Literatuurwetenschap

§ 13 Stijl en structuur. Poging, de diverse in § 11 besproken autonomie-bewegingen onder de noemer van één structuurdefinitie te brengen

Niet alleen echter voor het begrip vorm schrijft men de autonomie-bewegingen een bijzondere belangstelling toe, ook voor de categorie stijl. Deze opvatting is het resultaat van soortgelijke misverstanden als die we in de vorige § m.b.t. vorm bespraken. Daarmee wil niet gezegd zijn, dat sommige der autonomie-bewegingen niet stilistisch, op de stijl, gericht zouden zijn: we willen alleen vaststellen, dat a. lang niet alle autonomie-bewegingen stijlkunde bedrijven, en dat b. ook sommige scholen die zich ‘stilistisch’ noemen, veelal een nogal ruim stijlbegrip hanteren, dat de grenzen van wat men in linguïstische zin nog stijl kan noemen, verre overschrijdt. Dit is met name in de Amsterdamse stilistische school het geval (zie § 11 sub 4).

Wat immers is stijl? Stjl is, ten eerste, de bijzondere relatie tussen iemands taalgebruik enerzijds en de boven-individuele taal waarvan hij zich in dat taalgebruik bedient anderzijds, en wel voorzover die relatie iets zegt over zijn persoonlijkheid, ‘karakteristiek’ voor hem is. Zo kunnen we b.v. iemand aan zijn stijl van spreken herkennen. Bijna alle taalgebruik heeft zekere stijlkenmerken in deze zin, die natuurlijk duidelijk of minder duidelijk kunnen zijn. Het duidelijkst zijn stijlkenmerken die voortkomen uit een zeer bijzonder gebruik van de taal, die gaan tot de grenzen van wat nog mogelijk is in die taal. Juist de dichters en schrijvers, taalgebruikers van professie, hebben de behoefte, die grenzen te exploreren, ze te tarten, en ook wel: ze te overschrijden, zonder evenwel daarbij taalfouten te maken. (Op de hier gebruikte begrippen taal en taalgebruik en op hun bijzondere relatie in het begrip stijl komen we nog nader terug: zie hfdst. i, § 19 en 21, alsmede hfdst. iii, § 40; voor deze Inleiding moeten de gegeven aanduidingen volstaan).

Uiteraard varieert een spreker zijn taalgebruik en daarmee zijn stijl per situatie. De begrafenisondernemer spreekt in functie anders dan thuis bij moeder de vrouw, de leraar heeft in de klas een andere wijze van spreken dan in de leraarskamer onder zijn collega's. We zouden daarom, ten tweede, van situatiestijlen kunnen spreken. Maar toch zal in die verschillende stijlen weer bij elke spreker een gemeenschappelijke kern zitten, die kenmerkend is juist voor die ene spreker. Is die kern afwezig, dan hebben we met een clichéstijl te doen. Die kern zullen we

[p. 53]

de persoonlijke stijl, of kortweg ook gewoon ‘stijl’, noemen, want die kern is het die ons in het verband van de literatuurwetenschap interesseert.

Welke kenmerken van het taalgebruik in een literair werk zijn nu typische stijlkenmerken in de hierboven voorlopig omschreven zin van een persoonlijke stijl? Dat zijn die, welke we ook in andere werken van diezelfde auteur tegenkomen. Zij zijn het onder andere, die het ons mogelijk maken, die auteur in de literatuurgeschiedenis als een ‘literaire persoonlijkheid’ te zien. Zulke stijlkenmerken kunnen natuurlijk, binnen één bepaald werk bekeken, tevens een bijzonder stempel op dat speciale werk zetten, mede bepalend zijn voor de gehele gestalte van dat werk, voor wat we aanstonds structuur zullen noemen; het is echter verkeerd te menen dat elk bijzonder taalgebruik, ieder stijlkenmerk, automatisch ook een bijzondere bijdrage tot de specifieke gestalte van dat werk vormt. Men spreekt daarom m.b.t. stijl die een dergelijke bijdrage niet vormt wel van schrijftrant (W. Blok). Zo kunnen we een willekeurig opgeslagen bladzijde uit de roman Eline Vere of Van oude mensen als typisch Couperiaans herkennen, juist op grond van die persoonlijke stijl van de schrijver. Omgekeerd mogen we niet menen dat bijzonder taalgebruik, dat we in één enkel werk van een auteur hebben gesignaleerd, direct al een kenmerk van diens persoonlijke stijl is: om tot die conclusie te komen moeten we eerst immers de andere werken van die auteur leren kennen.

Verschillende taalgebruikers kunnen ook in hun taalgedrag iets gemeenschappelijks vertonen: we zeggen dan dat zij stijlkenmerken gemeen hebben. Dit treft men uiteraard het meest aan bij sprekers die in dezelfde tijd en in hetzelfde geestelijk klimaat leven. In de literatuur is dit niet anders; daarom spreekt men in de literatuurgeschiedenis wel van tijdsstijl of periodestijl. Deze behelst dus de som van alle gemeenschappelijke kenmerken van de persoonlijke stijlen van een aantal auteurs uit een literairhistorische periode, en neemt derhalve een tussenpositie in tussen de persoonlijke stijl van het individuele taalgebruik enerzijds en de boven-individuele taal anderzijds.

Wat is de relevantie van het aldus onderscheiden stijl-begrip voor onze bespreking van de autonomie-bewegingen? Als men sommige dezer bewegingen stilistisch, op de stijl gericht, noemt, dan kan dit licht tot misverstanden leiden. Immers, bedoelt men met de stilistiek de boven omschreven vorm van onderzoek van de persoonlijke stijl van een auteur, terug te vinden in al zijn werken, of in ieder geval in een reeks van werken uit een bepaalde fase van zijn creativiteit, of zelfs in een aantal werken van verschillende, tot één literairhistorische periode be-

[p. 54]

horende auteurs (periodestijl, zie boven), dan onderzoekt men in feite niet datgene wat het werk nu juist autonoom maakt. Neemt men daarentegen de vrijheid, het stijlbegrip ruimer op te vatten en er, behalve de persoonlijke stijl, ook de specifieke kenmerken van een bepaald autonoom literair werk toe te rekenen, dan kan nooit duidelijk worden waar nu de eerste categorie van kenmerken ophoudt en waar de tweede begint.

Overzien we de (overigens nog korte) geschiedenis der autonomie-bewegingen, dan blijkt dat steeds vaker voor de tweede groep van kenmerken, dus die welke specifiek zijn voor het bepaalde literaire werk, de term structuur wordt gebruikt en dat andere termen, die in de jaren dertig nog als centrale begrippen konden gelden, zoals stijl en het in de vorige paragraaf besproken ‘vorm’, langzamerhand in onbruik geraken ofwel voor zeer nauwomschreven verschijnselen worden aangewend, zoals op de manier die we hier zelf zoëven hebben voorgesteld.

Het begrip structuur nam een belangrijke plaats in in het denken van de 19e-eeuwse filosoof W. Dilthey, die als vader van de geesteswetenschappen tegelijk de basis legde voor de latere literatuurwetenschap der geistesgeschichtliche richting. Het moderne structuur-begrip der autonomie-bewegingen evenwel staat dichter bij twee andere, nieuwere wetenschappelijke ontwikkelingen, waarvan deze bewegingen de invloed ondergingen.

Ten eerste was daar de invloed van de moderne zich ‘structureel’ of ‘structuralistisch’ noemende taalwetenschap, tot welke richting o.a. de in § 11, sub 2, besproken Praagse linguïstenkring behoorde. Zij concentreerde zich op wat zij noemde: de structuur van de taal, van het taalsysteem, d.w.z. van de samenhangende wetten van een taal, zoals die o.a. blijken uit het communicatief gebruik van die taal in het taalgebruik. - Dat er intussen een belangrijk verschil bestaat tussen dit abstracte begrip structuur en de concrete structuur van dat bijzonder stuk taalgebruik dat we ‘het literaire werk’ noemen, ligt voor de hand: wij komen hierop terug in hfdst. i, § 19, en beperken ons thans tot het aanwijzen van de invloeden zonder meer. - Een tweede invloed ging uit van de fenomenologische wijsbegeerte, met name van E. Husserl, die vooral de ontologie van R. Ingarden (zie § 11, sub 3) en zijdelings ook de Duitse Interpretative Richtung (l.c., sub 6) methodologisch bepaald heeft. De bijzondere relatie tussen het geheel en de delen van het literaire werk is het object van de fenomenologisch ingestelde literatuuronderzoeker: deze relatie noemt hij structuur. Daarbij moet evenwel in het oog worden gehouden, dat het begrip, vanwege de verwantschap tussen verschillende structuren, op verschillende abstractie-niveaus wordt gehanteerd: op dat van het

[p. 55]

afzonderlijke werk niet alleen, maar ook op dat van een groep van werken, die bepaalde structuurkenmerken gemeen hebben, zoals b.v. het genre. Op deze kwestie komen we in hfdst. ii, § 24, terug.

Trachten we nu, ten besluit van deze Inleiding, een definitie van het begrip structuur te geven, die zo ongeveer alle opvattingen van de diverse autonomie-bewegingen over de aard van het literaire werk dekt (waarbij het irrelevant is, of die bewegingen nu expliciet de term structuur gebruiken ofwel de voorkeur geven aan oudere termen als stijl of vorm), dan zouden we als volgt kunnen formuleren:

structuur is de manier waarop in een literair werk een wereld wordt opgebouwd door middel van taaltekens;

en, aangezien de taaltekens doorgaans pas in de vorm van woorden betekenisvol worden, kunnen we ook kortweg zeggen, dat in het literaire werk een wereld wordt opgebouwd door middel van woorden: het literaire werk is een ‘wereld in woorden’ (S. Dresden). Terwille van de eenvoud zullen we aan deze formulering in het vervolg de voorkeur geven en de term taaltekens slechts gebruiken, als dat voor de terminologische duidelijkheid noodzakelijk is.

Hoewel de rest van dit boek geheel aan de implicaties van deze structuurdefinitie is gewijd, is een enkele opmerking vooraf ter voorkoming van onnodige misverstanden gewenst. Met de ‘actieve’ formulering: Structuur is de manier waarop... een wereld wordt opgebouwd, i.p.v., zoals men wellicht zou verwachten:... is opgebouwd, bedoelen we uiteraard niet dat structuuronderzoek genetisch onderzoek zou zijn (vgl. § 9); dat de structuralist zou moeten nagaan, hoe de structuur genetisch, dus door de activiteit van de dichter of schrijver, tot stand komt. Bedoeld is integendeel, dat de voltooide structuur door de kennisnemer (lezer, luisteraar, toeschouwer) in de tijd moet worden hervoltrokken. Het gaat daarbij dus niet om de tijd van creatie, van het scheppingsproces, doch om de tijd van de in het werk opgebouwde wereld, zoals die tot ons komt in de tijd van het kennisnameproces.

De gegeven definitie heeft verschillende componenten, die we thans in de volgende hoofdstukken afzonderlijk zullen behandelen. In hfdst. i, getiteld ‘Het begrip “literair”’, bespreken we de component literair werk. Alle autonomiebewegingen gebruiken de term literair, maar dat deze een dubbele bodem heeft wordt gewoonlijk onvoldoende doorzien. Daarom is een kritische bepaling noodzakelijk.

De component de manier waarop... komt in hfdst. ii aan de orde. Evenmin als de ‘actieve’ formulering: Structuur is de manier waarop... een

[p. 56]

wereld wordt opgebouwd, slaat op een genetische beschouwingswijze, is dat met de manier-waarop het geval. Bij alle autonomiebewegingen staat voorop dat die manier-waarop blijkt uit het door de kennisnemer verrichte voltrekkingsproces.

Uiteraard zijn sommige scholen, op grond van hun specifieke probleemstelling, eerder geneigd dit aspect te beklemtonen dan andere; zo heeft met name de Morfologische School van G. Müller zich met het aspect van de manier-waarop, dat voor haar identiek was met het aspect van de tijd in het literaire werk, intensief beziggehouden.

In hfdst. iii ten slotte handelen we over de component door middel van woorden. Het linguale, talige aspect, het feit, dat het literaire werk een stuk taalgebruik is, heeft in vrijwel alle autonomie-bewegingen de aandacht, al zijn uiteraard door taalkundig geschoolden, zoals de Russische Formalisten, de Praagse linguisten en de Amsterdamse stilisten, zinniger dingen over dit aspect gezegd dan door de overigen. Bij de behandeling van deze derde component zullen we tevens de gelegenheid hebben, de nieuwste ontwikkeling in de taalwetenschap, de zgn. generatief-transformationele methode, te toetsen op haar bruikbaarheid voor de analyse van het literaire werk.

Bibliografische aantekeningen

Enkele van de in deze paragraaf neergelegde ideeën heb ik reeds eerder ontwikkeld in mijn artikel Über den Sinn der Unterscheidung zwischen Stil und Struktur des Sprachkunstwerks.

ad stijl:

Voor het onderscheid tussen persoonlijke en situatiestijl zie o.a. C.E. Osgood, Some Effects of Motivation on Style of Encoding, i.h.b. 293. Een typologie van verschillende situatiestijlen geeft M. Joos, The Five Clocks. Vgl. voorts R. Fowler, Linguistic Theory and the Study of Literature, 14 e.v.

Definities of omschrijvingen van het begrip persoonlijke stijl, die de onze ten naaste bij dekken geven o.a.:

B. Bloch, Linguistic Structure and Linguistic Analysis, 42.

P. Guiraud, La Stylistique, 109.

C.F.P. Stutterheim, Stijlleer, 14 e.v. (met een waardevolle uiteenzetting over het verschil tussen taalfouten en stijlkenmerken, die vooral daarom belangrijk is, omdat het in beide gevallen om afwijkingen van het gewone taalgedrag kan gaan; zie in dit verband ook onze onderscheiding getolereerde/niet-getolereerde ongrammaticaliteiten: hfdst. iii, § 40).

[p. 57]

Een goede inleiding geeft ook L.T. Milic in het hoofdstuk ‘The Problem of Style’ van zijn boek A Quantitative Approach to the Style of Jonathan Swift, 40 e.v.

Een te ruime stijldefinitie, die duidelijk in de richting van ons structuurbegrip gaat geeft E.L. Kerkhoff, Kleine deutsche Stilistik, 15 e.v. Dit blijkt ook uit het feit dat deze onderzoekster daarnaast een werkstijl, een stijl van het afzonderlijke werk, onderscheidt. (Evenzo: W. Kayser, Das sprachliche Kunstwerk, 289 e.v.). In dit laatste geval spreken wij van de structuur van het afzonderlijke werk, die niet uitsluitend kan worden beschreven in termen van het voor een bepaald individu kenmerkende taalgedrag, in termen van stijl. Dit geldt evenzeer voor de eveneens door E.L. Kerkhoff onderscheiden derde categorie: de genrestijl (Kleine deutsche Stilistik, 23 e.v.). Vgl. verder hfdst. iii, § 40, en de bibliografische aantekeningen aldaar.

ad structuur:

Zie over W. Diltheys plaats in de geschiedenis van het wetenschappelijk denken: K. Müller-Vollmer, Towards a Phenomenological Theory of Literature. Müller-Vollmer tracht een direct verband tussen Diltheys literatuurbeschouwing en de latere fenomenologie à la Heidegger te construeren.

S. Dresdens formulering Wereld in woorden in zijn gelijknamige boek heeft alleen betrekking op de structuur van de roman, maar laat zich zonder bezwaar toepassen op alle literaire werken: zij zijn immers allemaal werelden in woorden, of beter nog: werelden van, d.w.z. afhankelijk van, woorden, werelden die zonder de woorden niet zouden bestaan.

Zie voor het linguïstische structuur-begrip: E. Benveniste, ‘Structure’ en linguistique; vgl. voorts de bibliografische aantekeningen bij hfdst. i, § 19.

Een centraal probleem in de discussie over het literairwetenschappelijk structuurbegrip is, of de hantering van dit begrip de waarde van het werk vooronderstelt, of dat men het ook geheel waardevrij kan gebruiken (waarbij dan die waarde al of niet kan blijken bij de analyse van het object). R. Wellek en A. Warren (Theory of Literature, 144 e.v.) zijn de eerste mening toegedaan, R. Ingarden (Werte, Normen und Strukturen nach René Wellek) de tweede. Onze structuur-definitie: structuur is de manier waarop in een literair werk een wereld wordt opgebouwd door middel van woorden, toont aan, dat wij aan Ingardens zijde staan.

Het belangrijkste kenmerk van de literaire structuur is de fictionaliteit: het feit dat, om met Ingarden te spreken, het werk geen logische oordelen, doch slechts Quasi-Urteile bevat (Das literarische Kunstwerk, 169 e.v.). Deze fictionaliteit hebben we dan ook ten grondslag gelegd aan de gehele theorie. De lezer moet zich, als hij kennis gaat nemen van een literair werk, van meet af aan met die fictionaliteit verzoenen: hij moet zich erbij neerleggen, dat hij met niet-referentieel taalgebruik te doen heeft, met een wereld van woorden. Of de manier-waarop die wereld wordt opgebouwd ook esthetische waarde heeft, is een vraag die - overigens met alle voorbehoud, zie § 6 - pas na het kennisname-proces kan worden beantwoord. Aldus heeft ieder fictioneel werk een structuur (ook b.v. een romannetje van Hedwig

[p. 58]

Courths-Mahler), maar niet altijd een waardevolle. We hadden dus in onze structuurdefinitie ook kunnen zeggen: ‘Structuur is de manier waarop in een fictioneel werk...’ Maar de literatuurwetenschap is nu eenmaal vooral geïnteresseerd in het waardevolle fictionele werk. - Samenvattend kunnen we zeggen, dat we het begrip structuur wèl waardevrij gebruiken, het begrip literair daarentegen nìet. We komen hierop in hfdst. i uitvoeriger terug (vgl. § 17 en 18, en de bibl. aant. bij § 18).

Men vergelijke in dit verband ook de structuur-definitie van H. Meyer: ‘Unter Struktur verstehen wir die das Werk durchwaltende, Form- und Inhaltselemente gleichermassen umfassende Ordnung, die bedingt wird durch den Charakter des Ganzen und der Teile in ihrem gegenseitigen Zusammenhang. Die spezifische ästhetische Ordnung wird dadurch ermöglicht, dass das Kunstwerk [....] eine endliche Ganzheit ist, während hingegen in der ausserkünstlerischen Wirklichkeit das Endliche teilhaft und die Ganzheit unendlich ist.’ (H. Meyer, Von der Freiheit des Erzählers, i.h.b. 185). Afgezien van de gebruikte ‘vorm’/‘inhoud’-terminologie (zie § 12!) kunnen we deze definitie volledig onderschrijven, indien we haar tenminste in die zin mogen interpreteren, dat het literaire werk een ‘endliche Ganzheit’ is op grond van zijn fictionele status: een status, die de wereld in het werk beperkt tot de betekenissen der taaltekens (vgl. § 5 over de eindigheid). De specifieke esthetische orde waarover Meyer spreekt kàn een kenmerk van die ‘endliche Ganzheit’ blijken te zijn, maar behoeft dat niet te zijn. Het woord ‘ermöglicht’ in Meyers definitie lijkt een dergelijke interpretatie toe te staan, al is het voor ons nog een onzeker punt, of de auteur dit ook heeft bedoeld. In ieder geval berust de autonomie van het literaire werk voor ons op de fictionaliteit, niet op de toegeschreven esthetische waarde. (Alleen een idealistische esthetica - die wij afwijzen - kan ook de esthetische werking als dwingende voorwaarde voor een autonome structuur voorschrijven).

Naast structuur onderscheiden sommige onderzoekers ook een textuur, d.i. de structuur op het concrete niveau van het afzonderlijke werk (vgl. hfdst. ii, § 22), zoals die wordt geconstitueerd door het netwerk van vormen en betekenissen der taaltekens. Textuur is aldus de structuur bezien door de literairwetenschappelijke microscoop. Vooral bij de analyse van werken van kleine omvang, dus met name bij lyrische gedichten, kan het een bruikbaar begrip zijn. Maar ook bij verhalen, als men alle afzonderlijke betekenissen (en toespelingen!) wil analyseren, is het begrip relevant. Als W. Drop in zijn gelijknamig artikel het verband tussen Stijl en structuur wil aantonen, is hij in feite niet met de stijl, maar met de textuur bezig. Dat voor de textuur een ‘hecht verband’ met de structuur kenmerkend is, is evident.

De term textuur speelt ook een grote rol in het werk van de New Critic J.C. Ransom, die onderscheidt tussen enerzijds structure, dat is bij hem de ‘prose argument’, de rationele gedachtenstructuur van een lyrisch gedicht, en anderzijds de texture, het ‘woordenlichaam’ (‘body’) van het gedicht (vgl. J.C. Ransom, The World's Body). Deze tweedeling tendeert o.i. naar een terugkeer tot de oude vorm-inhoud-tegen stelling (zie vorige paragraaf) en lijkt daarom minder gelukkig. Wèl kan men natuurlijk binnen het werk verschillende betekenisniveaus, b.v. van meer concrete (‘dingliche’) en van meer abstracte (‘filosofische’) aard onderscheiden.

Zie over Ransoms tweedeling ook F. Bulhof, Transpersonalismus und Synchronizität, 5, W. Righter, Logic and Criticism, 110 e.v., R.W. Stallman, The New Critics, 498 e.v.