|
| |
§ 16 Fictionele indicaties
Hoe kan de ontvanger van een taaluiting weten of deze fictioneel is of niet? Bestaan er, met andere woorden, fictionele indicaties? Laten we op ons betoog vooruitlopen en deze vraag alvast bevestigend beantwoorden, maar er direct aan toevoegen dat het hier inderdaad bijna steeds om niet meer dan indicaties gaat, dus om aanwijzingen, niet om onomstotelijke bewijzen. Welke zijn die indicaties?
Om deze vraag te beantwoorden moeten we om te beginnen de verschillende situaties waarin een fictionele taaluiting wordt gefixeerd, gerealiseerd en ontvangen onderscheiden. Er blijken dan twee soorten van fictionele indicaties te bestaan, nl. 1. begeleidende indicaties, die aan de fictionele taaluiting op de één of andere manier (evt. ook door elementen van de fixatie of de realisatie) worden toegevoegd en 2. indicaties-in-het-werk-zelf.
Zoals we in de vorige paragraaf hebben gezien, hebben we in onze moderne westerse cultuur steeds te doen met de tekst als praktisch, empirisch, uitgangspunt van het literaire werk. Of die tekst nu door de ontvanger zelf wordt gerealiseerd (gelezen), ofwel dat deze ervan kennis neemt via de realisatie van een ander (voordrager, voorlezer, toneelspeler)maakt voor de genoemde indicaties-in-het-werk-zelf meestal geen verschil.
Het verschil in realisatie, of, beter gezegd: van de situatie waarin de tekst wordt gerealiseerd, heeft echter wèl grote invloed op de genoemde begeleidende indicaties. Deze laatste zullen we nu eerst behandelen.
Wie een boek opslaat en op de titelpagina leest: ‘S. Vestdijk, De dokter en het lichte meisje. Roman’, weet op grond van zijn kennis van het Nederlands dat hij met een fictionele taaluiting, met een literaire tekst, te doen krijgt. De toevoeging aan de titel, Roman, is zelf een nièt-fictionele taaluiting, die de fictionaliteit van wat volgt aankondigt. De begeleidende indicaties in de leessituatie zijn echter lang niet allemaal zo duidelijk als in dit geval. Er zijn er, die het fictionele van de taaluiting juist versluieren en zich nadrukkelijk als iets niet-fictioneels aankondigend voordoen, zoals de ondertitel van Thomas Manns roman Doktor Faustus: Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde. De lezer die weet of vermoedt, dat er nooit een componist van die naam in de werkelijkheid heeft bestaan, komt echter al spoedig op het idee, dat hij met een literair werk te doen heeft.
Andere dergelijke versluierende begeleidende fictionele indicaties
| |
| |
zijn b.v. The History [of Tom Jones] (van Henry Fielding), The Life and Opinions [of Tristram Shandy, Gentleman] (van Laurence Sterne), of Ein Lebensbericht (ondertitel van Jean Paul Richters roman Die unsichtbare Loge). (Het is geen toeval, dat deze voorbeelden alle uit de traditie van de 18e- en 19e-eeuwse ‘humoristische’ roman stammen, die er namelijk voortdurend op uit is, de fictionaliteit te ironiseren; in de 18e eeuw is de versluiering een ironisch middel om het fictionele, dat eigenlijk als iets ‘verdachts’ gold, toch onder het mom van geschiedenis aan te bieden). Het behoort tot wat we de ‘culturele kennis van de taal’ zouden kunnen noemen, om te weten dat de woorden history, life, Lebensbericht, enz. ook op een quasi-geschiedenis, een louter fictioneel leven en het verslag daarvan, kunnen slaan. De indicaties roman, toneelspel, enz. zijn ontegenzeggelijk veel duidelijker dan deze versluierende indicaties, omdat ze niet zo'n vergaand beroep op juist die culturele taalervaring doen (maar ze missen dan ook het ironisch aspect).
Dan zijn er begeleidende indicaties die men in de leessituatie waarneemt, en die vooruitwijzen naar indicaties-in-het-werk zelf. Wie op het titelblad van een ter hand genomen boekdeel leest: ‘J.H. Leopold, Verzen’, of ‘H. Marsman, Verzamelde gedichten’, weet, dat de woorden van de in dat boekdeel vervatte taaluitingen ‘in gelid gezet zijn’, om nogmaals met Droogstoppel te spreken. En opnieuw op grond van de culturele ervaringskennis van de taal weet de lezer dan, dat hij tien-tegen-één met een fictionele taaluiting, of een verzameling van zulke taaluitingen, te doen krijgt. Ook het opschrift boven een enkel gedicht, b.v. ‘Herman Gorter, Mei. Een gedicht’, kan zo'n indicatie zijn, ja, zelfs nièt in taal overgebrachte aspecten in de leessituatie, als het soort typografie, de omslagtekening, de plaats waar het boek in bibliotheek of boekhandel staat, kunnen dergelijke begeleidende indicaties vormen.
Veel problematischer zijn de indicaties-in-het-werk-zelf, indicaties dus, die men aan het werk zelf kan aflezen. De versvorm, waarover we zojuist reeds spraken en de doorgaande dialogen in een toneelstuk kunnen als fictionele indicaties fungeren van resp. een gedicht en een drama; maar zoals al is opgemerkt kan ook een niet-fictionele taaluiting op rijm en maat worden gezet, terwijl ook het protocol van b.v. een werkelijke discussie een doorgaande dialoog kan vormen.
Veel duidelijker functioneren sommige grammatische en/of semantische afwijkingen als fictionele indicaties, zoals die vooral in de lyriek voorkomen:
Om mijn oud woonhuis peppels staan (Leopold)
[vgl. normaal taalgebruik:... staan peppels]
| |
| |
Voor wie ik lief heb wil ik heten (Neeltje Maria Min)
[vgl. normaal taalgebruik: heten in de betekenis van ‘een naam hebben’ altijd met een eigennaam als predicaatsnomen]
Het was een vrouw. Het schip dat zij bevoer/kwam langzaam stroomaf door de brug gevaren (M. Nijhoff)
[in normaal taalgebruik bevaart men een rivier en vaart men in, op, met een schip]
Ook in korte prozastukken, b.v. in het humoristische ‘cursiefje’ uit het dagblad, komen zulke afwijkingen die als fictionele indicaties functioneren, wel voor, zij het minder dan in de lyriek:
Hè, ik heb zo'n trek in meeuw (zei de poes) (Simon Carmiggelt)
[vgl. normaal taalgebruik: ik heb trek in konijn, in wild, enz.]
Zulke zinnen ervaren we onmiddellijk als literair, en daarmee is de indicatie gegeven; in gewoon taalgebruik verwachten we dergelijke afwijkingen van de normale grammaticale en semantische regels niet. Wij komen op deze voorbeeldzinnen en de daarmee verbonden linguïstische problematiek in hfdst. iii, § 40, terug.
Minder evident zijn de werkimmanente indicaties in romans en epen. Slechts een enkele keer begint het verhaal zelf met een dergelijke indicatie, waarin de schrijver met zoveel woorden de fictionaliteit van zijn uiting poneert, zoals b.v. in het begin van Homerus' Ilias:
Mènin aeide, Thea, Pèlèiadeô Achilèos... (‘Bezing, o godin [= de muze], de toorn van Peleus' zoon Achilles...’),
of van de Odyssee:
Andra moi ennepe, Mousa, polytropon, hos mala polla/plagchthè... (‘Vertel, o muze, over de man die zoveel heeft rondgezworven en zoveel geleden heeft [= Odysseus]...’).
De latere epicus heeft de muze niet meer nodig om de fictionaliteit van zijn werk te rechtvaardigen, maar verkondigt, zoals Goethe in de eerste zin van zijn roman Die Wahlverwandtschaften, gewoonweg vanuit de ‘Selbstherrlichkeit’, de souvereiniteit, van zijn schrijverschap:
| |
| |
Eduard - so nennen wir einen reichen Baron im besten Mannesalter - Eduard hatte in seiner Baumschule die schönste Stunde eines Aprilnachmittags zugebracht, um frisch erhaltene Pfropfreiser auf junge Stämme zu bringen.
Voilà Eduard, bezig in zijn boomkwekerij met het enten van scheuten op jonge stammen, - Eduard, een rijke baron in de kracht van zijn leven,... maar dit alles slechts bij Goethes gratie!
Ook het reeds in de Inl., § 5, aangehaalde begin van David Copperfield, die als ik-figuur het leven begint door zichzelf geboren te laten worden (To begin my life with the beginning of my life), behoort tot deze categorie van werkimmanente indicaties: iedere werkelijke autobiograaf immers is al geruime tijd op aarde voordat hij kan schrijven, laat staan zijn eigen leven beschrijven..., maar zo niet deze David Copperfield: hij leeft omdat hij schrijft. Men heeft voorts in het overheersend gebruik van de verleden tijden van het werkwoord, van de preteritale vormen, een fictionele indicatie die typisch zou zijn voor de epiek willen zien. Het gebruik van deze preteritale vormen zou samenhangen met de ‘Zeitlosigkeit der Dichtung’, met het feit dat het fictionele werk los staat van de (werkelijke) tijd (K. Hamburger). Volgens deze theorie zou de verleden tijd in b.v. een roman niet een werkelijk verleden tijd, een tijd die ooit geweest is, aanduiden, maar juist een niet-werkelijke, fictionele, tijd poneren. Deze opvatting is waarschijnlijk wel juist, maar men moet in het episch preteritum opnieuw niet meer dan een indicatie zien; want verabsolutering van de indicatie tot een criterium leidt tot een onmogelijke discriminatie van die fictionele taaluitingen die niet aan de formele eisen voldoen, en die dan niet langer fictioneel zouden kunnen worden genoemd (zoals b.v. de zgn. ik-verhalen, waarin de ik-verteller geenszins tijdeloos tegenover het door hem verhaalde staat, integendeel met zijn object ‘meegroeit’ - ook hier kan overigens David Copperfield weer als kroongetuige optreden, al zijn er natuurlijk duizenden andere voorbeelden). Ook het bestaan van geheel in het presens vertellende verhalen (b.v. Frans Werfels roman Das Lied von Bernadette) pleit tegen het toekennen van een criterium-waarde aan het episch preteritum.
Tot nu toe spraken we over begeleidende en werkimmanente fictionele indicaties die worden waargenomen in de leessituatie. Van geheel andere aard zijn die, welke pas in de realisatie door een ander tot uitdrukking komen: die ander is dan de toneelspeler, of meestal, meervoud: toneelspelers, die op het toneel of voor de televisie, of ook wel in een hoorspel voor de radio, een tekst ‘opvoeren’. Laten we als voorbeeld een schouwburgopvoering nemen. Het feit dat zich het gebeuren in een zeer bepaald gedeelte van het gebouw afspeelt, op het toneel namelijk, en niet
| |
| |
b.v. in de zaal, in de toeschouwersruimte, is op zichzelf al een indicatie voor de fictionaliteit van dat gebeuren. Wordt er op het toneel geschoten en begint iemand Moord, moord! te roepen, dan zal niemand naar de politie snellen. Gebeurt evenwel hetzelfde in de toeschouwersruimte, zoals bij de moord op Lincoln in 1865 in de schouwburg van Washington, dan is dat een allesbehalve fictioneel gebeuren. Hier komt wel heel duidelijk het in § 14 besproken verschil in intentionaliteit tot uitdrukking: van de toeschouwer die het woord Moord! hoort roepen op het toneel wordt niet gevergd dat hij een relatie tussen de betekenis van dat woord en een gegeven in de werkelijkheid legt, terwijl als hij precies dezelfde kreet hoort slaken in de toeschouwersruimte hij wèl die relatie dient te leggen, ook indien het maar om ‘loos alarm’ zou gaan, dus om een leugen. M.a.w.: de ruimte van het toneel wordt door het feit dat erin gespeeld wordt, een fictionele ruimte, waar slechts fictionele daden worden gepleegd. Wij komen hierop in hfdst. ii, § 33, terug.
Het is duidelijk dat al deze indicaties een zekere culturele kennis eisen: wie in zijn eigen cultuur niet het begrip ‘toneel’ kent, althans niet in een vorm die tenminste ènige gelijkenis met onze westerse vorm van toneel vertoont, zal wellicht het fictionele gebeuren dat zich op het toneel van de schouwburg afspeelt voor waar houden. Maar ook binnen onze eigen cultuurkring bestaan frappante voorbeelden van het nietverwerkt-hebben van het fictionele, met name bij het beluisteren van radiohoorspelen (voorbeelden uit de televisie-wereld zullen er overigens ook wel zijn). In de Verenigde Staten raakte eens een hele streek in beroering door een luisterspel over de landing van wezens afkomstig van een andere planeet. Wie de begeleidende fictionele indicatie in de aankondiging van zo'n uitzending: Een hoorspel, heeft gemist, of die, meegesleept door de ‘realistische’ opvoering, is vergeten, kan het fictionele gemakkelijk als niet-fictioneel opvatten.
Tenslotte is er nog het veel zeldzamer geval, dat de fictionele indicatie gebruik maakt van een element van de fixatie, dus van de manier waarop het werk is vastgelegd in een tekst. Een voorbeeld daarvan vinden we in de roman Godwi van de Duitse romanticus Clemens Brentano, waar de held in het tweede deel van zijn boek meedeelt:
Dies ist der Teich, in den ich Seite... [volgt het nummer van de bladzijde in de desbetreffende uitgave] im ersten Band falle.
Hier wordt dus verwezen naar een element van de tekst, van de fixatie: de schrijver heeft zelfs een speciale vorm van die fixatie, t.w. een bepaalde uitgave van het eerste deel op het oog. Door te verwijzen naar
| |
| |
een element van de fixatie (een bladzijde) en niet gewoon naar een moment in het vertelde verhaal (‘op die dag...’, of: ‘bij die gelegenheid...’), ontmaskert de verteller het bestaan als fictioneel, als van de woorden afhankelijk. Hij verwijst immers niet eenvoudigweg naar een bladzijde in zijn boek, waar hij over een bepaald onderwerp (i.c. de val in de vijver) gehandeld heeft, - zoals dat b.v. in wetenschappelijke verhandelingen gebruikelijk is. Hij zegt b.v. niet Dies ist der Teich, in den ich damals fiel, wie ich Seite... im ersten Band bereits erzählt habe. Nee, hij situeert die val in de vijver op die bepaalde bladzijde: die val bestaat in het verhaal alleen bij de gratie van de aanwezigheid van die bladzijde. Hier is dus de fixatie, althans de verwijzing naar de bewuste bladzijde, wèl een element van het werk zelf (terwijl we juist, zie § 15, werk en fixatie zo scherp hebben onderscheiden). Maar dit is dan ook een uitzonderlijk geval.
| |
Bibliografische aantekeningen
De geciteerde aanhef van de Ilias en de Odyssee moet literair-historisch gezien verklaard worden uit een bepaalde literaire traditie, die voorschreef dat de dichter van een epos zich direct tot zijn inspiratiebron diende te wenden. Men kan hier, met een term van E.R. Curtius (Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter) van een topos, een literaire gemeenplaats, spreken, d.w.z. van een vast motief dat volgens de klassieke traditie tot een bepaald genre of type behoorde. Dit neemt niet weg dat die aanhef in het werk zelf tegelijk een structurele functie (die van fictionele indicatie) kan hebben: het één (de historische verklaring) sluit het ander (de structurele uitleg) geenszins uit.
De these van de tijdeloosheid van het epische werk (waarvan dan het preteritum de belangrijkste indicatie zou zijn) is vooral verdedigd door K. Hamburger in o.a. Das epische Präteritum; Die Zeitlosigkeit der Dichtung; Die Logik der Dichtung; The Theory of Statement; Noch einmal: Vom Erzählen; Zur Theorie der Aussage.
De belangrijkste opponent van mevr. Hamburger is H. Weinrich, die in zijn boek Tempus aantoont dat er geen grammaticale categorie van fictionele tempora bestaat, maar dat er wèl een grens loopt tussen de tempora die gebruikt worden bij het ‘spreken over’ en die welke voorkomen bij het ‘vertellen van’. Met niet-referentialiteit heeft dit onderscheid dus niet te maken. Vgl. verder van Weinrich: Tempusprobleme eines Leitartikels.
Anderen die zich in de discussie over dit onderwerp hebben gemengd zijn: H. Seidler (Zum Stilwert des deutschen Präteritums; Dichterische Welt und epische Zeitgestaltung), H. Koziol (Episches Präteritum und historisches Präsens), F.K. Stanzel (Episches Präteritum, erlebte Rede, historisches Präsens) en W. Rasch (Zur Frage des epischen Präteritums).
Het voorbeeld uit Brentano's Godwi (fictionele indicatie die gebruik maakt van een element van de fixatie) ontleen ik aan H.P.H. Teesings artikel Romantische ironie bij
| |
| |
Heinrich Heine, waarin uitvoerig de ironische implicaties van dergelijke doorbrekingen van de fictionaliteit (die juist, paradoxalerwijs, die fictie onderstrepen) worden behandeld.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd