een tijd-van-realisatie, die we opnieuw in taaltekens, b.v. in woorden, zouden kunnen meten, maar er is geen aangedreven tweede mechanisme dat een tijdsverloop-binnen-het-werk weergeeft. De tijd-van-realisatie is slechts het middel om het ‘lyrisch beeld’, dat één ogenblik duurt en een toestand van natuur- en liefdesbeleven samenvat, waarin de tijd geen rol speelt, op de lezer over te brengen.
We geven nu een tweede voorbeeld van de lyrische tijd. In M. Nijhoffs
| |
| |
bekende gedicht Het kind en ik meldt de eerste regel het voornemen van de ik-figuur, te gaan vissen:
Ik zou een dag uit vissen,
Men verwacht na deze quasi-‘parlando’-achtige aanhef, dat met dit voornemen een tijdsverloop zal worden beschreven: de ik-figuur gaat zijn vistuig pakken, begeeft zich naar het viswater, installeert zich daar, enzovoorts. Maar nee, de derde regel duidt al aan dat al deze voorbereidingen worden ‘overgeslagen’ als niet relevant:
Ik maakte tussen de lissen
met de hand een wak in het kroos.
Aldus vloeit de tijd, het ogenblik, van de eerste beide regels, het moment van het voornemen, over in dat van de derde en vierde regel: of beter, die beide tijden zijn één. Het gaat in dit gedicht immers helemaal niet om het vissen, maar om het oproepen van een lyrisch beeld:
Er steeg licht op van beneden
uit de zwarte spiegelgrond.
Ik zag een tuin onbetreden
en een kind dat daar stond.
Daarmee is de basis gelegd voor de eigenlijke kern van het gedicht, het visioen van een dichterschap:
Het stond aan zijn schrijftafel
Het woord onder de griffel
herkende ik, was van mij.
Maar toen heeft het geschreven,
zonder haast en zonder schroom,
nog ooit te schrijven droom.
| |
| |
Is dat lyrische beeld van het visioen eenmaal opgeroepen, dan kan daarbinnen, althans in dit geval, toch een zeker tijdsverloop worden gesuggereerd, dat o.a. in de tekstelementen Maar toen..., zonder haast en zonder schroom..., telkens als ik even knikte... tot uitdrukking komt. De dichter kan zich deze afwijking van de lyrische tijdsrelatie veroorloven omdat het tijdsverloop als het ware wordt opgeheven door de droomtoestand van de ik-figuur-waarnemer: dit is werkelijk niet in termen van de tijd-van-realisatie te vatten.
Als derde voorbeeld nòg een gedicht van M. Nijhoft, De moeder de vrouw:
Ik ging naar Bommel om de brug te zien.
Ik zag de nieuwe brug. Twee overzijden
die elkaar vroeger schenen te vermijden,
worden weer buren. Een minuut of tien
dat ik daar lag, in 't gras, mijn thee gedronken
mijn hoofd vol van het landschap wijd en zijd
laat mij daar midden uit de oneindigheid
een stem vernemen dat mijn oren klonken.
Het was een vrouw. Het schip dat zij bevoer
kwam langzaam stroomaf door de brug gevaren.
Zij was alleen aan dek, zij stond bij 't roer,
en wat zij zong hoorde ik dat psalmen waren.
O, dacht ik, o, dat daar mijn moeder voer.
Prijs God, zong zij, Zijn hand zal u bewaren.
Hier lijkt het ‘lyrisch beeld’ te worden opgedeeld in verschillende stukken, immers men kan parafraserend onderscheiden: 1. aankomst bij de Bommelse brug, bezichtiging; 2. theedrinken (waarschijnlijk in het vroegere veerhuis); 3. tien minuten rust in het gras; 4. de waarneming van de stem van de zingende vrouw, enz., enz. Maar het is wel duidelijk (ook al valt het niet exact te bewijzen), dat men het gedicht op die manier verschrikkelijk geweld aandoet. Hier geldt meer dan waar ook C. Brooks' constatering, dat parafraseren een ‘ketterse’ bezigheid is. In de lyrische tijd smelten integendeel wat in een episch werk de ‘fasen’ van de handeling kan worden genoemd (zie § 30) samen tot één lyrisch beeld. Alle zgn. ‘handelingen’ en waarnemingen komen in dit gedicht samen in het hoogtepunt, het beeld van de zingende schippersvrouw. Dienovereenkomstig mag men natuurlijk in de ruimtelijke elementen: Bommel,
| |
| |
de brug, het gras, het landschap, het schip, het dek, het roer, geen aparte ‘toneeltjes’ zien, waarop de onderscheiden ‘fasen’ zich zouden, afspelen: ook deze ruimtelijke elementen vloeien samen tot één ondeelbare lyrische ruimte. Over deze laatste meer in § 35.
Tijdsrelatie i en ii zijn twee principiële, strikt tegengestelde mogelijkheden van verwerkelijking der tijdsstructuur in een literair werk. Er bestaat nog een derde tijdsrelatie, die daartussenin staat. Het voornaamste kenmerk van die tijdsrelatie III is wel, dat het aandrijfmechanisme van de tijd-van-realisatie op het aangedreven mechanisme van de tijd-binnen-het-werk verschillende snelheden kan overbrengen, zodat we kunnen spreken van een versnellings- en vertragingsmechanisme, dat als in afb. 20 kan worden voorgesteld.
De tijd-binnen-het-werk kan hier, aangedreven door de tijd-van-realisatie, sneller of minder snel ‘draaien’ dan deze, De tijd-van-realisatie kan b.v., uitgaande van een gemiddelde van verschillende lezers of voordragers, bij de eerste helft van een verhaal 10 minuten duren, terwijl binnen het werk 25 jaar verstrijkt; in de tweede helft van het verhaal daarentegen, waarvan de realisatie gemiddeld ook 10 minuten vergt, wordt een tijd van één minuut voorgesteld. Dit kan b.v. voorkomen, als in de eerste helft van het verhaal een overzicht wordt gegeven van gehele reeksen gebeurtenissen, terwijl de tweede helft geheel gewijd is aan alle gedachten die door het hoofd van een persoon flitsen op een zeer belangrijk ogenblik, dat inderdaad niet langer dan een minuut behoeft te duren. In het eerste geval hebben we te doen met versnelling, in het tweede met vertraging, of, zoals de Günther Müller-Schule (zie Inl., § 11), zegt: met Raffung, resp. Dehnung. Als de tijd-van-realisatie door de verschillen in realisatiesnelheid niet zo'n variabele zaak was, zouden we ook kunnen zeggen, dat in het eerste gedeelte van het verhaal de overbrengingsverhouding tussen tijd-van-realisatie en tijd-binnen-het-werk
afb. 20
| |
| |
1:1314000 (25 jaar = 13140000 minuten) is, terwijl die verhouding in het tweede deel 1:0, 1 is.
Wij zullen aan deze tijdsrelatie III, de epische, twee aparte paragrafen wijden. Ten eerste is het versnellings- en vertragingsmechanisme niet het enige kenmerk van de epische tijd, er is ook nog een ander daarmee samenhangend kenmerk, zodat de zaak hier wat gecompliceerder is; ten tweede is er op het gebied van de epische tijd zoveel meer onderzoek gedaan dan op dat van de lyrische en dramatische, dat het de moeite loont, er wat uitvoeriger op in te gaan. De reeds genoemde Günther Müller-Schule heeft immers zich gedurende een reeks van jaren vrijwel uitsluitend aan de analyse van deze tijdsrelatie gewijd. Daarover meer in de volgende paragrafen.
Ten slotte zij nog beklemtoond, dat wij ons met de karakterisering der tijdsrelaties nog steeds op het meest abstracte niveau der genologie bevinden, op dat namelijk van de structuur der hoofdgenres. Men moet dus niet verwachten, aan de hand van de tot nu toe gesignaleerde kenmerken van tijdsrelaties alle tijdsverhoudingen in alle afzonderlijke concrete werkstructuren te kunnen beschrijven. Dit is natuurlijk niet het geval: het gaat om drie principiële mogelijkheden, die nog op allerlei manieren kunnen worden gecombineerd. Enkele voorbeelden van zo'n combinatiemogelijkheid zullen we in § 32 nader uitwerken. Wel moge duidelijk geworden zijn dat de drie genoemde tijdsrelaties inderdaad drie principiële mogelijkheden voorstellen, nl. dekking der tijden (dramatische tijd), geen overbrenging van een tijdssnelheid, doch concentratie op het ogenblik en een toestand (lyrische tijd) en variabele verhouding tussen de tijden (epische tijd). Deze drie mogelijkheden zijn het, die wat betreft de tijd de grondslag vormen van de genologische driedeling der hoofdgenres.
| |
Bibliografische aantekeningen
Over de lyrische tijdsrelatie bestaat weinig voor onze probleemstelling relevante literatuur; we noemen hier slechts:
| E. Staiger, Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters. |
| C.F.P. Stutterheim, Tijd en taalkunstwerk. |
Ook enkele studies over de betekenis van bepaalde elementen der fixatie, zoals R. Geggus, Die wit in die poësie, en onderzoekingen naar de relatie tussen werk en realisatie, zoals C.F.P. Stutterheim, Vers en voordracht, raken aan de problematiek van de lyrische tijd.
Over de ketterij der parafrase handelt C. Brooks in het hoofdstuk ‘The Heresy of Paraphrase’ van zijn boek The Well Wrought Urn, 176 e.v. Nog erger ketterij zijn natuur- | |
| |
lijk de biografistische parafrases, die voor de lyrische tijd een biografische tijd substitueren. Dit zou in ons voorbeeld, Nijhoffs De moeder de vrouw, het volgende stuk ‘levensschets’ opleveren: ‘Martinus Nijhoff, de bekende dichter, ging op een goede dag naar Bommel om de nieuwe brug te bekijken... De schippersvrouw die op een langsvarende boot psalmen stond te zingen deed hem sterk aan zijn moeder (de oude Mevrouw Nijhoff) denken... enz.’ Tot zulke absurde interpretaties moet het in de Inl., § 8, besproken biografisme wel leiden en hèèft het ook, vooral in de 19e eeuw, geleid.
We willen niet beweren, dat Nijhoffs gedicht niet zijn oorsprong zou kunnen hebben in een werkelijke belevenis, in een werkelijk bezoek aan de Bommelse brug: bij het ontstaan van zeer veel gedichten is er sprake van een zekere ‘biografische aanleiding’. De parafrase van het gedicht leidt echter noch tot een reconstructie van die belevenis, welke immers meestal van voornamelijk ‘innerlijke’ aard is, en dus niet achterhaalbaar, noch levert ze een bijdrage tot de interpretatie. In het concrete geval van De moeder de vrouw is de ‘biografische aanleiding’ een belevenis niet van de dichter, maar van één zijner vrienden, geweest. Zie hierover A.L. Sötemann, ‘De moeder de vrouw’, in welk artikel deze kwestie, overeenkomstig de structuralistische aanpak, ook maar en marge wordt behandeld (i.h.b. 9).
Zie voor lit.-opgaven over de epische tijd en de Günther Müller-Schule § 30 en 31.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd