|
| |
§ 12 ‘Vorm’ en inhoud
Wat hebben de in § 11 genoemde autonomiebewegingen nog meer gemeen, behalve de opvatting, dat het literaire werk een object sui generis is? Of, beter geformuleerd, van welke middelen bedienen zij zich om dit object inderdaad als object sui generis te beschrijven? Welke aspecten vinden zij bijzonder relevant voor die specifieke status van het literaire werk?
Men zegt wel, dat deze nieuwe stromingen gemeen hebben dat ze allemaal gericht zijn op de ‘vorm’ van het literaire werk, terwijl de ou- | |
| |
dere positivistische en met name de geistesgeschichtliche literatuurwetenschap zich voornamelijk met de inhoud ervan zou bezighouden. Dit evenwel is een incorrecte voorstelling van zaken.
Immers, inhoud is iets - zoals het woord zelf al zegt - dat in het werk zelf zit; de preoccupatie der positivisten daarentegen gold juist de relatie tot wat buiten het werk ligt: de man die het gemaakt heeft en diens relatie tot andere schrijvers e.d., terwijl het de geesteshistorici slechts om een deel van de inhoud, nl. het geheel van ideeën, en dan weer in relatie tot iets buiten het werk, nl. de geesteshistorische verbanden en achtergronden, te doen was.
Even misplaatst is het gebruik van de term ‘vorm’ in dit verband. Er zijn maar twee wetenschappen die zich uitsluitend of vrijwel uitsluitend met de vorm van taaltekens bezighouden: de fonetiek en de fonologie. De foneticus onderzoekt de natuurkundige kant van de vorm der taaltekens, de fonen, d.w.z. de klanken-als-klanken: hij onderzoekt hun eigenschappen en de relevantie ervan voor het communicatieproces tussen spreker en hoorder, maar steeds gezien vanuit fysisch perspectief. Van de fonetiek in deze zin te onderscheiden is de fonologie, die zich met de klanken in hun functie van linguïstische, betekenisdifferentiërende elementen binnen het taalsysteem, met de fonemen, bezighoudt. De fonemen zijn evenzeer objectief vaststelbare grootheden als de fonen, alleen worden ze niet, zoals de laatste, gezien uit natuurkundig, maar thans uit zuiver linguistisch perspectief (al zijn er uiteraard belangrijke raakpunten).
We kunnen slechts inzoverre van vorm in het literaire werk spreken, dat de lettertekens van de tekst als fonemen worden gelezen en als fonen worden gerealiseerd: d.w.z. door zijn kennis van de taal herkent de lezer in de vorm de betekenisdragers en door middel van zijn spreekapparaat kan hij hieraan (bij hardop lezen) de bijbehorende akoestische gestalte geven. Dit geldt echter voor iedere schriftelijke taaluiting, niet alleen voor het literaire werk.
Wat men evenwel doorgaans, en ten onrechte, ‘vorm’ noemt in de traditionele literatuurstudie, omvat veel meer dan de gestalte der taaltekens: het gaat daarbij in feite om de manier waarop en de volgorde waarin betekeniscomplexen door middel van taaltekens worden aangeboden in een literair werk. Wij geven ter verduidelijking een tweetal voorbeelden.
In de eerste regel van J.H. Leopolds bekende gedicht
Om mijn oud woonhuis peppels staan
hebben we zo'n typisch ‘vorm’-verschijnsel: hier wordt afgeweken van
| |
| |
de gebruikelijke woordvolgorde, waarin de betekenissen peppels en staan door de bijbehorende taaltekens worden aangeboden. ‘Vorm’ slaat hier dus op een grammatisch fenomeen: het opheffen van de inversie [staan peppels], bij voorafgaan van een bijwoordelijke bepaling. Veel belangrijker dan dit zuivere ‘vorm’-verschijnsel op zichzelf is uiteraard de betekenis ervan voor de inhoud van het gehele gedicht. Om dat te analyseren, moeten we het gedicht in zijn totaal onderzoeken, niet naar de ‘vorm’, maar naar de inhoud, zoals we die in § 4 hebben gedefiniëerd: als de som van alle betekenissen van taaltekens van het literaire werk. Pas in het licht van deze inhoud verkrijgt het grammatisch fenomeen van de inversie (het ‘vorm’-verschijnsel) enige zin.
Minder nog met ‘vorm’ in deze grammatische zin heeft ons volgende voorbeeld van doen; en toch ressorteert het in de gebruikelijke (maar incorrecte) literair-wetenschappelijke terminologie onder de ‘typische’ ‘vorm’-kwesties.
De hoofdpersoon in de novelle Viola tricolor van de Duitse 19e-eeuwse realist Theodor Storm is een jonge vrouw, die met een wat oudere weduwnaar, vader van een klein meisje, in het huwelijk is getreden. Zij heeft er moeite mee, zich in haar nieuwe rol van stiefmoeder in te leven; evenzeer heeft het kleine meisje er moeite mee, de nieuwe stiefmoeder te aanvaarden. Een nieuw hoofdstukje, ergens in het midden van de novelle, begint met de volgende drie zinnen:
Ein Samenkorn war in den Boden gefallen, aber die Zeit des Keimens lag noch fern.
Es war im November. - Ines konnte endlich nicht mehr daran zweifeln, dass auch sie Mutter werden solle, Mutter eines eigenen Kindes.
De eerste helft van de eerste zin duidt op de mogelijkheid van een gunstige wending in de relatie tussen stiefmoeder en stiefkind, en drukt dit uit in een natuurbeeldspraak, zoals deze hele novelle is opgebouwd rond het parallellisme van menselijk, en daarbij vooral: innerlijk, psychisch, gebeuren enerzijds en natuurgebeuren anderzijds (beide niveaus verenigen zich ook in de titel: Viola tricolor betekent ‘driekleurig viooltje’, in het Duits genaamd ‘Stiefmütterchen’). De tweede helft zet dit voort: het zaad is gevallen, maar de tijd van het opkomen is nog verre: dit slaat op het natuurgebeuren en op Ines' relatie tot het kind van de eerste echtgenote van haar man. Het heeft echter ook betrekking op wat in de derde zin wordt meegedeeld: ook in Ines heeft zich nieuw leven aangekondigd, en dit nieuwe leven zal haar verhouding tot het stiefkind, zoals het vervolg van het verhaal zal leren, positief beïnvloeden. Dit ‘kiemproces’ (lichamelijk: de zwangerschap, en psy- | |
| |
chisch: de aanvaarding van het stiefmoederschap) voltrekt zich parallel aan dat in de natuur: Es war im November. Het wachten is op de bloei in het voorjaar.
Men is geneigd, in dit parallellisme een ‘vorm’-verschijnsel te zien. En dat, terwijl we hier niet eens met een afwijking van de gebruikelijke volgorde der taaltekens te doen hebben, zoals bij Leopold. We kunnen slechts vaststellen, dat hier complexen van taaltekens (‘zinnen’) worden aangeboden, die soms betrekking hebben op het natuurgebeuren, soms op het menselijk, innerlijk of psychisch gebeuren, en soms ook op beide, zoals in de eerste zin. Aangezien echter de relevantie van deze afwisseling pas blijkt als men kennis neemt van de betekenissen van de inhouden dier complexen van taaltekens, heeft het geen zin, één en ander in termen van de linguistische vorm te beschrijven.
Nog problematischer wordt de traditionele ‘vorm’/inhoud-tegenstelling, waar we te doen hebben met zgn. indirecte betekenissen, zoals bij symbolen. Daar immers worden we - niet alleen als taalbeschouwer-literatuuronderzoeker, doch ook als gewoon taalgebruikerlezer - geconfronteerd met een betekenis op twee niveaus. Een duidelijk voorbeeld is het volgende gedicht van de 19e-eeuwse Duits-Zwitserse realist C.F. Meyer:
Zwei Segel
Zwei Segel sich schwellend
Dit is een typisch symbolisch werkje (het kan zelfs symbolistisch worden genoemd, daar het, met sommige andere gedichten van deze auteur, anticipeert op de latere ontwikkeling van de Westeuropese poëzie, die
| |
| |
we het Symbolisme noemen, - een stroming, die, zoals de naam aangeeft, het literaire symbool in het bijzonder cultiveerde). De beide, in de baai helder oplichtende, in de wind zwellende zeilen, die elkaar in alle bewegingen volgen, nu eens snel, dan weer langzaam, maar altijd samen en tegelijkertijd, symboliseren - daarover zijn de interpreten het wel eens - een tweetal geliefden (op de vraag, hoe we dat kunnen weten, hoe we die symbolische betekenis kunnen kennen, komen we in hfdst. iii, § 46, terug).
Wat is hier nu vorm, wat betekenis, resp. inhoud? Linguïstisch gezien kan alleen de fonemenreeks waaruit het woord Segel bestaat, als vorm worden aangemerkt; de gewone betekenis van dit taalteken is zonder meer duidelijk en te omschrijven als ‘langs of aan een mast gespannen doek op een boot, dienende tot voortbeweging door middel van windkracht’ o.i.d. Tegelijk wordt er echter, met behoud van deze gewone betekenis een tweede, symbolische, werkzaam, die wel zelf niet van linguïstische aard is, d.w.z. niet tot het taalsysteem behoort, nl. ‘geliefde’, maar die toch alleen dankzij de woordvorm en -betekenis Segel/‘zeil’ kan bestaan (natuurlijk heeft Segel nog wel andere linguïstische betekenissen dan de ene die we zojuist gaven, maar daar is ‘geliefde’ in elk geval niet bij).
We kunnen deze relatie van vorm (zonder aanhalingstekens, want het gaat om de linguïstische vorm, om de vorm van het taalteken) en betekenissen weergeven (afb. 11).
Tegen de achtergrond van deze analyse is de tweedeling die de traditionele literatuurwetenschap in deze relatie aanbrengt merkwaardig en
afb. 11
afb. 12
| |
| |
dubieus. Zij trekt de grens tussen ‘vorm’ (nu wel tussen aanhalingstekens, want het gaat niet langer slechts om de taalvorm) en betekenis of inhoud een verdieping lager dan de linguïstiek (afb. 12).
Voor haar is de ‘gewone’betekenis van Segel nl. ook ‘vorm’, en wel onder het motto: ‘het gaat in het gedicht immers “eigenlijk” niet om de zeilen op de baai, maar om de geliefden’. De ‘zeilen’ zijn voor haar de ‘vorm’, de ‘geliefden’ alleen de inhoud. Dat een dergelijke analyse aan de taalfeiten te kort doet, is evident; maar ook is zij literairwetenschappelijk-interpretatorisch onvoldoende. Want kenmerkend voor het literaire symbool is juist dat beide betekenissen, de directe, linguïstische, èn de indirecte, symbolische, tegelijk werkzaam zijn. Anders immers had de dichter niet de omweg der indirecte betekenissen behoeven te kiezen en had hij zich ook op een directe manier kunnen uiten over de handelings- en belevingseenheid van twee mensen in de liefde. Dit soort beperking van de inhoud tot de symbolische betekenissen (en de daarmee gepaard gaande ontoelaatbare verruiming van de vorm tot ‘vorm’) treft men uiteraard het meest aan in die literatuurwetenschappelijke studies, waarin, zoals in de geesteshistorische, de onderzoeker een formulering van de idee van een literair werk (vgl. hfdst. iii, § 43), een omschrijving van de houding van de auteur t.o.v. bepaalde fundamentele levensproblemen, tracht te vinden (vgl. § 10).
We zullen dus naar een andere categorie moeten omzien, die verschijnselen als de hierboven besprokene dekt, zonder een beroep te doen op een verkeerd gebruik van de term ‘vorm’.
| |
Bibliografische aantekeningen
R. Ingarden, Das Form-Inhalt-Problem im literarischen Kunstwerk.
C.F.P. Stutterheim, hoofdstuk VI ‘Vorm en inhoud’ uit Problemen der literatuurwetenschap, 185 e.v.
Over vorm en inhoud in lyriek handelt J.C. Bloem in Over poëzie I; Bloem gaat het uitsluitend om de genetische aspecten van deze begrippen: hoe ontstáán vorm en inhoud van een gedicht? Zijn conclusies gelden niet m.b.t. onze structurele probleemstelling.
Pogingen, de bovenomschreven bezwaren tegen de vorm-inhoud-tweedeling te ondervangen door de invoering van een overkoepelend begrip als innerlijke vorm (Du. ‘innere Form’) mislukken, omdat ook dit begrip vooronderstelt dat men kan onderscheiden tussen de betekenissen enerzijds en de manier waarop die betekenissen in de taalvorm worden gegroepeerd (‘äussere Form’) anderzijds, terwijl in werkelijkheid die betekenissen juist grotendeels het product zijn van die groeperingswijze. Vgl. E. Kerkhoff, Innere Form als Grundbegriff der Stilistik.
| |
| |
Een analyse van Leopolds gedicht is te vinden in W.G. Hellinga en H. van der Merwe Scholtz, Kreatiewe analise van taalgebruik, 52 e.v.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd