Logo DBNL
Moderne kunst in Nederland 1900-1914 (1959)

Moderne kunst in Nederland 1900-1914

(1959)–A.B. Loosjes-Terpstra–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Slot

De belangstelling, die men alom, in het buitenland en sinds kort ook in ons land, toont voor de ontwikkeling van de moderne kunst uit de jaren vóór 1914, is onder meer een symptoom van het zoeken naar eigen afkomst; het zoeken naar antwoord op de vraag: vanwaar komen wij? Sinds lang is het duidelijk geworden, dat in deze jaren de grondslagen werden gelegd voor al hetgeen later volgde en dat het vóór 1914 bereikte een radicaal keerpunt in de geschiedenis van de beeldende kunst vertegenwoordigt. Zonder een ‘basiscollectie’ van werken uit deze vroege jaren is een verzameling van moderne kunst onvolledig.

Dit geldt zeker ook voor de Nederlandse schilderkunst. In de moderne beweging uit de jaren tussen 1900 en 1914 waren de voorwaarden aanwezig voor het ontstaan van de onderling sterk verschillende stromingen, die in de oorlogsjaren in ‘De Stijl’ en in het Bergense en Rotterdamse expressionisme hun centrum vonden. Uitgewekenen uit Vlaanderen, Frits van den Berghe en Gustaaf de Smet, vonden in het Nederlandse milieu de internationale oriëntering en in het algemeen het moderne ‘klimaat’, dat hun vaderland hun niet op die wijze had kunnen geven en waarin hun kunst kon opbloeien.

Dit alles was te danken geweest aan de kleine groep schilders, die te Amsterdam reeds vóór het uitbreken van de wereldoorlog aanvankelijk als ‘luministen’, daarna als ‘modernisten’ hun eigen weg waren gegaan, bestreden en onbegrepen door de cultuur, die hen in eigen land omringde en openstaand voor de stormen, die, komend uit het moderne buitenland, vastgewortelde kunstopvattingen omverwierpen.

Zonder zich hiervan scherp-theoretisch bewust te zijn namen de Nederlandse moderne schilders hiermee deel aan een grote Europese beweging, die zich op allerlei gebieden, ook buiten de kunst, manifesteerde en waarin de 19de-eeuwse wereldbeschouwing definitief werd ‘overwonnen’. Het was als een herontdekking van de krachten en mogelijkheden van de menselijke geest én als een her-ontdekking van de betekenis, die de hem omringende werkelijkheid voor de mens kon hebben. Er veranderde iets in de verhouding tussen mens en wereld. Gevoel en intuïtie namen in veel opzichten de plaats in van het verstand; het innerlijke doorleven der zichtbare wereld stelde men boven het koele, analyserende waarnemen.

In de filosofie van Bergson en anderen, die niet meer het verstand maar de intuïtie als kennisbron erkenden, vond deze nieuwe benadering van de werkelijkheid haar neerslag.

Het is duidelijk, dat men zich hierin definitief losmaakte van het 19de-eeuwse positivisme. Toch leefde een belangrijke erfenis hiervan in de vroege 20ste eeuw door: de grote aandacht voor de verschijnselen der werkelijkheid en het inzicht dat deze slechts empirisch kunnen worden benaderd - en niet van een of ander abstract gedachtensysteem uit. Men denke aan Bergsons critiek op de metaphysische filosoof: ‘Mais qui ne voit que ses spéculations sont alors purement abstraites et qu'elles portent non pas sur les choses mêmes mais sur l'idée trop simple qu'il se fait d'elles avant de les avoir étudiées empiriquement?’1

Men keerde zich dus óók af van het filosofische idealisme, dat aan de feiten slechts in het verband van een bepaald gedachtensysteem waarde gaf. Van de twee aan het einde der 19de eeuw naast elkaar bestaande richtingen, waarvan de ene uitsluitend uitging van het object, de ander uitsluitend van het subject (en die beide de ‘werkelijkheid’ slechts als een in verstand of mensen geest zich spiegelende ‘verschijning’ kenbaar achtten) koos de nieuwe wereldbeschouwing geen van beide. Haar meest wezenlijke kenmerk was juist het geloof in de mogelijkheid van eenwording van subject en object in de schouwende ervaring. Dat hierbij aan de menselijke geest groter en ruimer krachten werden toegekend dan die van het verstand alléén, is duidelijk - ook, dat de realiteit als anders en als méér werd ervaren dan voorheen en dat men hierin niet-voor-het-oog-zichtbare werkingen en krachten ging vermoeden.

De nieuwe opvatting van mens en wereld had door dit alles een fantastisch en avontuurlijk karakter gekregen. Niet alleen voor de wereld der Franse moderne kunst, maar voor de gehele geestesgesteldheid geldt hetgeen André Lhote later over deze jaren 1912 tot '14 schreef:

‘On peut dire qu'à ce moment un souffle poétique redressait les têtes vers le ciel des départs, des aventures et des hypothèses.’2
Dit avontuurlijke karakter werd gevoed door het enthousiasme, dat alom bestond voor de ontdekkingen der moderne natuurwetenschap. Juist in deze jaren gelukte het door röntgen-analyse de stof als het ware doorzichtig te maken, doordat men - via een door het verstand opgebouwd beeld - haar wezen als een structuur van atomen doorgrondde; de spectraal-analyse leidde tot kennis omtrent de aard der sterren. Tegelijkertijd gelukte het de technici, bruikbare auto's en vliegtuigen te construeren. Men voelde alge-

meen, dat zich onbekende gebieden zouden openen. Dit alles moet invloed hebben gehad op het wereldbeeld. Anderzijds is het fantastische ‘gebruik’, dat men van de nieuwe ontdekkingen maakte,1 typerend voor de algemene tijdgeest, die ongehoorde mogelijkheden allerwege zocht. Even typerend voor de sfeer van de tijd was de grote belangstelling voor stromingen als theosofie en antroposofie, die aan de zoekende mensengeest een nieuwe inhoud konden geven via een innerlijk-schouwend zich verdiepen in de werkelijkheid, waarbij een waarheid ‘achter’ de verschijnselen werd vermoed.

In deze wereldbeschouwing kreeg de kunst als zodanig een onverwacht-belangrijke rol te vervullen. Niet meer als het ‘l'art pour l'art’-spel van enkele aan de buitenzijde der werkelijkheid levenden, echter óók niet meer als verwijzer naar iets algemeners en ‘hogers’ buíten haar werd zij gezien, maar als verwerkelijking van het nieuwe verlangen tot eenwording van mens en wereld, als openbaring van het diepste peilen van de werkelijkheid door de mens, als - in de opvatting van Bergson - neerslag van ‘une vision plus directe, plus immédiate de la réalité’.2

In Frankrijk, Duitsland en Italië werd deze nieuwe wereldbeschouwing door de kleine groep moderne kunstenaars bewust doorleefd. Daar slaan de golven van het omringende geestesleven, ook van de omringende nieuwe wetenschap, door het leven van de kunst heen.

De avontuurlijke macht der menselijke geest- en zielskracht wordt luid geproclameerd door de futuristen; zij ontlenen er hun uittartende, hoogmoedige houding aan:

‘Wij zijn op het uiterste voorgebergte der eeuwen! Waarom achter ons gekeken, waar wij juist de geheimzinnige poorten van het onmogelijke verbreken. Tijd en ruimte zijn daar gisteren opgegaan.’3
Bewust verzetten zij zich tegen de ideeën van de idealistische filosofie, die in de 19de eeuw opgeld deden:
‘Wij weten zeer goed, wat onze schoone valsche intelligentie ons bevestigt. Wij zijn slechts het begrip en de verlenging van ons denken, ons vermoeden, zegt zij. Misschien! Mijnentwegen!... Wat doet het er toe?... Maar wij willen niet begrijpen. Herhaalt die infame woorden toch niet! Hoofd omhoog! Dat is beter! - Op den top der wereld staande, slingeren wij nog eenmaal onze uitdaging de sterren tegemoet!’4
De mogelijkheid van zichtbaar maken van het onzichtbare, van ‘scheppend’ zien, brengt

in de wereld van het Duitse modernisme de ontoereikendheid van Kant's filosofie scherp in het bewustzijn:

‘Aber wie könnten Augen Ideen sehen, wenn sie verdammt wären, nichts zu schaffen, sondern immer nur ans der Erfahrung zu schöpfen? Und wo hätten wir Gut und Böse, wo Freiheit, wo Pflicht her? O Kant, Kant! Seit wir aufgehört haben, Unsichtbares mit Augen sehen zu können, sind wir uns ganz in Verlust geraten.1
De ontdekkingen der natuurwetenschappen inspireerden de futuristen, waarbij de nieuwe technische mogelijkheden voor hen slechts het gevoel voor de mogelijkheden van de menselijke geest versterkten. De door röntgen-analyse ‘doorzichtig gemaakte’ stof vindt men in hun theorieën als van menselijke geestkracht doorstraalde stof terug, de snelheid van de auto inspireert hun dynamische opvatting der werkelijkheid.2 De nieuw verworven kennis omtrent de aard der hemellichamen leidt tot ‘inter-asterale’ fantasieën als boven-geciteerde. Het woord ‘vierde dimensie’ spookt door de ateliers der cubisten.3 Apollinaire trekt een parallel tussen de kunst van Marcel Duchamp en Blériot's vliegtuig, beide trotse veroveringen van de menselijke geest:
‘De même que l'on avait promené une oeuvre de Cimabue notre siècle a vu promener triomfalement pour être mené aux Arts et Métiers, l'aéroplane de Blériot tout chargé d'humanité, d'efforts millénaires, d'art nécessaire.’4
Delaunay schildert een ‘Hommage à Blériot’. Het beeld van de machine inspireert le Fauconnier:
‘Les machines, le moteur, l'électricité ont altéré l'idée que nous avions du mouvement et de la force. L'activité industrielle a bouleversé l'aspect des cités en créant des perspectives inattendues, des architectures audacieuses, des dissonances bizarres. Des notions capitales se sont déplacées. La machine aux angles durs nous a donné du mouvement une image violente et mathématique que ne pouvait laisser se prévoir autrefois la marche d'un homme ou la course d'un animal.’5
Vele zijn ook de getuigenissen uit de Franse en Duitse wereld omtrent de nieuwe, vermeerderde functie van de kunst. Marc noemt haar ‘Überwindung und Deutung’ der natuur, ‘dessen Kraft von einem uns unbekannten Stutzpunkt ausgeht’ en ‘die Brücke ins Geisterreich’.6 In 1912 schreef Fischer, elke decoratieve betekenis van het kunstwerk verwerpend:

‘Das Bild ist nicht eine Ebene, die schön geteilt ist, doch eine Welt, die aus dem Chaos entsteht.’1
In 1913 Apollinaire:
‘Le tableau existera inéluctablement. La vision sera entière, complète et son infini au lieu de marquer une imperfection, fera seulement ressortir le rapport d'une nouvelle créature à tin nouveau créateur et rien d'autre.’2
De beweging had in beide landen om zich heen gegrepen en ook de literatuur gedeeltelijk beïnvloed. Van het nieuwe levensgevoel geeft, behalve het reeds geciteerde extreemmoderne werk van de kring van ‘Der Sturm’, o.a. ook Rilke's kunst en wereldbeschouwing blijk. Het ‘op elkaar aangewezen zijn’ van mens en natuur, de verdiepte betekenis, die beide voor elkaar hebben, is één der thema's van de in deze jaren begonnen ‘Duineser Elegieën’. Rilke's fantastische natuurervaring, zoals beschreven in zijn ‘Erlebnis’, waarbij hij alles ‘aus geistigerem Abstand aber mit unerschöpflicher Bedeutung’ zag en zich ‘auf der anderen Seite der Natur geraten’ voelde,3 is verwant met die der Münchense schilders.

Op weer geheel audere wijze spreekt het nieuwe levensgevoel uit de volgende strofe van Jules Romains, waarin het innerlijke doorleven de uiterlijke werkelijkheid geheel heeft gedynamiseerd tot een fantastisch visioen - zó dat men aan Delaunay's Eiffeltorens denkt:

‘La ville va bouger, ce matin - Elle va s'arracher à la terre, - Déraciner ses fondations, - Les dépêtrer de la glaise grasse; - Emporter les pierres dans la chair; - Grouiller comme les bêtes; courir - L'espace de ses rampements lourds; - Brandissant des tours, gonflant des foules - Sous les nuages multicolores; - Et puis partir vers l'Océan ou vers l'Aurore’.4
Het hierboven getekende geestelijke klimaat in Frankrijk en Duitsland (waarvan wij slechts enkele verspreide symptomen konden naar voren brengen) was in het Nederland van vóór 1914 niet op die wijze te vinden. Geen wonder, dat de jongeren, in wie deze tijdgeest zich manifesteerde, zo voortdurend ‘over de grenzen keken’! Zonder dat waren zij innerlijk verdroogd en verdord.

Er was een reden voor het ontbreken van dit klimaat, dezelfde reden, waarom ook de modernste Nederlandse schilders zich toch maar ten dele met de buitenlandse werelden verwant moeten hebben gevoeld. Er is zeker iets in de Nederlandse volksaard, dat zich

verzet tegen deze zeer fantastische interpretatie van de in de menselijke geest besloten krachten en vooral van die in de wereld der natuur. De Nederlander houdt niet van vermenging van het zinnelijke en het bovenzinnelijke; zijn waarneming van de natuur zal hem, naar F.M. Huebner terecht opmerkte, zelden lokken naar die grenzen, ‘wo das Sinnliche sich abenteuerlich ins Übersinnliche kehrt’.1 Bij elk der besproken schilders is dit steeds weer gebleken, wanneer hun werk met dat der buitenlanders werd vergeleken. Meestal bleven de moderne Nederlanders staan bij een (vér-gaande!) interpretatie van een bepaalde werkelijkheid; voor hen bestaan niet de ‘andere’ gebieden, die zo vaak aan het Franse en Duitse modernisme als veronderstelling ten grondslag liggen. Voor Mondriaan en Jacoba van Heemskerk - die dan ook de meest buitenlands-georiënteerden zijn geworden - moet hier een uitzondering worden gemaakt.

Toch is het in de Nederlandse moderne kunst uit deze jaren zeker wél aanwezige gevoel voor het ‘onzichtbare’ in de werkelijkheid, dat slechts via een uit het eigen innerlijk opwellende vorm- en kleurenwereld is uit te drukken, opmerkelijk van nieuwheid. Men zal toch ook bij onze schilders een veranderde mens- en wereldbeschouwing als achtergrond van hun kunst moeten veronderstellen. Men mag aannemen, dat deze op echt Nederlandse wijze zeer geleidelijk ontstond. In ons land werd bovendien niet zo sterk als in het buitenland de behoefte gevoeld, haar scherp-theoretisch te formuleren en haar tegen het voorafgaande polemisch af te palen. Het meest principieel werd dit hier door een Duitser, Erich Wichman, gedaan! Waar het nodig was, verdedigde men zich en gaf men zich rekenschap, maar dit gebeurde incidenteel en het daarbij gewonnen inzicht bereikte men als het ware tastenderwijs. De nieuwe ideeën werden hier niet principieel en agressief verkondigd.

Wil men zich dus een indruk vormen van een mogelijke achtergrond van ons modernisme en van een mogelijk klimaat, waarin en waaruit het kon leven, dan zal men moeten afgaan op enkele verspreide symptomen, soms op indirecte ‘bewijzen’. Doet men dit, dan blijkt overtuigend, dat ook dit Nederlandse modernisme in wezen deel uitmaakte van de grote internationale beweging; dat ook in haar het positivisme werd vervolgd én overwonnen; de hiervóór reeds meermalen ter sprake gekomen afkomst uit ‘tachtig’ en de geleidelijke verandering van het tachtigers-standpunt naar een geheel moderne instelling bewijst dit. Ook in ons land was de nieuwste kunst de uiting van een wereldbeschouwing, die niet meer van een positivisme, maar zeker ook niet van een filosofisch idealisme uitging. De geïsoleerde plaats van het moderne temidden van de beide stromingen in de Nederlandse kunst, voor welke deze filosofische achtergrond (of men zich dit bewust was

of niet) wél gold: het realisme enerzijds en de ideeën-kunst anderzijds, illustreert dit. In 1912 preciseerde een Nederlands criticus naar aanleiding van het futurisme deze situatie, toen hij aan deze nieuwe kunst verweet, dat ze noch van het subject, noch van het object uitging.1

Ook de Nederlandse schilders moeten zich van een nieuwe instelling tegenover leven en kunst wel degelijk bewust zijn geweest. De belangstelling van Mondriaan voor de theosofie, waarin hij onder andere de bevestiging vond der ontdekkingen van de moderne wetenschap, dat stof en kracht (geest) één zijn,2 die, welke in de Domburgse kring van Jacoba van Heemskerk bestond voor de antroposofie, het feit, dat Schelfhout ‘esoterisch Christen’ blijkt te zijn geweest,3 dat de Amsterdamse modernisten in 1911 in Van Dongens werk ‘mystieke verdieping’ meenden te herkennen,4 dat men in schilderskringen de mogelijkheid erkende het ‘innerlijk-geestelijke’ van mens en ding te openbaren, dat er in 1913 werd geschreven over ‘de groote vele nieuwe verlangens, die rondom ons in deze bewogen tijden opleven’5 - dit alles verduidelijkt, dat ook de Nederlandse schilders zich in deze jaren niet ‘alleen-maar-schilders’ hebben gevoeld. De kunst betekende voor hen de neerslag van een nieuwe levenshouding en een nieuwe levensopvatting.

Het hen omringende nieuwe klimaat moet echter betrekkelijk gering van kracht zijn geweest, in stand gehouden als het werd door heel weinigen. (Zo héél anders was dit overigens in het buitenland ook nog niet!) De grote toeloop naar de exposities van de Moderne Kunstkring en van de futuristen laat zich zeker vooral verklaren uit nieuwsgierigheid en sensatielust. Slechts in een kleine, ‘ingewijde’ kring leefden de nieuwe ideeën en gedachten. De enkele verzamelaars van moderne kunst, de enkele begrijpende critici, een of twee musici en literatoren vormden het publiek bij hetwelk men weerklank vond.

Al ontbrak hier in het algemeen het extreem-avontuurlijke karakter aan de nieuwe geesteshouding, het feit, dat een figuur als Rensburg met zijn ‘inter-asterale’ fantasieën en zijn mystiek epos van de zoekende Faust te Amsterdam een ‘publiek van kunstenaars en schoone jonge vrouwen’ avonden lang boeide,6 is niettemin veelzeggend. Zo kan ook het feit, dat op een concert van Gootjes diens expressieve voordracht ‘zóo verrúkkelijk abnormaal’ werd gevonden (naar een futuristische dame een cubistische heer toevertrouwde),6 als symptoom worden gezien van een sfeer, die nu alweer lang verloren en vergeten is, daar geen dichter of dichterlijk schilder haar met woorden voor ons vasthield. Dat zij desalniettemin heeft bestaan, kan niet worden ontkend.

 

Voor enkelen, dat staat wel vast, moet ook in Nederland de betekenis van de menselijke

geestkracht én van de door haar geschouwde wereld onvermoede, grotere dimensies hebben gekregen. Als pioniers van een wordende geestesgesteldheid kan men onze moderne schilders zien. Avontuurlijk en geheel nieuw was voor elk van hen de weg, die zij daarin gingen. Uit een diepe innerlijke noodzaak week hun evolutie af van het overgeleverde. Het gemakkelijke succes en de eigen gevestigde reputatie werden herhaaldelijk door hen verworpen; niet naar de lof der erkende critici, maar slechts naar de zuiverheid van hun ‘innere Klang’ verkozen zij te luisteren. Ver en vreemd waren de gebieden, waarin de oud-leerlingen van Allebé daarbij terecht kwamen! Een niet uiterlijk geproclameerde, maar wel innerlijk doorleefde avontuurlijkheid moet ook in ons land de geestelijke sfeer van deze kleine kring hebben gekenmerkt.

 

Dank zij deze pioniers is de grote beweging van de vroege twintigste eeuw aan ons land niet voorbijgegaan. Dank zij hen heeft men ook hier toen de vleugelslag gehoord van de nieuwe tijd, van

‘that spirit, the beating of whose restless wings is heard in every land’.1


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


plaatsen